Approfondimenti. La storia del CSC

Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Visioni del suono.
Il Centro di Sonologia Computazionale dalla musica elettronica al
Sound and Music Computing
Sergio Canazza, Giovanni De Poli, Alvise Vidolin
Centro di Sonologia Computazionale, Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione, Università di Padova.
La connessione tra progresso scientifico-tecnologico e realizzazione di manufatti a scopo
artistico è sempre stata molto stretta nel corso dei secoli. Se è vero che la musica elettronica
nasce e si sviluppa con la radiofonia, in altri ambiti – sostanzialmente quelli dei centri di
ricerca della telefonia e delle Università – progrediscono le tecnologie informatiche legate al
suono e alla musica. A partire dagli anni Settanta del secolo scorso, i compositori scoprono le
potenzialità dell’informatica e adottano il computer come naturale progresso dello
strumentario analogico sviluppato negli studi radiofonici. Il Centro di Sonologia
Computazionale (CSC) dell’Università di Padova1 è un esempio significativo di questa
evoluzione.
1. Cenni storici
Il CSC, istituito nel 1979, ma già attivo sin dai primi anni Settanta, è stato un punto di
riferimento per la nascita e lo sviluppo della musica informatica a livello mondiale (in
Appendice A sono elencate le opere musicali realizzate dal CSC). Al tempo stesso, con il suo
insieme di apparati elettronici (filtri, Digital Signal Processor, calcolatori elettronici)
appositamente progettati e programmati dai ricercatori del Dipartimento di Ingegneria
dell’Informazione, è una testimonianza suggestiva del livello tecnologico dell'epoca e della
sua evoluzione in questi ultimi decenni. In tab. 1 sono elencati alcuni componenti del sistema
hardware storico del CSC; in fig. 1 è riportato lo schema dell’equipaggiamento originale della
metà degli anni Ottanta, come riportato in un pieghevole pubblicitario dei Corsi Estivi che il
CSC ha organizzato e che erano considerati riferimenti a livello mondiale nel campo
dell’informatica musicale; la figura 2 mostra il sistema di pannelli per la registrazione, la
sintesi e l’elaborazione del suono del 1979. Tra i diversi sistemi hardware del CSC,
particolarmente importante, dai punti di vista storico e musicologico, è stato il progetto
promosso dal Laboratorio per l’Informatica Musicale della Biennale di Venezia (LIMB) in
collaborazione con l’IRCAM di Parigi che ha portato alla realizzazione del sistema 4i:
costituito da un processore programmabile, 64 oscillatori interconnettibili, 64 moltiplicatorisommatori, 32 unità logiche; frequenza di campionamento di 16 kHz (x1, x2, x4), 24 bit
interni, 16 bit uscita; una scheda di 22x23 cm con 150 circuiti integrati TTL-fast interconnessi
con tecnica di wrapping (v. fig. 3).
Con il CSC l'Italia divenne uno dei principali poli mondiali per le sperimentazioni che in
quegli anni si compivano nel campo della computer music.
N° Descrizione
Periodo
1 8 DAC 12 bit ; 1 ADC 12 bit;
Anni
Time mark generator + light pen; '70
2 Filtri LP 4.5 kHz; 4 Filtri LP 7
kHz; 2 Filtri LP 14 kHz;
2
2 DAC 16 bit; 2 Filtri LP 4.5
Anni
costruttore
IEE
IEE
1
Note
Primi convertitori a 12 bit
usati per la voce e la
musica collegati a IBM
System/7
Convertitori a 16 bit
LAURA ZATTRA – SERGIO DURANTE (a cura di), Vent'anni di musica elettronica all'università di Padova. Il
Centro di Sonologia Computazionale, Archivio Musiche del XX secolo, Palermo, CIMS, 2002.
1
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3
4
kHz;
1 Audio amplifier; 1 Power
supply
4 DAC 16 bit; 2 ADC 16 bit;
preamplificatori e filtri
'70
collegati a IBM System/7
Anni
'80
Three rivers
computers Audiologic
Sistema 4i: Processore 4i con 4
DAC e 2 ADC; PDP 11/34 su
Rack con HD PDP 11 RL02; 8
potenziometri di controllo 4i
Anni
'80
Di Giugno
IRCAMRuffato Audiologic
Convertitori per Sistema
Musica collegati a IBM
System/7 con filtro a clock
programmabile
Sistema in tempo reale
utilizzato per concerti Live
Electronics
Tabella 1. Elenco dei più importanti dispositivi hardware del CSC.
Figura 1. Schema dell’equipaggiamento originale dei primi anni Ottanta del CSC, come da pieghevole
pubblicitario dei Corsi estivi di Informatica Musicale 1986 organizzati dal CSC.
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Figura 2. Pannelli per la registrazione, la sintesi e l’elaborazione del suono del CSC nei primi anni Ottanta. In
alto il sistema audio digitale (convertitori, clock, filtri, ecc.) e collegamento dati IBM 370/145 – IBM S/7). In
basso a sinistra sistemi 4i e 4x; a destra, il nastro magnetico della prima composizione di musica informatica
realizzata dal CSC: Consonantico, Giovanni De Poli e Alvise Vidolin, 1975.
Figura 3. Sistema 4i. Processore 4i fronte (sinistra), retro (centro). A destra: Giuseppe Di Giugno (ideatore del
processore 4i) e Alvise Vidolin (direttore artistico del CSC) a Venezia nel 1984 durante le prove di Prometeo di
Luigi Nono.
Uno dei tratti distintivi e innovativi del CSC è stata l’interdipendenza tra ricerca scientifica,
produzione musicale e didattica. I compositori e gli scienziati del Centro capirono subito che
l’unico percorso possibile per arrivare a risultati di rilievo è quello che li vede insieme,
coniugando le esigenze compositive con il rigore della ricerca scientifica.
La rapida evoluzione conosciuta dai calcolatori elettronici nella seconda metà del secolo
scorso ha portato a ridurre il tempo necessario per l’elaborazione dei suoni a un intervallo
impercettibile, consentendo di recuperare il rapporto interprete-strumento musicale
(informatico, in questo caso) e reintroducendo quindi la causalità tra gesto e suono tipica del
musicista con il suo strumento. Questa evoluzione permise di integrare il mezzo elettronico
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negli organici tradizionali, mescolando così liberamente il suono degli strumenti meccanici
con elaborazioni sonore generate durante il concerto: nasce la figura dell’interprete di liveelectronics, che ha permesso di recuperare l’assenza dell’esecutore, tipica della musica
elettroacustica: il pubblico assuefatto all’ascolto concertistico si trovava infatti disorientato di
fronte a palcoscenici dotati solo di diffusori sonori.
L’informatica permette di controllare i singoli processi (sintesi ed elaborazione del suono) a
un livello più astratto di quello raggiungibile con gli equipaggiamenti elettrofoni degli anni
Sessanta (generalmente basati sul controllo in tensione). Anche l’uso di sistemi con diffusori
multipli, grazie ai quali i suoni provenivano da direzioni diverse (davanti, dietro, di lato,
sopra, sotto) rendeva obsolete le sale da concerto tradizionali e la disposizione delle poltrone
allineate in platea. Anche in questa fase il CSC rivestì un ruolo pionieristico, diventando un
protagonista dell’opera Prometeo di Luigi Nono (Biennale di Venezia, 1984; Teatro alla
Scala, 1985) e dell’opera Perseo e Andromeda di Salvatore Sciarrino (Staatstheater Stuttgart,
1991; Teatro Alla Scala, 1992). La fig. 4 mostra la disposizione del coro e dell’orchestra del
Prometeo all’interno della struttura ideata da Renzo Piano per la rappresentazione alla
Biennale di Venezia nel 1984.
Figura 4. Disposizione del coro e dell’orchestra dell’opera Prometeo di Luigi Nono all’interno della struttura
ideata da Renzo Piano per la rappresentazione alla Biennale di Venezia nel 1984 (a sinistra); regia del suono (a
destra) con il terminale video e i potenziometri di controllo del Sistema 4i (lato destro del tavolo).
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2. Sound and Music Computing (SMC)
La computer music era inizialmente imperniata soltanto sulle problematiche compositive, ma
essa ha abbracciato nel tempo ambiti sempre più vasti, diventando un cardine delle ricerche
che spaziano dalla psicoacustica alla musicologia, sino contribuire a creare discipline
completamente nuove. A cavallo dei due millenni, la computer music si trasforma in Sound
and Music Computing (SMC), che comprende anche molti campi di ricerca relativi a prodotti
non-musicali2. La società dell’informazione genererà uno spostamento progressivo dei
paradigmi di ricerca, che non dovrà più essere centrata sulla tecnologia fine a se stessa, quanto
rivolta alla soluzione dei problemi dell’uomo: lo sviluppo tecnologico deve diventare un
mezzo per aiutare gli esseri umani a sopravvivere in un mondo sempre più sovraccarico di
informazioni articolate e complesse che ne rappresentano sia la risorsa fondamentale sia il
principale fattore d’inquinamento, proprio come lo sono state le fonti di energia per la società
industriale.
Nel 1998 ACM ha inserito la tematica Sound and Music Computing nel suo Computing
Classification System come “subject H.5.5 – Information Systems, Information Interfaces and
Presentation, Sound and Music Computing”. Questo riconoscimento è maturato al termine di
un processo che ha visto il settore SMC emergere come un ambito di ricerca di notevole
importanza per l’interazione uomo-macchina. La Roadmap europea per il settore SMC
(http://www.smcnetwork.org) definisce il Sound and Music Computing:
«Sound and Music Computing (SMC) research approaches the whole sound and music
communication chain from a multidisciplinary point of view. By combining scientific,
technological and artistic methodologies it aims at understanding, modelling and generating
sound and music through computational approaches.
The central focus of the research field is sound and music. Sound is the resonance of objects and
materials that we can listen to. Music is the intended organisation of sounds for particular uses in
social and cultural contexts. The sound and music communication chain covers all aspects of the
relationship between sonic energy and meaningful information, both from sound to sense (as in
musical content extraction or perception), and from sense to sound (as in music composition or
sound synthesis). This definition is generally considered to include all types of sounds and
human communication processes except speech. Speech research has its own aims and
methodologies and is outside the SMC field.»
[http://www.smcnetwork.org/files/Roadmap-v1.0.pdf]
Nella più ampia prospettiva dell’interazione uomo-macchina, la ricerca nel settore SMC
investiga modelli, paradigmi e tecniche per il progetto e lo sviluppo di interfacce che
utilizzano il suono e la musica come principali canali di comunicazione con l’utente. Ciò
nonostante, la multimodalità e la cross-modalità, specialmente in riferimento all’integrazione
del canale uditivo con gli altri canali sensoriali utilizzati nelle interfacce uomo-macchina,
sono aspetti cruciali per la ricerca in ambito SMC, sia per l’interazione con singoli utenti sia
in un contesto sociale. La ricerca adotta un approccio multidisciplinare per integrare differenti
metodologie e discipline che spaziano dalle scienze naturali alle scienze umane,
all’ingegneria:
«The disciplines involved in SMC cover both human and natural sciences. Its core academic
subjects relate to music (composition, performance, musicology), science and technology
(physics, mathematics, engineering) and psychology (including psychoacoustics, experimental
psychology and neurosciences). »
[http://www.smcnetwork.org/files/Roadmap-v1.0.pdf]
2
NICOLA BERNARDINI – GIOVANNI DE POLI (a cura di), «The Future of Sound and Music Computing». Numero
speciale del Journal of New Music Research, 36(3), 2007.
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Le applicazioni riguardano un gran numero di settori: le arti performative, la tutela e
fruizione di beni culturali, le tecnologie per la didattica e per l’apprendimento, le tecnologie
per l’intrattenimento, la terapia e la riabilitazione, i nuovi media e la loro fruizione in contesti
distribuiti e sociali.
2.1 Musica e gesto
La musica è ancora uno dei campi di studio prediletto dell’SMC, che ha portato all’evoluzione
della macro-multimedialità – dove l’interazione avviene solo a un macro-livello, come nel
cinema o nel tetro musicale – in micro-multimedialità, dove i media interagiscono tra loro a
diversi livelli in modo molto stretto.
Un esempio significativo di questo nuovo tipo di espressione (micro-)multimediale è Medea,
opera-video in tre parti liberamente ispirata a Euripide di Adriano Guarnieri (v. fig. 5), la cui
parte informatica è stata realizzata dal CSC. L’importanza e il senso del live-electronics in
Medea viene spiegato dallo stesso compositore3:
«Nel 1994, in Orfeo cantando... tolse... hai cominciato a lavorare con il live electronics come
strumento per la spazializzazione del suono (non per altre trasformazioni), fondamentale per il
rapporto tra spazialità e organizzazione formale. Da allora sei stato portato ad approfondire
con questo mezzo una componente di spazialità già implicita nelle tue partiture. Una tappa
determinante nel cammino verso la nuova Medea mi sembra poi Quare tristis, dove il live
electronics serve anche alla trasformazione del suono e dove nel complesso strumentale diviso in
due cori assume rilievo la presenza degli ottoni, in modo nuovo. In questa cantata e nelle
successive Pensieri canuti (composto su commissione di Maurizio Pollini e del Festival di
Salisburgo, dove è stato eseguito nel 1999) e Passione secondo Matteo (2000) si addensano
polifonie fatte non più di linee; ma di strati, di spessori, di blocchi sonori. E nella Passione c’è
un particolare ripreso in Medea, l’uso dei cavi d’acciaio. Questi sono i punti che riesco a
individuare nel percorso verso la nuova Medea.
Sono d’accordo. Direi che in Medea tutti questi aspetti si completano. Gli ottoni mi offrono
spessori e volumi magmatici, che posso controllare e accrescere nella loro dimensione materica
attraverso il live electronics, facendoli diventare ferro, massa, magma o lame, che posso
addensare o assottigliare e affilare, passando da un massimo a un minimo di spessore. Il live
electronics, grazie anche alla sapienza di Alvise Vidolin, forma una partitura che si interseca alla
partitura musicale: è una delle differenze fondamentali tra la nuova Medea e la prima. Nella
prima la partitura musicale era già completa; nella seconda la pagina si realizza compiutamente
con il live electronics, regolato da una vera e propria scrittura contrappuntistica, che dà vita non
ad effetti, ma ad un percorso ad intreccio in rapporto alle note scritte. Sulla base della partitura
scritta viene costruita una sovrastruttura live che fa da contrappunto a quella musicale, che in
rapporto a questa costruisce percorsi diversi, come in un gioco di specchi. E ora si definirà un
altro piano, la partitura registica. Da Quare tristis non si poteva tornare alla prima Medea. Ora
vediamo se la ricerca può sfociare in questa utopia di rapporto con l’immagine. »
Entrando nei dettagli della partitura emerge chiaramente il senso di opera-video4:
inevitabilmente, il compositore attribuisce a questo termine un senso molto più musicale che
visivo. La musica di Guarnieri è nota per l’estrema sua densità; all’interno dei vari strati
sonori si muovono elementi musicali con diversi livelli di complessità. Un ascolto simultaneo
e sovrapposto di tutti questi strati oscurerebbe il dettaglio della trama contrappuntistica;
l’ascoltatore riuscirebbe a cogliere solo una piccola parte del tutto. Per questo, tutti i lavori
precedenti con il live electronics (Orfeo cantando... tolse..., Quare tristis, Passione secondo
Matteo), hanno visto il movimento dei suoni nello spazio come elemento fondamentale della
3
PAOLO PETAZZI, «Visioni di Medea: a colloquio con Adriano Guarnieri», intervista di Paolo Petazzi ad
Adriano Guarnieri. In Adriano Guarnieri. Medea. Edizioni del Teatro La Fenice, 2002, p. 111.
4
NICOLA BERNARDINI - ALVISE VIDOLIN, Note di live electronics. In Adriano Guarnieri. Medea. Edizioni del
Teatro La Fenice, 2002, pp. 157-160.
6
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tecnica di strumentazione e orchestrazione di Adriano Guarnieri. In Medea5 questo
movimento dei suoni nello spazio compie un salto in avanti: ecco l’idea di opera-video
utilizzata dal compositore come metafora per poter ascoltare il tutto, mettendo a fuoco e in
evidenza nel tempo solo alcune parti di questo tutto sempre dinamicamente cangiante. La
regìa del suono diventa quasi visiva, con i microfoni, l’elaborazione e la spazializzazione nel
ruolo di telecamere dei suoni che alternano riprese globali a primi piani, dando così più
visioni della stessa scena. Qui le scene sono le pagine musicali e attraverso la forza della
scrittura musicale e le possibilità offerte dal live electronics queste pagine vengono presentare
all’ascolto come un tutto, ma anche, e contemporaneamente, come un insieme dei molti
particolari o primi piani che le compongono. Microfoni e amplificazione non hanno quindi in
questo caso lo scopo di aumentare l’intensità del tutto, cioè di amplificare: al contrario, essi
vengono utilizzati per mettere in evidenza alcuni elementi piuttosto che altri.
In Medea vengono utilizzate due tipologie d’amplificazione: quella trasparente che simula la
risposta acustica di uno spazio architettonico reale rendendo più sonoro l’ambiente e la
spazializzazione che colloca la sorgente acustica naturale in una posizione nello spazio
diversa da quella in cui si trova nella realtà. In quest’ultimo caso, essendo la collocazione
spaziale realizzata con tecniche virtuali, è possibile simulare sia una precisa localizzazione
della sorgente in un punto dello spazio, sia i movimenti dei suoni nello spazio con velocità e
percorsi differenti. In Medea la maggior parte dei suoni si muovono nello spazio seguendo
una vera e propria drammaturgia. Così il flauto contrabbasso, collocato fisicamente alle spalle
del pubblico, in diverse pagine della partitura deve essere mosso con ritmo periodico lungo i
due lati del teatro con due movimenti simultanei alternati (avanti-indietro). In altre pagine, il
suo suono viene proiettato staticamente sul lato opposto del teatro, dietro il palcoscenico,
oppure sopra la testa del pubblico e ancora, come nel finale, allontanandosi lentamente come
se stesse uscendo dal teatro. Si capisce quindi che la sua collocazione nascosta, celata a un
pubblico che deve voltarsi per vederlo, è strumentale a un posizionamento del tutto virtuale
dello strumento che produce un elemento narrativo separato e indipendente, il quale in una
situazione tradizionale verrebbe disturbato dalla visione. Quando il flauto contrabbasso si
trova invece in scena, la spazializzazione è sostituita dall’amplificazione trasparente e la sua
posizione viene quindi identificata con la posizione fisica. Le otto trombe, divise in due
gruppi e collocate a mezza sala ai due lati del pubblico su alte pedane, privilegiano i
movimenti trasversali del suono passando sopra la testa degli ascoltatori con velocità di
movimento dipendenti dalla dinamica dell’esecuzione. I quattro tromboni, anch’essi collocati
nel mezzo della platea, seguono movimenti individuali e molto differenziati. È interessante
notare che in alcune pagine la partitura suggerisce la gestualità ai trombonisti (in piedi,
scatenati, ecc.). In questo modo, la spazializzazione è guidata da movimenti dei musicisti
stessi. Ad esempio una telecamera riprende l'esecutore al trombone e un’analisi digitale
permette di estrarre dall’immagine in movimento alcuni parametri che controllano la velocità
e le caratteristiche espressive della spazializzazione. È evidente la stretta relazione che lega il
movimento fisico di un performer (musicista, danzatore o attore) a un gesto musicale.
In Medea il coro ha ovviamente un ruolo di primo piano e i suoi movimenti nello spazio sono
particolarmente curati. Alcuni esempi sono: il passaggio graduale dall’amplificazione
trasparente che fa sentire il coro nella sua posizione fisica a un lento movimento attorno al
pubblico suddiviso per soprani, contralti, tenori e bassi, ognuno dei quali segue traiettorie e
tempi diversi per allontanarsi lentamente in una sorta di spazio infinito.
Alcuni strumenti vivono solo grazie all’elettroacustica. Ad esempio, il cavo: uno strumento a
percussione composto da un grosso cavo di metallo circolare che viene tirato dal
5
NICOLA BERNARDINI - ALVISE VIDOLIN, Recording Orfeo cantando... tolse... by Adriano Guarnieri: Sound
Motion and Space Parameters on a Stereo CD, in Proceedings of the XII Colloquium on Musical Informatics,
Udine, AIMI, 1998, pp. 262-265.
7
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percussionista con varie modalità seguendo le informazioni in partitura. Il cavo in movimento
strofina una lamina di metallo (una lega di ottone) posta di taglio sulla quale è applicato un
microfono a contatto. La vibrazione sonora che è creata dalla frizione del cavo sulla lamina
viene amplificata e trasformata timbricamente dall’elettronica dando allo strumento sonorità
che spaziano da timbri gravi lunghi simili alla coda di suoni di campane, a sibili acuti con
numerose sfumature.
Figura 5. Progetto per la disposizione dell’organico in Medea di Adriano Guarnieri. Venezia, PalaFenice,
ottobre 2002.
Un’altra opera rappresentativa del rapporto tra gesto musicale e movimento dell’esecutore
realizzata al CSC è ...fili bianco velati... (2006-09) di Adriano Guarnieri, nella versione per
violino e live electronics, in cui il gesto della mano destra del violinista, che controlla
l’archetto, influisce in vari modi all’elaborazione dei suoni dello strumento musicale. Questo
è stato realizzato mediante un sistema di motion capture, che consiste in un calcolatore
opportunamente programmato e un numero – variabile a seconda dei vincoli dettati dallo
spazio concertistico – di telecamere a infrarosso in grado di rilevare i movimenti di alcuni
diodi a emissione luminosa (LED) che vengono collocati sulla parte del corpo/oggetto di cui
si vuole individuare il movimento. Nel caso specifico, si è scelto di riconoscere il movimento
del polso della mano destra del violinista, che si sposta liberamente nello spazio in base alle
esigenze esecutive della musica stessa. Il polso dell'esecutore è stato dotato di una fascetta
sulla quale sono stati collocati quattro LED. Il sistema rileva quindi il baricentro del polso
tramite una terna di dati (le coordinate spaziali) e l’occlusione di uno dei LED non inficia la
continuità del rilevamento dei dati stessi. In questo modo il tracciamento risulta molto robusto
e particolarmente indicato nel caso di performances dal vivo.
I movimenti del polso sono stati associati nelle varie sezioni della partitura ai differenti
processi di spazializzazione del suono, studiando con il compositore le relazioni che legano il
gesto dell'esecutore al movimento del suono nello spazio e mantenendo comunque inalterato
sul piano formale il progetto compositivo del live electronics del brano fissato nella versione
del 2009. In tale versione alcune sezioni prevedevano il movimento del suono lungo precisi
percorsi che venivano realizzati dalla regia del suono. Nella versione con motion capture si
sono mantenuti invariati i percorsi definiti in partitura, ma si è scelto di dedurre la velocità di
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percorrenza dal gesto dell'esecutore. L'algoritmo di spazializzazione sviluppato simula un
volano che viene messo in moto dal gesto del violinista: tanto più rapidi e ampi sono i gesti e
tanto più veloce sarà il movimento del suono nello spazio secondo il percorso fissato in
partitura. In altre sezioni la partitura prevedeva una proiezione spaziale a pioggia dei suoni
del violino che veniva realizzata dalla regia del suono con una spazializzazione aleatoria.
Nella versione con motion capture si è sviluppato un banco di otto delay6 il cui tempo di
ritardo dipende dal gesto del violinista. Tali ritardi possono variare da 24 a 32 ms in
dipendenza dalle coordinate x, y, z del corpo e dalla distanza di questo dal punto di
riferimento del sistema (origine), secondo una legge di proporzionalità diretta o inversa. I
ritardi sono diffusi nello spazio da otto altoparlanti diversi disposti uniformemente attorno al
pubbico. La gestualità rapida e cangiante di queste sezioni musicali, caratterizzate da ampie
arcate in tremolo, porta a una variazione continua e molto articolata dei ritardi. Tutto ciò
provoca due effetti percettivi musicalmente rilevanti: (1) uno sdoppiamento variabile del
violino da uno a otto unità dovuto alle piccole alterazioni di altezza (effetto doppler7) che si
vengono a creare con le accelerazioni e i rallentamenti legati alla variazione dei tempi di
ritardo di ciascun delay; (2) una localizzazione continuamente variabile degli otto violini
virtuali.
Questa tipologia di opere artistiche multimediali e interattive ha oramai assunto un ruolo
dominante nell’ambito delle performing arts: la possibilità di creare nuovi suoni sintetici e di
far interagire i suoni con le immagini ha spinto gli artisti a sperimentare nuove soluzioni
espressive, cambiando profondamente il contesto culturale sia della musica colta, sia della
popular music.
2.2 Sistemi informatici per l’esecuzione espressiva della musica
Un altro ambito di ricerca di SMC è l’analisi dell’esecuzione musicale, il cui obiettivo è la
definizione di modelli informatici legati alla rappresentazione di componenti espressive, di
emozioni, intenzionalità e affetti. A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, infatti,
diverse discipline scientifiche (musicologia sistematica, musicologia storica, psicologia,
neuroscienze, ingegneria dell’informazione) hanno studiato le possibili connessioni tra due
universi che possono sembrare antitetici: le emozioni e le macchine, approfondendo le
modalità che permettono ai computer di comunicare contenuto espressivo usando un canale di
tipo non-verbale. Questa attenzione è giustificata dall’obiettivo di migliorare l’interazione
utilizzando i canali tipici della comunicazione uomo-uomo, che sono meno frustanti e più
semplici da assimilare, in particolare per utenti diversamente abili o comunque non addestrati
dal punto di vista informatico (musicisti, insegnanti, bambini). Questo ambito di ricerca è
noto come Affective Computing negli Stati Uniti, Kansei Information Processing in Giappone
ed Expressive Information Processing in Europa. I primi studi condotti in questo campo sono
stati condotti da Giovanni De Poli e Alvise Vidolin al CSC di Padova e da Johann Sundberg e
Anders Friberg al KTH di Stoccolma. Questo campo di ricerca ha prodotto nel corso degli
ultimi quindici anni diversi sistemi informatici per l’esecuzione espressiva della musica, in
grado o meno di supportare l’interazione con l’utente (che quindi, tramite movimenti del
corpo o manovrando apposite interfacce, riveste un ruolo simile a quello del direttore
d’orchestra).
Per un effettivo avanzamento della ricerca sull’esecuzione automatica, dal 2002 è stato
organizzato da ricercatori giapponesi un Rendering Contest (Rencon) in cui vari sistemi si
6
Il delay è un dispositivo hardware o software in grado di acquisire un suono in ingresso e quindi riprodurlo con
un determinato ritardo temporale.
7
L'effetto Doppler è un fenomeno fisico che consiste nel cambiamento della frequenza di un'onda sonora
percepita da un osservatore che si trova in movimento relativo rispetto alla sorgente.
9
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confrontano e vengono giudicati dal pubblico e da esperti. Le modalità del concorso si sono
evolute nel tempo, anche come conseguenza dei progressi della ricerca. Nel 2011 il concorso,
che si è svolto a Padova nel contesto dell’ottava Sound and Music Computing Conference
organizzata dal CSC, si è proposto di valutare la musicalità dei sistemi di esecuzione
automatica, intesa come espressività, adattabilità/versatilità nell’eseguire partiture diverse con
stili differenti e autonomia dei sistemi, ovvero quanto i sistemi dipendono dall’intervento
umano. Un aspetto che accomuna i sistemi di esecuzione automatica è il fatto di essere basati
su una qualche forma di analisi della partitura, che permette di segmentare il flusso di note in
strutture tra cui vengono individuate relazioni temporali e/o gerarchiche. I modelli analitici
più utilizzati sono il I-R di Narmour e il GTTM di Lerdahl e Jackendoff. Si tratta di modelli
che, pur affrontando solo alcuni aspetti analitici, hanno il pregio di essere stati formalizzati in
modo da renderli, pur con qualche semplificazione, traducibili sotto forma di algoritmo e
quindi comprensibili da un calcolatore. È interessante notare che la maggior parte dei sistemi
prevede anche la possibilità di aggiungere annotazioni analitiche manualmente, a significare
che i modelli di analisi automatica finora implementati non sono in grado di realizzare
un’esecuzione soddisfacente dal punto di vista espressivo.
La vittoria del sistema CaRo 2.08 (v. fig. 6) sviluppato al CSC alla fase finale di Rencon 20119
dimostra come anche oggi il Centro di Sonologia del nostro Ateneo sia uno dei poli di
eccellenza al mondo nella ricerca scientifica nel campo SMC.
Figura 6. Interfaccia del CaRo 2.0 (a sinistra): sullo sfondo il piano Yamaha Disklavier10 utilizzato come dispositivo d’uscita. Schema logico del sistema (a destra). 2.3 A contrastare l’eclisse delle memorie
La transizione all’immateriale società dell’informazione impone anche una migrazione di
numerosi prodotti materiali delle società pre-esistenti verso l’immaterialità caratteristica di
questo momento storico: documenti di ogni tipo devono poter trovare spazio nelle
rappresentazioni digitali per poter resistere all’usura del tempo ed essere sempre ricercabile e
recuperabile attraverso strumenti sempre più sofisticati e potenti. Nella società attuale tutto
deve essere archiviato, ricercabile, disponibile a tutti e in qualsiasi momento: le implicazioni
di questo paradigma sono molto estese quando ci si riferisce al suono. In questo contesto si
sviluppano le ricerche riguardanti la conservazione e il restauro di documenti sonori11, che si
8
SERGIO CANAZZA – GIOVANNI DE POLI – CARLO DRIOLI – ANTONIO RODÀ – ALVISE VIDOLIN, «Modeling and
control of expressiveness in music performance». Proceedings of IEEE, 92(4), pp. 686-701, 2004.
9
In http://www.unipd.it/uniscienze/articoli/rencon.html può essere ascoltata la registrazione dell’esecuzione
espressiva che ha vinto la fase finale di Rencon.
10
Il Disklavier è un normale pianoforte acustico sul quale vengono applicati dalla fabbrica in fase di costruzione
una serie di sensori e attuatori che consentono sia la registrazione dei movimenti della meccanica per l’analisi
della perfomance, sia l’azionamento automatico dei tasti per l’esecuzione automatica.
11
SIMON J. GODSILL – PETER S.J. RAYNER, Digital audio restoration: a statistical model based approach.
10
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sposano con le innovazioni introdotte nelle tecnologie di archiviazione e di reperimento
dell’informazione. Ciò non implica soltanto la definizione di protocolli di digitalizzazione in
grado di garantire il mantenimento dell’unità documentale e la definizione di nuove strategie
di immagazzinamento dei dati, ma anche lo studio di nuove tecniche di ricerca dei contenuti
(ad esempio mediante melodie fischiettate dall’utente, query by humming, o esempi sonori
tratti da altri file audio, query by example) in enormi miniere di dati spesso non omogenei e
non convenzionali – nonché di strategie di restituzione adeguate a ogni situazione (l’ambiente
domestico, la sala da concerto, il telefono cellulare, ecc.) e basate su avanzati strumenti di
elaborazione numerica del segnale, guidati dalla conoscenza della storia interna del
documento originale e dallo studio delle condizioni materiali e tecnologiche che l’hanno
prodotto. Nell’ambito del restauro del suono, il CSC, in anticipo rispetto alla comunità
scientifica internazionale, ha studiato algoritmi dedicati alla musica elettronica, nella quale,
essendo presente materiale sonoro con caratteristiche simili al rumore, diventa
particolarmente complesso separare il segnale utile dai disturbi non intenzionali12.
2.3.1 Conservazione attiva dei supporti sonori
Relativamente alla conservazione attiva dei supporti sonori, il CSC ha realizzato diversi
sistemi innovativi, tra cui un originale sistema laser per la lettura dei più antichi cilindri di
cera, che non ne pregiudica la conservazione, anche se il supporto fosse divenuto
estremamente fragile.
La conservazione delle opere musicali memorizzate su disco fonografico pone problemi nuovi
rispetto a quelli tradizionali della musica scritta o stampata su carta. Automatic text scanning e
optical character recognition vengono largamente usate nelle Bibilioteche: diversamente da
quanto accade nel testo, la conversione A/D del segnale audio inciso nei dischi fonografici
viene solitamente eseguita per mezzo di un processo invasivo.
In realtà, com’è noto, esistono laser turntable in cui il tradizionale pickup è sostituito da un
raggio laser. In questo modo il supporto non viene fisicamente toccato durante la lettura.
Questi apparecchi soffrono però di alcuni svantaggi: 1) sono molto sensibili ai graffi nel
supporto e alle eventuali ondulazioni anomale del solco; 2) la capacità di riflessione della
superficie del disco deve essere ottima; 3) sono vincolati all’informazione presente in un
ridotto laser spot.
È interessante invece applicare strumenti sviluppati nel campo dell’image processing per
estrarre i dati audio (informazione contestuale e segnale audio) dal documento fonografico.
Questo approccio permette: a) di conservare tutta l’informazione presente del supporto
(sviluppandone un modello virtuale, in 2D o – indispensabile nel caso di dischi a incisione
verticale – 3D); b) una lettura completamente non invasiva; c) la conservazione attiva di
supporti le cui corruttele ne renderebbero impossibile una lettura tradizionale; d) di avviare un
processo automatico e su larga scala di conservazione attiva da parte degli archivi
discografici. In letteratura sono presentate alcune soluzioni che fanno uso di HW molto
costoso e/o non comprendono elaborazioni (de-noise, equalizzazioni, de-wowed) del segnale
audio ricostruito. Uno dei risultati della ricerca effettuata dal CSC in questo campo è il
sistema Photos of GHOSTS13, che utilizza strumenti sviluppati nel campo della computer
vision. Per calcolare l’eccentricità del disco (che causa oscillazioni del pitch o distorsioni del
suono) è stata sfruttata la letteratura prodotta nel campo dell’iris detection (sistemi per il
riconoscimento dell’iride). In particolare, il sistema utilizza l’operatore integrodifferenziale
Springer Verlag, Berlino. 1998.
12 SERGIO CANAZZA – ALVISE VIDOLIN (a cura di), «Preserving electroacoustic music». Numero speciale del
Journal of New Music Research, 30(4), 2001.
13
SERGIO CANAZZA – ANTONINA DATTOLO, «Listening the photos». In Proc. of 25th Symposium on Applied
Computing, Sierre, Switzerland, March 2010, pp. 1941-1945.
11
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all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
sviluppato per il rilevamento dei confini della pupilla e dell’iride. Si tratta di uno strumento
matematico che funziona come rilevatore di discontinuità circolari, calcolando le coordinate
del centro e la dimensione del raggio della circonferenza contenuta nell’immagine. In questo
contesto, viene utilizzato per estrarre il contorni del disco e quindi per rilevare la
circonferenza del foro centrale (v. fig. 7). L’immagine viene acquisita garantendo il
parallelismo tra il piano focale e il disco. Il sistema calcola quindi il raggio, il centro del disco
e la deviazione tra questo e il centro del foro. Per separare automaticamente le tracce viene
invece usato un rilevatore a soglia sulla funzione intensità luminosa calcolata tra lo specchio e
il margine esterno del disco fonografico. Questi dati vengono utilizzati per l’estrazione dei
campioni audio e quindi memorizzati nella copia d’archivio per eventuali elaborazioni future
(correzione del pitch sul segnale audio digitale).
Figura 7. Rilevamento automatico dei contorni del disco e del foro centrale. In questo caso, la deviazione tra i
centri delle due circonferenze è di 0,22 cm.
Il sistema HW/SW prototipato al CSC possiede le seguenti caratteristiche (v. fig. 8): a) separa
automaticamente le tracce presenti nel disco; b) l’intervento dell’utente è ridotto al minimo; c)
utilizza HW low-cost; d) è robusto rispetto a polvere, graffi e ondulazioni anomale dei solchi;
e) utilizza innovativi algoritmi di riduzione del rumore e di de-wowed; f) applica una curva di
equalizzazione, opportunamente scelta (in funzione della data di incisione del disco,
dell’etichetta discografica, ecc.) da una banca dati creata appositamente. Il sistema impiega
uno scanner opportunamente modificato al fine di mantenere, durante la ripresa fotografica,
un allineamento ottimo della lampada rispetto al supporto (irradiamento della luce coassiale al
disco) per tutti i solchi, senza utilizzare luce ultravioletta. Lo scanner usato (HP ScanJet 4890
Photo) è impostato con una profondità di 8 bit (a livelli di grigio) e con una risoluzione di
9600 dpi, senza correzione digitale. Il software riconosce automaticamente il centro del disco
e il raggio: informazioni necessarie per creare un modello rettificato dei solchi. Utilizzando un
rilevamento a soglia sul grafico della funzione intensità luminosa di una sezione
dell’immagine del disco (tra lo specchio e il bordo) sono rilevate le diverse tracce. Il solco è
modellato utilizzando la curva di intensità luminosa dei pixels dell’immagine digitale. Per
ottenere i campioni sonori è sufficiente seguire – con una velocità lineare calcolata sulla base
della velocità angolare stimata del disco – i modelli dei solchi: l’ampiezza sonora è
proporzionale alle oscillazioni del solco. 12
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
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L’uscita del sistema consiste nei file audio (formato BWF) contenenti l’informazione delle
diverse tracce contenute nel disco, su cui è possibile applicare una curva di equalizzazione e
diversi algoritmi di de-noise.
Figura 8. Schema logico del software in grado di ricostruire l’audio dalla fotografia dei vecchi dischi a 78 giri. Negli archivi di dischi fonografici in cui sono state avviate azioni per la conservazione attiva
dei documenti è già pratica comune memorizzare nella copia conservativa, assieme al segnale
audio digitale, le fotografie del supporto (oltre che della copertina e degli eventuali allegati) e
opportune schede catalografiche. Non è quindi improponibile (sia dal punto di vista dei costi,
sia da quello della formazione del personale) pensare di acquisire documenti fotografici
almeno di media qualità (9600 dpi). La copia d’archivio sarà quindi costituita dalle fotografie
del disco fonografico. Gli archivi discografici che sinora non hanno avviato attività di
trasferimento A/D possono in questo modo facilmente creare copie d’archivio dei dischi
fonografici in loro possesso: diversamente dall’equipaggiamento professionale necessario per
il trasferimento A/D del segnale audio, l’apparecchiatura per effettuare la ripresa fotografica è
poco costosa e semplice da utilizzare. Inoltre diventa finalmente possibile leggere dischi a)
afflitti da gravi corruttele e b) di diversi formati senza per questo dover modificare
l’equipaggiamento di lettura (come accade utilizzando i giradischi, dove è necessario regolare
di volta in volta la velocità di rotazione, cambiare la puntina, modificare il peso del braccio,
compensare la forza di skating, ecc.), con un evidente abbattimento dei costi per
l’equipaggiamento tecnologico e per la formazione del personale. L’algoritmo può quindi
essere vantaggiosamente utilizzato per la creazione di copie d’accesso estraendo il segnale
audio e alcune informazioni contestuali direttamente dall’immagine dei solchi dei dischi.
2.3.2 Restauro del segnale audio
A differenza delle informazioni grafiche e figurative, che generalmente vanno prima
restaurate per provvedere poi alla loro conservazione, le informazioni di tipo acustico
conviene vengano elaborate operando su copie (digitali) ottenute da quelle perfettamente
corrispondenti all'originale. Questo modo di procedere consente il vantaggio di poter decidere
volta per volta quale tipo di approccio restaurativo adottare. Non è raro il caso infatti che si
giunga a effettuare interpretazioni sonore di tipo diverso di uno stesso originale, in funzione
dello scenario d’ascolto scelto, che può andare dalla sala da concerto (nel caso, ad esempio, di
un’opera per nastro magnetico e strumento acustico), all’ambiente domestico (diffusori
13
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
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abbinati ai personal computer, sistemi ad alta fedeltà a due o più canali) oppure a situazioni
mobili (lettori di file digitali, impianti per la riproduzione sonora in automobile).
Restringendo il campo al restauro di registrazioni musicali, gli interventi di riduzione del
rumore possono: 1) rimanere circoscritti ai casi in cui risulti indiscutibile l’evidenza della
corruttela senza mai trascendere il livello tecnologico dell’epoca in cui è avvenuta la
registrazione; 2) essere finalizzati a un’edizione commerciale, cercando di accontentare il
gusto estetico del pubblico a cui è diretta la pubblicazione (se in passato il restauro totale
costituiva la regola, negli ultimi anni si è incentivata la prassi della non invasività, secondo lo
slogan prevenire è meglio che restaurare); 3) porsi l’obiettivo di una ricostruzione storica
della registrazione così come veniva ascoltata con l’equipaggiamento dell’epoca
(grammofoni, vecchi magnetofoni).
Le esistenze di queste diverse possibilità e, contemporaneamente, dei molti mezzi di
fruizione, hanno favorito l’attribuzione al restauro di connotati che esso non ha mai avuto. Ciò
ha avvolto l'attività del restauratore di un’aura ben lontana dalla realtà, in ragione della quale
si è verificato, da un verso, l'accorrere verso corsi di restauro audio (talvolta improvvisati da
apprendisti informatici con più o meno scarse competenze musicologiche, o viceversa) di
schiere di giovani affascinati dall’idea di restituire una nuova vita ai documenti sonori;
dall’altro verso, ciò ha contribuito a mantenere il mestiere del restauro in una sorta di ghetto
alchemico che poco ha in comune con la moderna attività professionale condotta al CSC,
fondata su una solida preparazione scientifica – nei campi dell’ingegneria dell’informazione,
della musicologia e della filologia – cui deve necessariamente coniugarsi una altrettanto
robusta esperienza maturata nel quotidiano contatto con i beni culturali musicali.
Il degrado a cui va soggetto un segnale audio registrato è costituito da un insieme di disturbi
che possono essere sommariamente classificati in due gruppi: (a) rumore di tipo locale (che
deteriora un numero limitato di campioni audio consecutivi) e (b) rumore di tipo globale
(presente in tutto il segnale e il cui spettro rimane costante o varia molto lentamente nel
tempo). Per quanto riguarda i disturbi di tipo (a), un metodo di restauro spesso utilmente
adottato consiste nell'eliminare il tratto di registrazione corrotto sostituendolo con uno nuovo,
ricavato mediante algoritmi più o meno sofisticati di predizione del segnale nel tratto
soppresso. La maggiore difficoltà di tale metodo consiste forse nell'identificare i disturbi
impulsivi da cancellare. Una soluzione a questo problema, nel caso di dischi fonografici, è il
sistema Photos of GHOSTS discusso sopra: la rimozione dei graffi presenti sulla superficie
del supporto può avvenire in modo automatico cancellandoli direttamente dalla fotografia,
senza che esista quindi il rischio di confondere i disturbi impulsivi con i transitori dei suoni
musicali incisi.
Per quanto concerne il rumore a largo spettro, è possibile stimare le sue caratteristiche
statistiche durante le pause in cui i segnali acustici utili sono assenti; appositi algoritmi
consentono poi di sottrarre dallo spettro dei segnali utili quello del rumore indesiderato.
Anche questa è un’operazione delicata: è tipico di tali algoritmi alterare più o meno lo spettro
dei segnali e introdurre talora un ulteriore disturbo, detto musical noise, causato dalla grande
variabilità statistica del rumore e spesso più avvertibile e percettivamente fastidioso di quello
che si intende eliminare. Al CSC è stato sviluppato un sistema informatico (CARE: Csc
Audio REstoration14) basato su algoritmi innovativi in grado di risolvere questo problema.
Alcuni utilizzano la teoria del filtro di Kalman, una tecnica matematica molto usata sin dagli
anni Sessanta nell'avionica per estrarre un segnale da una serie di misure incompleta e/o
affetta da incertezze15. CARE include anche un nuovo algoritmo basato sulla Non-negative
14
SERGIO CANAZZA, «The digital curation of ethnic music audio archives: from preservation to restoration.
Preserving a multicultural society», International Journal of Digital Libraries, in pubblicazione, 2012.
15
SERGIO CANAZZA – GIOVANNI DE POLI – GIAN ANTONIO MIAN, «Restoration of audio documents by means of
Extended Kalman Filter». IEEE Trans on Audio Speech and Language Processing, 18(6), Agosto 2010, pp.
1107-115.
14
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Matrix Factorization16 (NMF), una recente tecnica blind (ossia senza necessità di
informazioni a priori sulle caratteristiche acustiche della sorgente sonora) di estrazione del
segnale audio utile da registrazioni sonore rumorose. I ricercatori del CSC hanno dimostrato
che la tecnica NMF è in grado di isolare il segnale audio dal rumore non stazionario
indesiderato in registrazioni di musica elettronica. L’idea di base è che si possa ottenere una
scomposizione in fattori basata su un’osservazione di dati (ad esempio, una registrazione
sonora) con i soli vincoli di non-negatività e di sparseness dei dati. Questo approccio riduce
sia la distorsione sia la percezione del fastidioso rumore musicale prendendo in
considerazione il fenomeno del mascheramento dell’apparato uditorio umano, calcolando la
soglia di mascheramento del rumore dalla stima dello spettro sorgente di interesse.
L’algoritmo è già stato applicato con eccellenti risultati ai documenti sonori di musica
elettronica dell’archivio del CSC. È stato anche effettuato un esperimento percettivo di
valutazione soggettiva di alcuni segnali audio restaurati, utilizzando il metodo di valutazione
EBU MUSHRA per comparare NMF con i sistemi di restauro audio allo stato dell’arte: i
risultati dimostrano che il metodo proposto migliora sensibilmente la qualità sonora delle
registrazioni e si pone quindi come una valida alternativa ai classici metodi STSA.
2.4 Il suono nella vita quotidiana
SMC riserva un’attenzione particolare alla ricerca finalizzata alla realizzazione di prodotti
innovativi che possiedono grandi ricadute nel sociale, in particolare nei settori della didattica,
della rieducazione motoria, dell’insegnamento a bambini in situazioni di handicap e del
monitoraggio di ambienti per protezione/sicurezza delle persone e dei beni (infrastrutture,
risorse chiave, ecc.) all’interno di un determinato ambito territoriale.
2.4.1. La Stanza Logomotoria
Le strategie di riabilitazione psico-motoria fanno oggi ampio impiego di strumenti messi a
punto nell’ambito dell’SMC – ad esempio per segnalare in modo inequivocabile la presenza
di elementi patologici, oppure per rieducare (attraverso il feedback di un suono corretto) un
arto, o anche nello sviluppo di strumenti musicali dalle interfacce speciali concepite per
permettere una migliore socializzazione di pazienti disabili. Presso il CSC è stata
recentemente realizzata la Stanza Logomotoria17, un ambiente interattivo multimodale per
l’apprendimento e la comunicazione, attualmente in uso in diverse scuole italiane e basato
sulla piattaforma EyesWeb XMI (www.infomus.org). Prolungate sperimentazioni in scenari
reali hanno dimostrato che il sistema è in grado di migliorare il coinvolgimento fisico degli
alunni, di prolungarne il tempo di attenzione e quindi di aumentarne l’apprendimento, anche
nel caso di persone in situazione di handicap. La Stanza Logomotoria è un ambiente in cui
l’utente è libero di esplorare lo spazio e gli oggetti sonori in esso contenuti utilizzando al
massimo le potenzialità dei movimenti del suo corpo. Si tratta di uno spazio vuoto oscurato
(v. fig. 9) dove al centro del soffitto è applicata un sensore video (una normale webcam
ovvero un vettore di sensori agli infrarossi, a seconda del tipo di applicazione) collegato a un
calcolatore. Alle pareti sono state fissate delle luci puntate verso il soffitto che assicurano
un’illuminazione costante e impediscono la formazione di ombre sul pavimento.
16
GIUSEPPE CABRAS – SERGIO CANAZZA – PIER LUCA MONTESSORO – ROBERTO RINALDO, «The restoration of
low-quality audio recordings based on non-negative matrix factorization and perceptual assessment by means of
the Ebu Mushra test method», in Proc. of ACM Multimedia 2010 International Conference, 25-29th October,
Firenze, Italy, 2010, pp. 19–24.
17
ANTONIO CAMURRI – SERGIO CANAZZA – CORRADO CANEPA – ANTONIO RODÀ – GUALTIERO VOLPE –
SERENA ZANOLLA – GIAN LUCA FORESTI, «The stanza logo–motoria: an interactive environment for learning and
communication», in Proc. of Sound and Music Computing Conference, Barcelona, July 2010, pp. 353-360.
15
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Figura 9: la Stanza Logomotoria nella Scuola Primaria E. Frinta a Gorizia.
Nella Stanza Logo-Motoria i movimenti del corpo nello spazio e i gesti dell'utente vengono
rilevati dal sensore video; il segnale viene elaborato al fine di ricavare alcuni descrittori
qualitativi del movimento. Le caratteristiche del movimento estratte rappresentano la modalità
di occupazione dello spazio da parte dell'utente (i suoi spostamenti) e la qualità dei suoi gesti
(movimenti delle braccia).
L’applicazione Resonant Memory (v. fig. 10) è un esempio di come si può utilizzare la Stanza
Logomotoria: lo spazio rilevato dalla webcam è virtualmente suddiviso in un certo numero di
zone sonore, alcune periferiche e una centrale. A ogni zona viene fatta corrispondere
un’informazione sonora:
• nelle zone periferiche vengono collocati rumori, musiche o suoni ambientali che il
sistema riproduce nel momento in cui il bambino li occupa;
• alla zona centrale viene associata la riproduzione sonora di una storia.
Figura 10: Resonant Memory. In questo caso le zone sonore sono nove.
Mediante l’applicazione Resonant Memory il bambino inizialmente esplora i suoni contenuti
nelle zone periferiche della Stanza e ne memorizza le coordinate spaziali (fase di
esplorazione). Entrando poi nella zona centrale il bambino attiva la riproduzione sonora di
una storia (fase della storia) che contiene gli elementi concettuali corrispondenti ai suoni
collocati nelle otto zone periferiche. Il bambino, ascoltando il racconto, si diverte a ritrovare
16
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
(spostandosi nelle zone periferiche) i suoni ascoltati nella fase di esplorazione e a introdurli
fisicamente nella narrazione realizzandone così in tempo reale la colonna sonora. Se, durante
l’ascolto della storia, il bambino allarga le braccia, il sistema mette in pausa la riproduzione
sonora fino a quando le abbassa. Se lascia l’area attiva e non vi rientra entro un tempo
stabilito l'applicazione avvia la fase di reset che cancella la memoria delle zone visitate e il
gioco si predispone a ricominciare daccapo. Il bambino esplora lo spazio risonante (area
attiva) muovendosi liberamente senza utilizzare alcun genere di sensori.
La Stanza Logomotoria è in grado di offrire uno strumento alternativo e/o addizionale alle
tradizionali tecniche di insegnamento che a volte non si adattano alle individuali modalità di
apprendimento e può essere usata anche per verificare il livello di apprendimento delle
conoscenze nei bambini che esprimono meglio le loro capacità utilizzando l’intelligenza
visiva, spaziale e corporea. Nella Stanza è possibile riscoprire l'importante aspetto motorio
della conoscenza e utilizzarlo per situazioni di difficoltà di apprendimento. È un ambiente in
cui l'utente è motivato a compiere delle azioni per ricevere un contenuto: deve entrare
all'interno di uno spazio, scegliere una zona, ascoltare attentamente, eseguire delle attività; il
bambino ha un motivo per imparare, diversi modi di agire e di percepire all'interno di un
ambiente risonante. Lo studente impara muovendosi nello spazio: idee, pensieri, concetti e
categorie scaturiscono dalle posizioni e dai movimenti del suo corpo.
Le analisi delle riprese video e le osservazioni sistematiche effettuate negli ultimi anni in
diverse scuole dagli insegnanti che hanno scelto di utilizzare la Stanza hanno permesso di
costatare che il suo impiego a fianco delle tecniche tradizionale di insegnamento favorisce la
motivazione all'ascolto e, di conseguenza, l'apprendimento. L’alta concentrazione nelle
attività di ascolto associata al movimento del corpo nello spazio assicurano un effettivo
trasferimento delle conoscenze: anche dopo diverso tempo i bambini sono in grado di
recuperare i contenuti appresi durante le sessioni di Stanza Logomotoria.
Diverse applicazioni di questo sistema sono state utilizzate anche da bambini in situazione di
handicap. Questi bambini riescono a integrarsi nel gruppo dei pari e a raggiungere gli obiettivi
previsti perché questo ambiente didattico richiede abilità che tutti sono in grado di mettere in
gioco: non si tratta di testi da leggere, domande scritte a cui rispondere, operazioni
matematiche da risolvere, ma di suoni da ascoltare e movimenti da eseguire. In particolare, la
Stanza è stata utilizzata, da bambini affetti da dislessia, come metodo di studio delle materie
dell’area antropologica (scienze, geografia e storia): la Stanza permette di aggirare la lingua
scritta che in questi casi è un ostacolo alla comprensione del testo. Questi bambini hanno
dimostrato di avere assimilato i contenuti proposti, hanno riacquistato la motivazione a
imparare chiedendo spontaneamente di esporre alla classe i contenuti appresi nella Stanza.
Durante la sperimentazione è stato osservato che anche le insegnanti sono particolarmente
motivate a utilizzare la Stanza, proponendo con entusiasmo argomenti e percorsi da
realizzare.
Dal 2011, in collaborazione con l’Unione Italiana Ciechi di Pordenone e l’Istituto Regionale
Rittmeyer di Trieste, sono effettuate sperimentazioni della Stanza Logomotoria anche con
utenti (bambini e adulti) non vedenti dalla nascita. Questa importante esperienza ha permesso
di capire che la Stanza può diventare per queste persone un interessante sussidio per
l’apprendimento e/o lo sviluppo delle abilità di orientamento e mobilità nello spazio. A tal
fine si stanno sviluppando nuove applicazioni del sistema che comportano anche l’utilizzo
dell’audio 3D.
La Figura 11 mostra alcuni alunni durante l’utilizzo del sistema: il grado di
concettualizzazione di una fiaba narrata dall’insegnante viene aumentato grazie al feedback
sonoro e visivo associato a particolari movimenti (che vengono rilevati da una telecamera e
quindi analizzati via software) degli stessi bambini.
17
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
(a)
(b)
Figura 11. La Stanza Logomotoria: alcuni bambini durante l’utilizzo del sistema. 2.4.2 Sistemi di realtà aumentata per il monitoraggio di ambienti urbani finalizzato alla
Homeland Security
Il termine Homeland Security (HS) esprime un concetto molto ampio con un obiettivo
preciso: la protezione/sicurezza delle persone e dei beni (infrastrutture, risorse chiave, ecc.)
all’interno di un determinato ambito territoriale. Tale obiettivo è raggiunto mediante la
protezione del territorio da minacce, attacchi terroristici, criminalità organizzata, microcriminalità urbana, eventi naturali avversi, malfunzionamenti o errori relativi al
funzionamento di infrastrutture critiche per la sicurezza.
Nelle moderne aree cittadine si è ultimamente assistito a un frequente utilizzo di sensori per il
controllo del territorio, dalle stazioni per il controllo del tasso di inquinamento alle telecamere
a circuito chiuso per il controllo del traffico fino ai sensori multimediali (sensori audio-video,
telecamere infrarosso o termiche) per la sicurezza di aree sensibili, di stazioni ferroviarie o
metropolitane, aeroporti e uffici pubblici. Tale esigenza è dettata dalla necessità di aumentare
la sicurezza e la qualità di vita del cittadino. La situazione attuale è però caratterizzata da
installazioni di reti di sensori scarsamente cooperativi, la cui funzionalità è limitata quasi
esclusivamente all’interpretazione umana delle scene monitorate in assenza totale di feedback
e controllo/ottimizzazione del processo di acquisizione dei dati. L’arretratezza della
tecnologia oggi utilizzata, a fronte della grande quantità di dati/informazioni che le reti di
sensori generano, non permette alle attuali installazioni di sistemi di homeland security di
soddisfare le richieste di sicurezza del territorio.
I recenti sviluppi tecnologici sia nel campo dei sensori che delle tecniche di
telecomunicazioni, forniscono la possibilità di sviluppare sistemi sempre più integrati e
cooperativi in grado di fornire in tempo reale una corretta e più affidabile elaborazione ed
interpretazione dei dati che effettivamente possano essere di aiuto al cittadino. Si pensi ad
esempio come la semplice integrazione dei dati provenienti dalle centraline di misurazione
dell’inquinamento con i dati in tempo reale del traffico potrebbe permettere una gestione
ottimale del flusso veicolare mediante la restrizione automatica dell’accesso a certe zone del
territorio. Inoltre, i dati provenienti da altre tipologie di sensori virtuali (operatori ecologici,
agenti di polizia, semplici cittadini, ecc.) potrebbero essere utilizzati per migliorare la
sorveglianza di una determinata area del territorio migliorando le capacità di monitoraggio del
sistema.
18
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Il CSC ha sviluppato un innovativo sistema18 – basato su vettori a geometria variabile di
sensori audio in grado di utilizzare le più avanzate tecniche di realtà aumentata e realtà
virtuale – per il monitoraggio automatico delle attività all’interno di aree pubbliche. Il sistema
è in grado di rilevare eventi anomali e quindi prevenire rischi per la sicurezza dei cittadini.
L’obiettivo principale è quello di inferire modelli comportamentali di alto livello con il
duplice scopo di permettere la riconfigurazione automatica della rete di sensori (sia in termini
di ottimizzazione dei parametri intrinseci di acquisizione dei dati sia in termini di aumento
della cooperazione tra i sensori) e di supportare l’attività decisionale degli operatori umani
mediante opportune tecniche di rappresentazione multimediale.
3. Conclusioni
Negli ultimi decenni del Novecento, il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di
Padova e la classe di Musica elettronica del Conservatorio “Cesare Pollini” hanno dato vita a
una straordinaria esperienza scientifico-tecnologica e artistica, frutto di collaborazioni e
inediti scambi di competenze. Dagli anni Settanta del secolo scorso, grazie in particolare al
CSC, l’Italia si è affermata come uno dei principali poli mondiali di sperimentazione nel
campo della computer music. La progettazione e lo sviluppo di programmi e apparati (filtri,
processori di segnali digitali, calcolatori elettronici), a opera dei ricercatori dell’Università,
hanno sempre prodotto risultati all’avanguardia scientifica e musicale, attirando l’attenzione e
la collaborazione di molti tra i musicisti più innovativi livello internazionale. Gli esiti di
queste realizzazioni ingegneristiche hanno trovato – in particolare negli ultimi due decenni –
anche applicazione industriale in diversi campi del Sound and Music Computing, con la
realizzazione di strumenti elettronici e digitali, sistemi di realtà aumentata, videogiochi
immersivi, sound design, strumenti di misurazione, sistemi per la tutela e fruizione di beni
culturali, strumenti medicali per la riabilitazione dall’handicap e per la didattica aumentata
tecnologicamente.
Per informare/formare il pubblico in merito a questa realtà internazionale relativa alla ricerca
condotta al CSC, l’Università e il Conservatorio di Musica, con il coordinamento del Centro
di Ateneo per i Musei (CAM) dell'Università di Padova, hanno organizzato, dal 3 aprile al 18
luglio del 2012, la mostra: Visioni del suono. Musica elettronica all’Università di Padova,
presso le sale espositive del Centro di Ateneo per i Musei (via Orto Botanico 15, Padova). La
mostra intende descrivere il percorso che la ricerca, soprattutto dagli anni Settanta, ha
prodotto nel complesso mondo del suono, influenzando positivamente, in diversa misura, la
musica d’arte e quella di consumo. Questa manifestazione comprende alcuni seminari
divulgativi dei ricercatori del CSC presso la sede della Mostra e concerti a ingresso gratuito
all’Auditorium del Conservatorio (il 26 aprile, il 18 e il 31 maggio)."
18
CLAUDIO PICIARELLI – SERGIO CANAZZA – CHRISTIAN MICHELONI – GIAN LUCA FORESTI, «A network of
audio and video sensors for monitoring large environments». In S. K. Pal, A. Petrosino, and L. Maddalena (a
cura di), Handbook on soft computing for video surveillance, CRC Press, 2012, pp. 287-317.
19
Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Appendice A
Opere musicali realizzate dal Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di
Padova
Claudio Ambrosini: Cadenza estesa e coda, per flauto e nastro sintetizzato all'elaboratore,
1981
N. Tracce: stereo
Durata: 17' 30”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: D. Torresan.
Prima esecuzione assoluta: 29/9/81, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Claudio Ambrosini: Frammenti d’acque, per strumenti e live electronics, 1996
Realizzazione all’elaboratore: Alvise Vidolin e Davide Rocchesso
Prima esecuzione assoluta: 04/11/96, Venezia, Basilica di San Marco.
Claudio Ambrosini: Ogni emozione dell'aria, per clarinetto basso e live electronics, 2011
Realizzazione informatica: Amalia de Götzen e Alvise Vidolin
Durata: 10'
Coproduzione SaMPL; Davide Teodoro, clarinetto basso
Prima esecuzione assoluta: 07/07/2011, Padova, Auditorium Pollini.
Guido Baggiani, Giorgio Nottoli: Senza voci II, 1979
N. Tracce: quad
Durata: 6' 53”
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin.
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-15, Roma, 1984.
Prima esecuzione assoluta: 27/10/79, Sala Borromini, Roma.
Guido Baggiani: Senza voci III, 1985
N. Tracce: quad
Durata: 15'
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir.
Disco LP EDI-PAN S 20-18, Roma, 1987.
Prima esecuzione assoluta: 14/11/85, Roma, Sala Borromini.
Giorgio Battistelli: Frau Frankenstein. Monodramma del Prometeo Moderno, per voce,
orchestra da camera e Live Electronics, 1993
Durata: 41'
Live Electronics: A. Vidolin e D. Rocchesso
Prima esecuzione assoluta: 20 marzo 1993, Berlino, Kammermusiksaal der Philharmonie, 14
Festival Musik-Biennale.
Giorgio Battistelli: Giacomo mio, salviamoci! su testo di Vittorio Sermonti, per voce
docente, orchestra e scenario video
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin
Associazione Arena Sferisterio. Prima esecuzione assoluta Teatro Lauro Rossi – Macerata 11
luglio 1998.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Giorgio Battistelli: Impressions d’Afrique. Teatro di musica, per attori, coro e orchestra,
2000
Durata: 68’
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin
Prima esecuzione assoluta. Luca Pfaff, direttore; Georges Lavaudant, regia ; Alvise Vidolin,
regia del suono. 63° Maggio Musicale Fiorentino. Teatro Goldoni, Firenze. 14 maggio 2000.
Giorgio Battistelli: The embalmer (+ The embalmer room), monodramma giocoso da camera
su libretto di Renzo Rosso (versione inglese di David Parry), 2002
Sound design: Alvise Vidolin, Davide Tiso
Prima esecuzione assoluta 10/07/2002. Londra, Teatro Almedia at King’s Cross. Attore, Ian
McDiarmid ; The Almeida Ensemble direttore, David Parry.
David Behrman: Oracolo, per sistema 4i dal vivo, 1983
N. Tracce: quad
Durata: 10' 20”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: G. Tisato.
Prima esecuzione assoluta: 3/10/83, Venezia, Ateneo Veneto.
Luisa Bon: Laguna, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 10”
Luisa Bon: Tarot, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 7' 30”
Luisa Bon: Shift of emphasis, 1983
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 25”
Terzo premio al V Concorso Internazionale Luigi Russolo, Varese, 1983.
Prima esecuzione assoluta: 18/9/83, Varese, Sala Veratti.
Luisa Bon: Herz aus Stein, 1983-84
N. Tracce: stereo
Durata: 5'
Prima esecuzione assoluta: 19/5/84, Sarmeola di Rubano (PD), Biblioteca Comunale.
Luisa Bon: Transient, 1984.
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 30”
Prima esecuzione assoluta: 19/5/84, Sarmeola di Rubano (PD), Biblioteca Comunale.
John Cage: Immaginary Landscape N. 5, 1986
N. Tracce: mono
Durata: 3'
Trascrizione e realizzazione all'elaboratore: F. Villa.
Prima esecuzione assoluta: 23/10/1986, La Biennale di Venezia, Mostra Nuova Atlantide,
Palazzo Sagredo.
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all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Anselmo Cananzi: Epigenesi, 1982
N. Tracce: stereo
Durata: 10' 40”
Prima esecuzione assoluta: 20/4/82, Venezia, Sale Apollinee del Teatro La Fenice.
Sergio Cappuccio: Tra le quinte, 1984
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 05”
Prima esecuzione assoluta: 1/12/84, Padova, Sala Polivalente.
Alberto Caprioli: Per lo dolce silentio de la notte, per pianoforte e nastro sintetizzato
all'elaboratore, 1987
N. Tracce: quad
Durata: 15'
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir.
Prima esecuzione assoluta: maggio 1987, Festival della Musica Internazionale di Salisburgo.
Alberto Caprioli: Intermedio I, per flauto e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1988
N. Tracce: quad
Durata: 8' 32”
Prima esecuzione assoluta: 9/3/1989, Università di Klagenfurt.
Joel Chabade: Canzona veneziana, per sistema 4i dal vivo, 1983
N. Tracce: quad
Durata: 9' 20”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: M. Graziani.
Prima esecuzione assoluta: 3/10/83, Venezia, Ateneo Veneto.
Fabio Cifariello Ciardi: Tre Piccoli Studi sul Potere, per flauto, clarinetto, violoncello
amplificati e video, 2010
Commissione Ex Novo Musica. Coproduzione SaMPL - Edison Studio. Daniele Ruggieri
flauto, Davide Teodoro clarinetto, Carlo Teodoro violoncello
Prima esecuzione assoluta: 21/10/2010. Venezia, Gran Teatro La Fenice, Sale Apollinee.
Nicola Cisternino Tempo armonico, per flauto iperbasso (flauti), tuba, trombone, suoni
intrauterini, voci d’aria e d’acque e live electronics
Realizzazione all’elaboratore: Alvise Vidolin
Prima esecuzione assoluta: in occaione dell’inaugurazione della mostra Leonardo. L’uomo
vitruviano fra arte e scienza. Roberto Fabbriciani, flauti; Giancarlo Schiaffini, tuba e
trombone; Alvise Vidolin, live electronics; Nicola Cisternino, regia del suono. Gallerie
dell’Accademia, Venezia, 11 ottobre 2009.
Aldo Clementi: Parafrasi, per voce elaborata mediante computer, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 19' 30”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all’elaboratore: M. Graziani.
Prima esecuzione assoluta: 30/9/81, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Aldo Clementi: Fantasia su roBErto FABbriCiAni, versione per
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
flauto e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1982
N. Tracce: stereo
Durata: 17' 10”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: M. Graziani.
Disco LP PHILIPS 411066-1, 1983.
Prima esecuzione assoluta: 3/10/82, Venezia, Scuola Grande di S. Rocco.
Aldo Clementi: Passacaglia, per flauto e fixed media, vers. 2011
N. Tracce: 16
Durata: 13'
Realizzazione all'elaboratore: Nicola Bernardini
Coproduzione SaMPL; Daniele Ruggieri, flauti
Prima esecuzione della nuova versione: 06/07/2011.
Fiammetta D'Emilio: Untitled, 1987
N. Tracce: mono
Durata: 8' 30”
Prima esecuzione assoluta: 25/8/1988, Amelia, Convento SS. Annunziata, Congresso
Musica/Complessità.
Ricardo Dal Farra: ... Due giorni dopo, per 4 voci elettroniche, 1988
N. Tracce: quad
Durata: 3'
Prima esecuzione assoluta: 21/11/1988, Buenos Aires, Centro Culturale Citta' di Buenos
Aires.
Wolfango Dalla Vecchia: Atrocissime tange, per mimo, percussioni e nastro sintetizzato
all'elaboratore, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 34'
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin, M. Graziani
Prima esecuzione assoluta: 20/9/81, Como, Villa Olmo.
Diego Dall’Osto: Dialodìadi per flauto, clarinetto e live electronics, 1995
N. Tracce: stereo
Durata: 13'30”
Prima esecuzione assoluta. La Biennale di Venezia, 46° Festival Internazionale di Musica
Contemporanea, "L'ora di là dal tempo - Momenti di spiritualità nella musica". Commissione
LIMB. Teatro Fondamenta Nuove, 8 luglio, 1995.
James Dashow: Whispers out of time, 1976
N. Tracce: stereo
Durata: 12'
Parte analogica realizzata presso lo studio di musica elettronica Sciadoni, Roma; parte
digitale realizzata presso il CSC, Padova.
Primo premio al V Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1977 .
Prima esecuzione assoluta: marzo 1976, Roma, Beat '72.
James Dashow: Effetti collaterali, per clarinetto in la e nastro sintetizzato all'elaboratore,
1976.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
N. Tracce: stereo
Durata: 10' 19”
DiscoLP, Università di Tulsa, Oklahoma , USA, 1978.
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-12, Roma, 1983.
Prima esecuzione assoluta: giugno 1976, Roma, Accademia di Francia.
James Dashow: A way of staying, per soprano solista e nastro sintetizzato all'elaboratore,
1977
N. Tracce: stereo
Durata: 10' 25”
Disco LP PAN PRC 820-05, Roma,1980.
Prima esecuzione assoluta: novembre 1977, Roma, Accademia di Francia.
James Dashow: Partial distances, 1978
N. Tracce: stereo
Durata: 16' 40”
Parte analogica realizzata presso lo studio di musica elettronica Sciadoni, Roma; parte digitale
realizzata presso il C.S.C., Padova.
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-12, Roma, 1983.
Prima esecuzione assoluta: settembre 1978, Edimburgo.
James Dashow: Second voyage, per tenore solista e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1978
N. Tracce: stereo
Durata: 17' 45
Commissione: National Endowment for the Arts.
Disco LP CRI SD-456, New York, USA.
Prima esecuzione assoluta: marzo 1981, Universita' del Mariland, College Park.
James Dashow: Conditional assemblies, 1980
N. Tracce: quad
Durata: 19' 52”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Secondo premio al IX Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1981.
Disco EDI-PAN PRC S 20-12, Roma, 1983.
Prima esecuzione assoluta: 2/10/80, Venezia, Corderie dell'Arsenale.
James Dashow: Il piccolo principe, finale dell'atto I, 1982
N. Tracce: quad
Durata: 10'
Disco CD WERGO WER 2018-50, Mainz, FDR, 1989.
Prima esecuzione assoluta: 28/9/82, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
James Dashow: Sequence symbols, 1984
N. Tracce: quad
Durata: 14' 20”
Disco CD WERGO WER 2010-50, Mainz, FDR, 1987.
Prima esecuzione assoluta: 9/9/84, Linz, Austria.
James Dashow: Mnemonics, per violino e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1985.
N. Tracce: quad
Durata: 18' 20”
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Commissione: National Endowment for the Arts.
Disco CD WERGO WER 2018-50, Mainz, FDR, 1989.
Prima esecuzione assoluta: 17/10/85, Napoli, Villa Pignatelli.
James Dashow: Oro argento e legno, per flauto e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1987
N. Tracce: quad
Durata: 16'
Disco CD WERGO WER 2018-50, Mainz, FDR, 1989.
Prima esecuzione assoluta: 23/3/1988, Roma, Palazzo Taverna.
James Dashow: Archimede, scena II, opera per mimo/danzatore, laser, computer graphics e
nastro sintetizzato all'elaboratore, 1988
N. Tracce: quad
Durata: 17'
Disco CD WERGO WER 2018-50, Mainz, FDR, 1989.
Prima esecuzione assoluta: 8/10/1988, Bari, Teatro Piccinni.
James Dashow: Disclosures, per violoncello e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1989
N. Tracce: stereo
Durata: 14' 45”
Prima esecuzione assoluta: 22/10/89, New York, Experimental Intermedia Foundation.
Carlo de Pirro: Nove finali. per pianoforte a quattro mani, violino, violoncello, due clarinetti,
suoni campionati e live electronics, 1995
Durata: 14’
Prima esecuzione assoluta. La Biennale di Venezia, 46° Festival Internazionale di Musica
Contemporanea, "L'ora di là dal tempo - Momenti di spiritualità nella musica". Commissione
LIMB. Teatro Fondamenta Nuove, 6 luglio, 1995.
Carlo De Pirro, Giannantonio Patella: Doppia rifrazione, per pianoforte e suoni sintetici,
1996
Durata: 7'
Prima esecuzione assoluta: Padova, Auditorium C. Pollini. 19 dicembre 1996.
Carlo de Pirro: Rifr-azioni per Disklavier, fisarmonica e live electronics, 1997
Realizzazione all’elaboratore: Nicola Orio.
Prima esecuzione assoluta Mittelfest, Cividale del Friuli. Nuova versione in “Sonopolis 1998
– Tracce – Segnali e tecnologie del nostro tempo”, Venezia 27-30 aprile 1998.
Carlo de Pirro: Otto finali (1998) per clarinetto e orchestra chimica
Durata: 10'
Prima esecuzione assoluta: 29/04/1998. Venezia, Conservatorio "B. Marcello". Clarinetto:
Davide Teodoro.
Carlo De Pirro: Rifrazioni, per flipper e Disklavier, 1999
Realizzazione all’elaboratore: Nicola Orio
Prima esecuzione assoluta: 9/06/99, Mattatoio del Testaccio, Roma.
Carlo De Pirro: Spirito del creato, per Disklavier
Prima esecuzione assoluta: 4 giugno 2000, Milano.
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Carlo De Pirro: Pinocchio Square, Istallazione musicale, 2002
Realizzazione all’elaboratore: Sergio Canazza, Antonio Rodà
Prima esecuzione assoluta: Expo 2002, Neuchâtel.
Agostino Di Scipio: Estensioni, 1988
N. Tracce: stereo
Durata: 12'
Prima esecuzione assoluta: dicembre 1988, Roma, Palazzo della Cancelleria.
Agostino Di Scipio: N/Tropics, per 9 strumenti a fiato e suoni generati mediante computer,
1989
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 10”
Prima esecuzione assoluta: 11/11/1989, Roma, Sala della Cancelleria.
Agostino Di Scipio: Fractus, per viola e suoni generati mediante computer, 1990
N. Tracce: stereo
Durata: 12'
Prima esecuzione assoluta: 20/8/1990, L'Aquila, Campus Musica ARPEM.
Roberto Doati: Gioco di velocità, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 6' 55”
Disco LP EDI-PAN S 20-16, Roma, 1984.
Prima esecuzione assoluta: 19/4/81, Varadero, Cuba.
Roberto Doati: Una pulce da sabbia, 1982
N. Tracce: stereo
Durata: 8'
Prima esecuzione assoluta: 27/9/82, Venezia, Palazzo del Cinema.
Roberto Doati, Gianantonio Patella, Daniele Torresan: La materia è sorda, 1984
N. Tracce: stereo
Durata: 14' 14”
Commissione: RAI.
Prima esecuzione assoluta: 6/6/84, Universita' della Calabria, Arcavacata di Rende (CS).
Roberto Doati: Deve essere tenuto lontano da fonti di luce, 1985
N. Tracce: stereo
Durata: 9'
Prima esecuzione assoluta: 14/12/1986, Zurigo, Kunsthaus.
Roberto Doati: Una storia chimica, 1987-1989
N. Tracce: stereo
Durata: 14'
Prima esecuzione assoluta: 27/10/89, Cagliari, Aula Magna del Conservatorio.
Roberto Doati L’olio con cui si condiscono le parole, per voce e live computer, su testi di
Stephen Spender e Annette von Droste Hulshoff
Durata 40’.
Commissione LIMB.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Prima esecuzione assoluta: La Biennale di Venezia, 46° Festival Internazionale di Musica
Contemporanea, "L'ora di là dal tempo - Momenti di spiritualità nella musica". Teatro
Fondamenta Nuove, 6 luglio, 1995.
Franco Donatoni: Atem, quadro "Electronic" per nastro solo, 1985
N. Tracce: stereo
Durata: 5'10”
Commissione il Teatro Alla Scala di Milano.
Realizzazione all'elaboratore: M. Graziani, A. Vidolin.
Prima esecuzione assoluta: 16/2/85, Milano, Teatro Alla Scala.
Bruno Fagarazzi: Birdwatching, 1987
N. Tracce: stereo
Durata: 11' 15”
Prima esecuzione assoluta: 26/5/1987, Varadero, Cuba.
Stefano Farneda: A little science a little magic, 1981.
N. Tracce: stereo
Durata: 6' 20”
Prima esecuzione assoluta: 22/4/80, Firenze, Sala Vanni.
Stefano Farneda, Loreto Papadia, Gianantonio Patella: musiche per Liberta' a Brema, di
R. W. Fassbinder, 1981
Commissione: Teatro Stabile dell'Aquila.
Prima esecuzione assoluta: Festival dei Due Mondi di Spoleto, 1981.
Mauro Graziani: Winter leaves, 1980
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 35”
Menzione Onorevole al IX Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1981.
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-16, Roma, 1984.
Prima esecuzione assoluta: 5/11/80, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna.
Mauro Graziani: The silent god, 1980
N. Tracce: stereo
Durata: 9' 50”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Menzione Onorevole al XI Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1983.
Prima esecuzione assoluta: 2/10/80, Venezia, Corderie dell'Arsenale.
Mauro Graziani: Landing, 1982
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 40”
Menzione Onorevole all'XI Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges,
1983.
Prima esecuzione assoluta: 29/9/82, Venezia, Palazzo del Cinema.
Mauro Graziani: Trasparenza, 1983
N. Tracce: stereo
Durata: 22' 40”
Commissione: RAI.
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Prima esecuzione assoluta: novembre 1983, Raiuno.
Mauro Graziani: Wires, 1984
N. Tracce: stereo
Durata: 10' 30”
Disco LP EDI-PAN S 20-18, Roma, 1987.
Prima esecuzione assoluta: 22/10/84, Parigi, IRCAM.
Mauro Graziani: Untitled N. 1 (4i studio), per sistema 4i dal vivo, 1984
N. Tracce: quad
Durata: 10'.
Prima esecuzione assoluta: 27/11/84, Padova, Centro di Sonologia Computazionale.
Mauro Graziani, Walter Prati: Aquam flare in media labia tua, per trombone e sistema 4i
dal vivo, 1987
N. Tracce: quad
Durata: 12'
Prima esecuzione assoluta: 25/6/1987, Milano, Piccolo Teatro di Milano.
Mauro Graziani, Walter Prati: Combinazioni approssimate di tempo indefinito, per
trombone, sax tenore, MIDI e sistema 4i dal vivo, 1988
N. Tracce: quad
Durata: 17'
Prima esecuzione assoluta: 25/5/1988, Milano, Crociera del Filarete.
Adriano Guarnieri: Pensieri Canuti. per soli, coro, orchestra e live electronics, 1999
Durata: 40’
Realizzazione all’elaboratore: Nicola Bernardini e Alvise Vidolin.
Prima esecuzione assoluta. Salzburger Festspiele 1999. Sala grande del Mozarteum di
Salisburgo, 10 agosto 1999.
Adriano Guarnieri: Passione secondo Matteo, Cantata per soli, coro ed ensemble, 2000
Durata: 40’
Realizzazione all’elaboratore: Nicola Bernardini e Alvise Vidolin.
Prima esecuzione assoluta: Teatro alla Scala, Concerto per la Pasqua del 2000, anno del
Giubileo. Basilica di San Marco, Milano, 6 aprile 2000.
Adriano Guarnieri: Medea opera video in tre parti liberamente ispirata a Euripide, 2002
Durata: 70’
Realizzazione all’elaboratore: Nicola Bernardini e Alvise Vidolin.
Prima esecuzione assoluta: Fondazione Teatro La Fenice di Venezia, Palafenice di Venezia 20
ottobre 2002.
Adriano Guarnieri: Sospeso d'incanto (2002-2006) pianoforte e live electronics
Durata: 20’
Realizzazione live electronics: Alvise Vidolin; Aldo Orvieto, pianoforte
Prima esecuzione assoluta della versione con live electronics: 11/03/2006, Sacile, Palazzo
Carli.
Adriano Guarnieri: Pietra di diaspro. Opera video su testi tratti dall’Apocalisse di Giovanni,
con liriche di Paul Celan, per 7 solisti, coro, soli strumentali, orchestra e live electronics 2007
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Durata: 90’
Realizzazione all’elaboratore: Alvise Vidolin, Nicola Bernardini, Nicola Buso
Prima esecuzione assoluta: Produzione del Teatro dell’Opera di Roma su commissione del
Ravenna Festival, Teatro Nazionale, Roma, 10 giugno, 2007.
Adriano Guarnieri: Ostinato 3: per Roberto, per flauto iperbasso, flauto contrabbasso, flauto
in do, ottavino e live electronics, 2008
Durata: 16’
Realizzazione all’elaboratore: Alvise Vidolin
Prima esecuzione assoluta: 45mo Festival di Nuova Consonanza, Sala Accademica del
Conservatorio “S. Cecilia”, Roma, 6 dicembre, 2008.
Adriano Guarnieri: Ostinato 4, per trombone e live electronics, 2008
Durata: 14’
Realizzazione all’elaboratore: Alvise Vidolin
Prima esecuzione assoluta: 06/12/2008. Roma, Sala Accademica del Conservatorio “S.
Cecilia”, 45mo Festival di Nuova Consonanza.
Adriano Guarnieri: … fili bianco velati … per violino e live electronics (2006-2009)
Durata: 10’
Realizzazione live electronics: Alvise Vidolin
Prima assoluta della versione con live electronics: 29/11/2009. Venezia, Gran Teatro La
Fenice, Sale Apollinee. Festival Exnovomusica, Carlo Lazari, violino.
Adriano Guarnieri: … fili bianco velati … per violino e live electronics (2006-2010),
Versione con motion capture
Durata: 10’
Realizzazione motion capture e live electronics: Amalia de Götzen, Alvise Vidolin
Coproduzione SaMPL. Carlo Lazari, violino.
Prima assoluta della versione con motion capture: 20/05/2010. Padova, Auditorium Pollini.
Adriano Guarnieri: Abitata dal grido, per violoncello e live electronics.
Durata: 15’
Realizzazione motion capture and live electronics: Amalia de Götzen, Alvise Vidolin
Coproduzione SaMPL; Carlo Teodoro, violoncello
Prima esecuzione assoluta: 22/10/2010. Padova, Auditorium Pollini.
Hubert Howe: Astrazioni, 1980
N. Tracce: stereo
Durata: 11'
Commissione: La Biennale di Venezia.
Prima esecuzione assoluta: 2/10/80, Venezia, Corderie dell'Arsenale.
Jonathan Impett: Shells, per tromba, live electronics e nastro sintetizzato all'elaboratore,
1988
N. Tracce: stereo
Durata: 10'
Prima esecuzione assoluta: 23/5/1989, Venezia, Teatro Rossini.
Jonathan Impett: ...A lake-surrounded flute, per flauto, piano e nastro sintetizzato
all'elaboratore, 1988
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
N. Tracce: stereo
Durata: 8'
Prima esecuzione assoluta: febbraio 1988, Londra, Southbank Center.
Jonathan Impett: Gandharva, per tromba, clarinetto, contrabasso, violoncello, tastiere,
percusioni, strumenti a fiato con controllo MIDI, suoni generati dall'elaboratore, 1988.
N. Tracce: stereo
Durata: 12'
Prima esecuzione assoluta: giugno 1988, Brighton.
Richard Karpen: The vision, 1985
N. Tracce: quad
Durata: 18' 40”
Prima esecuzione assoluta: 21/6/1985, Bourges.
Albert Mayr: Hora harmonica, 1983
N. Tracce: stereo
Durata: 60'
Realizzazione all'elaboratore: G. Tisato.
Prima esecuzione assoluta: 5/7/83, Monte S. Savino (AR), Castello di Gargonza.
John Melby: Layers, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 9' 51”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Menzione Onorevole al X Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica di Bourges,
1982. Prima esecuzione assoluta: 30/9/81, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Alessandro Melchiorre: Unreported inbound Palermo, cantata da camera per coro, soprano,
ensemble strumentale ed elettronica, su testo di Daniele Del Giudice, 1995
Durata: 40'
Realizzazione all’elaboratore: Giovanni Cospito
Commissione LIMB
Prima esecuzione assoluta: La Biennale di Venezia, 46° Festival Internazionale di Musica
Contemporanea, Teatro Fondamenta Nuove, 8 luglio, 1995.
Renato Meneghetti: Insania, per sassofono e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1982
N. Tracce: stereo
Durata: 35'
Realizzazione all'elaboratore: M. Graziani.
Disco LP, PANARECORDS 3371, 1982.
Prima esecuzione assoluta: agosto 1983, Padova, Arena Romana.
Andrea Molino: Canti d'inquietudine-Studi per un altro teatro per ensemble e live
electronics
Commissione: Städtische Bühnen Münster
Prima esecuzione assoluta: 28/10/94, Städtische Bühnen Münster.
Wolfgang Motz: Sotto pressione, 1982, per 2 oboi e nastro sintetizzato all'elaboratore
N. Tracce: quad Durata: 8' 22”
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Menzione Onorevole all'XI Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges,
1983.
Primo premio al Concorso Citta' di Stoccarda, 1983.
Disco CD WERGO WER 2030-2, Mainz, FDR, 1992.
Prima esecuzione assoluta: 1/10/82, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Wolfgang Motz: ...Per non sentirci soli.., per 4 percussioni e nastro sintetizzato
all'elaboratore, 1985.
N. Tracce: quad
Durata: 12' 34”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Prima esecuzione assoluta: 22/9/85, Venezia, Sale Apollinee del teatro La Fenice.
Fabio Nieder: Zwei Spiegel, versione per pianoforte ed elettronica, 2010/11
Realizzazione elettronica: Alvise Vidolin
Commissione Ex Novo Musica; Coproduzione SaMPL
Prima esecuzione assoluta: 17/10/2011. Venezia, Conservatorio “B. Marcello”.
Luigi Nono: Prometeo, per soli, coro, orchestra, live electronics e sistema 4i, 1984.
Durata: 140’
Commissione: La Biennale di Venezia e Teatro Alla Scala di Milano.
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir, A. Vidolin, M.Graziani
Prima esecuzione assoluta: 25/9/84, Venezia, Chiesa di S. Lorenzo.
Piero Olmeda: L'allegro Faust, poesia sonora, 1986
N. Tracce: quad
Durata: 4'
Realizzazione all'elaboratore: G. Tisato.
Prima esecuzione assoluta: 15/11/1986, Padova, Sala della Gran Guardia.
Corrado Pasquotti: Forma magistra ludi, 1981
N. Tracce: stereo
Durata: 15'
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: G. A. Patella.
Prima esecuzione assoluta: 29/9/81, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Corrado Pasquotti: Madrigali in giardino, per voci, strumenti e live electronics, 1998
Durata: 60'
Realizzazione all'elaboratore: Alvise Vidolin, Paolo Zavagna.
Prima esecuzione assoluta: Villa Domenica per l'arte contemporanea, Lancenigo TV, 04
luglio 1998. CD TAUKAY.
Corrado Pasquotti: Est et non, per organo, 7 strumenti a fiato, percussioni, live electronics,
1999
Durata: 90'
Realizzazione all'elaboratore: Alvise Vidolin, Paolo Zavagna
Prima esecuzione assoluta: Festival Organistico in collaborazione con Asolo Musica. Chiesa
S. Caterina, Treviso. 16 settembre 1999.
Gianantonio Patella: Sinaric, 1978.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
N. Tracce: stereo
Durata: 8'
Prima esecuzione assoluta: marzo 1979, Bologna, Teatro delle Moline.
Gianantonio Patella: Sinaric II, 1994
N. Tracce: stereo
Gianantonio Patella: Canevon, 1997
N. Tracce: stereo
Durata: 13’
Gianantonio Patella: Porte sottili, 1998
N. Tracce: stereo
Prima esecuzione assoluta: Festival di Musica Acusmatica Futura ’99.
Filippo Perocco: Leggera (2010), per ottavino e live electronics.
Durata: 7’
Realizzazione motion capture e live electronics: Amalia de Götzen, Alvise Vidolin, Sergio
Canazza
Coproduzione SaMPL; Federica Lotti, ottavino
Prima esecuzione assoluta: 04/07/2010. Nove di Vittorio Veneto, Centrale Enel.
Maurizio Pisati: Zone I (Zone-hack a direzione virtuale), per flauto contralto, tubo sonoro,
chitarra elettrica MIDI suonata dallo stesso e live electronics 1995
Realizzazione all'elaboratore: Davide Rocchesso.
Commissione LIMB, La Biennale di Venezia
Prima esecuzione assoluta: La Biennale di Venezia 46° Festival Internazionale di Musica
Contemporanea. Teatro Fondamenta Nuove, 6 luglio, 1995.
Maurizio Pisati: Zone-Franche, per violoncello, pianoforte, campane, 2 tracce audio e live
electronics 1996
Realizzazione all’elaboratore: Davide Rocchesso, Alvise Vidolin
Prima esecuzione assoluta: Città di Castelfranco Veneto, Nucleo antico della città, 30 giugno
1996.
Marco Querzola: Villotta, per soprano e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1986
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 30”
Realizzazione all'elaboratore: A. Provaglio.
Prima esecuzione assoluta: 23/5/1987, Udine, Teatro Palamostre.
Teresa Rampazzi, Paolo Balladore: With the light pen, 1976
N. Tracce: stereo
Durata: 8' 30”
Menzione Onorevole al V Concorso Internazionale di Musica
Elettroacustica, Bourges, 1977.
Prima esecuzione assoluta: giugno 1977, Bourges.
Teresa Rampazzi: Computer dances, 1978
N. Tracce: quad
Durata: 10' 30”
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Menzione Onorevole al VI Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1978.
Prima esecuzione assoluta: 26/11/85, Padova, Auditorium del Conservatorio C. Pollini.
Teresa Rampazzi: Fluxus, 1979
N. Tracce: stereo
Durata: 10' 40”
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-16, Roma, 1984.
Prima esecuzione assoluta: agosto 1979, Certaldo.
Teresa Rampazzi, Luisa Bon: Atmen noch, 1980
N. Tracce: quad
Durata: 15' 10”
Secondo premio all'VIII Concorso Internazionale di Musica Elettroacustica, Bourges, 1980.
Prima esecuzione assoluta: 31/5/80, Bourges.
Teresa Rampazzi: Metamorfosi, 1981
N. Tracce: quad
Durata: 8' 30”
Prima esecuzione assoluta: agosto 1981, Certaldo.
Teresa Rampazzi: Danza seconda, 1981
N. Tracce: quad
Durata: 8'
Prima esecuzione assoluta: 26/11/85, Padova, Auditorium del Conservatorio C. Pollini.
Teresa Rampazzi: Geometrie in moto, 1982
N. Tracce: quad
Durata: 11' 40”
Prima esecuzione assoluta: 27/9/82, Venezia, Palazzo del Cinema.
Teresa Rampazzi: Requiem per ananda, 1982
N. Tracce: quad
Durata: 8' 15”
Teresa Rampazzi: Spettri, 1983
N. Tracce: quad
Durata: 9' 46”
Teresa Rampazzi: Eka', 1984
N. Tracce: quad
Durata: 19' 50”
Parte analogica realizzata presso lo studio di Musica Elettronica Rampazzi, Padova, parte
digitale realizzata presso il C.S.C., Padova.
Prima esecuzione assoluta: luglio 1984, Assisi, Auditorium della Cittadella.
Fausto Razzi: Progetto secondo, 1980
N. Tracce: mono
Durata: 12'
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: D. Torresan.
Disco LP EDI-PAN PRC S 20-16, Roma, 1984.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Prima esecuzione assoluta: 2/10/80, Venezia, Corderie dell'Arsenale.
Fausto Razzi: A voi che lavorate sulla terra, aria per voce sola e nastro sintetizzato
all'elaboratore, 1982
N. Tracce: mono
Durata: 15' 30”
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: D. Torresan.
Disco LP EDI-PAN S 20-18, Roma, 1987.
Prima esecuzione assoluta: 28/9/82, Venezia, Conservatorio B. Marcello.
Michele Sambin: musiche di scena per Era nell'aria, 1984
N. Tracce: stereo
Durata: 15'
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir.
Prima esecuzione assoluta: giugno 1984, Milano, Teatro CRT.
Michele Sambin: musiche di scena per Macchine sensibili, 1987
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir.
N. Tracce: stereo
Durata: 15'
Prima esecuzione assoluta: luglio 1987, Festival Internazionale del Teatro Sperimentale di
Polverigi.
Luigi Sammarchi: Aion … dell’invisibile luce, per voce, flauto, nastro magnetico e live
electronics, 2010
Durata: 10'
Realizzazione live electronics: Alvise Vidolin
Commissione Ex Novo Musica. Coproduzione SaMPL
Prima esecuzione assoluta: 21/10/2011. Venezia, Gran Teatro La Fenice, Sale Apollinee.
Luigi Sammarchi: Imago Aedica, per flauto, violino, pianoforte e live electronics, 2011
Durata: 6'
Realizzazione live electronics: Amalia de Götzen e Alvise Vidolin
Prima esecuzione assoluta: 07/07/2011. Padova, Auditorium Pollini.
Nicola Sani: Un souffle le soulève, folie, per contralto, flauto, clavicembalo, live electronics e
fixed media, 2011
Durata: 8’
Realizzazione live electronics: Amalia de Götzen e Alvise Vidolin
Coproduzione SaMPL
Prima esecuzione assoluta: 07/07/2011. Padova, Auditorium Pollini.
Valerio Sannicandro (1971) Trois Sutras per flauto basso, clarinetto basso e live electronics,
2011
Durata: 13'
Realizzazione live electronics: Valerio Sannicandro, Alvise Vidolin
Commissione Ex Novo Musica; Coproduzione SaMPL
Prima esecuzione assoluta: 17/10/2011. Venezia, Conservatorio "B. Marcello".
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Salvatore Sciarrino: Perseo e Andromeda, opera in un atto su testo di Salvatore Sciarrino da
Jules Laforgue per quattro voci e suoni di sintesi in tempo reale, 1989
Durata: 66’
Commissione: Staatstheater Stuttgart
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin, P. Zavagna
Prima esecuzione assoluta: 27 gennaio 1990, Stoccarda, Staatstheater Stuttgart.
Salvatore Sciarrino: Due arie marine, per soprano e suoni di sintesi in tempo reale, 1990
Durata: 20’
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin, P. Zavagna.
Prima esecuzione assoluta: La Musica nella civiltà delle macchine, Lingotto, Torino 27
ottobre, 1990.
Salvatore Sciarrino: Cantare con silenzio, per flauto, coro, percussioni e live electronics,
1999
Durata: 40’
Commissione: Neue Vocalist Stuttgart
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin
Prima assoluta Stoccarda, 20 giugno 1999.
Salvatore Sciarrino: Lohengrin 2- Disegni per un giardino sonoro. Azione invisibile per
solista, strumenti e voci, 2004
Durata: 40’
Realizzazione all'elaboratore: A. Vidolin
Prima esecuzione assoluta: Ravello Festival 2004 “Il sogno”. Villa Rufolo, 21 agosto 2004.
Marco Stroppa: Traiettoria ... deviata, per piano e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1983
N. Tracce: stereo
Durata: 6' 23”
Commissione: RAI.
Disco CD WERGO WER 2030-2, Mainz, FDR, 1992.
Prima esecuzione assoluta: 2/8/83, Verona, Auditorium S. Francesco al Corso.
Marco Stroppa: Dialoghi, per piano e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1984
N. Tracce: stereo
Durata: 13'
Disco CD WERGO WER 2030-2, Mainz, FDR, 1992.
Prima esecuzione assoluta: 16/4/84, Parigi, IRCAM.
Marco Stroppa: Contrasti, per pianoforte e nastro sintetizzato all'elaboratore, 1985-88
N. Tracce: stereo
Durata: 25'
Commissione: La Biennale di Venezia.
Disco CD WERGO WER 2030-2, Mainz, FDR, 1992.
Prima esecuzione assoluta e prima esecuzione assoluta dell'intero ciclo di Traiettoria: 21.9.85
Venezia, Sale Apollinee del Teatro La Fenice.
Marco Stroppa: Hidinefte, soit l'autre face de Traiettoria, 1989
N. Tracce: stereo
Durata: 30'
Prima esecuzione assoluta: 18/11/1989, Milano, Scuola Civica di Musica.
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Preprint della memoria presentata in Accademia Galileiana
all’Adunanza ordinaria pubblica del 17 marzo 2012
Richard Teitelbaum: Barcarola, per sistema 4i dal vivo, 1983
N. Tracce: quad
Durata: 15'
Commissione: La Biennale di Venezia.
Realizzazione all'elaboratore: S. Sapir, A. Vidolin.
Prima esecuzione assoluta: 3/10/83, Venezia, Ateneo Veneto.
Daniele Torresan: Cardo, 1980
N. Tracce: stereo
Durata: 5' 15”
Prima esecuzione assoluta: 22/4/80, Firenze, Sala Vanni.
Francesco Villa: Trace, 1988-1989
N. Tracce: stereo
Durata: 9' 30”
Prima esecuzione assoluta: 26/10/89, Cagliari, Aula Magna del Conservatorio.
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