Riassunto testo F. D'URSO ECONOMIA DELL'AUDIOVISIVO

ECONOMIA DEL CINEMA E AUDIOVISIVO, D'URSO
La definizione di audiovisivo è presente nella legge di riferimento 220/2016; in sostanza è incluso
nell'etichetta tutto quel materiale composto da immagini e suoni che prevede una NARRAZIONE(quindi
esclude i programmi di informazione, i talk show, i giochi a premi).
IMPORTANZA DELLA FIGURA DEL PRODUTTORE, nell'ambito A/V, questo è titolare dell'impresa produttiva.
Hanno sempre sotto controllo due strumenti: BUDGET(spesa complessiva finale del prodotto, elenco
dettagliato delle spese) e PIANO FINANZIARIO( elenco fonti economiche e finanziarie per coprire il BUDGET).
CAPITOLO PRIMO, STRUTTURA DEL MERCATO AUDIOVISIVO
Opera audiovisiva è un'opera collettiva a cui contribuiscono un gran numero di soggetti in ambito sia
artistico che tecnico, per comodità si affida come proprietario unico e gestore dell'opera alla figura del
PRODUTTORE( lo dice il testo della LEGGE 633 DEL 1941, Legge sul diritto d'autore o LDA). Si considerano
coautori( secondo la stessa legge, articolo 44) IL REGISTA, IL SOGGETTISTA, LO SCENEGGIATORE, L'AUTORE
DELLA MUSICA. Questi cedono i diritti patrimoniali al produttore per permettere lo sviluppo dell'opera.
I titolari del diritto d'autore prevede due componenti: MORALE, che è inalienabile e non acquistabile,
comprende il diritto di paternità dell'opera, di integrità, inedito, pentimento.
PATRIMONIALE, acquisibile, commerciabile, comprende il diritto di esecuzione, di riproduzione, di
pubblicazione, di comunicazione.
ANCHE L'AUDIOVISIVO, ESSENDO SETTORE PRODUTTIVO è STRUTTURATO IN UNA FILIERA, specificando che
si tratta di produttore di beni immateriali, il loro valore è determinato dal diritto di visione, dall'attribuzione
di un valore economico al diritto di fruirne, la possibilità di sfruttamento economico.
LE DUE FILIERE: CINEMATOGRAFICA E TELEVISIVA
Queste presentano delle differenze solo nelle ultime due fasi; quella cinematografica è una FILIERA LUNGA,
comprende 4 MACROFASI:1) SVILUPPO( si può fare o no sto film? Si raccoglie materiale, si pensa al budget,
sono coinvolti produttore e autore del film, si occupano in maniera diversa dello sviluppo CREATIVO e
FINANZIARIO, qui rientra anche il budget e il PIANO FINANZIARIO, lo si realizza all'inizio ed è costantemente
aggiornato durante la fase di lavorazione, budget e piano finanziario devono coincidere).
Durante lo sviluppo il produttore si occupa anche di contrattare e acquisire i diritti con gli autori di soggetto
e sceneggiatura.
2) PRODUZIONE: si mette in pratica ciò che si è progettato durante lo sviluppo, coinvolgendo tante figure
per il lato tecnico e artistico. Si può a sua volta dividere in tre sottofasi: PREPRODUZIONE( attività
organizzative, sopralluogo, contratti col casting e crew), REALIZZAZIONE( riprese, effettiva esecuzione
dell'opera), POSTPRODUZIONE( si conclude con l'effettuazione della copia campione, fanno parte della fase
il montaggio, gli effetti speciali, il doppiaggio
3)PROMOZIONE, importante per dare visibilità al prodotto( sopratutto per le opere prime) e immetterlo nel
circuito commerciale; presentazione nei vari festival, visionato da eventuali compratori( e distributori), si
valuta il potenziale commerciale dell'opera in base al gradimento degli spettatori( importante per fase
successiva).
4)DISTRIBUZIONE, insieme di attività commerciali, promozionali, legali destinate alla diffusione del prodotto
in sala e varie piattaforme o canali; qui avviene anche il momento di guadagno per il produttore, che cerca
di riottenere la cifra spesa in fase di lavorazione. E' solito affidare l'attività di distribuzione ad una società di
distribuzione, sia internazionale o nazionale. L'uscita in sala è legata ai DIRITTI THEATRICAL, svolta
attraverso accordi tra distributore ed esercente; altro compito del distributore è occuparsi del marketing,
nel caso di commercializzazione all'estero vi è una figura specifica DISTRIBUTORE INTERNAZIONALE. Il
produttore si occupa però di contrattare in privato riguardo la diffusione su piattaforme( interlocuzione con
interessati).
SISTEMA WINDOWS, o finestra di sfruttamento, riguarda le tempistiche tra l'uscita di un film in sala e sulle
altre piattaforme, seguendo uno schema di autoregolamentazione per evitare sovrapposizioni e svalutazioni
del prodotto; esistono delle norme riguardo ciò( 1988 compromesso di Stoccolma, che prevedeva una
durata di sfruttamento del film sulle varie piattaforme molto lunga). Il sistema sta purtroppo andando in
crisi a causa dello sviluppo delle piattaforme OOT che rendono disponibile il film in contemporanea su tutte
le piattaforme Il periodo di sfruttamento per ciascun piattaforma è frutto di contrattazioni tra le parti:
1.WINDOW THEATRICAL, durata di tre mesi dall'uscita in sala
2.HOME VIDEO, su supporti fisici, si attendono tre mesi dalla chiusura del periodo theatrical; nella stessa
sezione si inserisce anche lo sfruttamento su VOD( video ondemand)
3.PAY TV, con abbonamento, il film può essere sfruttato per 12 mesi, anche se la finestra si sta accorciando
4.TV FREE, utilizzo prolungato che può variare da 3 a 5 anni dopo la finestra PAY TV
LA FILIERA TELEVISIVA( CORTA)
La filiera televisiva si differenzia da quella cinematografica per la fase di diffusione( ciò vale anche per i
servizi SMAV, lineari e non lineari, cioè SERVIZI MEDIA AUDIOVISIVI, che si occupano di fornire contenuti per
i cataloghi di piattaforme OOT o per la TV FREE; LINEARI veicolano i contenuti inserendoli in un palinsesto
determinato a monte dall'editore stesso( tipico della tv)quelli NON LINEARI offrono contenuti inserendoli in
un catalogo a cui un utente accede( tipico delle piattaforme ondemand, come Netflix).
La fase successiva alla produzione per la filiera tv o OOT è la DIFFUSIONE, ricordiamo che il valore dello
sfruttamento di queste opere su mercati successivi è residuale rispetto ai film per la sala, perlopiù il
guadagno è dovuto alla commercializzazione all'estero di fiction. Non vi è un sistema windows in questo
caso, anzi un'opera( tipo fiction) assume maggior valore quando è resa disponibile al pubblico nei servizi
ondemand.
I DIRITTI PRIMARI E SECONDARI
Lo sfruttamento di un'opera che avviene tra titolare originario e soggetti interessati consiste nella
compravendita dei DIRITTI( il poterla usare), si distinguono due categorie:
PRIMARI, riguardano i primi canali per cui l'opera è stata concepita, per i film sono i diritti theatrical( di
Sala), per le serie tv sono i diritti pay tv. Sono ceduti dal produttore al titolare della piattaforma( la prima
che la utilizza) in cambio del finanziamento alla produzione dell'opera.
SECONDARI, quelli successivi ai primi canali, sono ad esempio i diritti pay tv per i film o quelli per lo
sfruttamento dell'opera all'estero. Costituiscono il patrimonio imprenditoriale effettivo del produttore CHE
AUSPICABILMENTE conserva nel tempo.
IL PRODUTTORE
Avere i diritti di sfruttamento e componente patrimoniale dell'opera significa possederla e sfruttarla
economicamente; il possessore di tali diritti( secondo la legge sul DIRITTO D'AUTORE) è IL PRODUTTORE. La
legge regolamenta il ruolo via l'articolo 45 -46 della LEGGE 633/1941.
Secondo la legge: il produttore detiene i diritti di sfruttamento dell'opera; organizza la produzione; si occupa
di trovare finanziamenti e commercializza l'opera, avvalendosi di collaboratori( il PRODUTTORE ESECUTIVO
ad esempio gestisce il budget affidatogli dal produttore, e non detiene diritti di sfruttamento).Affianca
inoltre gli autori nello sviluppo editoriale dell'opera. Il produttore coinvolge varie figure professionali per il
lato tecnico e artistico, sotto contratto per quanto previsto dal CCNL.
TIPOLOGIE DI PRODUTTORE( poichè ogni tipologia beneficia di finanziamenti diversi)
PRODUTTORE INTEGRATO: titolare di una società che è collegata o posseduta da altre società che agiscono
in ambito cinematografico o A/V. L'integrazione societaria si divide poi in ORIZZONTALE( società
specializzate nello stesso livello, ad esempio entrambe nella produzione) e VERTICALE( la società a cui
appartiene o con cui ha legami possiede ulteriori società impegnate in vari segmenti, produzione, esercizio)
tipico del modello USA, in Italia esiste con TAODUE appartenente al gruppo Mediaset.
Una società integrata è poco finanziata dalle politiche pubbliche nazionali.
PRODUTTORE INDIPENDENTE: questo è il più incentivato dalle politiche pubbliche, regolamentato
dall'Unione europea.La definizioneè interna alla normativa italiana del 1988( Legge 122/1998, secondo la
direttiva europea 89/522/CEE TELEVISIONE SENZA FRONTIERE)
-non è collegato a nessuna società che eroga servizi audiovisivi( operatore SMAV), libero da vincoli con i
committenti( CONCETTO DI PLURALISMO, valore e obiettivo della legislazione, l'idea è che gli operatori
devono attingere a più fornitori per i loro cataloghi, cioè a più produttori)
-non lavora esclusivamente per un committente, nello specifico non può dedicare più di tre anni la propria
produzione ad uno stesso operatore SMAV
-Possiede almeno una quota dei diritti di sfruttamento sulle opere prodotte( non obbligatorio)
In italia vi sono moltissimi produttori indipendenti e produzioni indipendenti( anche se recentemente
società internazionali di grande portata tendono ad acquistare una quota o totale delle società
indipendenti): Cattleya, Groenlandia, Fandango.
MODELLI ECONOMICI E PRASSI CONTRATTUALI
Definizioni e regolamentazione dei rapporti tra produzione audiovisiva e distributori, erogatori di contenuti:
RAPPORTO PRODUTTORE E UTILIZZATORE( operatore SMAV, Sala, qualsiasi sfruttatore dell'opera)
regolamentato via contratti con due variabili: 1) acquisizione o cessione di quote di proprietà dell'opera; 2)
acquisizione o cessione della possibilità di usare l'opera.
I contratti sono di solito siglati a monte della produzione, in questo caso il produttore ottiene una fonte
fondamentale di risorse economiche per lo sviluppo e produzione dell'opera; i contratti servono a definire la
commercializzazione dell'opera e potenziale ricavo sul mercato( tipico delle opere destinate a operatori
SMAV).
TIPOLOGIE DI CONTRATTI( TRA PRODUTTORE E CESSIONARIO, CIOèCHIUNQUE INTERESSATO A IMMETTERE
IL PRODOTTO SUL MERCATO E USARLO) CHE RIGUARDANO LA CESSIONE:
-DIRITTI DI SFRUTTAMENTO ECONOMICO, coincidenti con la proprietà dell'opera, che può essere ceduta in
totalità o solo una quota
-DIRITTI DI UTILIZZAZIONE, consistenti in un limite di sfruttamento dell'opera secondo certe tempistiche
concordate, una licenza con variabili e limitazioni( limite sul tempo di sfruttamento; numero di volte in cui
può essere inserita nel palinsesto, nel caso di operatori SMAV; territorio di diffusione, spesso coincide con i
confini di un paese o lingua condivisa; piattaforme su cui può o non può essere distribuito il prodotto.
TIPOLOGIE DI CONTRATTI TRA OPERATORE SMAV E PRODUTTORE
1) APPALTO, l'op SMAV finanzia interamente l'opera al produttore prima della realizzazione, per cui
l'operatore ottiene i pieni diritti di proprietà( MAI USATO NEL CINEMA)
2)PRODUZIONE PREVALENTEMENTE FINANZIATA, una correzione dell'appalto, prevede che nel caso di
finanziamento intero da parte dell'OP SMAV al produttore resti una quota del 5% minimo dei diritti di
proprietà; figura del produttore originario
3)CO PRODUZIONE, tipico del mercato internazionale, prevede che l'operatore SMAV finanzi una quota
dell'opera in cambio di una quota pari in diritti di proprietà
4)PRE ACQUISTO prevede solo l'acquisto dei diritti di utilizzazione non di proprietà da parte dell'operatore
SMAV; si tratta di un accordo firmato ad inizio della realizzazione, tipica del settore cinema
5)ACQUISTO anche qui vi è solo il diritto di utilizzo, ma il contratto è firmato a fine realizzazione( non molto
conveniente per il produttore, tipico per le vendite all'estero e piattaforme successive)
CAPITOLO 2 REGOLAMENTAZIONE DEL SETTORE AUDIOVISIVO
Come i diversi enti territoriali e nazionali definiscono la politica pubblica e regolamentazioni per il
settore, esigenza presente fin dal regime fascista che intui le potenzialità del settore.
In Italia dal 2001 fino al 2016 si calcolava solo il settore cinematografico, ma con la LEGGE
220/2016 si prese in considerazione tutto il settore audiovisivo. A livello comunitario europeo
invece si lavora a ciò dal 1989.
I livelli di istituzioni coinvolti nel finanziamento e regolamentazione del settore sono tre:
Sovranazionale, Nazionale, Subnazionale; il primo si riferisce all'UE e al Consiglio d'Europa, il
secondo alle politiche dei singoli Stati, il terzo alle Regioni o soggetti istituzionali inferiori allo Stato.
Ogni ente ha poteri regolamentati dal TUE( Trattato Unione Europea del 1993, poi modificato col
TRATTATO DI LISBONA NEL 2007) che attribuisce potere legislativo e competenze; in particolare
l'articolo 5 del TUE definisce i rapporti tra UE e singoli membri, Stati e enti subnazionali, rapporti
basati su PRINCIPIO DI SUSSIDIARIETA'. Il principio stabilisce che i poteri siano disposti
gerarchicamente sempre pensando al benessere del cittadino e territorio( quindi un'ente
sovranazionale può intervenire solo in casi estremi)
LIVELLO SOVRANAZIONALE: UNIONE EUROPEA
ECONOMIA-> regolamentazione comunitaria CULTURA-> regolamentazione nazionale
-Secondo il TUE la gestione dell'audiovisivo e di legiferare, essendo cultura è competenza dei
singoli stati membri, cosa che l'UE può solo incoraggiare la cooperazione( come detto dall'articolo
151 del TUE) o aiutare gli stati a promuovere la cultura europea, senza coinvolgimento
commerciale
-riguardo l'ECONOMIA, l'EU ha ruolo di coordinamento delle politiche attuate dai vari Stati, che
legiferano autonomamente ma hanno limiti imposti a livello comunitario, accordi riguardo
politiche commerciali ad ex.
Le politiche a livello comunitario sono gestite dalla DG CNECT( reti di comunicazione, contenuti e
tecnologie) della Commissione Europea, con competenze nel settore tecnologico e industriale a/v
LIVELLO NAZIONALE: STATO
Chi gestisce le politiche in questo caso è il Ministero della cultura( MIC) di ogni Stato attraverso la
DGCA( direzione generale cinema audiovisivo), in particolare l'aspetto legato ai finanziamenti,
realizzazione, circolazione dell'opera. In particolare in Italia s ne occupa il MiSE, in ottica del
rispetto di regole definite al livello comunitario, antitrust( tutela libero scambio). Abbiamo poi
l'AGcom( dal 1998, autorità per la Garanzia nelle comunicazioni) che monitora il rispetto delle
regole da parte degli operatori su territorio nazionale.
Nella Costituzione italiana vengono dedicati 4 articoli al settore A/V: ARTICOLO 9( Promozione
della cultura italiana come patrimonio artistico); ARTICOLO 21( Libertà di espressione e stampa);
ARTICOLO 33( Diritto all'istruzione); ARTICOLO 117( Valorizzazione e promozione delle attività
culturali). Dunque la promozione culturale e la materia a/v sono OBBLIGATORI.
La legge 220/2016 riprende i principi costituzionali sovraelencati nel primo articolo comma 1 e 2. Il
focus è anche sullo sfruttamento e ricavo economico.
LIVELLO SUBNAZIONALE: REGIONI E PROVINCE AUTONOME
Sulla base di quanto detto dall'articolo 117 della Costituzione italiana, riformato dalla legge
Costituzionale 3/2001, vi sono tre categorie di questioni attribuite allo Stato e alle Regioni:
1)Materie esclusiva competenza statale: Difesa, Politica estera,giustizia, ambiente
2) Sia competenza statale che nazionale: AUDIOVISIVO, istruzione, cultura, salute, ricerca; le
regioni emanano le legislazioni e lo Stato coordina le regioni; ciò è stato applicato dalla
riformazione della Legge 3/2001
3)Esclusiva delle Regioni, tutte quelle minori
La politica regionale per l'A/V è stata riorganizzata solo nel 2016 con la legge 220/2016
PRINCIPIO DI ECCEZIONE CULTURALE
L'UE si ispira ai principi del libero scambio(regolamentato dai trattati internazionali GATT e TRIPS)
riguardo l'economia e il commercio, garantendo lo sviluppo virtuoso e concorrenziale tra le parti,
dunque nessun soggetto pubblico( dei singoli Stati o delle Regioni, ciò non vale per l'UE) può
erogare aiuti economici a singole imprese private per evitare la compromissione del suddetto
principio; essendo il settore audiovisivo dispendioso,le istituzioni europee hanno deciso per
l'ECCEZIONE CULTURALE, cioè la possibilità per Stati e Regioni di erogare sostegni economici agli
imprenditori del settore A/V, essendo questa materia culturale.
Il concetto nasce nel 1994, in Italia il documento relativo è Comunicazione Cinema(2001 poi
rinnovato nel 2013), che ribadisce la culturalità delle opere a cui sono destinati gli aiuti, per cui è
anche materia legata al MIC. La culturalità di un'opera segue criteri specifici, così come gli aiuti di
Stato hanno dei limti posti dall'UE, sperando in uno sviluppo autonomo del mercato audiovisivo(
auspicabilmente). Le maggiori finanze private provengono da operatori Smav, distributori, imprese
non direttamente coinvolte nel settore a/v.
I limiti all'intensità indicano la percentuale del piano finanziario delle opere che un'impresa di
produzione o distribuzione può coprire con gli aiuti derivanti da Stato e Regioni, esclusi da ciò sono
gli aiuti da parte di enti sovranazionali.
La regolamentazione è presente nella Comunicazione Cinema del 2013 poi confluita nel
Regolamento UE( legge n. 651/2014):
-il limite di aiuti è fissato al 50% del Piano finanziario, aumento al 60% nel caso di opere realizzate
con regime di co-produzione( essendo le risorse più difficili da reperire e per incentivare la
collaborazione internazionale)
-è possibile un finanziamento al 100% solo per opere la cui fase di sviluppo è incerta, per le opere
"difficili"( ovvero opere prime, registi giovani, con difficoltà nel reperire risorse private nonostante
siano opere ritenute importanti per lo sviluppo del settore, cortometraggi, documentari,
animazione, film con distribuzione limitata nelle sale).
TIPOLOGIE DI AIUTO
Le tipologie di sostegno pubblico possono essere suddivise in base a due variabili: le modalità di
selezione dei progetti beneficiari degli aiuti e il meccanismo con cui questi aiuti vengono erogati,
quali progetti e come questi ricevono gli aiuti...
Aiuti selettivi vs automatici( prima variabile)
Aiuti selettivi: presentati sottoforma di bando pubblico, assegnati in base a una procedura di
selezione affidata ad una commissione di esperti; i criteri sono interni al bando
Aiuti automatici: attribuiti secondo criteri oggettivi tramite un sistema di punti stabilito dal
regolamento stesso. In aumento nell'ultimo ventennio rispetto a quelli selettivi.
Aiuti diretti vs indiretti( seconda variabile)
Diretti: erogazione di denaro da parte dell'istituzione al beneficiario( sia a fondo perduto che non),
le imprese cioè, più raramente persone singole.
Indiretti: in questo caso non si tratta di erogazione in denaro ma di quote per agevolazioni(
risparmio spese), fiscali, risparmi sulla tassazione( in base a calcoli). Sono SEMPRE destinati alle
sole imprese e mai a persone singole; sono destinati per natura ad opere ancora da realizzare.
Il sostegno pubblico all'A/V attualmente vede una prevalenza di aiuti di natura automatica e
indiretta.
CAPITOLO TERZO IL FINANZIAMENTO PUBBLICO NAZIONALE ALL'AUDIOVISIVO
Le politiche pubbliche per l'audiovisivo attualmente vigenti e attuabili nei tre livelli territoriali(
sovra-nazionale, nazionale- subnazionale)
LA LEGGE N. 220/2016( Disciplina del cinema e audiovisivo)
Testo fondamentale che disciplina e attua la politica nazionale per l'audiovisivo in Italia, promulgata con iter
parlamentare ordinario sotto il governo Renzi, durante il quale il Ministro delle attività culturali e turismo
era Franceschini( da cui prende il nome la legge); entra in vigore il 1 dicembre 2017, sostituendo il
precedente Decreto Urbani d.lgs. n 28/2004. Il nuovo testo tiene conto del potente valore mediatico e
culturale dei contenuti a/v, si impegna ad adeguare il settore ai contesti globali e di multipiattaforma,
promuovendone quindi l'internazionalizzazione e digitalizzazione.
La nuova legge tiene conto della necessità di rendere il settore italiano più appetibile al pubblico straniero,
valorizzando la cultura italiana e raggiungendo obiettivi anche in materia economica, incentivando gli
investimenti stranieri sul territorio italiano.
Questa è considerata una legge di sistema, cioè ambisce a intervenire in modo organico su tutta la filiera
audiovisiva; cinquantanni prima con la legge Corona o Legge n.1651/1965 si tentava una regolamentazione
di sistema, ma si pensava solo al settore cinematografico. La nuova Legge si basa su un PERIMETRO, cioè le
opere beneficiarie e regolamentate sono tutte quelle opere formate da immagini in movimento con
contenuto narrativo indipendentemente dal canale di sfruttamento( Articolo 2 della legge n.220/2016).
-non discrimina il canale di distribuzione o diffusione a cui è destinata l'opera, nè il tipo di prodotto
-include per la prima volta in Italia i videogiochi
-include solo le opere narrative( elenco nell'articolo 14)
-deve essere tutelata dalla Legge sul diritto d'autore e essere opera d'ingegno; deve essere destinata al
pubblico e diffusa sul mercato; deve avere un titolare dei diritti di sfruttamento( dunque un produttore) che
si occupi della sua commercializzazione.
Vi è una tutela particolare( articolo 2) per le opere cinematografiche, i documentari , opere d'animazione.
IL FONDO
L'articolo 13 della Legge prevede l'istituzione di un fondo( fondo per lo sviluppo degli investimenti nel
cinema e a/v), che agisce ad un livello più ampio rispetto al FUS (Fondo unico spettacolo, legge n.163/1985)
e al credito d'imposta della legge 244/2007. Da un minimo di quattrocento milioni l'anno si è passati a 750
milioni, con prelievi che affluiscono per l'11% da IRES e IVA( tasse derivate da attività sempre legate al
cinema o all'a/v). La ripartizione del fondo per le varie sezioni è decisa dal Ministro della Cultura tramite il
DM RIPARTO.
OPERE CON PRODUTTORE ITALIANO E FINANZIAMENTI ITALIANI
Le opere beneficiarie del Fondo devono essere italiane( art 5), ciò è stabilito mediante una tabella
contenente parametri e assegnazione di punti(avviene una procedura amministrativa che ne attesta
l'italianità), per beneficiare dei diritti l'opera deve ottenere 70 punti su 100, e le opere devono essere
realizzate con capitali italiani. I parametri riguardano la nazionalità del regista o delle figure professionali
coinvolte; il sound/lingua; i componenti della troupe devono essere soggetti a tassazione in Italia; riprese
video e luoghi principalmente in Italia;post produzione principalmente svolta in Italia.
COOPRODUZIONI E NAZIONALITA'
Nel caso di coproduzioni internazionali, i produttori hanno nazionalità diverse e posseggono una quota
dell'opera( secondo la Legge il produttore minoritario per la partecipazione deve contribuire almeno al 5 o
20%); in questo caso l'articolo 6 della Costituzione definisce lo statuto di cooproduzione e l'applicazione di
accordi bilaterali tra i paesi coinvolti; nel caso in cui non ci siano accordi specifici con un paese, i Paesi
coproduttori aderiscono alla Convenzione Europea per le Co-produzioni. La Convenzione è un trattato
voluto dal Consiglio d'Europa e nasce nel 1992 , aggiornata nel 2017, prevede i requisiti minimi di quota di
partecipazione e quelle massime; le quote sono state recentemente ridotte al minimo del minimo proprio
per incentivare tale modello produttivo:
-per le coproduzioni bilaterali, minimo 10% max 90%
-per le coproduzioni multilaterali minimo 5 massimo 80%
Si parla invece di COMPARTECIPAZIONE nel caso in cui il Paese partner non aderisca nè all'Ue nè alla
Convenzione; per ottenere il riconoscimento( deciso dal MiC nel caso di opere di particolare interesse
culturale)la quota di diritti minima posseduti da parte italiana non può essere inferiore al 20% e deve
contenere i diritti di utilizzazione e sfruttamento su suolo italiano; la percentuale di spese sostenute da
imprese italiane deve essere pari a quella dei diritti di proprietà.
I CONTRIBUTI ORDINARI
Qual è il sistema di finanziamento pubblico per tali opere italiane? Si hanno quattro linee di intervento
ordinarie:
TAX CREDIT O CREDITO DI IMPOSTA, di natura automatica e indiretta, destinati agli imprenditori per la
lavorazione di opere in più livelli della filiera, regolamentati dall'articolo 15-22 della Legge 220/2016,
aggiornato nel 2022. Fornisce una certezza per l'attuazione del piano finanziario, poichè se si rispettano
requisiti lo si riceve automaticamente. E' di natura indiretta poichè non prevede erogazione di soldi fisici ma
permette un grande risparmio sulle tassazioni( che costituiscono buona parte delle spese produttive):
IRES(reddito delle società); IRPEF( reddito persone fisiche); IRAP( imposta su attività produttive);IVA( sul
valore aggiunto); INPS, INAIL (assicurativi).
Già nel 2008 erano stati introdotti crediti d'imposta con la Legge finanziaria 244/2007, solo destinati alla
sala, come dotazione aggiuntiva rispetto al FUS. Dal 2013 fu estesa anche ai produttori indipendenti e infine
inserita nella legge di sistema nel 2016.
Distinguiamo più tipi di tax credit in base al prodotto audiovisivo e alle fasi della filiera a cui sono rivolti, con
relative aliquote( percentuale del costo complessivo dell'attività su cui è possibile richiedere uno sgravio
fiscale, il tasso fisso o variabile), determinate dai DM attuativi:
-TAX CREDIT SVILUPPO: aliquota 40% del costo di sviluppo, rivolto al produttore per le spese di sviluppo
-TAX CREDIT PRODUZIONE: per le spese di produzione, aliquota variabile tra 15 e 40% del costo di
produzione
-TAX CREDIT DISTRIBUZIONE: rivolto sia al distributore nazionale che internazionale, aliquota tra 15 e 40%
sulle spese
-TAX CREDIT RISTRUTTURAZIONE:per il ripristino o realizzazione di nuove sale, rivolto all'esercente, tra il 20
e 40% delle spese
-TAX CREDIT PROGRAMMAZIONE: aliquota massima del 20% sugli introiti derivanti dalla programmazione in
sala di opere italiane o europee, rivolto ad esercente
TAX CREDIT INDUSTRIE TECNICHE E DI POST PRODUZIONE: Aliquota variabile 20 e 40% delle spese di
adeguamento tecnologico e strutturale, rivolto ad industrie specializzate
TAX CREDIT PRODUZIONE ESECUTIVA: 25/30% della spesa sostenuta in Italia da produzioni internazionali
con produttore esecutivo italiano
TAX CREDIT PER IMPRESE ESTERNE, ATTUALMENTE CONGELATO: consisteva di un'aliquota alla filiera del
20% dell'investimento in produzione e distribuzione in Italia e estero; rivolto ad imprenditore esterno( cioè
non occupato nell'audiovisivo). Funzionò fino al 2018.
TAX CREDIT VIDEOGIOCHI: introdotto nel 2021, prevede un'aliquota fissa del 25% delle spese eleggibili
Specifichiamo che per favorire l'acceso da parte di tutti gli operatori si introduce la possibilità di cedere il
credito spettante ad intermediari bancari, finanziari o assicurativi, che possono a loro volta cederlo a
investitori esterni alla filiera, permettendo finanziamenti anche a società con pochi debiti fiscali ma requisiti
necessari per ricevere l'agevolazione.
I CONTRIBUTI SELETTIVI
Destinati ad imprese o persone fisiche per le opere in lavorazione in diverse fasi della filiera; sono selettivi e
diretti; regolamentati dall'articolo 26 della Legge( già citata) e dai relativi DM(ultimo risale al 2020); sono
presentati sotto forma di bando annuale, tre scadenze annuali, e assegnano contributi in denaro a fondo
perduto a soggetti che abbiano superato la selezione compiuta da una commissione( secondo parametri
oggettivi contenuti nel regolamento del bando). Il focus principale è rivolto al CINEMA, che può beneficiare
dei soldi per ogni fase della filiera, mentre al resto delle opere a/v è rivolto nelle prime fasi . Lo scopo
principale dei contributi selettivi è aiutare quei prodotti che avrebbero difficoltà senza sostegni, come opere
prime, di registi giovani, fondamentali dal pov culturale:
Attualmente possono richiedere il Contributo selettivo:
-SCRITTURA OPERE CINEMATOGRAFICHE, WEB E TELEVISIVE, contributo di 10.000-20000 euro, primo caso
in cui possa ricevere soldi anche una persona fisica e non solo impresa( quindi lo sceneggiatore riceve i
soldi)
-SVILUPPO E PRE PRODUZIONE DI OPERE CINEMA, WEB, TV: necessariamente assegnate ad inizio sviluppo o
fase di realizzazione.Ulteriormente ripartite per opere non seriali e seriali( sviluppo e preproduzione).
-PRODUZIONE DI OPERE CINEMA, ANIMAZIONE, DOCUMENTARI, CORTOMETRAGGI: i più complessi da
realizzare, per cui ricevono il 90% delle risorse totali del bando.
CONTRIBUTI AUTOMATICI
Destinati alle imprese, calcolati in base ai risultati delle opere già realizzate, di natura automatica e
diretta, se ne parla negli articoli 23-25 della Legge. Sono una revisione dei contributi sugli incassi( dei premi
ai produttori) della Legge Urbani per opere con risultati brillanti nei primi 18 mesi in sala. Dal 2016 è esteso
a tutta la filiera e prevede parametri di calcolo e metodologie di finaziamento inediti; si tratta di
un'erogazione di un contributo alle imprese calcolato in base ai risulttati ottenuti l'anno prima dalle diverse
opere distribuite su ogni piattaforma o eventi di settore. Per accedervi le imprese presentano adeguata
documentazione agli uffici della DGCA che assegneranno loro in proporzione la quota( denaro, essendo
contributi diretti, a fondo perduto). I soldi ricevuti possono essere esclusivamente usati per attività legate al
settore( sviluppo, produzione, distribuzione nazionale). Le imprese hanno un massimo di cinque anni per
usufruire delle risorse.
I contributi automatici sono dati dopo la realizzazione ovviamente, dotazione calcolata annualmente in
base a proporzioni definite dal DM riparto e dal DM attuativo, attualmente divisa così:
-Opere cinema 65%
-opere destinate a SMAV e solo di produttori indipendenti(web e tv) 18%
-Opere d'animazione 8%
-Videogiochi 4%
-Per distributori internazionali 5%
-per gli editori di Home Enterteinment 2%
Su quale base di risultati si assegnano i contributi:
1)RISULTATI ECONOMICI( incasso sala, ricavi dalla vendita di diritti su altre piattaforme in Italia o all'estero,
rapporto fra costi di produzione-distribuzione e risultati ottenuti in sala)
2)RISULTATI ARTISTICI( partecipazioni a festival internazionali, riconoscimenti ottenuti da festival o
rassegne)
3) RISULTATI CULTURALI(genere dell'opera, tipo i documentari hanno più punti; età e sesso del regista;
modello produttivo, tipo le coproduzioni internazionali hanno più punti; accesso a finanziamenti come i
contributi selettivi, hanno punteggio più alto)
CONTRIBUTI ALLA PROMOZIONE
Di natura selettiva e diretta, destinati a persone giuridiche per la realizzazione di attività di promozione delle
opere( articolo 27), attraverso bandi annuali si premiano promotori della cultura italiana e sua diffusione(
nei festival, eventi) così da favorire anche coproduzioni. Accanto ai contributi si affianca il sostegno agli "enti
di settore" per il loro ruolo svolto nel settore a/v: Istituto Luce, Centro sperimentale, Biennale di Venezia
fondazione, Cineteca di Bologna e Friuli e Milano, Museo nazionale del cinema di Torino. Riceventi
oltretutto un contributo annuale dall'Accademia del Cinema Italiano( come stabilito dalla legge 205/2015).
Un terzo intervento riguarda l'educazione all'immagine, che riceve una quota fissa al 3% del fondo
assegnata alle scuole attraverso specifici bandi.
I PIANI STRAORDINARI
Si tratta di piani temporanei disposti dalla Legge e riferita a due ambiti del settore: Sostegno alle sale
cinematografiche( art 28) e conservazione del patrimonio audiovisivo(art 29); sviluppati nel 2017 hanno
avuto una durata di cinque anni il primo e tre il secondo.
SOSTEGNO ALLE SALE CINEMATOGRAFICHE( ART 28) 30 milioni annui per il 2017 e 2019, 20 milioni per il
2020 e 10 milioni per il 2021 concessi a fondo perduto per il restauro, ristrutturazione, miglioramento delle
sale cinematografiche su territorio nazionale, comprese le sale polifunzione.
CONSERVAZIONE DEL PATRIMONIO E DIGITALIZZAZIONE(ART 29) dedicato alla digitalizzazione del
patrimonio cinema e a/v delle cineteche nazionali, dotazione per l'anno 2017-2019 di 10 milioni destinate
alle imprese di post produzione attraverso contributi a fondo perduto o finanziamenti agevolati. Oltre a ciò
si intendeva tutelare e finanziare la catena dei diritti di proprietà delle opere e della loro catalogazione con
tecniche funzionali per favorire l'uso del materiale digitalizzato.
LE DELEGHE( DAL SETTORE AUDIOVISIVO AL GOVERNO)
Al governo si delega l'emanazione dei principi legislativi: TUTELA DEI MINORI E CENSURA;
AGGIORNAMENTO DELLE REGOLE SULLA PROMOZIONE DELLE OPERE EUROPEE E ITALIANE DA PARTE DEI
FORNITORI SMAV; RIFORMA DELLA NORMATIVA SUI RAPPORTI DI LAVORO
CENSURA E TUTELA DEI MINORI(ART 33, ANCHE SOLO DETTA CENSURA)
Ripensata con il d.lgs. n.203/2017, prevede rispetto alla precedente Legge n 161/1962 un abbandono della
censura statale per proteggere la morale e il costume, concentrandosi sulla tutela dei minori e inoltre è
basato su un sistema di autoregolamentazione( cioè gli operatori stessi sono tenuti a limitare contenuti
potenzialmente espliciti) e un sistema di classificazione che produttore e distributore devono dichiarare:
Opere per tutti; non adatte ai minori di...; accompagnamento da adulto; vietato ai minori di 18.
Lo stato vigila il sistema attraverso una Commissione per a Classificazione, che controlla che le opere siano
state classificate correttamente. L'AGCOM agisce anche per opere non cinematografiche.
PROMOZIONE OPERE ITALIANE E EUROPEE DA OPERATORI SMAV(ART 34)
Il governo mira a garantire maggiore trasparenza nel comportamento delle piattaforme che usano contenuti
a/V per il loro catalogo; è scaturito da ciò il D.lgs n.204/2017. Si prevede un'armonizzazione tra gli obblighi a
cui sono sottoposti gli operatori SMAV, una revisione della definizione di produttore indipendente e
sanzioni per soggetti che non rispettano i vincoli. Attualmente il testo del DLGS è stato modificato fino al
2021, con il NUOVO TUSMA( d.lgs 208/2021)
RAPPORTI DI LAVORO(ART 35)
Riguardo i rapporti lavorativi, figure professionali, contratti; la norma di riferimento è il DLGS 202/2017 che
estende la regolamentazione riguardo il lavoro del settore cinematografico al generale settore audiovisivo; i
contratti lavorativi regolamentano situazioni insolite rispetto ad altri settori industriali. Spesso i lavoratori
dell'AV fanno lavoro intermittente.
CAPITOLO QUARTO IL CONTRIBUTO SOVRAZIONALE E SUBNAZIONALE ALL'AUDIOVISIVO
Anche se in maniera limitata( non più del 5% del piano finanzario) intercorrono anche
finanziamenti da parte di enti sovranazionali e subnazionali per le varie fasi della filiera audiovisiva,
in particolare il produttore ambisce a ricevere tali risorse per: avviare la fase di sviluppo di un
prodotto( fase delicata); finanziare un progetto di difficile realizzazione che come punto di
partenza ha delle risorse; apportare prestigio ad un'opera che può avere significativo riscontro
nelle fasi successive di distribuzione, promozione, diffusione.
RISORSE SOVRANAZIONALI(oltre l'UE)
1)CONSIGLIO DI EUROPA
PROGRAMMA MEDIA
Sistema di finanziamento diretto con obiettivo di miglioramento dell'industria audiovisiva con
ottica di interesse collettivo, per compensare laddove le risorse nazionali ( attività legislativa dei
singoli stati) non bastasse; propone infatti dal 1991(rinnovato nel 2014) il PROGRAMMA MEDIA(
acronimo francese di Misure per incoraggiare industria audiovisiva) della durata di sette anni
rivolto a tutti i prodotti audiovisivi. Consta dell'emanazione di bandi per attività specifiche della
filiera e assegnazione di contributi economici alle imprese audiovisive su territorio eu. Aderiscono
al programma 27 paesi. Attualmente è confluito nel generale programma EUROPA CREATIVA, che
contempla il sottoprogramma CULTURA per sostenere altre industrie creative. La dotazione
complessiva di Europa creativa è stata di 2.44 miliardi nel settennio( 2021-27) di cui il 58%
destinato a programma MEDIA, il 34% a CULTURA e il resto ad attività intrasettore.
OBIETTIVI: SOTTOPROGRAMMA CULTURA--> sostenere il settore creativo e culturale europeo
nell'era della digitalizzazione e adeguarlo al potenziale economico, contribuendo alla coesione
sociale
SOTTOPROGRAMMA MEDIA-->Promuovere il settore a/V sul mercato internazionale, al pubblico
internazionale e l'innovazione dell'industria; Media non intende dare supporto alla sezione
produzione, affidandone il compito ai singoli paesi e ai loro mercati. Emana bandi annuali, si tratta
di aiuti diretti e selettivi; le opere sono selezionate dalla Commissione Europea.
Prevede tre schemi di sostegno( bandi rivolti tutti a imprese indipendenti):
-CONTENT, 4 bandi per attività di sviluppo, sostiene le opere basandosi su principi di collaborazione
e innovazione; i 4 bandi sono:
1)European Co-development: finanzia la fase di sviluppo di opere strettamente nate dalla
collaborazione di paesi europei, quindi cooproduzioni internazionali
2)Slate development: finanzia le imprese per lo sviluppo di pacchetti di opere che abbiano intento
di coproduzione
3)TV and Online Content: finanzia opere audiovisive che abbiano già in fase di sviluppo tre
operatori SMAV in paesi europei diversi
4) Videogame content development: dedicato allo sviluppo di videogiochi di tipo narrativo a
vocazione internazionale
-BUSINESS, cinque bandi per finanziare attività di distribuzione e promozione, in modo da
sostenere la competitività tra imprese e ideare nuovi modelli per il business
-AUDIENCE , sei bandi dedicati all'attività di esercizio e attività di promozione per la visibilità delle
opere europee( compeso l'AUDIENCE DEVELOPMENT)
ATTIVITA' INTRASETTORIALI-->favorire lo sviluppo di media diversificati e pluralistici
PROGRAMMA EURIMAGES DEL CONSIGLIO D'EUROPA
Nasce nel 1988 e ha sede a Strasburgo, include più paesi del programma precedente( 38, compreso
il Canada come membro associato) e riguarda solo il settore cinematografico; l'obiettivo è favorire
la cooperazione tra Paesi europei, lo scambio culturale. La dotazione di EURIMAGES è di 25 milioni
di euro annui provenienti dai vari stati membri( contributi), l'Italia versa 2.9 milioni. Obiettivo è di
sostenere la distribuzione, cooproduzione e esercizio di opere cinematografiche europee, con
focus sulla cooproduzione. Le opere cooprodotte beneficiarie devono essere pensate per la sala e
avere durata di più di 70 minuti; i richiedenti delle risorse devono essere società di produzione
indipendenti.
Le risorse sono erogate come dirette, sottoforma di prestito rimborsabile, cioè da restituire una
volta che il film è uscito nelle sale( dopo i primi ricavi); oltretutto sono di natura selettiva, per cui
una Commissione di esperti(diversa per ogni paese membro) valuta le richieste, all'Italia spetta al
DGDCGA. Per accedere al contributo si partecipa allo specifico bando con 4 scadenze annue, con
molta competività dovuta al prestigio che deriva dall'essere scelti; le commissioni prediligono
opere di alta qualità e potenziale commerciale. Il contributo massimo per un film è di 500000 euro,
cioè 17% del costo complessivo, oltre tutto il produttore quando fa richiesta deve avere almeno un
50% di copertura del Piano finanziario( denaro ottenuto da altri dispositivi pubblici o risorse
private, quindi la richiesta del fondo eurimages avviene alla fine( come ultima risorsa, gap
financing).
2)CACI( attivo nell'America centrale e meridionale)PROGRAMMA IBERMEDIA
Nasce nel 1997 con lo scopo di favorire le collaborazioni nel settore audiovisivo con i paesi
dell'America latina, caratterizzati da uniformità di cultura e lingua; il soggetto promotore è il CACI,
vi aderiscono 17 paesi e l'Italia dal 2017( evento inconsueto). Altro obiettivo del programma è
anche favorire lo sviluppo industriale audiovisivo in questi paesi fornendo loro sostegni a tutte le
fasi della filiera, con attenzione alle figure professionali permettendo uno scambio interno tra paesi
membri e accesso al mercato globale. L'Italia decide di partecipare sia per la presenza di comunità
italiane nei suddetti paesi( continuità culturale) che per ragioni legate allo sfruttamento economico
del proprio materiale audiovisivo nei suddetti paesi. Il fondo è finanziato dall'Italia per 600000 euro
annui, ogni membro apporta un quantitativo. Le erogazioni del programma sono di natura selettiva
e diretta, come prestito rimborsabile, selezionati attraverso un bando annuale; il supporto è
destinato esclusivamente a produttori indipendenti che abbiano firmato l'accordo di coproduzione(
il coproduttore maggioritario in caso di accordi bilateriali non può detenere una quota maggiore
dell'80%, 70% per i multilaterali). Un'opera non può essere finanziata per più del 50% dal
programma, circa 150.000 dollari americani. Si escludono le opere audiovisive non
cinematografiche e con durata minore di 70 min;
Attualmente lo schema di sostegno è:
-coproduzione--> sostegno alla coproduzione di opere cinematografiche esclusivamente
latinoamericane( quindi ITALIA+ SUDAMERICA O CENTRO) con obbligo di una versione in lingua
portoghese o spagnola
-sviluppo sia di opere destinate al cinema che alla tv
-formazione--> sostiene workshop rivolti a professionisti dell'industria audiovisiva sudamericana
IBERMEDIA TV
Programma che dal 2008 dedica un fondo specifico solo all'ambito televisivo, diffusione di film
latinoamericani nella tv pubblica, essendo questo strumento uno dei più sfruttati e con forte
struttura nei Paesi latinoamericani
ANIMAZIONE, FILM FICTION, DOCUMENTARI
Si dedica una parte del fondo a ciò, in questo caso il produttore richiedente deve essere
indipendente e dimostrare di aver già firmato un contratto con lo sceneggiatore e possibile
distributore, oltre che detenere il 50% dei diritti d'autore. L'opera non può essere finanziata per
più del 50% del budget di sviluppo( 15000 dollari usa, 30.000 euro per l'animazione) e tale cifra va
restituita prima dell'inizio delle riprese.
-STRUMENTO TRA LE RISORSE NAZIONALI E INTERNAZIONALII FONDI BILATERALI DI COSVILUPPO E COPRODUZIONE
Collaborazione tra paesi membri fin dalle prime fasi di realizzazione, erogando risorse economiche
e permettendo una collaborazione anche tra sceneggiatori e autori; Il primo accordo bilaterale è
stato quello ITALIA-FRANCIA nel 2013, partner storico dell'Italia la Francia apporta una quota di
150.000 euro annui, andando a formare un fondo complessivo di 30000 euro insieme all'Italia. E'
un contributo a fondo perduto di natura selettiva e diretta rivolto a coppie di coproduttori
indipendenti per opere audiovisive. Inizialmente riservava aiuti solo alla fase di sviluppo( massimo
50.000 euro, non più del 70% del budget per i film e 40% per le opere destinate a SMAV), dal 2019
istituisce un fondo anche per la parte produttiva, 700000 euro da aggiungere ai 300000, ma solo
per le coproduzioni cinematografiche.
Altri fondi bilaterali per il CO-SVILUPPO:
CONCLUSI: ITALIA- GERMANIA 2014-2018 dotazione 100000
CILE-ITALIA 2016-2019 perchè l'Italia è entrata nel programma IBERMEDIA
ATTIVI: ITALIA-STATI BALTICI DAL 2018, fondo di 30.000 per il cosviluppo di opere di più di 50 min,
erogazione di tipo selettiva e diretta
ITALIA-TUNISIA DAL 2018, FONDO DI 280.000 euro, vincolo di indipendenza solo per il
coproduttore italiano, selettivi e diretti
ITALIA-PORTOGALLO DAL 2017, 100.000 EURO TOTALI, per opere destinate alla sala, vincolo di
indipendenza del coproduttore italiano, selettivi e diretti
LE RISORSE SUBNAZIONALI
La politica regionale nel settore audiovisivo è regolamentata dall'articolo 117 della Costituzione,
dal 2001, integrata nell'articolo 4 della Legge 220/2016. Il produttore può usufruire di due offerte
dal momento in cui inizia a sviluppare un progetto:
-Poter girare il film su suolo regionale con il supporto e assistenza gratuita delle Film commissions,
non relegando più la produzione a Roma o Milano( delocalizzazione delle produzioni)
-Ottenere dalla regione specifici fondi previsti
Le film commissions, la cui più vecchia risale al Piemonte nel 2001, si occupano di fornire
assistenza sul territorio di qualsiasi regione, perlopiù servizi logistici: scouting sul territorio,
assistenza per procedure burocratiche, ospitalità, relazioni con i locali e contatti con i
professionisti. Solo in Italia in certi casi le FC possono gestire fondi regionali.
Le film commissions hanno natura variegata, possono essere di tipo pubblico o privato, associazioni
o uffici regionali; anche le loro competenze amministrative variano dall'essere sostenuti da
assessorati alla cultura e identità regionale o assessorati al Turismo o formazione ecc ecc... Variano
in base alle esigenze culturali o occupazionali di ogni regione.
I fondi regionali, messi a disposizione per il settore, perlopiù a fondo perduto e di natura selettiva
e diretta per qualsiasi opera audiovisiva; alcuni di questi sono gestiti dalle FC. L'istituzione di tali
fondi nasce perlopiù dalla speranza della volontà politica locale di ottenere un ritorno economico
dall'investimento, per cui non tutte le regioni scelgono di porre dei fondi o di mantenerli per tanto
tempo. Essendo giuridicamente al pari degli aiuti statali, hanno un limite di intensità e per essere
attivati devono rispettare le regole a livello comunitario previste dalla Comunicazione Cinema del
2013 e dal regolamento n.651/2014.
Il primo fondo per l'A/v è stato istituito nel 2003 in Friuli venezia giulia; attualmente le regioni
dotate del fondo solo 14, con diverse dotazioni in base alle disponibilità( Il Lazio ha 14 milioni), con
dotazione complessiva di circa 50 milioni.
Per l'accesso ai fondi le Regioni pongono dei vincoli, diversi a seconda della politica regionale, ma
questi sono i tipici vincoli ricorrenti:
-Spesa sul territorio, il produttore deve spendere una cifra pari o maggiore del sostegno dato, sul
territorio regionale, ma non più di 150% del contributo.
-il numero minimo di giornate di ripresa sul territorio e che siano riconoscibili porzioni del territorio
ospite
-coinvolgimento di professionalità locali, con numero minimo; molto importante per contribuire
alla crescita dei lavoratori locali e formazione.
LA RIFORMA DELLA LEGGE CINEMA
La legge 220/2016 regolamentizza l'ambito Film commission nell'articolo 2, che spiega lo scopo e
affida loro anche il compito di sostenere le fasi della filiera, con competenze non obbligatorie
però:
-Assistenza amministrativa alle imprese che producono sul territorio
-sostegno alla promozione e formazione, potenziamento dell'identità culturale e linguistica
-collaborazione e assistenza alla regione per valorizzare il patrimonio cinematografico-a/v locale
-sostegno all'imprenditoria del settore, anche attraverso convenzioni col settore bancario, con
credito a tasso agevolato
Lo stesso DM prevede anche l'istituzione, avvenuta a luglio 2018, di un organo dedicato al
coordinamento delle FILM COMMISSION; COORDINAMENTO NAZIONALE DELLE FILM
COMMISSION, a cui partecipano il DG della DGCA, un rappresentante della Regione e un
rappresentante per ogni Film commission; lo scopo è di armonizzare le politiche attuate fin'ora,
auspicando la collaborazione tra soggetti che a livello nazionale e regionale intervengono nel
settore, con attenzione rivolta verso le politiche subnazionali attivate e la promozione
dell'industria italiana all'estero.
CAPITOLO CINQUE LE RISORSE PRIVATE PER L'AUDIOVISIVO
Da dove provengono le risorse private necessarie per il produttore affinchè copra il resto del piano
finanziario?
LE QUOTE OBBLIGATORIE A CARICO DEGLI OPERATORI SMAV
Gli apporti dagli operatori SMAV costituiscono la maggioranza di queste risorse, soprattutto provenienti
dalle emittenti tv; queste nell'ultimo quinquennio hanno finanziato il 40-50% della produzione
cinematografica italiana, secondo rapporti regolati dalle normative. Storicamente i rapporti tra cinema e tv
risalgono agli anni 80, quando le tv private commerciali acquisivano pacchetti di film per riempire i loro
palinsesti, oppure con contenuti tv già realizzati( perlopiù statunitensi e latino americani, con la pratica
dell'acquisto); nasce nella metà del decennio la necessità di diffondere il senso europeo( contrapposto
all'estetica americana) e i valori attraverso l'apparecchio, dunque diventa necessario entrare in
competizione con la proposta americana. Per perseguire l'obiettivo l'Europa decide di costituire un'industria
audiovisiva sul territorio, che si accordasse anche con la pratica di libero mercato:
-un numero alto di imprese di produzione a/v indipendenti dal mercato dell'emittenza tv, per favorire il
pluralismo; aiuti alle imprese di produzione nascenti in modo da far inserire le loro opere tra i palinsesti e
diffondere contenuti europei nel territorio, contribuendo oltretutto al loro finanziamento; aiuti economici
da parte dell'Unione alle imprese europee lungo tutta la filiera per evitare squilibri di mercato( confluiti nel
già citato PROGRAMMA EUROPA CREATIVA, PROGRAMMA MEDIA DEL 1991).
"TELEVISIONE SENZA FRONTIERE" LA DIRETTIVA
I primi due punti del piano furono rispettati attraverso la Direttiva 89/522 CEE "Televisione senza frontiere";
principi ancora in vigore confluiti nella Direttiva n.UE 2018/1808 SERVIZI MEDIA AUDIOVISIVI. Il principio
base della direttiva si basa sull'idea che i finanziamenti all'industria audiovisiva europeadebbano derivare il
più possibile dal mercato e non da fondi pubblici, quindi individua come soggetti finanziatori gli stessi
utilizzatori dei contenuti: le emittenti tv, poi allargandosi agli operatori SMAV sia lineari che non.
Quali sono gli obblighi che la direttiva pone verso gli operatori SMAV per indurli a promuovere le opere
audiovisive:
-OBBLIGHI DI PROGRAMMAZIONE, per cui gli operatori SMAV devono dedicare metà del palinsesto alle
opere europee, calcolato al netto dei programmi di informazione, sport e pubblicità;
-OBBLIGHI DI INVESTIMENTO, almeno un decimo del fatturato in produzioni europee
-DEFINIZIONE DI PRODUTTORE INDIPENDENTE, per la prima volta si definisce il ruolo del beneficiario dei
vincoli posti agli operatori SMAV( citati sopra); le imprese di produzione indipendenti sono Piccole o medie
imprese( PMI) e non sono vincolate da soggetti SMAV unici, posseggono una quota di diritti di proprietà
sulle opere realizzate e non coinvolgono soggetti SMAV nell'assetto proprietario della società.
Ogni stato europeo è tenuto a rispettare gli obblighi, ma possono scegliere fra le prime due( una sola)
eccetto riguardo la questione di produttore indipendente.
Il risultato primario della Direttiva è stato un aumento di imprese indipendenti, una domanda di contenuti e
un nuovo modello economico in cui l'Op smav finanzia il produttore esterno. Questa però è stata applicata
solo parzialmente nel 1990 con la Legge Mammì, poi nel 1998 con la legge n.122 e infine confluisce nel
TUSMAR( DLGS 177/2005). Il testo viene revisionato ulteriormente nel 2016 con la Legge Cinema (articolo
34) ( vedi Paragrafo Deleghe al governo) e poi nel 2018; il testo attualmente in vigore è il d.lgs. n 208/2021
noto come "Nuovo TUSMA".
INVESTIMENTO DEGLI OPERATORI SMAV NELL'AUDIOVISIVO
Riguardo gli obblighi di programmazione, gli articoli 3, 52 e 58 del Nuovo TUSMA definiscono il sistema:
-le emittenti che trasmettono in modalità lineare riservano almeno il 50% della programmazione a opere
europee, in particolare:
-EMITTENTE CONCESSIONARIA DEL SERVIZIO PUBBLICO( RAI) deve riservare la metà della quota ad opere
europee( 25%), di queste il 12% va trasmesso in fascia oraria di maggiore ascolto( 18-23); un quarto devono
essere opere cinematografiche.
-EMITTENTI PRIVATE: devono riservare alle opere italiane un terzo della quota europea.
-SERVIZI SMAV NON LINEARI O A RICHIESTA: riserva 30% del catalogo ad opere europee recenti
queste devono essere italiane.
e metà di
Riguardo gli investimenti:
-LA RAI deve riservare il 17% dei propri ricavi netti al finanziamento di opere europee prodotte da società
indipendenti( la metà di ciò a opere italiane, società di produzione degli ultimi cinque anni); il 4% devono
essere investiti nel finanziamento di opere cinematografiche italiane, l'85% di queste devono essere di
recente produzione, negli ultimi cinque anni.
-LE EMITTENTI PRIVATE, devono riservare i propri ricavi per il 12% al finanziamento di opere europee di
società indipendenti; la metà per opere italiane realizzate negli ultimi cinque anni; il 3% ad opere di
produttori indipendenti italiane( 75% realizzate negli ultimi cinque anni)
-I SERVIZI SMAV NON LINEARI sono obbligati ad investire un 20% dei ricavi a produzioni europee,
diventando la fonte di finanziamento maggiore.
GLI INVESTITORI ESTERNI ALLA FILIERA
Un'ulteriore fonte di finanziamenti proviene da imprese non direttamente impiegate nell'ambito
audiovisivo, che sono incentivati da alcuni elementi normativi:
-TAX CREDIT ESTERNO, destinato proprio agli investitori esterni, nasce nel 2007 e poi perfezionato con la
Legge Cinema, neutralizzato sotto forma di CREDITO DI IMPOSTA. Per ottenere tale agevolazione sulle
tassazioni è obbligatorio che sia avvenuto un accordo tra produttore e investitore esterno nel CONTRATTO
DI ASSOCIAZIONE IN PARTECIPAZIONE( articoli 2549, 2554 del Codice Civile) che non rende l'investitore
proprietario di una quota ma permette lui di ottenere ricavi dallo sfruttamento dell'opera finita(
distribuzione e diffusione); i tipici investitori sono istituti bancari e compagnie assicurative, con liquidità e
capienza per beneficiare dello strumento; nei primi anni di applicazione gli investitori esterni hanno coperto
piani finanziari per il 15%-30%.
CRISI E DECLINO DEL TAX CREDIT ESTERNO...
Purtroppo questo Tax credit genera azioni illecite, addirittura truffe allo stato, portando ad un
ridimensionamento dello strumento, tra cui ridurre la dotazione dedicata( nel 2019 avevano portato
l'aliquota da 30% al 20%). Attualmente è sospeso per mancanza di dotazioni.
GLI INVESTIMENTI INTERNI, GLI OPERATORI SMAV
Sono accordi stipulati dal produttore durante la fase di sviluppo con soggetti interessati al diritto di
utilizzarla prima di vedere la versione compiuta, per riempire i loro cataloghi o palinsesti; a seconda del
mercato di riferimento, il finanziamento da parte degli operatori SMAV si sostanzia in contratti( cessione di
denaro) che prevedono l'acquisizione di quote di diritti di sfruttamento o utilizzo del prodotto. Le modalità
con cui un operatore SMAV investe nel settore dipendono dalla piattaforma di primo sfruttamento.
OPERE CINEMATOGRAFICHE
-Gli operatori SMAV possono contribuire al finanziamento in fase di sviluppo con COPRODUZIONE O
ASSOCIAZIONE PRODUTTIVA; con la primaacquisisce quote di proprietà in una percentuale pari alla quota
rappresentata dal suo apporto totale all'opera( diritti di sfruttamento quindi); molto comune è
l'associazione produttiva, che prevede una suddivisione a monte tra le parti, le attività di produzione
esecutiva vanno al produttore e quelle di commercializzazione all'investitore;azione tipica quando la società
di produzione è integrata all'operatore SMAV( rai cinema, Medusa film)
ALTRA MODALITà è IL PRE ACQUISTO: l'op SMAV non acquisisce quote di proprietà ma solo di utilizzazione;
L'ACQUISTO: avviene da parte degli OP SMAV, opere già finite acquisite solo per i diritti di utilizzazione a
costo contenuto, spesso opere straniere o film nazionali già distribuiti.
INVESTIMENTO NELLA PRODUZIONE DA PARTE DEI DISTRIBUTORI NAZIONALI
-Tipica del settore cinematografico, interesse da parte dei distributore nazionale o internazionale che stipula
contratti di acquisizione dell'opera per diversi mercati su cui agisce( il distributore nazionale è interessato
più ai diritti di utilizzo per il mercato theatrical nazionale, mentre quello internazionale è interessato ai
mercati esteri e ancheper le piattaforme SMAV relative ai territori di influenza. Il potenziale dell'acquisto
anticipato è legato alla presenza di film con un cast famoso o con potenzialità di successo, così ci si assicura
la distribuzione e si abbatte la concorrenza.
Il tipo di accordo è spesso quello del pre-acquisto, ma si definisce anche un MINIMO GARANTITO, cioè un
importo erogato dal distributore al produttore, come un anticipo sugli incassi del film( prima di essere
messo nelle sale). Dal ricavo spettante al produttore in base agli accordi di distribuzione questo minimo
garantito viene scalato fino ad una soglia concordata; se i ricavi del film distribuito superano questa soglia si
applica all'eccedenza una suddivisione degli introiti, determinata da un contratto di distribuzione( di solit0
20% 30% dell'incasso netto). Così facendo il produttore vede una buona quota del piano finanziario coperta
e ottiene una garanzia di distribuzione che favorisce risorse sia pubbliche che private già in fase di sviluppo(
senza cedere quote di proprietà).
FINANZIAMENTI IN CAMBIO DI COMUNICAZIONE: PRODUCT PLACEMENT E BRANDED CONTENT
-Utilizzo dell'opera come strumento di comunicazione commercialePRODUCT PLACEMENT: tipico del cinema, consiste nell'inserimento di un prodotto per fini commerciali;
questo tipo di pubblicità è indiretta, non vi è una definizione di inizio o fine della commercializzazione; il
marchio può essere inserito in diversi modi dagli sceneggiatori/autori in fase di scrittura( sia visivamente,
verbalmente, può trasmettere i valori di una tale azienda). Il PP era vietato fino al 2004 per non rischiare
abusi pubblicitari nelle opere ma il decreto Urbani lo rende legale per i film CON SFRUTTAMENTO NELLE
SALE. Motivazioni: 1) imitazione degli stati uniti, che nei loro film usavano spesso product placement
ottenendo ritorni remunerativi consistenti, dunque privarsi in Italia di fare lo stesso era anacronistico( e
tanto gli spettatori italiani erano già bombardati di pubblicità americana nei film in sala); Motivazione 2) per
motivi economici, nei primi 2000 il tax credit non esisteva e i produttori avevano bisogno di risorse private
per finanziare i loro films. Ovviamente questo è regolamentato ( il product placement va dichiarato, per
evitare pubblicità occulta; non possono inserire prodotti nocivi come alcol).
Ma nonostante le premesse, in Italia il PP non è decollato...perchè?
1. IMPREVEDIBILITA' DEI RISULTATI DEI FILM= l'impresa esterna non rischia di siglare accordi per poi non
ottenere un ritorno economico consistente; il produttore non può immaginare o fare stime in fase di
sviluppo riguardo il successo di un film o meno.
2. Il PP viene inserito già in fase di scrittura, spesso gli sceneggiatori non si sentono a loro agio o si sentono
costretti nell'inserire brands e pubblicità, o per i vincoli posti dall'impresa esterna
Va inoltre segnalato che dal 2011 quando è stato introdotto il TAX CREDIT esterno, questo è andato in
collisione con il product placement; per evitare distorsioni nell'applicazione delle misure, sono stati posti
due contratti differenti da stipulare tra impresa esterna interessata e il produttore( uno di associazione in
partecipazione e uno per il TC).
RIGUARDO IL SETTORE TELEVISIVO, IL PRODUCT PLACEMENT è LEGALE SOLO DAL 2010 CON IL D.LGS.
44/2010 che modifica la direttiva 2007/65/CEE TELEVISIONI SENZA FRONTIERE; attualmente inserito nel
TUSMA. Il modello televisivo ha introdotto tale pratica in maniera più semplice, grazie al modello di
business che lo caratterizza( spesso il mercato tv è finanziato dalla pubblicità). Riguardo il modello
economico, si prevede che l'operatore SMAV copra i costi di produzione in buona parte.
BRANDED CONTENT
Secondo strumento sviluppatosi nell'ultimo decennio ancora in fase di assestamento,usato esclusivamente
per la tv, prevede un accordo tra produttore e investitore che finanzia l'opera in cambio di promozione del
brand; i due lavorano insieme per creare un progetto che veicoli i valori dell'azienda finanziatrice, dunque
non dedica solo una parte alla pubblicità di un prodotto. L'accordo può avvenire in più modalità:
-Finanziamento intero da parte dell'azienda investitrice= pieni diritti di proprietà, come un appalto
-Parziale finanziamento= come una co-produzione
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