Letteratura-Cinese-II-Pdf-Finito

萨霸倜 - 安博璐
中国文学
从宋代至清代
9 febbraio
Introduzione
La letteratura e la storia cinesi non possono essere suddivise storicamente come potremmo fare
con le nostre corrispettive occidentali. Pertanto si parla di Cina preimperiale e imperiale. Verrà
affrontata la letteratura della Cina dei seguenti periodi:
メ La dinastia dei Sòng Settentrionali 北宋 (960-1127), con capitale 开封 Kāifēng.
メ La dinastia dei Sòng Meridionali 南宋 (1127-1279), con capitale 杭州 Hángzhōu
chiudono il periodo del classicismo cinese. Questo fu il periodo d'oro della dinastia.
メ La dinastia Liáo 辽 (907-1125) mongola, stanziata al nord est sopra la Cina, sopra
l'attuale Corea del Nord, in questo periodo smise di essere nomade e influenzò il
pensiero imperiale cinese (in particolare la tradizione orale mongola influenzò quella
scritta cinese). C'è ancora infatti una regione di nome 辽.
メ La dinastia Jīn 金 o Jurchen (1115-1234), di etnia manciù e lingua mancese, invadendo
la Cina causò lo spostamento dei 宋 a sud, occupando il nord. Nonostante il sud fosse
più vasto, era considerato un territorio malsano. Gli esiliati si mandavano all'estremo
sud, verso l'isola di 海南, che aveva una temperatura particolarmente elevata tutto
l'anno, umida, e in cui era facile contrarre malattie. Era inoltre la zona meno sinizzata
perché a contatto con la punta della Thailandia, della Birmania e del Vietnam,
comprendente quindi quasi tutte le minoranze etniche. La maggioranza degli autori
proveniva infatti dalla piana del nord.
メ La dinastia Yuán 元 (1279-1368), di etnia mongola, creò una frattura con la tradizione 汉
portata avanti dalle dinastie precedenti. Non parlava né scrive cinese, ma ne assimilò in
parte la cultura modificandola, specialmente quella orale e il teatro. Questa dinastia
costruì e scelse come capitale 北京.
メ La dinastia Míng 明 (1368-1644) ricreò un periodo di sinità, tornò ad apprezzare la
cultura 汉 e ricostituì gli esami che erano stati eliminati.
メ La dinastia Qīng 清 (1644-1911), di etnia mancese, fu l'ultima dinastia dell'impero. Era
l'erede dei 金. Ciò significa che i 金 non erano scomparsi ma semplicemente avevano
smesso di essere i più influenti (quasi sempre la dinastia sottomessa diventava vassalla
di quella al vertice).
L'etnia 汉 comprende il 91% della popolazione cinese compresa quella Cantonese e quella di
Hong Kong, e il restante 9% è costituito da 50 etnie. Gli 汉 parlano diverse lingue, anche di
ceppo linguistico diverso. Tuttavia hanno in comune la cultura scritta 文. Le dinastie 宋 e 明 si
consideravano 汉 perché condividevano la cultura e l'interpretazione della cultura di stampo 汉,
quindi quella più pura. Si rifacevano all'interpretazione dei Classici di tradizione 汉. Coi 唐
nascono gli esami mandarinali per la selezione dei funzionari. I 唐 danno un'interpretazione
della cultura classica che diventa la base degli esami dell'epoca. Ogni dinastia stabilisce
l'interpretazione da dare ai classici, quindi se ne considera unica interprete. Questo crea un forte
rapporto tra dinastia e tradizione scritta (infatti 文化 = cultura).
Il 普通话, la lingua standard, si forma all'inizio del 1900, provenendo dalla sistematizzazione
della lingua orale, popolare, e vernacolare. Durante l'epoca imperiale c'era grande differenza tra
lingua scritta e orale. Quella orale era molto mutevole e non era usata dai letterati, che usavano
il 文言. Il 文言 preimperiale era inoltre mutevole perché lo Stato non era ancora unificato,
quindi si differenziava da Stato a Stato.
Fino ai 明 la donna era del tutto esclusa dalla società, tanto che le corrispondenze epistolari
erano solo tra amici uomini. Dopo i 明 le cortigiane, donne colte capaci di cantare, ballare e fare
poesia che vivano a corte una vita agiata e dedita al piacere, diventano in alcuni casi
destinatarie delle lettere degli uomini. Le mogli portavano un'immagine molto domestica: il
marito aveva difficoltà a farsi affascinare dalla propria sposa, perché addetta alla casa. Alle
mogli di 士 e funzionari si applicava il "fiore di loto" (piede che non cresceva perché fasciato per
non superare la dimensione del fiore di loto) che non permetteva loro di camminare molto, né
di cavalcare. Ciò costringeva la donna a restare a casa ed era prova di sottomissione al marito.
Non a caso, "sposare una donna" si dice "娶" qǔ (prendere), e la sua 孝 da sposata va verso i
genitori del marito. La nonna materna si chiama "外婆" wàipó (fuori, esclusa), e quella paterna "
奶奶" nǎinai (latte-latte). Nei romanzi, che si sviluppano dai 明 ai 清, le figure femminili
iniziano ad essere rilevanti.
一 - 北宋代
Il supporto per la scrittura era fondamentale. In epoca preimperiale si scriveva su ossa e
carapaci,carapaci per poi passare ai bronzi, poi alle tavole di bambù, per arrivare alla seta per i
più nobili. Coi 宋 arrivò il supporto che ebbe più successo perché non era costoso, consentendo
alla cultura di proliferare: la stampa su carta (版 băn). Fin'ora era sempre stato costoso scrivere.
La stampa occidentale, grazie a Gutemberg, aveva i caratteri mobili di metallo. In Cina i
caratteri mobili erano di legno, quindi più deperibili ma più economici. Dal XIII secolo crebbero
stamperie in tutto l'impero. Da questo momento la pubblicazione dei testi assunse uno scopo
commerciale, lo scopo della letteratura divenne il piacere. Di conseguenza si sviluppò un
business della stampa legato alla necessità di studiare i Classici e i commentari redatti dalla
dinastia in auge per gli esami, accanto a manuali di istruzioni per superarli (gli odierni libri di
testo). In epoca 明 e 清 nacque la figura dello scrittore, che viveva della propria scrittura, non
più l'alto funzionario, ma il penseur che faceva della scrittura la sua attività primaria. La stampa
si diffuse in maniera esponenziale. Fu un periodo di opposizione tra riforme: 王安石 si oppose
ai tradizionalisti. Questi ultimi erano gli oppositori di tutte le riforme, o riformatori che
volevano mantenere alcuni caratteri preesistenti.
诗
Sotto i 宋, il genere per eccellenza, fatto per essere letto e non cantato, è la poesia 诗 shī. 赋 e 乐
府 erano tipici dell'epoca 唐 in ambito di trattatistica. Lo 诗 è il genere più tradizionalista e
giudicato più alto, e che fa per questo più resistenza alle riforme e al cambiamento. I 唐
rimasero il modello della poesia in futuro, con tutta la varietà delle caratteristiche dei poeti del
periodo. Tra i modelli 唐 ci sono quelli che fanno della politica una tipologia di 诗 riprendendo
fatti storici passati per parlare di quelli contemporanei, quelli "cortesi" legati ai piacere di corte e
a un amore leggero, oppure quelli eremitici (poesia ritirata dei monaci, che possono autoesiliarsi
diventando eremiti, fortemente influenzata dal Buddismo). I riformatori ne criticano lo stile
troppo articolato che andrebbe a discapito dei contenuti. Infatti essi vedono nella poesia un
modo per sostenere le loro idee riformatrici. Ciò è estraneo alla poesia occidentale, molto più
intima specialmente nel periodo stilnovistico. Anche lo 诗 ha a che fare con l'intimità, ma
riguardo la propria vita politica. Sotto gli 汉 si sviluppa il genere del 今文 (poesia corrente),
opposto al 古文, più arcaico ma più libero, senza strutture rimate stabilite, numero di versi
stabilito, ecc. È uno stile più fluido detto 艺文为诗 che è il modello che fa uso della prosa per
fare poesia. Shi Jie è un autore che fa più uso di sottigliezze poetiche, alternanza di sillabe, con
uno stile ricercato e lontano dal 古文. Invece Mei Yaochen è un poeta esponente del genere
pingdan 平淡, "piatto" nel senso di puro, ma molto vario nei contenuti. Giudicato "un'oliva
amara che sprigiona tutti i suoi sapori dopo averla mangiata". È un fluire emotivo, piano e
pulito, considerato 古文.
Ōuyáng Xiū 欧阳修 (1007-1072)
Massimo esponente del 古文, genere che si rifà a un tradizione non ricercata sotto i 宋. Scrisse
tutti i generi (lettere, poesia, prosa, trattati, ecc.) e tutti gli stili. Fu l'autore più poliedrico della
letteratura cinese. Era un funzionario di alto livello, superò il più alto livello degli esami
mandarinali attraverso cui si diventa ministro presso la capitale, nell'élite burocratica. Puntò a
riforme non radicali. Ammirava Hányù 韩愈, l'autore di prosa più importante dei 唐,
notoriamente contro il Buddismo e sostenitore di una cultura cinese pura. Tuttavia criticava gli
autori 唐 per la loro continua lamentela e autocommiserazione dovuta alla lontananza imposta
dalla professione. Fu esiliato tre volte per lo scontro con altri riformatori che lo accusarono di
tramare per i motivi più strani, ma fu sempre richiamato a svolgere le sue funzioni. Criticava il
fatto che il letterato in esilio o mandato a lavorare lontano da casa scrivesse opere di
lamentazione invece di prendere la situazione con leggerezza. L'esilio era una grande sofferenza
per gli esiliati perché in esilio il funzionario non ha ruolo né gerarchia, e l'inoperosità era causa
di grande sofferenza. Per lui però farsi prendere dalla disperazione era negativo. Non ci si deve
lasciar travolgere dagli eventi. Questo solo grazie allo studio dei Classici. Egli univa lo stile
pubblico (trattati pubblici, opere di prosa per la distribuzione) e quello privato (lettere,
autobiografie e questioni personali) in un modo libero e pulito e vario tipico del 古文.
Fu direttore della commissione che si occupava della redazione della storia delle cinque dinastie
che ispirarono la stesura delle future storie dinastiche. Ogni dinastia scriveva la storia della
precedente per mantenere il legame col passato, perché attraverso lo studio del passato si può
meglio organizzare la previsione del futuro e la comprensione dei segnali che fanno presagire il
cambiamento che verrà. Il problema era la libertà che avevano i funzionari che svolgevano
anche la professione di storici. Gli storici greci e romani non erano contemporaneamente politici
(tranne Cesare). In Cina sì, quindi la visione della storia è fortemente influenzata dal governo.
Nel 1057 egli assunse il massimo riconoscimento possibile: il punto più alto per un intellettuale,
ovvero la presidenza della commissione degli esami. In questo modo selezionava i futuri
funzionari, perché l'esame è lo strumento che ha la dinastia per plasmare la propria visione
della cultura, che deve adottare chi vuole essere funzionario. Fallire l'esame e non riuscire a
diventare funzionario era una grande sconfitta. Un funzionario aveva un buono stipendio (era
ricco ai piani alti) e un ottimo riconoscimento sociale, per sé e per la propria famiglia. In Cina la
famiglia d'origine era ed è molto importante per la dignità e la considerazione di coloro che ne
facevano parte, più del successo individuale. Infatti in periodo Legista la punizione ricadeva su
tutta la famiglia del colpevole. Non passare l'esame priva la famiglia della possibilità di fare uno
scatto sociale.
La sua presidenza diede una svolta al sistema. Faceva passare gli esami solo a coloro che
scrivevano in 古文. Nella maggioranza delle prove scritte si richiedeva tradizionalmente di
riscrivere in maniera fiorita idee di altri grandi del passato. Quell'anno passarono coloro che di
solito non sarebbero passati, che si rivelarono in futuro essere grandi letterati, perché non si
limitavano alla rielaborazione ma sostenevano proprie idee. Venivano premiate veridicità (信),
validità generale (长) e semplicità (简).
[Lettura Bertuccioli, pag. 196]
欧阳修 in questa autodescrizione si vede come un vecchio ubriaco. Ciò è tipico dello stile del 古
文, che rifiuta l'autocommiserazione. Nelle sue descrizioni il rapporto uomo-paesaggio diventa
centrale. Il paesaggio non è mai uguale, ma fatto di momenti in continuo cambiamento senza
stasi. Per questo le nuvole sono la più fedele manifestazione del cambiamento (变化 biànhuà).
La descrizione tipica di un passaggio non è di un momento, ma dell'impermanenza. Tutto
intorno al soggetto descritto cambia. Il vino è elemento di liberazione di un uomo che ha una
condotta morale stabilita, che gli permette di liberarsene. Il vino è spazio di libertà. Egli parla di
se stesso chiamandosi vecchio funzionario, prefetto ubriaco. "L'interesse del vecchio ubriaco non è
nel vino ma nel panorama" (non beve per il piacere del vino, ma per il fatto che il vino gli
consenta di godere del panorama): "醉翁之意不在酒在乎山水之间也". L'interesse dell'autore qui
non è verso la montagna, ma verso tutto ciò che si muove intorno a lei. L'uomo è un elemento
non preponderante sulla natura ma ne è parte. 欧阳修 fu mecenate di Mei Yaochen, che passò
l'esame con lui, autore dei 平淡.
Wáng Ānshí 王安石 (1021-1086)
Avversario di 欧阳修, fu promotore di una grande riforma delle leggi (新法) all'ideazione della
quale fu spinto dalla corruzione e dall'incompetenza dei funzionari. Espresse in un memoriale
le sue intenzioni quando ancora non aveva abbastanza peso politico. Furono attuate quando
ebbe una carica importante. [Bertuccioli, pag 202]: dice di sostenere la sua tesi prendendo
ispirazione dalla storia 汉: la storia è ancora il mezzo per capire come andrà il futuro. Il dibattito
è: è più giusto affidare un incarico importante a un uomo che sia moralmente retto o solo abile a
svolgerlo? È una critica all'imperatore che sosteneva che era importante che il funzionario fosse
leale a lui, il resto non importava. Lui auspicava un buon comportamento dal basso e dall'alto,
mentre invece i funzionari erano corrotti e inaffidabili, e l'imperatore non aveva un rapporto di
pietà filiale coi funzionari che sceglieva. Fu esiliato due volte ma alla fine riuscì ad attuare le sue
idee. Rese lo Stato imprenditore facendogli incentivare la crescita economica per ricavare
ordine. Questo riducendo il potere dei clan che avevano troppo potere in ambito economico.
Queste norme erano osteggiate dagli altri funzionari, perché centralizzarono tanto l'impero
sganciando i clan locali. Essi le additarono come causa della perdita dei territori del nord: infatti
i clan sebbene corrotti fornivano le forza militare. Per 王安石 i clan guadagnavano e facevano i
loro interessi arricchendosi con le tasse e sfruttando il territorio impedendo alla corte di ricevere
gli introiti. L'impero storicamente ha sempre sofferto di mancanza di fondi perché venivano
distribuiti sono a livello locale senza passare a livello centrale. Lo Stato quindi doveva diventare
imprenditore, sapersi autosostenere e migliorare la propria crescita economica.
司马光, suo avversario e conservatore, scrisse l'annale "Lo specchio per il governo prospero e
ben amministrato" che è una interpretazione della visione della storia passata che è attuabile
ancora oggi per migliorare le cose. Ancora una volta il passato serve a organizzare il futuro. Il
confuciano Zhū Xī 朱熹 (1130-1200) scrisse un testo che fu il primo di carattere storico ad essere
tradotto in Europa (in francese). Era un compendio all'opera di 司马光. 王安石 propose un
commentario ai Classici in modo che sostenessero la sua riforma. Essa avrà fortuna come
modello per gli esami per 200 anni, dai 北宋 all'inizio dei 南宋. Sosteneva che il poeta Du Fu
fosse in grado di cogliere il principio dell'energia (che avesse cioè una enorme potenza
espressiva). 王安石 scrisse 诗, come "Ridurre il numero dei soldati". Questo componimento
dimostra quanto sia sfuggente la definizione di 诗, che non corrisponde affatto all'idea
occidentale di poesia.
[Lettura della poesia nella scheda 1].
10 febbraio
[L'intento dell'uomo cinese è seguire la natura ma non lasciarle libero corso. Il non agire ha
sempre in sé l'idea di agire ma nella consapevolezza del non andare contro natura. L'uomo
trova il suo spazio e la sua funzione nella natura; ha sempre la necessità di capire il suo ruolo
nel mondo. Non si sente in contrasto con la natura ma la vuole comprendere, non sottomettere.
Il letterato si basa sull'equilibrio con essa. Le malattie sono considerate uno squilibrio tra le
componenti dell'organismo, la cura è uno ristabilimento dell'armonia e non c'è nulla da
estirpare].
Lo 诗 è per definizione legato alla vita sociale. Nel 1059, quando non era ancora diventato
ministro, 王安石 ne scrisse uno in cui parlava di una concubina dell'Imperatore che doveva
essere mandata in sposa agli Xiongnu per stipulare un rapporto diplomatico. Dai fasti
dell'Impero la concubina passava alle tende e a una cultura inferiore impersonando il sacrificio.
Secondo la storia tradizionale, l'Imperatore si accorse della bellezza di quella concubina solo
quando la lasciò partire. Aveva fatto dipingere i volti di tutte le concubine per poterle scegliere
con facilità, ma il pittore non aveva dipinto la vera bellezza di quella concubina. Due sono le
ipotesi della motivazione: perché lei non aveva pagato abbastanza (pagavano per apparire più
belle così da essere scelte e avere la possibilità di avere un figlio maschio che sarebbe stato erede
al trono e ciò avrebbe conferito uno scatto in avanti nella qualità della vita della concubina), o
perché non gi aveva concesso altri tipi di favori. L'Imperatore, accortosi della sua bellezza, se ne
innamorò e venne ricambiato. Annullare il matrimonio avrebbe significato ricevere una
dichiarazione di guerra dagli Xiongnu, perciò la concubina non ebbe scelta. Morì di
disperazione presso il clan. 王安石 cambiò la storia. Il pittore non la dipinse bella com'era
perché era troppo bella per essere dipinta. La concubina era follemente innamorata
dell'Imperatore ma non poteva manifestare il suo amore perché non era mai stata scelta. Non
potendolo fare, si trascurò tanto da non manifestare più la sua bellezza interiore ed esteriore,
così da rendere impossibile al pittore una raffigurazione fedele. Per questo, scoperta la vera
bellezza della donna, viene condannato a morte. 王安石 usa questa lunga metafora per parlare
di sé, funzionario moralmente retto, contro cui tramano gli altri funzionari. Non riesce a
esprimere il suo amore (politico) per l'Impero e viene mandato in esilio (come la donna presso
gli Xiongnu). 王安石 richiama con questa opera il 离骚 Lisao di 屈原 Qu Yuan nel tema della
concubina che non riesce a manifestare il suo amore e nell'incontro d'amore tradito. Il ritratto
infedele corrisponde al memoriale di 王安石.
Negli anni '70, quando riuscì a diventare funzionario e istituire le 新法, subì tutte le critiche dei
tradizionalisti come 司马光. Le leggi di 王安石 sono di stampo legista, in contrasto con lo spirito
tradizionale interessato al mantenimento dei rituali. Tuttavia non si lasciò scalfire dalle critiche
degli altri funzionari e portò a compimento i suoi propositi. Dopo il '76 lasciò la carica perché la
parte conservatrice riuscì a ristabilire la sua influnza. 王安石 cambiò genere poetico. Dal 古文
passò a uno stile piu criptico e metaforico, il 今文 (stile corrente), detto anche 近体 (stile vicino)
o 时体 (stile del tempo), dove 体 (corpo) è inteso come "grafia", "stile". Dopo aver speso la vita
per compiere le 新法, infatti, riuscì ad attuarne un buon numero e si ritirò a vita del tutto
eremitica. Avvenne in questo momento il cambiamento di genere. Il letterato cinese vive infatti
più vite: quella attiva in vita politica a cui corrisponde un genere che è disolito il 古文 attraverso
诗, poesia impegnata e socio-politica. Gli 诗 che scrive in 今文 sono criptici, profondi e interiori.
Questa caratteristica viene dalle poesie di eremitaggio e buddiste, di cui fa parte il celebre verso
"Ho chiesto al monaco cosa avesse sognato, lui rispose che si era dimenticato, ma non del fatto che avesse
sognato". La dimenticanza è un concetto importante per il pensiero buddista: significa
dimenticare legami, pressioni, tutto ciò che crea affanno e impedisce di liberare la propria
mente. 王安石 dimentica le 新法 e si dedica del tutto all'interiorità. Dimenticare significa
dimenticarsi della propria persona e compiere il salto oltre la propria persona. Il Buddismo è la
scuola per eccellenza del distacco sociale. Esso ha lo scopo di illuminare, nel senso di
interompere il legame sociale di tutte le cose, perché esse fanno soffrire. Il messaggio del
Buddismo è che la vita è sofferenza, ma da questo non viene disperazione, bensì lo
spronamento a liberarsi da questo peso che si rivela essere i legami sociali e politici (l'immagine
della concubina disperata). In periodo 明 i letterati faranno addirittura solo vita contemplativa e
saranno esautorati dalla vita politica.
Sū Shì 苏轼 (o 苏东坡 Sū Dōngpō, 1037-1101)
Nonostante abbia passato l'esame sotto 欧阳修 insieme al fratello Su Zhe, non ebbe una carriera
particolarmente florida. Era avversario di 王安石 e delle sue 新法, quindi simpatizzava per i
tradizionalisti di 司马光. Tuttavia non era schierato con nessuno dei due, e mandava forti
critiche a entrambi. Sosteneva la necessità di uno Stato leggero, non più interventista come
voleva 王安石. Lo voleva più attento ai sentimenti e alla coltivazione morale e politica dei
propri sudditi. Qui riprendeva Mencio, che sosteneva l'importanza dell'occuparsi della salute
morale del popolo. Per Mencio il popolo poteva sovvertire il governante se egli non si dedicava
alla soddisfazione dei sudditi. 苏轼 vedeva i Classici come fonte a cui attingere per coltivare il
proprio animo, non come luogo di risposte dirette alle proprie volontà (critica a 王安石).
Riteneva che i Classici andassero rispettati come sono. Fortemente ironico, le sue critiche gli
causarono molti esili, spesso senza salari e con la censura delle sue opere. In esilio, si identificò
tanto con il luogo che cambiò il suo nome in "Buco nel terreno ad est" (苏东坡). Questo è
sintomo di forte ironia, in accordo con 欧阳修, quando normalmente il luogo dell'esilio
provocava il desiderio di dimenticare. Venne richiamato in patria quando tornarono al governo
i tradizionalisti dopo 王安石, ma scontrandosi anche con loro fu riesiliato al sud a 海南, che
equivaleva alla condanna a morte per via dell'ostilità del luogo. Tuttavia sopravvisse, tornò
vecchissimo e sostenne che quello fosse stato il momento più bello della sua vita. Lo prese come
momento di studio, scrisse poesie e commenti ai Classici. Si dedicò insomma alla vita
contemplativa, tralasciando quella politica. Studiò, ma al contrario di quello che diceva
Confucio, non mise in pratica, perché in esilio non gli era concesso, allora ne approfittò e non
sentì il peso della pena. 苏轼 era membro di una famiglia rilevante. Aveva una moglie che era
una grande donna, che si occupò dell'ambiente domestico, delle terre e delle proprietà durante
la sua assenza. Lo andava a trovare rischiando la vita, poi tornava per occuparsi della casa,
denotando un rapporto affettivo molto raro all'epoca. Era solo, perché il luogo era ostile e
chiunque andasse a trovarlo rischiava malattie mortali. Il periodo dell'esilio è caratterizzato da
uno stile ricco di metafore ma molto ironico, intriso di ricordi. Sosteneva di non avere rimpianti
per le scelte fatte.
[Lettura Bertuccioli, poesia tradotta a pag. 207 "Lavando il figlio", fotocopia 1].
Tutti gli uomini educando un figlio sperano che cresca intelligente/l'intelligenza mi ha fatto
sbagliare una vita intera/mi auguro solo che mio figlio sia stupido e tonto/senza nessuna
calamità, senza nessuna difficoltà, arriverà al grado di ministro.
Questo è uno 诗, il che significa che questi componimenti devono presentare il programma di
chi li scrive.
Scrisse due 文福 wénfú (elegia, stile lirico: 福, ma in prosa: 文): 前赤壁副 e 后赤壁副 ("Primo - e
secondo - fu della roccia rossa"). La roccia è quella in cui il generale Cáo Cāo fu sconfitto nel 208
d.C. fallendo il sogno di riunire la Cina. È una roccia rossa di natura, ma qui richiama il sangue
e il fuoco della guerra. Il fallimento del sogno conferma che l'eternità è mutamento e
impermanenza. Questi testi sono in prosa e non sono mai del tutto inventati, ma hanno un
riscontro storico. Non sono fiction ma racconti reali (l'altro genere di successo in prosa è infatti il
testo storico).
[Lettura Bertuccioli, pag. 197-200].
La visione occidentale ottocentesca vede l'uomo contemplare la natura dalla cima della
montagna, a indicare la capacità di governare la natura. Le opere cinesi non raffigurano mai
l'uomo in cima alla montagna ma solo ai piedi, al massimo mentre la sta risalendo. La cima è
sempre nella nebbia. È il corrispettivo del tema del sublime.
[I 唐 si proclamavano daoisti; solo l'Imperatrice Wu si diceva buddista avendo ucciso suo
marito e usurpato il trono, ed era invisa ai daoisti].
16 febbraio
唐宋八大家
苏轼, 王安石 e 欧阳修 sono considerati le maggiori personalità letterarie del movimento
古文运动 Gǔwén yùndòng (运动 = movimento, anche letterario), uno stile di scrittura che si rifà
a quello in uso all'epoca degli Stati Combattenti, ma che verrà smascherato dai 清 come uno
stile falso e inventato. In questa epoca veniva utilizzato per avere uno stile di scrittura più
aderente possibile alla realtà, e privo di eccessi o forme metriche ridondanti. Il 古文 evita la
geometricità che alcuni generi implicavano, come ad esempio lo 诗 di epoca 唐. Esso doveva
avere sempre lo stesso numero di sillabe per verso, e le rime erano ben stabilite e complesse. Un
genere tipicamente scritto in 古文 era appunto lo 词, molto più libero e privo di schemi fissi.
Questi tre autori ne fecero largo uso, poiché richiedendo poche rime, permetteva una maggiore
scelta di caratteri e quindi più libertà di espressione: lo 词 era per questo il massimo emblema
della libertà. Otto grandi autori, detti 唐宋八大家 (家 qui crea il sostantivo "autore", es.
作家=scrittore: "Otto grandi scrittori 唐 e 宋"), passarono alla storia come i maestri del 古文:
わ 韩愈 Hán Yù (768-824), di epoca 唐, fondatore del movimento e convinto anti buddista.
Egli vedeva il Buddismo come una presenza esterna che minacciava la tradizione e la
cultura morale e politica cinese;
わ 柳宗元 Liǔ Zōngyuán (773-819), di epoca 唐;
わ 欧阳修, di epoca 北宋, non solo autore di 古文 ma di tutti i generi possibili;
わ 苏洵 Sū Xún (1009-1066), padre di 苏轼, di epoca 北宋, uno dei protetti di 欧阳修;
わ 苏轼, di epoca 北宋, il più rilevante della famiglia 苏;
わ 苏辙 Sū Zhé (1039-1112), di epoca 北宋, fratello di 苏轼;
わ 曾巩 Zēng Gǒng (1019-1083), di epoca 北宋;
わ 王安石, di epoca 北宋.
Gli autori successivi che fecero uso del 古文 si rifacevano a questi maestri nella ricerca della
spontaneità della lingua che imita il parlato.
Huáng Tíngjiān 黄庭坚 (1045-1105)
L'epoca 宋 fu un periodo di grande sviluppo della calligrafia, tanto che ancora oggi molti font
utilizzati al computer si basano sulle calligrafie 宋. Uno dei maestri della calligrafia, pittore e
scrittore, e sostenitore di Du Fu, fu 黄庭坚. Pur rifacendosi ai maestri della poesia 唐 riuscì a
creare un proprio stile personale. È un principio culturale cinese quello dell'implementazione: i
cinesi non inventano, ma appoggiandosi a modelli preesistenti li modificano e li migliorano
(vedi Wechat viene dopo Whatsapp, ma è indubbiamente più completa). Un esempio sono i
commentari, che lungi da essere semplici parafrasi, sostengono teorie proprie oltre a spiegare
l'opera. La cultura cinese è costantemente basata sul miglioramento di ciò che è già stato fatto.
黄庭坚 è ritenuto un imitatore e implementatore dei 唐, e a sua volta fu imitato dai 南宋; a lui si
rifece la scuola del 江西教 Jiāngxī Jiào, che faceva dell'implementazione il proprio principale
interesse, e che ebbe fortuna fino all'epoca 清. Egli univa la scorrevolezza semplice del 古文 al
mantenimento dello stile allusivo e complesso 唐. In questo periodo si scrissero molti 诗话,
ovvero opere di critica poetica, in cui veniva spiegato come scrivere 诗. Secondo 黄庭坚, si
dovrebbe fare del 俗 sú (volgare, popolare, "folk") qualcosa di 雅 yǎ (raffinato), fare di ciò che è
古 qualcosa di 新. Questa è la regola aurea dell'implementazione. Inoltre sosteneva che al centro
del verso dovesse esserci un "occhio", ovvero una parola evocativa, un concetto raffinato,
elegante che potesse ravvivare il verso. Non era quindi, secondo lui, la poesia nel complesso a
essere evocativa, ma ogni singolo verso.
L'apporto del Buddismo alla poesia 宋
Nei testi di epoca 宋 era fondamentale la presenza di figure eremitiche. Ne è un esempio la
scena del monaco che appare in sogno al narratore in "Il secondo fu della Roccia Rossa" di 苏轼
(Bertuccioli, pag. 200). Il Buddismo aveva come scopo quello di comunicare al popolo il proprio
insegnamento al fine di convertirlo, e per fare ciò utilizzava il 白话, il vernacolo, evitando
trattati raffinati a favore di messaggi semplici che fossero facili da diffondere. Questo fu uno dei
primi utilizzi del vernacolo. Seguì anche il Daoismo, che fece uso di storie e racconti semplici
per comunicare la propria dottrina. Lo stesso fece il Cristianesimo in Occidente per trasmettere
la dottrina a livello popolare: dipinti nelle chiese, racconti, ecc. Il racconto popolare e la
letteratura "bassa" penetrarono profondamente nella tradizione cinese, influenzando poi quella
"alta". Da qui nacquero i romanzi, e non a caso vi troviamo spesso figure di monaci buddisti e
daoisti: è indubitabile il rapporto tra buddismo e narrativa cinese. Buddismo e Daoismo ebbero
influenza, oltre che sulla scrittura, anche sulla pratica dell'eremitaggio: l'insegnamento
principale del Buddismo era l'idea che la vita fosse sofferenza, e per evitarla bisognava
eliminarne le cause, ovvero i legami alla vita e alle cose terrene. Di conseguenza la soluzione
erano l'eremitaggio e la solitudine. I monaci buddisti facevano della loro vita ritirata un motivo
di studio, erano sempre molto colti. Conoscevano bene la cultura cinese e i Classici, pur non
riconoscendone l'autorità spirituale. La tradizione ci trasmette nove monaci poeti buddisti noti
come 九僧诗 jiǔsēngshī. Le loro poesie parlano di distacco e impermanenza, della
consapevolezza che ciò che ci circonda non è immutabile, e muta tanto rapidamente che non è
facile rendersene conto, e solo dopo averlo capito si realizza la caducità del tutto. Le loro poesie
affrontano temi vari: alcune sono ironiche, alcune descrittive, altre sono sulla vita, altre storielle
禅 chán (o zen, secondo la lettura giapponese del carattere, poiché questa pratica meditativa
buddista entrò in Giappone dalla Cina). Queste ultime puntano sul contrasto tra il reale e la
comprensione individuale del reale al fine di distaccare il lettore dalla realtà. Un noto motto
recita infatti, "se incontri tuo padre uccidilo, se incontri il re uccidilo, se incontri il Budda
uccidilo": l'esortazione è a "uccidere" dentro di sé, fare in modo di recidere ogni legame affettivo
e ogni rapporto umano. L'insegnamento daoista si accosta a questa idea sostenendo
l'impossibilità di fermare il cambiamento, e l'unica possibilità di allinearvisi.
Liberarsi dai legami porta allo svuotamento dei contenuti del reale e quindi all'illuminazione,
che è il raggiungimento completo della comprensione della vacuità del tutto. Questi processi
meditativi sono descritti dal Buddismo 禅 con molta precisione con tutta la terminologia
psicologica relativa al raggiungimento dell'illuminazione. Questa terminologia influenzò molto
la poesia di 王安石 e 苏轼, che ritenevano che l'illuminazione fosse simile all'ispirazione poetica:
per fare poesia si raggiungeva uno stato simile alla meditazione.
[Lettura della poesia n. 2, scheda 1]
Poesia e pittura
A partire dall'epoca 宋 si instaurò un profondo rapporto tra poesia e pittura. Pitture venivano
ispirate da poesie le quali venivano scritte sopra ad esse, o viceversa. Generalmente il pittore
non era lo stesso artista che componeva i versi.
[Lettura e traduzione della poesia n. 1, scheda 2]
In questo caso, l'opera raffigura un porticciolo con un fiume, barche che si muovono, una città e
la campagna. Nella poesia 王安石 interroga la luna su quando potrà tornare dall'esilio.
Il legame tra poesia e pittura ha sempre riguardato l'intera tradizione cinese. I letterati pittori
venivano chiamati 文人画, i modelli di poesia e pittura insieme erano detti 题画诗 tíhuàshī , ed
erano considerati l'espressione massima di letteratura sotto i 南宋. C'è un legame tra la poesia e
la pittura, oltre che tematico, in base al quale la pittura deve stimolare in chi la guarda la stessa
emozione che dà la poesia. I termini impiegati per commentare la poesia divennero gli stessi
usati per commentare la pittura, come testimoniano i commentari. Quattro sono i concetti
ricorrenti in queste opere:
じ 韵 yùn (rima), "grazia musicale", termine in prestito dal mondo della musica, è di
grande importanza perché la cultura cinese, in tutte le sue sfaccettature e in ogni suo
ambito (pittura, medicina, politica, ecc.) punta al raggiungimento dell'armonia.
じ 虚 xū, tipicamente buddista, è il principio della vacuità. Collegato al 缘起 yuanqǐ
(principio energetico di tutto, soffio primordiale: 起=soffio energetico; 缘=primordiale).
Il vuoto permette di cogliere tutte le caratteristiche originarie del reale, che in un
secondo momento si differenziano in 阴 e 阳. Inizialmente il 缘 è tutt'uno, non ancora
differenziato in 阴 e 阳. In seguito alla divisione, essi rispettivamente distinguono caldo
e freddo, leggero e pesante, maschile e femminile, e tutte le cose hanno in sé una
diversa mescolanza di questi due principi. Sono solo principi descrittivi, relativi, non
assoluti e si danno a diversi livelli e gradazioni in base alla loro distribuzione:
conferiscono agli oggetti le loro caratteristiche. Il vuoto, che è l'indeterminato per
eccellenza, la non definizione delle cose, ovvero il momento in cui il 起 non è ancora
differenziato, è rappresentato in pittura dallo spazio vuoto o dalla nebbia. Questo
espediente permette di cogliere l'indifferenziazione primordiale.
じ Appartenente al mondo musicale e conseguente a questo concetto, è il 感应 gǎnyìng, la
risonanza armonica tra le cose. La poesia fa risuonare la natura umana: attraverso
l'espressione artistica l'uomo può conoscere se stesso. L'artista contempla la Natura
come se contemplasse se stesso, perché ne condivide la stessa essenza. Quindi,
l'angoscia sarà rappresentata da una montagna avvolta nella nebbia, la felicità da
uccellini in volo, ecc.
じ 暗示 ànshì (suggerire, svelare qualcosa di nascosto): la contemplazione della natura è
finalizzata alla comprensione e allo svelamento del vuoto e della risonanza. In questa
epoca l'uomo non era più visto, come in periodo preimperiale, come il perno tra 天 e 地;
in lui si trovava la natura di tutte le cose. Egli non era più un unicuum, ma uno dei tanti
elementi del mondo che condivide la sua natura con tutto il resto. La contemplazione
della Natura svela all'uomo che la sua essenza è la stessa di tutti gli altri. La Natura, che
è fuori di lui, gli svela la sua natura, perché ne condivide l'essenza. Per questa ragione
la pittura cinese è simbolista, non verosimile, in quanto conta la valenza emotiva.
Questi termini appartenenti al mondo musicale entrarono anche nel lessico buddista.
词
Sotto i 宋 questo genere conobbe il suo massimo sviluppo. Se lo 诗 era poesia tradizionale e tutti
i versi dovevano avere lo stesso metro e numero di sillabe, lo 词 cí permetteva di scegliere tra
centinaia di schemi, e ciò conferiva un'enorme libertà. Ognuno di essi suggeriva una specifica
emozione. Il termine 词 nasce da 填词 tiáncí (l'atto di inserire le parole negli spazi vuoti.
Secondo la tradizione, questo genere ha origine dai canti dei nomadi 匈奴 Xiōngnú, i nemici dei
cinesi provenienti dal nord, identificati da alcuni studiosi con gli Unni. Lo 词 è un poema
cantato, ma la componente musicale è andata perduta perché non fu trascritta. Giunse in Cina
attraverso i quartieri di piacere, dove si performavano tutte le arti amate dal popolo e invise alle
classi alte (arti circensi, musica popolare ecc). Col tempo le prostitute, meglio dette
intrattenitrici, poiché la loro attività non consisteva unicamente nel rapporto di letto ma anche
nell'intrattenimento attraverso forme d'arte, iniziarono a comporli e cantarli. Questo permise lo
sviluppo di moltissime arie con prosodie e rime specifiche, chiamate coi nomi della prima
poesia che ha reso famoso quel metro. Tutti questi modelli si chiamavano 词牌 cípái (modelli,
serie di parole). Lo 词 nacque come poema d'amore sensuale, poi passò a sviluppare una
vastissima gamma di sentimenti, età, viaggi, oggetti, fiori, il passare del tempo, ecc. Una
definizione famosa dei tre principali generi poetici recita: lo 诗 esprime la correttezza e la
solennità; lo 词 esprime il 媚 mèi (bellezza femminile e sensualità: donna+sopracciglia); il 曲 qū
(poesia cantata di epoca 元 ancora più libera), esprime la 谐 xié (pura melodia).
Il più grande poeta di 词, ultimo poeta 唐 e primo poeta 宋, fu il primo a comporre 词 che non
parlassero d'amore. Egli era l'ultimo Imperatore 唐 Li Yu, uomo di grandissima cultura ma poco
dedito alla politica a favore della cultura, della poesia e della danza. Rovesciato con nessuna
resistenza dal suo ruolo di imperatore, fu prima mantenuto nel palazzo imperiale come
poetuncolo di corte, poi ucciso con l'accusa di aver composto una poesia che tradisse trame
contro la corte. In realtà non sarebbe mai stato capace di una cosa simile, e la vera ragione
risiedeva nel fatto che il popolo, ancora legato alla vecchia tradizione, lo acclamasse come unico
legittimo sovrano. L'opera che condannò l'Imperatore (poesia 2, scheda 2), in particolare nel
terzo verso parla del vento dell'est che entra nella sua stanza e fu interpretato come una metafore
per l'arrivo dei cospiratori.
[Lettura delle poesie a pag. 211-212 e poesia 2, scheda 2]
17 febbraio
Autori di 词
Sono moltissimi gli autori di 词. Questa poesia cantata era performata da donne a corte in
ambiti di piacere e definiva quindi i rapporti di attrazione sensuale dal punto di vista
femminile. Attraverso alcuni autori questo genere passò a descrivere sofferenza, nostalgia e
malinconia; dal rapporto amoroso e dall'amore sensuale al sentimento che la fine di esso
provoca. Yan Shu, che visse tra i 唐 e i 宋 (991-1055) fu uno dei primi burocrati a fare 词. Questo
genere si divide in 小令 (xiǎolìng) e 慢词 (màncí). I primi sono brevi (non più di 58 caratteri, 2
strofe), i secondi sono l'unione di più 小令. Yanshu componeva 小令 e fu uno dei primi
burocrati ad occuparsi di generi leggeri e non più di soli 诗. Iniziò a spostare l'ottica del
rapporto dalla malinconia della concubina che ama l'imperatore ma non è corrisposta verso una
visione maschile più "predatoria". Il fatto che da questo momento il 词 venga scritto anche da
funzionari e burocrati fa sì che si elevi a genere più raffinato: originariamente veniva dalle
steppe del nord, fuori dalla Cina, cantato da prostitute in ambienti di piacere.
Anche Liu Yong (987-1053) fu un compositore di 慢词 e parlava di argomenti convenzionali:
temi appartenenti allo sfondo sociopolitico, lontananza da casa per motivi di lavoro, lettere ad
amici (ovvero gli argomenti degli 诗, che parlano di riforme sociali ma mai di amore), usando
un linguaggio dialettale tipico del nord. Ma il suo cavallo di battaglia erano le tematiche
amorose, caricando le composizioni di una componente erotica che mancava in Yan Shu. Le sue
poesie ebbero successo fin da subito, tanto che scriveva su richiesta, svolgendo questa attività
quasi come se fosse un mestiere, di gran lunga più riuscito di quello di funzionario al quale
presiedeva ufficialmente (era molto raro all'epoca).
L'eclettismo di 欧阳修 gli consentì di posizionarsi all'origine della creazione di molti generi.
Scrisse sia 小令 che 慢词. Il fatto che parlasse nei suoi 词 anche di temi amorosi fu usato contro
di lui da parte dei suoi avversari politici (Ouyan Xiu faceva parte dell'élite di altissimi
funzionari) per accusarlo di immoralità e addirittura di condotta sessuale indegna con una sua
nipote. In realtà il motivo non era questo, ma i suoi avversari se ne approfittavano: l'ultimo
imperatore 唐 fu condannato a morte dal primo 宋 allo stesso modo. Il 词 si trova a metà tra il
sostenere le proprie teorie e il rischio che esse siano adoperate contro l'autore che le scrive.
苏轼 introdusse argomenti storici in cui l'amore si fosse manifestato (come vicende tra
concubine e imperatori). Faceva uso di vicende storiche come allegorie e metafore per parlare
del presente; ciò ne denota un innalzamento di livello, perché il genere storico è il primo a
nascere in Cina, e il primo a fare uso della scrittura. L'utilizzo della storia è fondamentale: ad
esempio gli oppositori di 王安石 usavano la storia per contrastare le sue leggi, dicendo che
piuttosto servisse un cambiamento della sua interpretazione. Nelle sue opere, Su Dongpo
inseriva esplicite prefazioni biografiche, indicando perché stesse scrivendo e quale fosse il suo
messaggio. La sua tecnica di comporre 词 è detta 豪放派 háofàngpài (stile eroico, sciolto: háo =
eroe/senza freni; pài = gruppo; i nomi dei generi vengono definiti 派 o 运动 yùndong,
movimento, o 教, insegnamento). Lo stile eroico, potente e poco musicale, si oppone al più
convenzionale 婉约拍 wǎnyuēpāi, "stile grazioso, suggestivo", con temi di amore e transitorietà
(la continua mutazione delle cose). Essendo musicale, dovrebbe parlare di temi leziosi. 苏东坡 è
invece l'iniziatore dello stile eroico, attraverso cui crea e usa un modo "mascolino" (壮 zhuàng)
di fare 词. Questo stile ebbe da subito molto successo e sancì il passaggio alla visione maschile
dello 词. Grazie ad esso poteva parlare di argomenti seri senza rischiare di essere preso sul serio
dai suoi oppositori ed essere contestato, poiché tradizionalmente lo 词 non godeva della stessa
considerazione dello 诗. Poteva difendersi dalle critiche sostenendo che non fossero argomenti
seri. Questo espediente viene detto 非本色, "tradire la forma originaria" (fēi è la negazione dei
sostantivi in classico, běn = ciò che c'era in origine, sè = forma, colore). A prova di questo, fu
pesantemente attaccato per aver sostenuto che i ministri fossero degli scemi nello 诗 Lavare il
figlio.
[Lettura pag 214]
黄庭坚 Huáng Tíngjiān, funzionario e scrittore di 诗, difendeva gli 词 perché sapevano
trasmettere emozioni sincere e disinteressate al giudizio degli altri. Era inoltre un genere che
piaceva molto al pubblico (da questa epoca in poi l'opinione pubblica sul genere è
fondamentale), e ciò ne fece un genere di livello.
Zhou Bangyan, membro dell'Accademia Imperiale, rese il genere più psicologico e raffinato,
utilizzando un lessico ricercato e citazioni di 诗 di epoca 唐. Rimase un genere molto fluido
perché seppe al contempo mantenere le sue caratteristiche iniziali (scene di letto e scene
amorose) insieme a quelle nuove ben più serie.
笔记
Fioriscono generi minori:
ゑ 笔记 (bǐjì: miscellanee, annotazioni). Ouyuan Xiu in tarda età scrisse miscellanee con
temi vari: persone particolari che conosceva, aspetti linguistici dialettali, tè (di cui è
esperto) fiori, ecc, tuttavia mai cose non reali. Per questa ragione erano piene di note
biografiche, e ciò ci consente di risalire agli usi e alla vita dei funzionari (scopriamo i
suoi passatempi, gli orari del tè...) e la vita tipo dell'intellettuale.
ゑ 小说 (piccole cose, storielle), spesso anche orali o tratte da storie orali come avevano
fatto i Grimm, parlando di fantasmi e cose strane (怪 guài), oppure di vita reale;
ゑ 诗话 (commentari poetici), testi che trattano di un tema specifico di cui gli autori sono
grandi esperti. Gli 诗话 nascono dai 笔记 e dai commentari buddisti. Fu il buddismo a
trascinare la trascrizione scrittoria cinese fuori dal tradizionale.
Tutti questi generi avevano un'importanza secondaria e venivano scritti fuori dall'attività
pubblica, al contrario di poesia e letteratura, che ne erano parte. Per questo motivo esse
andavano politicamente giustificate dai funzionari che le scrivevano: potevano essere motivo di
condanna. La letteratura minore, laterale all'attività pubblica, non andava giustificata. Sotto i 明
e i 清 divenne letteratura vera e propria, popolare, e di scrittura e fruizione privata. La
letteratura privata, che era di influenza buddista per quanto riguarda la popolarizzazione,
nacque coi 宋, nel senso che da quel momento in poi la tradizione popolare smise di essere
unicamente orale.
二 - 南宋代
La piana di 洛阳, 长安, e 开封 è la zona di origine della cultura cinese. Sotto i 南宋 si sviluppò
particolarmente la zona a sud della piana, il territorio in cui la corte fu spinta dai 金. Questi
ultimi ebbero origine da un piccolo Stato a nord della Corea, ed erano inizialmente alleati dei 宋
contro il popolo del nord dei 辽. Tale accordo non fu rispettato dai 宋, e in risposta a questo i 金
decisero di attaccare autonomamente i 辽 conquistandone il territorio. In seguito, invasero la
Cina dal nord provocando la fuga della corte sotto lo 扬子 Yángzǐ e lo spostamento della
capitale da 开封 a 杭州 Hángzhōu. Da vassalli dei 宋, i 金 rovesciarono il rapporto di sudditanza
ottenendo tributi dalla corte imperiale. Questo cambiamento accrebbe enormemente la cultura e
l'economia della Cina meridionale che era sempre stata la periferia dell'Impero. Da temuto
luogo di esilio 杭州 divenne capitale, stravolgendo l'ideologia comune nei riguardi della costa
del sud. La diminuzione del territorio in mano ai 宋 e la perdita della capitale e delle città
principali, generò un sentimento di patriottismo e amore verso la patria e di rivalsa verso gli
invasori stranieri.
Dopo la caduta dei 北宋, Xīn Qìjí 辛弃疾 (1140-1207), autore di 词 in stile 豪放派 insieme a
苏东坡, continuò a scriverne per perorare la riunificazione dell'Impero e partecipò attivamente a
spedizioni di riconquista del territorio settentrionale. Lo 词 diventò quindi fortemente
argomentativo come era accaduto con lo 诗, che da quel momento passò a descrivere cause
politiche. Il suo pensiero si accordava al cosiddetto 以诗为词 (rendere lo 词 di elevatezza
paragonabile a quella dello 诗). Lo 词 si fece più descrittivo ed elevato.
Lǐ Qìngzhào 李清照 (1084-1151)
Tra i 北宋 e i 南宋 visse una poetessa considerata la più importante della Cina. Aveva un
rapporto di amore profondo con il marito, che gli consentì di vivere una vita agiata, con cui
condivideva hobby come lo studio, la coltivazione di piante, l'arredo e la vita intellettuale: fu un
caso più unico che raro, dato che in genere erano le cortigiane che amavano l'uomo, mentre il
matrimonio non era una questione di affetto. Ma dopo la morte del marito, la sua vita piombò
in uno stato di tristezza infinita e povertà da cui non seppe più uscire. Da questo momento ebbe
inizio la sua attività poetica. Scrisse molti 小令 in ricordo del passato e del marito nella
prospettiva del momento, correlando il passato gioioso al presente triste e disperato.
[Traduzione di 声声曼, scheda 3]
Lo storico e scrittore Shěn Yuē 沈约 (441-513) studiando la metrica ne stabilì il contrasto tonale
dividendolo in:
や piano 平 (oggi primo e secondo tono),
や obliquo 仄, diviso in:
• crescente o uscente 上 (oggi terzo tono),
• andante 去 (oggi quarto),
• entrante 进 (sillabe terminanti in p, t, k oggi scomparse).
Esempio di alternanza è BBAAB/AABBA dove A è 仄 e B 平.
23 febbraio
道学 (Teoria Poetica)
La filosofia in Cina non è mai stata isolata, ma ha sempre accompagnato la poesia, che deve
tradizionalmente descrivere le qualità e le ambizioni umane. Per questo molti grandi pensatori e
filosofi erano poeti, e viceversa. Il termine "filosofia" per definire l'attività intellettuale cinese è
importato dall'Occidente, perché in Cina poesia e filosofia si sono sempre sovrapposte. In
Occidente, secondo la tradizione, la letteratura esprime ragione e la poesia emozione; solo dagli
anni '60 del '900 possiamo parlare di una certa commistione. Non a caso il carattere 心 è tradotto
sia con "mente" che con "cuore", e appare in molti caratteri che riguardano sia la componente
emotiva che la componente intellettiva (ad esempio 意思, 意). L'epoca 宋 sviluppò un forte
interesse verso la descrizione della natura umana, priva però del concetto di ragione pura, in
quanto ragione e emozione si confondono. I Classici sono da intendere come depositi
dell'umanità, non come modelli assoluti letterari. La coltivazione interiore permette lo studio
delle passioni umane (人欲 rényù) ma lascia aperto l'interrogativo: cosa è universale? Soltanto la
natura dell'uomo o la Natura (天地, il tutto)? Questo è ciò che la poesia-filosofia dell'epoca si
chiedeva, specialmente nei 诗话 (Discorsi sugli 诗).
Per 苏东坡 il 理 (essenza di tutte le cose) è inesplicabile: si possono solo descrivere i momenti
del proprio incontro con la Natura esterna, ma la natura profonda delle cose è inconoscibile
(vedi il Secondo fu della roccia rossa, la scena dell'attraversamento del ponte in cui la gru è
infine un monaco: sono sprazzi di comprensione della natura ma l'essenza è celata). Secondo
Huáng Tingjian invece, il 理 è individuabile e porta all'istituzione di una legge poetica. Egli si
fece fautore di una linea intellettualistica che sosteneva che la poesia servisse a descrivere la
parte più interiore dell'uomo, avendo l'uomo già in sé tutti i caratteri della Natura. Infatti,
condividendo la propria essenza interiore profonda con la Natura, ovvero se ciò che è fuori
dall'uomo corrisponde a ciò che egli ha dentro, la ciclicità della Natura è anche dentro di lui. Di
conseguenza, analizzando se stesso l'uomo capisce anche cosa c'è al di fuori. Huáng Tingjian
credeva nella condivisione del 理 tra uomo e Natura e che la poesia potesse coglierla. La poesia
avrebbe il potere di cogliere l'interiorità di entrambi.
In periodo 南宋 fu analizzato, attraverso lo stile 江西 l'immanenza o la trascendenza del 理
nell'uomo (rispettivamente idea di Huang Tingjian e Sushi). Si ha dunque un'opposizione tra
chi, come 苏轼 e 欧阳修, sostenevano che la poesia dovesse esprimere il solo interesse, (趣) e chi,
come Huang Tingjian, sostenevano che la poesia dovesse esprimere il 理趣 lǐqù (interesse per
l'essenza).
La poesia e il teatro
Due scuole si contrapposero:
ケ la prima raccoglieva la sua ideologia nell'espressione 字书以为诗 ("dallo studio alla
poesia") e sosteneva che i Classici facessero da cassa di risonanza alla Natura umana.
Attraverso lo studio fare poesia (taglio neodaoista);
ケ per la seconda l'idea era 捐书以为诗 (juān, "abbandonare lo studio per fare poesia"): la
poesia doveva essere un fluire e per farla bisognava abbandonare lo studio. Questo
genere, che è quello di 欧阳修 e 苏东坡, si avvicina di più al pensiero occidentale.
Le poesie hanno spesso per ambientazioni spazi urbani con elementi naturali. Sono ad esempio
le grandi città: ricorre il confronto tra la capitale dei 北宋 开封 e quella dei 南宋 杭州. Oltre a
queste, i quartieri di piacere: quartieri adibiti al divertimento sia di tipo sessuale che
intellettuale, attraverso discussioni su argomenti elevati con donne acculturate (che non erano
mai le mogli, che raramente erano alfabetizzate), spettacoli e performance teatrali. Questi luoghi
erano spazi liberi e dediti allo svago in cui si annullava la struttura gerarchica tipica della vita
pubblica, simili a Montmartre e al Moulin Rouge. Per oltre 700 anni sarebbero rimasti un topos
letterario. Le prime performance teatrali che si svilupparono qui si articolavano nei generi del
杂剧 zájù, a nord, e del 诸宫调 zhùgōngdiào (in tutte le chiavi e in tutti i modi musicali), ovvero
arie in prosa e versi.
L'esplosione degli esami mandarinali sviluppò il business delle case editrici, specialmente
imperiali, buddiste e daoiste, che stampavano manuali. Cambiò il modo di essere intellettuale.
Intorno al business degli esami si svilupparono scuole, circoli poetici privati e associazioni
culturali dove scrivere e scambiarsi poesie. Questo portò a un'enorme produzione di poesia ma
molto ripetitiva, perché si trattava di continue riproduzioni e perfezionamenti tecnici. In questi
circoli frequenti erano infatti le competizioni poetiche volte al raggiungimento della perfezione
tecnica. Da espressione di funzione burocratica, pubblica e politica (vedi lo 诗 "Ridurre il
numero di soldati", 王安石), la sua funzione si fece privata, all'interno dei circoli, per dimostrare
capacità poetica e tecnica. Questo non successe a caso: l'esame mandarinale era infatti una
competizione in cui si componeva su richiesta.
三 - 金代
I 金 furono una dinastia di etnia non cinese, che invase la Cina del nord imponendo la sua
cultura, ma col tempo fu inglobata e sinizzata. Questo periodo non si è caratterizzato per
particolari caratteri, ma essi sono stati "presi in prestito" dalla precedente dinastia 宋.
Inizialmente i 金 erano vassalli dei 宋, ma riuscirono a ribaltare questo rapporto arrivando ad
esigere tributi dalla corte cinese. Forme culturali e politiche restano invariate.
Un letterato sostenne che tramite la scrittura di 赋 fù si potessero selezionare i compositori più
talentuosi nella scrittura dei documenti, mentre con gli 诗 si selezionavano i conoscitori della
cultura poetica. Il saggio sul buongoverno che il candidato doveva scrivere all'esame era per
testare le sue capacità di gestire lo Stato; la prosa per investigare il metodo storico. I
tradizionalisti opponevano alle 新法 la riflessione storica, che secondo loro offriva i mezzi per
capire il presente (historia magistra vitae). Attraverso tutti questi strumenti si sarebbero
cresciuti burocrati talentuosi.
L'occupazione 金 spaccò il teatro tra nord e sud. A nord il 杂剧 zájù, più vigoroso, potente e
legato a fatti militari, a sud il xìwén 戏文 o 南戏, più legato all'aspetto emotivo.
Tradizionalmente d'ora in poi il nord fu considerato 阳 (maschile, vigoroso) e il sud 阴
(femminile, emotivo). Il nord rimase legato a una cultura fatta dai funzionari, a una mentalità
imperiale, unita principalmente da una sola lingua. A sud c'erano un maggior numero di etnie,
e quindi plurilinguismo; si sviluppò il commercio, che sviluppò a sua volta spirito d'impresa.
四 - 元代
Anche gli 元 furono una dinastia proveniente da fuori, che sebbene di breve durata, aprì la Cina
alla comprensione di culture esterne. Tra il 1206 e il 1227 gli 元 conquistarono tutti i regni del
nord, dalla costa di fronte al Giappone fino alla Mongolia, tra cui gli stessi 金. Tuttavia solo nel
1276 conquistarono 杭州. La conquista 元 fu molto più violenta di quella 金: causò grande
spostamento delle masse di persone da nord a sud. Per questo oggi il sud è molto popolato,
mentre all'inizio, con "中国" si identificava solamente la piana del nord.
I letterati si fecero "guerrieri", ovvero si caricarono di spirito bellico in senso letterario,
esprimendo dolore e nostalgia per le antiche capitali decadute, e componendo poesie di accusa
verso i costumi ormai troppo rilassati dei 南宋. Il fenomeno più importante fu che il vernacolo,
ovvero la lingua parlata, che era fino a quel momento completamente escluso dalla buona
letteratura, divenne una forma espressiva vera e propria. Questo processo di graduale
inserimento del vernacolo in letteratura a sfavore della lingua classica (文言) fu portato a
compimento nel 1918. In pratica consistette nella formazione del bisillabismo, dell'uso del
linguaggio parlato nello scritto, dell'uso di termini comuni e strutture sintattiche e grammaticali
tipicamente orali. In quell'anno infatti le riviste più famose abbandonarono la scrittura classica
per usare interamente il vernacolo. Esprimono il passaggio al vernacolo i generi teatrali del
nord e del sud, le canzoni colloquiali, i 散曲 e i 平话. Tuttavia è forte il problema della riscrittura
della tradizione storica e culturale dei 金 da parte degli storiografi 明, avendo questi generi
origine prevalentemente orale. A differenza dei loro predecessori, gli 元 non si sinizzarono mai,
ma riuscirono a fondere la loro cultura con quella indigena. Essi avevano una tradizione orale
perché erano nomadi, perciò incastonarono la loro cultura orale su quella cinese che è
tradizionalmente scritta. Lo 诗 rimase comunque legato alle tradizioni del passato, perché il
poeta 宋, che si vedeva conquistato, mantenne una sorta di inattualità, un rifugio nella sua
precedente identità. In quest'epoca i poeti erano tantissimi, ma pochi furono e sono considerati
grandi. Per la prima vota non era solo l'etnia 汉 a fare letteratura.
L'etnia mongola non conquistò solo la Cina: l'orda d'oro si spinse fino a lambire Vienna. L'epoca
元 coincise con una fase di grande libertà di scrittura: scomparve la pena dell'esilio come
punizione per i letterati. Gli 元 non controllavano la letteratura, e ciò favorì la creatività, come
per esempio la nascita del genere del racconto e un ritorno libero e non obbligato al passato. Lo
studio dei Classici infatti non era più obbligatorio, fu affrontato per solo piacere individuale.
Questa libertà terminò coi 明, che instaurarono un rigido controllo del pensiero. La poesia passò
quindi dall'ambito pubblico a quello privato, nelle già citate associazioni private in cui si
manifestava la capacità tecnica poetica dei singoli compositori. Lo scopo era di pura capacità
scrittoria, ma la competizione rimase. La poesia divenne unicamente mostra di tecnica, perciò
molto meno creativa.
La poesia 元
La poesia sperimentò una forte divisione tra nord e sud:
ぬ A nord 元好问 Yuán Hàowèn fu il poeta modello. Parlava di desolazione e perdita della
propria identità culturale per l'occupazione di una dinastia non cinese. I letterati
volevano difendere la loro cultura, quindi si fecero paladini difensori della cultura 汉.
Facevano poesia della rimembranza e del caos, desolata e sincera.
ぬ Il sud era meno sotto il controllo 元. Non a caso la capitale si trovava a nord e l'interesse
degli 元 era principalmente diretto verso il centro dell'Asia. Questo consentì il
mantenimento dello sviluppo industriale e l'esplosione delle associazioni culturali che
portavano avanti la competizione poetica. Tipico del sud era il tema sentimentale.
Gli 元 avevano quattro grandi maestri della poesia, gli 元诗四大家. Veneravano e si rifacevano
ai 唐 per la loro attenzione alla prosodia tonale, al parallelismo e al vocabolario ricercato.
Servivano tutti nell'ufficio storico, e ed erano tutti di origine meridionale. Questa poesia non
ebbe molta fortuna proprio perché poco originale.
Un famoso poeta non 汉 fu Sadùla, musulmano, che visse a corte e scrisse di esperienze di
viaggi e poesie di palazzo (宮词). Scrisse anche di 怀古 huáigǔ: rimembranza e compiangimento
del passato, sofferenza nel permanere nel passato. Questo tema tradì il fatto che avesse una
famiglia in Cina prima dell'arrivo degli 元. Tipici sono i suoi racconti storici posti in parallelo
col presente, in cui si esalta tra le due epoche con riferimento alla caducità delle dinastie. Sadùla
faceva parte degli almeno 30 poeti non cinesi detti "occhi colorati" 色目 perché non di colore
nero. Erano provenienti dalle popolazioni dell'ovest o nord ovest cinese e parlavano
tipicamente dell'ospitalità delle terre del nord. Nacquero spazi chiusi, giardini privati, luoghi
sicuri in cui il poeta poteva trovare il suo rapporto privato con la natura (ben diverso dai Poeti
del Boschetto di Bambù, perché il boschetto è un luogo aperto).
Yang Weizhen 扬维祯 è il poeta del 色情 (sèqíng, sesso, espressione erotica). 诗本情性
(qíngxìng) era inteso dai poeti confuciani come poesia morale e retta. Per Yang Weizhen era
invece puro fluire dell'emotività, legato spesso anche al tema dell'erotico e dell'amplesso
attraverso la metafora "della nuvola e della pioggia".
L'influenza della poesia nel teatro
Il nuovo genere poetico del 曲 qū (poesia/canzone colloquiale) si sviluppò in ambito teatrale a
nord (杂剧). Queste poesie venivano cantate durante gli spettacoli teatrali, e non a caso sia il
teatro che lo esprimeva, sia questo genere poetico, nacquero nello stesso tempo. Lo 杂剧 si
componeva di quattro atti formati da canzoni con rime ricorrenti all'interno dello stesso atto:
per la prima volta con dialoghi all'interno delle canzoni. Il teatro di pura prosa in Cina nacque
solo nel '900, fino ad allora si trattava di performances di danza, arti marziali, strettamente
legati alla componente fisica, più simili al nostro circo. Si esibivano dai quattro ai sei attori, ma
solo il primo cantava per tutta la durata dello spettacolo. I ruoli erano prefissati secondo schemi
comuni ben stabiliti e ricorrenti (il bravo scolaro, la dolce fanciulla, il buffone, ecc), il che evitava
la prevalenza della trama sulla qualità della canzone. La rappresentazione è infatti una
composizione di ruoli ben stabiliti, stando a quanto argomentato nel formulario di rime di Zhou
Deqing, che suggerisce indicazioni di stile sulla buona scrittura prendendo in considerazione
anche il 4° tono (contraddistinto all'epoca dalla terminazione in -p, -g o -k. Il teatro del sud era
invece molto più libero.
24 febbraio
Come per lo 词, l'origine del 曲 è il quartiere di piacere, e ancora prima deriva la sua musicalità
dalle steppe del nord per importazione dei nomadi. Il ritmo musicale permette infatti di
ricordare più facilmente e favorisce l'unità, e questo era fondamentale in una cultura non scritta
come quella mongola. Questa musicalità entra in Cina proprio attraverso i quartieri di piacere.
Se lo 词 rispetto allo 诗 ha versi di forma diversa e meno rime quindi uno schema più libero, il
曲 è ancora più libero:
も 诗: tutti versi da quattro caratteri obbligatoriamente rimati;
も 词: versi di diversa lunghezza prestabiliti;
も 曲: versi di lunghezza non stabilita.
Il pattern del 曲 è estremamente libero, la lunghezza dei versi è arbitraria. Questi si
compongono di tre gruppi di parole:
ク 衬字 chènzì, ovvero parole variabili (possono essere qualsiasi parola);
ク 正字 zhèngzì, parole stabilite (non di funzione) in posizioni fisse che seguono la metrica
(e vengono contate), devono rimare tra loro e danno il pattern al componimento;
ク enfasi, ovvero parole di funzione molto veloci che non hanno significato né vengono
contate in metrica, come ad esempio "吧" e parole che corrispondono a "dai", "oh", ecc.
Cantando, la voce può accelerare o diminuire, dunque 衬字 ed enfasi possono essere cantate a
velocità più o meno alta. Ciò che importa è che i versi siano cantati tutti alla stessa velocità,
anche se sono di lunghezza diversa. L'importante è che i versi durino tutti lo stesso tempo. I 曲
si caratterizzano in base al pattern metrico in base alla regione di provenienza. Questa
differenziazione si riflette nel teatro. Col tempo, il 曲 passò ad essere messo per iscritto.
散曲
Diversi tipi di 曲 si differenziano per la lunghezza. I 散曲 sǎnqǔ, detti anche 乐府 yuèfǔ se
cantati o 小令 xiǎolìng se recitati, sono componimenti molto brevi. Insieme costituiscono un
散套 sǎntào (tào significa set, gruppo di canzoni, gruppo di testi di tipologia affine. Il 套数
tàoshù è un insieme di 散套, un insieme di set. L'insieme di più set dà origine al testo teatrale,
detto 戏曲 xìqǔ.
Esistevano due scuole:
る 清丽, "forma graziosa", femminile, raffinata e allusiva, a volte con componente erotica,
più tipica del sud (più "阴"), ritenuta la forma più poetica in quanto esprime gentilezza
e bellezza femminile. Il massimo esponente è Zhang Kejiu.
る 豪放, háofàng, di taglio più eroico, enfatico, esprimono lontananza, dolore, emotività
forte, rabbiosa. Il linguaggio è più diretto e colloquiale, emotivo ed esplicito. Tipico del
nord. Autori sono 关汉卿 Guān Hànqīng e 马致远 Mǎ Zhìyuǎn.
Dopo i 唐 lo 诗 decadde perché non più creativo, perché era diventato solo raffinatezza tecnica.
Con i 宋 primeggiava lo 词, ma la poesia in quell'epoca smise di creare emozione, adattandosi a
forme prestabilite. Solo il 散曲 continuò ad avere una valenza emotiva: presso la corte di 杭州,
tradizionalmente dedita al piacere, il 散曲 prese a citare dalla poesia classica e a utilizzare la
forma popolare unendo 雅 (yǎ) elegante, raffinato, e 俗 (sú) volgare, popolare (con accezione
positiva del termine: volgare esaltato come mancanza di retorica ed espressione diretta del
sentimento).
杂剧
Rimangono circa 30 opere di epoca 元. I testi forniscono anche indicazioni agli attori, come ad
esempio cosa indossare, che atteggiamento avere, o che gesti fare. Essendo opere popolari, esse
non subivano la critica moralizzante confuciana. Questo genere ci testimonia una società molto
viva, attiva e anche carnale, diversamente da quello che ci trasmettono i testi neoconfuciani.
Queste opere contengono delle regole o una morale, ma trattandosi di un genere popolare, si
tratta comunque di una morale poco alta. Di tarda epoca 明 è la raccolta di testi teatrali "元曲选"
("Selezione di 曲 degli 元", nonostante in realtà si tratti di testi teatrali, 1616-1617). Il suo autore,
关汉卿 Guān Hànqīng (1234-1307) è considerato il fondatore del genere dello 杂剧. Esaltava la
donna e i sentimenti femminili, esempi concreti sono le sue opere, tra cui 窦娥冤 Dòu É Yuān
(Ingiustizia a Dòu É): una nuora si fa condannare al posto della suocera, donna malvagia che commette
reati solo per far soffrire la giovane. Si tratta del massimo esempio di 孝 (pietà filiale), infatti la moglie
doveva portare rispetto e amore verso la suocera al posto della vera madre. Un'altra sua opera è 蝴蝶梦
Húdié mèng (Il sogno della farfalla): una madre fa punire suo figlio invece del figliastro nonostante
quest'ultimo fosse colpevole, per non far pensare che volesse coprire il figlio; tuttavia il giudice lo assolve e
condanna il vero colpevole. Con questa opera, il personaggio del giudice Bao onesto e corretto
entrò a far parte dello schema dei personaggi fissi. In queste due opere la morale diventa più
forte della ragionevolezza dei sentimenti.
Anche 马致远 Mǎ Zhìyuǎn è un grande scrittore di teatro. Un esempio della sua capacità è
汉宫秋 Hàngōngjiū ("L'autunno nel palazzo degli Han", Bertuccioli, pag. 236), che parla
dell'amore dell'imperatore 汉 皇帝 per una dama di corte, scelta da lui per essere mandata in sposa al
khan degli Xiōngnú in quanto mal ritratta dal pittore di corte e quindi scartata dal suo harem
(l'imperatore usava infatti scegliere le proprie concubine da un catalogo di ritratti). Parlando di questo
episodio famoso e aggiungendo alla fine il suicidio della dama e lo scioglimento positivo, l'autore ha
l'intento di comunicare che si può vivere serenamente anche sotto un governo barbaro
(intendendo gli 元). Un'altra sua opera è 黄梁梦 Huángliángmèng ("Il sogno del miglio giallo"),
ambientata in un'osteria, dove un giovane, aspettando che il miglio ordinato sia cotto, si addormenta
mentre parla con un monaco daoista. Sogna di superare gli esami, diventare un grande funzionario, ma
poi viene ucciso insieme alla moglie da dei briganti. Quando si sveglia decide di cambiare vita e seguire il
monaco sui monti (Bertuccioli, pag. 232-234).
1 marzo
L'elemento fondamentale della letteratura cinese è il ritorno degli stessi topoi letterari, ciò che
cambia è il modo in cui essi vengono narrati. Un esempio è la vicenda della concubina in sposa
agli Xiōngnú. Un testo può essere ripreso in altre opere, anche teatrali. L'idea è quella
dell'implementazione, il voler aumentare e migliorare ciò che già è stato fatto. I 明 riscrivono
poesie di epoca 唐 non perché non abbiano creatività, ma per portarle alla perfezione.
Attraverso l'implementazione il lettore ha già i mezzi per comprendere ciò che legge. Attraverso
l'implementazione si evidenzia la diversità con il modello.
Nel tardo XIII secolo, 王实甫 Wáng Shífǔ (1295-1307) scrisse uno 杂剧 dal titolo 西厢记 Xīxiāng
Jì (Romance of the West Chamber). Parla di briganti che mettono sotto assedio un monastero dove si
trovano una vedova con la figlia e il giovane Zhang Gong, a cui la vedova promette di dare in sposa la
figlia se riuscirà a farli salvare. Zhang Gong ha un amico ufficiale di nome 白马, che corre in soccorso e
scaccia i briganti. Dopo essere stata salvata, la vedova contravviene alla promessa perché il giovane non
ha ancora passato gli esami mandarinali. Sua figlia ne è innamorata, ma non vuole contravvenire alle 孝.
Vinta dal desiderio è costretta a cedere e viene colta in flagrante dalla madre. Dopo varie peripezie, alla
fine il giovane passa gli esami e i protagonisti possono coronare il loro sogno d'amore. E' un caso raro di
storia a lieto fine, in cui alla fine l'amore vince nonostante l'infrazione morale. Quest'opera
segue il principio del karman indiano: positivo e negativo si riequilibrano e alla fine prevale il
positivo. Molti sono stati i commentari. Alcuni tendono a enfatizzare il sentimento e quindi il
lato positivo della storia d'amore (anche la madre, come la figlia, ha infranto la sua promessa); i
commentari confuciani sono più interessati alla moralità e quindi condannano la debolezza
della ragazza.
Gli autori di 杂剧 sono conosciuti oggi grazie al compendio 绿鬼簿 Lǜguǐbù.
南戏
(Vedi Bertuccioli, cap. 明 e 清 perché questi testi arrivano a noi attraverso i commentari 明).
Il sud della Cina è tradizionalmente più dedito agli argomenti d'amore, mentre il nord a quelli
bellici, ma non si tratta di una regola ferrea. Il 南戏 (teatro del sud) è noto per la sua coralità,
quasi tutti gli attori cantano e recitano, al contrario del teatro del nord che aveva solo un attore
che cantava, dall'inizio alla fine. Questo perché, anche oggi, il sud è più propenso al "grazioso e
piacevole", quindi al cantato. Queste melodie si diffusero soprattutto a 杭州 e nei suoi quartieri
di piacere. Sono giunte a noi poche opere: tre di queste con certezza di epoca 元, una forse di
epoca 明. La più famosa è 琵琶记 pípajì (strumento musicale a corde simile a un mandolino o a
un liuto) di 高明, il più grande autore di 南戏, di cui abbiamo più notizie. Fu un ufficiale di
tarda epoca 元 e inizio 明 non di grande fama. L'opera narra di un giovane che parte per andare a
sostenere gli esami mandarinali nazionali. Essendo sposato, lascia la sposa e i genitori per raggiungere la
lontana capitale. Al contrario della maggior parte delle storie di "talento e bellezza", che si sciolgono solo
se l'uomo passa gli esami e la donna mantiene la castità, il giovane riesce a passare gli esami al primo
tentativo. Tuttavia un ministro, notata la sua bravura, lo costringe a sposare sua figlia e lo ricopre di
incarichi prestigiosi. Questo grande successo è oscurato dal desiderio del giovane di mantenere la 孝.
Deve trovare il coraggio di dire alla nuova ricca moglie che non è la prima, il che sarebbe stato motivo di
vergogna, poiché la prima era quella più importante, e in questo caso era addirittura di rango inferiore.
Nella terra d'origine del giovane scoppia un cataclisma cui segue una carestia. Sua moglie vende i suoi
capelli per dar da mangiare ai suoceri finché, dopo la loro morte, parte alla ricerca del marito pagandosi il
viaggio grazie al talento nel suonare la 琵琶. Giunta alla capitale viene aiutata dalla seconda moglie,
senza che l'una sappia dell'identità dell'altra. Alla fine anche qui lo scioglimento è positivo perché la
prima moglie capisce che lui è stato costretto a sposare l'altra, e la storia si conclude con la convivenza
pacifica dei tre personaggi. I personaggi delle opere teatrali non erano mai tanti perché le
compagnie erano itineranti e nomadi, quindi non numerose. Il signore spesso disponeva di una
propria compagnia teatrale. Esse potevano essere date in prestito in segno di amicizia tra
signori. L'imperatore aveva la compagnia migliore dell'impero. I personaggi delle opere erano
dei modelli prestabiliti, come la bella ragazza vergine, il giovane che deve andare a passare gli
esami, qualche loro parente, un buffone, ecc. L'arte dello scrittore teatrale è saper combinare
questi personaggi. Di questo teatro non sappiamo nulla se non i testi. Non conosciamo
l'abbigliamento degli attori, né il luogo in cui performavano. Sappiamo che questo non era
teatro di parola (i testi non sono complessi), ma soprattutto d'azione: importava la bravura nel
canto, nel ballo, e nelle arti marziali. Queste opere duravano moltissime ore. Al sud
specialmente, dove raggiungevano la durata di due giorni, non erano mai rappresentate nella
loro interezza; se ne sceglievano delle parti e si accostavano opere diverse. Questo non era un
problema, perché lo spettatore conosceva già bene la vicenda tanto da capirla anche senza
assistere dall'inizio. Non la si guardava tutta, perciò la trama doveva essere semplice da seguire.
Erano stilemi fissi che andavano orientati dalla bravura dell'autore. Dall'epoca in cui siamo
sicuri dell'uso delle maschere, esse servivano al pubblico per capire la tipologia del
personaggio. Il teatro di parola come lo intendiamo entra in Cina dal 1920 e inizialmente era
visto come estremamente noioso e prova dell'incompetenza dell'attore. Per i cinesi l'attore
doveva essere bravo tecnicamente.
Le altre opere di cui abbiamo notizia sono: 荆钗记 (La storia della spilla), 白兔记 (La storia del
coniglio bianco), La storia dell'uccisione del cane. Lo scopo dell'opera era didattico: istruire alla
孝, al fatto che per sposarsi, l'uomo deve passare l'esame e la donna essergli devota.
评话
Esistevano poi testi secondari, forme di scrittura diverse, che esulano dagli altri generi. Si tratta
di scritti brevi, a volte a tema storico, ma senza spiccate caratteristiche identificative. Includono
a volte testi poetici (诗, 词, 曲) e spesso si concludono con poesie con intento moraleggiante.
Sono quindi da leggere, non da raccontare. Sono annalistici, ovvero legati a vicende storiche
ufficiali spesso citate (ciò conferisce loro una certa importanza) o anche a documenti e lettere su
fatti avvenuti in passato. Ci sono poi parti "romanzate", dove l'autore semplicemente sfoggia la
sua creatività. Per questo si parla di "scritti storici" (评话). Non sono ancora abbastanza lunghi
(solo alcune pagine), né divisi in capitoli. La divisione in capitoli è una prerogativa dei romanzi
cinesi classici. I 评话 sono scritti in 文言 ma tendono verso il 白话 (vernacolo). Questo portò a
una grammaticalizzazione della lingua, poiché il cinese classico non aveva grammatica ma solo
parole di funzione, e tutto si basava sulla posizione delle parole. L'introduzione del vernacolo
aumentò l'intelligibilità della lingua, tuttavia la completa sostituzione dei due registri si verificò
solo nel '900. Questa tipologia narrativa influenzò fortemente romanzi importanti come "I tre
regni", "L'intervento degli dei" e "I margini dell'acqua".
五-明代
Sotto i 明 la Cina raggiunse un'espansione addirittura superiore a quella odierna. Il potere fu
per un lungo periodo in mano agli eunuchi, il che è simbolo di incompetenza e latitanza del
potere imperiale. Pochi furono i sovrani competenti e politicamente e intellettualmente
rilevanti.
㊀ - I primi 明: 1368-1450
Quello degli 早明 fu un periodo di forte controllo della morale e legato al pensiero
neoconfuciano di epoca 宋, ora divenuto il pensiero morale imperiale, unica possibile via per
l'interpretazione dei classici. Le 15.000 esecuzioni di intellettuali, testimoniano la volontà di
azzerare quasi del tutto una generazione di studiosi. Di questa epoca si ricordano quattro
letterati e pittori conosciuti come I quattro giganti di Suzhou, che vissero nell'inquisizione e
subirono varie punizioni, tra cui i lavori forzati o addirittura la condanna a morte. Uno di loro,
Gao Qi (1336-1374) subì la pena capitale per aver scritto una lettera di congratulazioni a un
ministro inviso al governo. Non fu questo il primo caso di condanna: l'ultimo imperatore 唐
compose una poesia poco prima di morire, in cui scrisse dell'arrivo del vento nella propria
stanza come metafora per indicare l'arrivo dei congiurati. Il vero motivo per cui Gao Qi fu
ucciso era un altro: rifiutò di svolgere uffici pubblici al governo dopo aver redatto la storiografia
della dinastia 元. Nelle sue opere, propose una riflessione sulla tradizione che lo portò a creare
uno stile innovativo che potrebbe essere definito misto: esso unisce più stili, includendo il
vernacolo. Questo stile vario dovuto alla sua origine mongola si scontrava con la dura morale di
stampo confuciano dell'Imperatore 洪武 Hóngwǔ. Il Confucianesimo era ciò che consentiva ai
明 di giustificare la sostituzione della dinastia 元: l'immoralità della casata precedente.
Qú Yòu 瞿佑 (1341-1427)
Qu You è uno dei Quattro Giganti e scrisse principalmente racconti. Fu imprigionato e morì
dopo 17 anni di lavori forzati. Toccò tutti i generi letterari. Famosi i suoi 剪灯录 jiǎndēnglù
("Resoconti a lume di candela") e 剪灯新话 ("Nuovi resocoti a lume di candela"), che rientrano
nel genere del 传奇 chuánqí (strano e misterioso, in cui sono presenti anche personaggi non
umani). Si tratta di opere raffinate, ambientate tra la fine dell'epoca 元 e l'inizio dell'epoca 明.
Tutte le narrazioni sono allegorie della violenza dei 明 (es. serpente mostruoso = imperatore),
tuttavia la critica è mitigata dall'utilizzo del fantastico e dall'intervento di un potere esterno, il
冥 míng (sottosuolo, oscuro), luogo dove vengono puniti o premiati i peccatori. In questi
racconti si descrivono inoltre storie di amore e sesso tra uomini e donne (es. due sorelle che
scambiano poesie erotiche con lo stesso uomo e lo sposano entrambe), tra uomini e donne
fantasma, comunque sempre totalmente in contrasto con la vigente morale confuciana. Queste
opere ebbero un norme successo, ma tra il 1442 e il 1466 vennero bandite perché accusate di
corrompere la morale. Quando tornarono in commercio recuperarono la loro fama. Quando fu
riabilitato tornò ad essere un funzionario di grande successo e ebbe influenza sui grandi 蒲松龄
Pú Sōnglíng (1640-1715) e 冯梦龙 Féng Mènglóng (1574-1646). Ebbero inoltre grande successo in
Corea e Giappone, consentendo la nascita di parecchi sequels.
Sistematizzazione, moralismo e decadenza in epoca 永乐
Il periodo più rilevante che i 早明 conobbero fu il governo di 永乐 (1403-1424). Nonostante la
sistematizzazione della letteratura, fu un'epoca di decadenza in quanto l'Imperatore iniziò a
preoccuparsi sempre meno della politica, lasciando il potere agli eunuchi. Il teatro di corte
(杂剧) veniva scritto solo per lodare l'impero; i due intellettuali più importanti erano familiari
dell'Imperatore: Zhu Quan e Zhu Youdun. Il centralismo dell'Impero favoriva la "gabbia d'oro"
dei piaceri e dello sfarzo per i principi così da tenerli a bada, sviluppando una letteratura di
corte e di indulgenza verso i 明 molto sentita e ricca. Sotto 永乐 la moralizzazione della cultura,
del sistema di reclutamento tramite esami e di ogni rapporto sociale fu massimizzato. La visione
del filosofo e scrittore 宋 朱熹 Zhū Xī (1130-1200), fondatore del Neoconfucianesimo, divenne
quella imperante e fu resa estremamente moralistica. Sulla scia di questa moralizzazione
vennero composte opere letterarie contenenti opere morali, alcune appositamente per le donne.
Fu ideata e scritta la prima Grande Enciclopedia "永乐大典", che porta il nome dell'Imperatore,
in undici mila volumi, redatta in bella calligrafia e ordinata per argomenti. Conteneva tutto lo
scibile dell'epoca, e di conseguenza ciò che serviva per superare l'esame. A causa delle sue
spropositate dimensioni non fu mai stampata.
La poesia visse un periodo di declino per via dell'impoverimento morale della società provocato
dalla restrizione ideologica adoperata dall'Impero. La poesia si fece più povera sul piano critico,
ma non diminuì in quantità. Smise di essere il luogo di decantazione del messaggio morale e
politico dell'intellettuale. Divenne un mezzo di comunicazione e di messa in mostra di capacità
tecnica.
Una delle poche opere che narrano delle rarissime spedizioni marittime cinesi è
三宝太监下西洋记 Sānbǎotàijiàn xiàxīyáng jì ("Annotazioni del viaggio verso l'oceano
occidentale dell'eunuco Sanbao"). Si narra della spedizione realmente avvenuta in Asia sudorientale, India e Arabia all'inizio del XIV secolo da parte dell'eunuco 郑和 Zhèng Hé, il cui
nome è simbolicamente cambiato in 三宝 (tre tesori).
㊁ - Il secondo periodo 明: 1450-1520
L'instabilità politica portò una certa libertà letteraria, anche se non assoluta. L'Impero,
largamente in mano agli eunuchi, vedeva un susseguirsi di imperatori incapaci che si
dedicavano solo al lusso e ai propri affari personali. Si verificarono un'espansione e una
ristrutturazione delle scuole, che arrivarono a superare 240.000 iscritti (quindi aspiranti alti
funzionari) all'inizio del XVI secolo. Questo fenomeno fu testimoniato dallo sviluppo editoriale.
L'indulgenza nel lusso degli imperatori sponsorizzava il teatro e le canzoni popolari (时曲 o
民歌). Quest'ultime influenzarono i compositori di 散曲 e 杂剧 come la poetessa 颜自得 Yán
Zìdé, che in una sua celebre composizione si finge popolana e analfabeta e incapace di
comunicare il proprio amore al suo uomo per la sua mancanza di cultura. Questo diventerà un
topos letterario.
[Vedi seconda poesia, fotocopia 4 / prima poesia fotocopia 5].
Le canzoni popolari erano dotate di un certo aspetto emotivo che ebbe un grande effetto tra il
pubblico dell'epoca e in seguito.
[La musica ha una funzione oracolare e ha a che fare coi riti. Come scritto nel Classico dei Riti
nel capitolo dedicato alla musica, essa ha lo scopo opposto del rituale. Quest'ultimo divide,
indica agli uomini il loro posto nel mondo, "dà l'etichetta". La musica invece fa performare il
rituale in sincronia, fa muovere tutti allo stesso tempo. Lo spazio divide, il tempo unisce.]
2 marzo
Lo 杂剧 continuò a crescere, rimanendo però collegato alla sua origine 元 e mantenne i suoi
legami con toni e melodie della dinastia precedente. Nel 1498 fu ripubblicata la raccolta di opere
元 "西厢记" Xīxiāngjì.
八股文
Sotto gli 元 furono interrotti gli esami, i funzionari venivano scelti in base alla loro etnia o a
legami con l'impero. I 明 li ripristinarono e li sistematizzarono introducendo degli esami in
successione: prima a livello di prefettura, poi regionale, poi alla corte, poi eventualmente un
ultimo stadio imperiale. Gli esami si tenevano regolarmente ogni 2 o 3 anni. Chi avesse passato
la prima fase poteva accedere a una mansione bassa ed era detto 秀才 xiùcai (ingegno fiorente),
chi avesse passato i secondi acquisiva la nomina di 举人 jǔrén (persona raccomandata, ma in
senso positivo perché aveva passato l'esame), chi i terzi si chiamava 进士 jìnshì (letterato
introdotto a corte). Dal 1487, il sistema degli esami fu cristallizzato: divenne obbligatorio
svolgere una composizione divisa in otto "gambe" (八股):
㊀ 破题 pòtí, "rottura del problema" (apertura),
㊁ 承题 chéngtí, "portare avanti la questione" (continuazione),
㊂ 起讲 qǐjiǎng "elaborazione".
Da questo momento iniziava effettivamente il tema:
㊃ 入手 rùshǒu, "introduzione",
㊄ 起股 qǐgǔ, "gamba iniziale",
㊅ 中股 zhōnggǔ, "gamba centrale",
㊆ 后股 hòugǔ, "gamba finale",
㊇ 束股 shùgǔ, "conclusione".
L'esame era strettamente guidato: bisognava rispondere ad un tema dato, soddisfarne lo
svolgimento in maniera precisa, di fase in fase, in maniera prestabilita. Si richiedeva una grande
preparazione, occorreva conoscere bene i Classici così da poterli citare adeguatamente
qualunque fosse stato il tema. Questa forma di prova fu abolita nel 1905. Il tema dell'esame
poteva essere relativo alla gestione della cosa pubblica, ad esempio come risolvere un
cataclisma. Di solito, chi partecipava era proveniente da una famiglia di funzionari, quindi
benestante, perché durante il periodo di preparazione (fino a 10 anni), non si percepiva alcun
reddito. Una famiglia povera non poteva permettersi di avere un membro inattivo tanto a
lungo, oltre al fatto di non avere a disposizione i testi da studiare. La letteratura di preparazione
era moltissima, ma non accessibile a tutti:
ゆ esisteva lo 永乐大典, fatto redigere da 永乐 e portato a termine nel 1407 in più di 11.000
volumi, di cui ne rimangono 400, mai stampato;
ゆ c'era il 康熙字典 Kangxi Zìdiăn, un vocabolario di tutti i caratteri esistenti, circa 47.000,
commissionato a inizio '700 dal grande Imperatore 清 康熙 (1661-1722), con lo scopo di
stabilire il loro corretto utilizzo e fissarlo;
ゆ sotto 康熙 fu redatto anche il 佩文韵府 Pèiwényùnfǔ ("Tesoro di rime ornate"), un
dizionario di rime da impiegare per la composizione di poesie. Completato nel 1711, è
la prima opera il cui contenuto oggi è giudicato attendibile;
ゆ tra 康熙 (1661-1722) e 雍正 Yōngzhèng (1722-1735) fu composto il 古今图书集成
Gǔjīntúshūjíchéng ("Completa collezione di illustrazioni e scritti dei tempi passati e
moderni"), nota come "Enciclopedia imperiale", è un'immensa raccolta di trattati ed
estratti. 10.000 volumi e 800.000 pagine includono temi come fenomeni naturali,
geografia, storia, letteratura e politica. Completata nel 1725 e stampata su 10.000 rotoli
con la tecnica dei caratteri mobili, fu un'importante fonte di informazioni per i sinologi
del XIX secolo;
ゆ ancora in epoca 清, sotto il regno del grande Imperatore 乾隆 Qiánlóng (1711-1799),
ultimo grande sovrano prima del declino dell'800, fu composto il 四库全书 Sìkù
Quánshū, in 36.000 volumi, che raccoglieva tutta la letteratura esistente tranne le opere
che andavano contro etnie non 汉, perché i 清 erano mancesi (ad esempio la poesia
lealista). Ne furono realizzate sette copie: si tratta di un'opera mai pensata da
nessun'altra civiltà è la più grande raccolta mai esistita. Aveva anche lo scopo di
controllare i letterati, che impegnati nella stesura dell'enciclopedia non producevano
opere invise alla corte, né ve ne aggiungevano, perché sarebbero stati condannati a
morte. Tutta la storia della dinastia 清 fu un periodo di eterna contrapposizione tra la
cultura mancese e quella 汉. I 清 praticavano una grande oppressione: oltre a quella
culturale, obbligavano i funzionari ad indossare un certo abbigliamento semplice e
austero e a portare una certa acconciatura, ovvero capelli rasati tranne che dietro la
nuca, dove rimaneva un codino lungo fino alla schiena. Per questo motivo i funzionari
cinesi furono a lungo scherniti dai giapponesi che diedero loro l'appellativo di "code di
maiali" (tradizionalmente i cinesi tenevano - oltre a vesti molto colorate e vistose su
ispirazione di quelle di epoca 唐 - i capelli molto lunghi, mentre il codino è tipicamente
mancese: 鲁迅 Lǔ Xùn, padre della letteratura cinese moderna che visse tra il 1881 e il
1936, andò a studiare in Giappone dove venne schernito con questo appellativo; scrisse
di voler imitare il vestiario giapponese perché esso non era che lo stile cinese
precedente all'arrivo dei 清).
Queste opere non impedivano la creatività dei letterati che le scrivevano, sebbene concedessero
loro spazi limitati. L'esame mandarinale richiedeva capacità tecnica e mnemonica, ma
necessitava anche di uno spiccato senso critico. Per la sua estrema rigidità fu pesantemente
criticato dagli alti letterati che condannavano l'eccessiva richiesta di conoscenze mnemoniche a
discapito di quelle storiche e poetiche, e auspicavano il ritorno del 赋 fù, il modello usato sotto i
唐.
[Vedi seconda parte della fotocopia 5].
中体西用
Di epoca 清 (metà Ottocento) è famosa la frase "中体西用" ("中" sta per "中国的文" e "西" per
"西国的文"): "la cultura cinese è il corpo, la cultura occidentale è lo strumento". Questo pensiero
si rifà al Confucianesimo di epoca 宋. "体" ("corpo") è ciò che non si vede ma regola tutto, il 理:
la conoscenza cinese allora è il corpo dell'umanità, ciò che ne offre l'essenza; la cultura
occidentale è l'aspetto esterno, ciò che è funzionale ed utile ("用"). La cultura cinese offre
l'essenza del conoscibile, quella occidentale lo strumento, la tecnica. Il corpo non cambia, la
tecnica sì (col progredire della tecnologia).
Questa frase fu pronunciata in un periodo in cui la Cina stava perdendo la sua centralità,
quando fu sconfitta dagli inglesi nella Guerra dell'Oppio e dai giapponesi nella Guerra SinoGiapponese. Per questo motivo divenne rilevante l'espressione della cultura. Non si
selezionavano i futuri funzionari sulla base delle conoscenze dello 用, ma sulla base del 中体, la
cultura legata allo spirito vitale, al 理 (seconda parte scheda 5). È una frase di opposizione della
cultura cinese a quella occidentale. L'occidente sosteneva infatti la propria superiorità tecnica e
militare, avendo invaso la Cina, ma poi rivendicò anche quella culturale. Non a caso ciò accadde
nel periodo del Positivismo inglese, scienza dello 用 per eccellenza. La visione che aveva la Cina
nei confronti della cultura europea era per questo prettamente materialista ed estremamente
propensa alla tecnica, infatti chi entrò in Cina all'epoca erano i positivisti inglesi, ben lontani
dalla filosofia metafisica.
8 marzo
复古 (Restaurare l'antichità)
Nelle prime fasi delle epoche 明 e 清 si assistette all'imitazione della poesia 唐 opposta alla
poesia da cabinet, da convenzione, che aveva lo scopo di descrivere situazioni relative alla corte e
che fossero di elogio all'imperatore. La poesia da cabinet non risultava abbastanza profonda. Due
gruppi di poeti, rispettivamente detti 前七子 e 后七子 (non propriamente definibili come scuole)
si contrapponevano. Si trattava di due gruppi simili, ma mentre i primi si rifacevano a tutta la
tradizione della poesia 唐 e al recupero dello 诗经, i secondi scelsero il periodo di apogeo della
dinastia, detto 盛唐 shèng Táng, e in particolare i poeti 李白 Lǐ Bái (701-762), e 杜甫 Dù Fǔ (712770) detto anche 糖体 tángtǐ ("Delizia del corpo"). Sia i 前七子 che i 后七子 rifiutavano la poesia
da cabinet, astratta e fatta di sola conoscenza, come quella di 朱熹 Zhū Xī (scrittore confuciano di
epoca 宋), preferendo quella di 王阳明, di epoca 明, che sosteneva che il cuore fosse il massimo
strumento di comprensione del mondo. Essi prediligevano dunque il 情 piuttosto che il 理;
apprezzavano molto la poesia popolare (词 e 曲 erano di origine popolare e provenivano dalla
Mongolia), e avevano come obiettivo quello di influire con la poesia nella politica. Criticavano
la politica, in particolare degli eunuchi, attraverso satira allegorica e fantastica nei generi di 杂剧
e 话本, come "La storia della volpe di Zhongshan". Quest'opera ha come tema principale
l'ingratitudine di chi viene aiutato, che dimentica subito l'aiuto o addirittura fa del male al suo salvatore
(un lupo vuole mangiare il suo salvatore). Tra gli 前七子 c'è 杨慎 Yáng Shèn (1488-1559), che dopo
aver passato il massimo esame mandarinale fu esiliato nello 云南 Yúnnán. Gli è attribuita
l'opera "Storia della Cina ritmata".
江南 e 苏州
Nel sud della Cina, 苏州 Sūzhōu impiegò più di un secolo a riprendersi dalle devastazioni dei
明. Nel XVI secolo soltanto, il 江南 Jiāngnán riprese la propria centralità culturale ed economica:
crebbero editoria e case editrici, che provocarono un forte aumento del numero di letterati. Essi
smisero di essere anche funzionari, ma scrittori ed intellettuali di professione, calligrafi, artisti,
ecc. Alcuni di loro erano poeti eremiti, dediti alla riflessione sociale, altri si rinchiudevano nei
loro giardini sviluppando la cosiddetta letteratura da giardino, che produsse appunto opere
d'arte o poesia su giardini, come nel caso di 文征明 Wén Zhēngmíng (1470-1559) e 唐寅 Táng
Yín (1470-1523) poeti e pittori, due dei 江南四大才子 "Quattro grandi talenti del sud di epoca
明"; altri infine erano detti folli perché andavano contro le convenzioni. Oltre alla letteratura
eremitica, già vista coi Poeti del Boschetto di Bambù, nacque la figura del letterato che viveva
del suo lavoro di scrittore. La nuova figura di scrittore cambiò l'idea di letterato. Mentre
tradizionalmente sosteneva la corte oppure apertamente scriveva contro di essa, pur comunque
sostenendo l'impegno politico del proprio scrivere, da questo momento il rapporto andò ad
instaurarsi con il lettore, che era l'acquirente della sua arte. Questo cambiò il modo di scrivere
favorendo la vernacolarizzazione della scrittura: scrivere per tanti è più redditizio che scrivere
per pochi.
㊂ - Il terzo periodo 明: 1520 - 1572
Il periodo di maggiore instabilità politica fu quello sotto l'Imperatore Jiajing (1522-1566), tempo
in cui il potere era interamente gestito dagli eunuchi. Fu l'epoca della "Grande disputa dei riti":
gli ufficiali di corte si eressero a garanti della loro legittimità, mentre l'Imperatore, per seguire i
propri interessi personali, creò una rottura nell'equilibrio del rapporto con il 天地, poiché ne era
il perno. Si credeva infatti che tutto ciò che riguardava i riti fosse il perno dell'equilibrio del
天地, e che la rottura dell'equilibrio fosse inaccettabile in quanto avrebbe provocato la fine
dell'impero. Per questa ragione in questo periodo si sviluppò la letteratura dell'esilio, a opera
dei funzionari esiliati che preferivano la persecuzione all'accettazione di tale rottura. Nel suo
scarso interesse della tradizione infatti, l'Imperatore Jiajing celebrava solo gli antenati più
prossimi della sua famiglia e non rispettava il rituale nella sua tradizionale interezza. Il poeta
杨慎 Yáng Shèn (1488-1559), esiliato nello 云南 e declassato a soldato, ha lasciato un'importante
carteggio di poesie con la moglie 黄峨 Huáng É. Esse parlano della sofferenza per la distanza, di
erotismo, alcune sono ironiche, altre farsesche. L'opera che le raccoglie non rende giustizia alla
moglie, perché nel titolo rimane solo il nome del marito: 杨慎先生夫人乐府 ("Yuèfǔ del Maestro
杨慎 e di sua moglie", tuttavia si tratta di 词). 黄峨 era sterile e non poteva avere figli, quindi
trattò come suoi quelli che il marito aveva avuto dalle concubine.
[Traduzione della scheda n. 6]
La letteratura femminile
Nacque una vera ossessione per le scrittrici femminili sia contemporanee che del passato:
raccolte di opere femminili in cui si privilegiava la quantità alla qualità, spesso in larga parte
contraffatte, o comunque originali ma di bassissima qualità. Ciò che conta è che le donne
avevano in epoca 明 finalmente raggiunto una certa considerazione ed erano entrate nella vita
sociale e culturale prima riservata agli uomini. Non a caso da questo momento le donne
iniziarono a comparire come protagoniste di romanzi. Ovviamente c'era anche poesia femminile
di qualità. Venne recuperata ed esaltata 李清照 Lǐ Qīngzhào (1084-1151, poetessa 南宋, vedi due
traduzioni). L'epoca 清 fu però un'involuzione, e le scrittrici tornarono ad essere unicamente
cortigiane, ovvero prostitute di alta estrazione sociale.
㈠ ­ 小说: prima fase, fino al 1550
L'idea dalla quale nasce il romanzo è commerciale: guadagnare da ogni capitolo pubblicato ed
avere la possibilità di continuare a scrivere.
Per quanto possa sembrare paradossale, i tre grandi romanzi dell'epoca 明 sono riscritture di
tanti racconti orali o scritti del passato che trovano una forma definitiva e unitaria nel XVI
secolo, con la novità dell'uso del vernacolo. Questi racconti venivano modificati per essere cuciti
insieme. I romanzi cinesi sono lunghissimi perché alcuni capitoli sono racconti a sé stanti, come
piccoli romanzi, cuciti dall'autore attraverso l'uso degli stessi personaggi. Il romanziere è quindi
anche un grande lettore, un grande raccoglitore e un grande sarto. Questo fa sì che i romanzi
abbiano una struttura estremamente complessa. Esistevano all'epoca anche raccolte di racconti,
come quelle di 蒲松龄 Pú Sōnglíng (1640-1715), ma sono altro rispetto ai romanzi, sono storie
indipendenti, non cucite insieme. I romanzi di questa prima fase sono caratterizzati anche
dall'opposizione di due personaggi principali, affiancati da centinaia di personaggi secondari.
Questo rende la lettura molto difficile. I due protagonisti sono la personificazione di due valori
opposti, e lo scioglimento è il trionfare di uno dei due valori. Spesso il tema è il conflitto tra
interessi privati e obblighi sociali fino al suicidio per lealtà. Tuttavia ci sono anche casi di
ribellione, in cui il protagonista fa emergere direttamente il proprio interesse personale.
Complesso è il conflitto tra obblighi sociali di uguale valore come amicizia e lealtà al sovrano o
pietà filiale, oppure doveri dell'imperatore e le sue relazioni personali. L'opposizione all'interno
del romanzo non è del tipo bianco-nero, buono-cattivo: la psicologia del personaggio non è ben
definita, al contrario invece della sua situazione sociale. A definirci i personaggi sono, più che la
loro psiche, il loro ruolo nella società. La descrizione sociale è profonda e complessa. Più che
tipi, i personaggi sono individui, schemi sociali. I due protagonisti che si oppongono sono della
stessa tipologia sociale, altrimenti non ci sarebbe scontro tra equilibrio di valori che
rappresentano modi diversi di fare (ad esempio, pietà filiale vs lealtà all'imperatore). Lo
svolgimento è lineare, non ci sono flashback, né stravolgimenti temporali (inizia a farsene uso
solo con la letteratura contemporanea), ma la trama è molto intricata. Si tratta infatti di tante
storie in parallelo, ricucite, con grosse regressioni, salti, storie nelle storie che contano 400-500
protagonisti, che a loro volta comportano l'apertura di altre digressioni, che sono storie a loro
volta. Il narratore non è onnisciente, è lo scrittore stesso e connette semplicemente i racconti,
non è intrusivo. La narrazione è in terza persona. È frequente l'inserimento di versi o poesie, o
storie parallele allo scopo di innalzare il livello dell'opera. Ciò che ha di piccolo il genere del
romanzo cinese ("小说") infatti, non è il numero delle pagine, ma appunto il valore. Questa
denominazione serve a differenziarlo dal 文, non essendo considerato all'altezza della scrittura
cinese imperiale. 小说 significa "storia di poca elevatezza letteraria"; solo dagli anni Venti del
Novecento il romanzo divenne strumento di innalzamento sociale.
Nuova società, nuovi lettori
La letteratura degli 士商 Shìshāng (commercianti letterati) è una letteratura di piacere, non di
dovere, come quella dei funzionari a loro contemporanei. È una letteratura ancora diversa da
quella dei 农民 nóngmín (contadini) e dei 自耕农 zìgēngnóng (proprietari terrieri). Erano la
nuova classe dei mercanti colti, fatta di studiosi che non avevano passato gli esami e quindi
avevano ripiegato nel commercio e negli affari, fenomeno tipico nello 江南. Essi vedevano la
letteratura come mezzo di intrattenimento. Anche in Europa il romanzo seguì il medesimo
processo, grazie alla nascita di una nuova classe, la piccola borghesia, perfettamente
paragonabile a quella dei commercianti colti, se non appunto per il grado di istruzione. L'alta
borghesia cinese era colta. Questa nuova classe portò con sé l'idea che un mercante non fosse
moralmente inferiore ad un ufficiale, a parità di osservanza dello stile confuciano. La massima
aspirazione smise di essere il ruolo del funzionario, a favore della figura del commerciante.
一 - Il primo romanzo: 三国志
三国志 Sānguózhì ("Il romanzo dei tre regni") è un'opera che unisce classico e vernacolo. Non è
facile distinguere il Bene dal Male, all'interno del romanzo essi sono ambigui. I protagonisti
appaiono piuttosto allo stesso livello, entrambi come portatori di due morali differenti tra le
quali il lettore è chiamato a scegliere. Esistono oggi tre edizioni del romanzo:
ん 1552, basata su documenti storici e popolari, non interamente pervenuta ma ricostruita
attraverso stralci, è attribuita a 罗贯中 Luó Guànzhōng, autore di cui non abbiamo
alcune notizie. Gli autori di 小说 restavano molto spesso nell'anonimato, per questo
sono stati dimenticati;
ん una seconda edizione con commento di Li Zhi in epoca Wangli;
ん 1680, con annotazioni di Mao Zonggong, è la versione letta oggi.
Il romanzo conta al suo interno 100 battaglie. È infatti un romanzo storico, come tutti i più
grandi romanzi cinesi data l'importanza della storia in Cina, e in particolare ricostruisce in modo
romanzato la caduta degli 汉 e l'inizio dell'epoca dei Tre Regni: 蜀 Shǔ retto da Liu Bei, 魏 Wèi retto da
Cao Cao, e 吴 Wú retto da Zhou Yu. I protagonisti sono Liu Bei e Cao Cao, che si oppongono
rappresentando due tipologie di valori diversi. Sono personaggi valorosi e si considerano entrambi gli
eredi della Cina, di cui ne ricercano la supremazia. 朱熹, massimo esponente del Neoconfucianesimo
di epoca 宋 attribuisce rispettivamente a Liu Bei e Cao Cao le caratteristiche di legittimo e
illegittimo, morale e immorale, 仁 rén (umanità, sensibilità verso l'altro, "kindheartedness") e
残暴 cánbào (crudeltà e ferocia). Ma in realtà il romanzo è ambiguo, e si limita a presentarli
come due eroi diversi. 朱熹 vede Cao Cao come un sanguinario e la sua vittoria finale come la
sconfitta della moralità della Storia, mentre secondo l'autore del romanzo essa è una possibilità,
una strada che può imboccare la Storia. Per Luo Gangzhong, Liu Bei è un uomo capace, un
futuro buon imperatore, ma facile a perdersi d'animo, non forte di carattere; Cao Cao invece è
molto determinato e deciso, capace di governare, ma ha il difetto di protendere verso l'uso
dell'imbroglio e dell'astuzia: astuto come Ulisse, ma non moralmente retto come Ettore.
Molti sono i commentari sui due personaggi. Cao Cao è generalmente l'eroe dei raggiri secondo
coloro che seguono l'interpretazione di Luo Guangzhong; i seguaci neoconfuciani di 朱熹 lo
dipingono come un 奸雄 jiānxióng (carrierista senza scrupoli). Entrambe le visioni hanno lati
positivi e negativi nei riguardi di ognuno dei due eroi.
二 - Il secondo romanzo: 水浒传
水浒传 Shuǐhǔ Zhuàn ("Racconto dei margini dell'acqua" o "della palude"), tradizionalmente
tradotto con "I briganti", narra di un fatto storico: la vita di 宋江 Sòng Jiāng e della sua banda di
briganti-eroi, secondo un'ambiguità morale costruita appositamente per suggerire che la morale
non è una teoria come sostengono i confuciani, ma è dettata dai fatti pratici. La storia è
ambientata in epoca 北宋, e descrive 宋江, che creatosi una sorta di feudo, riuscì ad entrare nella corte dei
宋. L'opera fu attribuita a Shi Nai'an e si ritiene che sia stata rielaborata da Luo Guangzhong,
ma sono attribuzioni dubbie. Esisto tre versioni:
ぞ del 1550 in 100 capitoli;
ぞ del 1610 attribuita a Li Zhouhu;
ぞ del 1644, in 70 capitoli, commentata da Jin Shengtan, tra i primi grandi scrittori in 白话.
Era frequente che un autore, presa in mano un'opera andata fuori produzione, la ripubblicasse
anni dopo aggiungendo o togliendo parti così che il numero dei capitoli variasse enormemente.
Non esisteva l'idea di plagio.
Nella storia, 106 personaggi su 108 sono finzione; quelli veri sono 宋江 e un suo compagno, Li
Kui. Essi sono ricchi di contraddizioni, per cui a tratti è difficile definirne l'eroismo: sono molto
violenti con chi gli si oppone (uccidono donne, praticano il cannibalismo, perciò detti 小人,
"meschini"), ma capaci di atti positivi come opporsi al governo corrotto. I commentari 明
indulgevano nell'analizzare la 忠 zhōng (lealtà) che manifestavano reciprocamente e il loro 义 yì
(senso di giustizia), ritenendo che i veri villani non ne avrebbero avuti.
La prima parte del romanzo narra la loro ribellione contro la corruzione degli ufficiali che li obbligava alla
marginalità. La seconda descrive la loro riabilitazione all'interno delle truppe imperiali, infatti non
essendo esse riuscite a fermarli, concessero loro di entrare nell'esercito regolare. Da lì realizzarono
campagne contro i ribelli della banda che non avevano lasciato il loro territorio per arruolarsi
nell'esercito. Alla fine, 宋江 uccise Li Kui e molti altri, tutti quelli che non lo avevano seguito. In
conclusione, il messaggio che l'autore fa passare, è che la lealtà verso l'imperatore trionfa
sempre sulla lealtà verso i compagni (soprattutto su Li Kui, che era stato sempre fedele).
9 marzo
传奇 e teatro
Oltre che per i suoi 散曲 dedicati alle sue donne (mogli e concubine), Likai Xian è noto per aver
scritto l'opera 改订元贤传奇 Gǎidìngyuánxiánchuánqí ("Opere teatrali di autori Yuan che si
sono distinti"). 传奇 sono le opere teatrali del sud, lunghe, raffinate e complesse. La più famosa
è 宝剑记 Bǎojiànjì ("Storia della spada") tratta dai capitoli 7-12 di 水浒传, in cui il protagonista è
costretto a diventare un bandito per i soprusi subiti da un ministro che gli rapisce la bella figlia.
Nel racconto di Likai Xian, il protagonista è costretto a fuggire per aver promosso petizioni e proteste
contro la corruzione del ministro, il cui figlio ne approfitta per fare un sopruso alla figlia. Alla fine i due
antagonisti ministro e figlio vengono puniti perché il protagonista, moralmente retto, non riesce a
rimanere con la banda e torna per servire l'impero da uomo onesto venendone ripagato. Qui il
protagonista è senza macchia, con un grande spirito di moralità e virtù. La corruzione viene
ancora di più denunciata nella versione teatrale piuttosto che nel romanzo. Nelle opere teatrali
in Cina si legge con facilità il riscatto del protagonista, mentre nel romanzo l'interpretazione è
meno chiara.
㊃ - Il quarto periodo 明: 1573 - 1644
Finalmente fu in epoca 晚明 che la carta stampata soppiantò del tutto i manoscritti. Fu anche la
volta delle prime riviste (ma più simili a delle raccolte, un po' diverse da quelle ottocentesche
europee), ad esempio di informazione, o anche dei volantini religiosi daoisti o buddisti, annunci
governativi, annunci "turistici". Questi ultimi sono interessanti perché ci suggeriscono che già
all'epoca era diffusa l'idea del viaggio col fine di visitare, un po' come il Grand Tour europeo in
voga a partire da metà '700. Per questi viaggi turistici culturali una buona meta era 杭州 per via
della temperatura mite, anche se abbastanza umida, che favoriva anche la guarigione da alcune
malattie, più a sud di cui era rischioso avventurarsi.
Sempre grazie alla carta stampata iniziò a circolare carta moneta falsa. Questa aveva lo scopo di
essere bruciata nei rituali al fine di distruggere la produzione delle proprie azioni: infatti
bruciando soldi si consumavano le azioni prodotte e si riduceva il karman, che veniva prodotto
per il troppo attaccamento ai beni materiali. Tutto ciò serviva a rinascere nelle vite successive in
condizioni migliori, o a non rinascere per niente se ci si era completamente liberati. Inoltre,
bruciare soldi era un'offerta agli antenati. Essi dopo la morte abitavano una delle tante terre di
Budda, paradiso momentaneo di completa inattività in cui potevano solo consumare karman.
Da questo momento, grazie alla stampa, si potevano bruciare soldi finti, invece di soldi veri,
cibo ed oggetti artistici. Questo processo dura ancora oggi.
四库
Esistono quattro generi letterari o "quattro tesori", i 四库 sìkù:
み i Classici;
み 26 storie dinastiche, di cui due non unanimemente considerate tali, altre incomplete;
み testi filosofici, impropriamente detti perché affrontano argomenti ad ampio respiro:
trattati di agronomia, astronomia, medicina, enciclopedie, ovvero tutto ciò che non è
letteratura;
み "belle lettere", ovvero esclusa poesia e prosa istituzionale in 古文, ciò che è considerato
letteratura (gli ultimi due gruppi sono molto disomogenei).
Il genere del romanzo o fiction acquisì importanza perché iniziò ad essere commentato. Scrivere
libri diventò un business sia per l'editore che per lo scrittore. 江南 era un luogo di scambio che
consentì l'ingresso di un'enorme quantità di denaro proveniente dall'Europa, che a sua volta lo
riceveva dalle Americhe attraverso la Spagna. I primi a commerciare con l'Oriente furono
portoghesi e spagnoli, che furono seguiti dagli inglesi. Essi facevano da intermediari nelle
grandi città portuali asiatiche e attraverso loro l'Oriente commerciava con l'Occidente. Tutto il
denaro che così circolava si raccoglieva a 江南, che divenne la più ricca città cinese. La bellezza
della ceramica cinese divenne finalmente nota agli europei che la acquistavano a Manila nelle
Filippine. Da questo momento gli europei iniziarono ad entrare stabilmente in Cina. Tutto ciò
portò un fiorire della letteratura di piacere tipica dei commercianti letterari. 宿州 Sùzhōu, nel
cuore dello 江南 vicino 上海, si trasformò nella capitale della moda.
士 sotto i 晚明
Il governo dell'epoca era del tutto inefficiente e non consentiva agli 士 (funzionari) di vivere del
loro lavoro, tanto che erano costretti ad entrare nelle 文士 (associazioni letterarie) che per questo
divennero numerosissime e con centinaia di iscritti. Questo fenomeno fu favorito dal fatto che
non era tempo di guerra, perciò la popolazione aumentò, crebbe l'alfabetizzazione e di
conseguenza aumentarono i candidati agli esami. Entrare nelle associazioni dava più possibilità
di passare gli esami perché ad esempio si poteva conoscere il commissario; si ricevevano poi
indicazioni da chi aveva già passato l'esame. A redigere il materiale di preparazione era sempre
stata l'Accademia Imperiale, ma dall'epoca dell'Imperatore 万历 Wànlì (1573-1620), queste
società iniziarono a redigere manuali e antologie di saggi di preparazione. La scuola Donglin,
chiusa in epoca 宋 venne riformata con scopi letterari e politici causando persecuzioni violente
dei suoi membri da parte degli eunuchi. Il 复古 fùgǔ ("restaurazione dell'antichità") era la
maggiore associazione, con diverse sedi su tutto il territorio, e univa culturalmente la Cina che
era invece molto variegata dal punto di vista linguistico e etnico. Tutte le società, relativamente
alle loro dimensioni, avevano questo effetto.
李治 LǐZhì (1527-1602), il primo pensatore libero
Saggista e scrittore seguace di 王阳明, sosteneva la superiorità della poesia guidata dal cuore e
dall'emotività piuttosto che quella moraleggiante di stampo confuciano tipica della corte
imperiale. Si rasò la testa vivendo da monaco buddista eremita, ma rimanendo in città. Per la
sua stravaganza divenne famoso ma inviso alle autorità, che assoldarono dei criminali perché
gli bruciassero la casa e lo imprigionarono per eterodossia (un reato quasi decaduto già
all'epoca, ma unica valida via per incastrarlo). In carcere si tagliò la gola. Secondo lui, la bontà
della natura e la saggezza erano qualità innate perciò raggiungibili da tutti. Credeva nella
saggezza e non nell'illuminazione. Le autorità confuciane tradizionali, che ritenevano che
queste fossero perseguibili solo dagli alti funzionari ligi alla moralità, lo disprezzavano perché
la sua idea dava speranza a tutti. Seguiva infatti 王阳明, che già a sua volta aveva aperto a tutti
la possibilità di raggiungere bontà e saggezza, contrariamente a Mencio, secondo il quale non
tutti potevano. Per 李治 e 王阳明 questo era possibile perché la natura del mondo è già dentro
l'uomo, quindi è per tutti. L'universalizzazione della saggezza di 王阳明 unita al Neodaoismo di
李治 professava l'idea che la mente del bambino fosse la mente pura per eccellenza che l'uomo
non deve mai perdere per via dell'oppressione delle regole morali (rousseauiano). L'uomo
dovrebbe aspirare a raggiungere il livello di infante perché è il più puro. Per questo motivo
李治, nonostante fosse un letterato, esaltava la cultura e letteratura popolari perché erano le più
semplici, infantili e lontane dalla falsità della cultura alta. Sosteneva che l'Imperatrice 唐 武 Wǔ
(690-705) fosse stata una buona sovrana, quando l'opinione pubblica la definiva un'usurpatrice e
una pessima governante; apprezzava il fatto che fosse stata l'unica sovrana buddista, quando
vivendo in un'epoca in cui il Confucianesimo era l'ideologia dominante, ciò non poteva che
essere motivo di sdegno. Era quindi un pensatore polemico e irriverente che raggiunse la fama
gestendo la sua figura pubblica di monaco che viveva in città invece di fare l'eremita. Il suo era
un eremitaggio cittadino, dal quale usciva per fare il penseur. La società imperiale non era
pronta a questo tipo di personaggio, perciò lo condannò. Anche la sua raccolta rispecchia la sua
natura ed è critica già dal titolo: "焚书" Fénshū (rogo dei libri, citando uno dei primi crimini del
Primo Imperatore nel 212 a.C., 焚书坑儒 fénshūkēngrú, "bruciare libri e seppellire i funzionari")
a indicare la censura che lui stesso aveva subito nel corso della sua carriera. I posteri non lo
ricordano per il suo talento di scrittore, ma per il suo pensiero scomodo e al tempo spesso
moderno.
Poesia, vernacolo e spontaneità
La poesia sotto i 晚明 proliferò e venne impiegata in ogni occasione. Poeti e pubblico crebbero
di numero e dominava la ripetizione di modelli precedenti.
む 李攀龙 Lǐ Pānlóng creò la massima raccolta di poesia del passato, 古今诗删 gǔjīnshīshān
sancendo la superiorità di 李白 (唐, 701-762), 杜甫 Dù Fǔ (唐, 712-770) e 王维 Wáng Wéi
(唐, 701-761) .
む 王士禛 Wáng Shìzhēn (1634-1711) allargò i modelli da seguire a tutti i 唐 e ad alcune
autorità 宋 che avessero dimostrato di saper esprimere il proprio 性灵 xìnglíng (spirito
creativo naturale), quindi la capacità di conoscere la 天性 tiānxìng (Natura di tutte le
cose), che è anche la capacità di comprendere all'interno del proprio cuore l'essenza e
l'emotività (capacità innata di conoscere, comprendere, sentire e capire tutto ciò che ci
circonda). Questo divenne la base del pensiero dei tre fratelli Yuan fondatori della
scuola 公安. L'accademia degli Yuan si fondava sulla spontaneità e si concentrava sulla
figura di 李治 e sulla forza spontanea del vernacolo.
む 金圣叹 Jīn Shèngtàn (1608-1661) fu il più grande esaltatore del vernacolo, come
dimostra la sua opera 六才子书 Liùcáizǐshūl ("Opera filosofica dei sei talenti") nella
quale include e commenta il 离骚 Lísāo di 屈原 Qū Yuán, il 庄子 Zhuāngzi (grande testo
filosofico daoista), il Classico dei Documenti 书经, 杜甫 (come primo autore a fare uso
del vernacolo), 水浒传 e "Il padiglione occidentale" (opera teatrale di fine epoca 元).
Analizzò l'aspetto vernacolare di queste opere considerandole il massimo esempio
dell'uso del vernacolo, pur appartenendo esse a periodi molto diversi tra loro, al fine di
dimostrare che il 白话 fosse una costante nella letteratura cinese. Lo scopo dell'opera era
sostenere la qualità e la rilevanza di queste opere letterarie. Era una battaglia contro
l'organizzazione burocratica, contro l'accademia che stabiliva che la cultura fosse solo
quella alta.
㈡ ­ 小说: seconda fase, 1550 ­ 1650
Durante il regno di 万历 Wànlì (1573-1620) furono prodotti grandissimi romanzi innovativi
grazie allo sviluppo del commercio editoriale. Il principio dominante era quello del "rovescio":
tutto si trasforma, a fine romanzo, nel suo contrario. La fortuna o sfortuna dei personaggi si
spiega col processo di ridistribuzione karmica. Questo processo, mentre nella tradizione
buddista indiana si sviluppava in tante vite, qui ne durava solo una: si pagavano le proprie
colpe o si beneficiava degli effetti positivi delle proprie azioni nell'arco di una vita. Il romanzo
parla di questa consumazione del karman, ed è il romanzo stesso lo spazio temporale in cui esso
è prodotto e consumato. Normalmente in questi romanzi il protagonista deve rinunciare a un
bene personale per il bene superiore. Iniziava con queste opere a chiarirsi l'ambiguità tra bene e
male, ma non fu ancora totalmente netta e chiara. Se il karman era positivo, il personaggio
raggiungeva la bontà tendendo verso il bene, e viceversa; di solito i monaci sceglievano il bene e
i popolani il male. Si tratta di romanzi pedagogici, ma più che la costruzione di un individuo
tipica dei Bildungsromane occidentali, si costruiva il karman. Non sono romanzi di
opposizione, non c'è uno scontro tra protagonisti, ma appunto ridistribuzione karmica, che
rispecchia l'estrazione sociale degli individui. Questa seconda fase di produzione di romanzi
non cuciva più insieme tante storie, ma ne rielaborava una dall'inizio alla fine, o ne componeva
una nuova appositamente. Non sono presenti eventi bellici.
一 - Il primo romanzo: 西游记
Questo romanzo, noto come "Annotazioni del viaggio verso occidente" o "Lo scimmiotto"
(Xīyóu Jì), dove con "occidente" si intende il territorio dell'India (Matteo Ricci fu a lungo
confuso con un predicatore buddista perché veniva da Occidente, anche l'India per i cinesi è
Occidente), è un romanzo di fantasia, allegoria della crescita spirituale del protagonista, un
monaco di epoca 唐 (davvero esistito) che viaggiò in India alla ricerca dei testi originali buddisti in lingua
sanscrita. Si concentra sulla tragicità del percorso intrapreso dal monaco e dai suoi compagni tra
Cina e India. Appena fuori dal territorio imperiale infatti essi subirono inganni e tragedie. Il
racconto, che non riprende alcuna opera precedente ma è riscritto appositamente, a più mani ed
in un lungo periodo di tempo, si ispira a opere popolari. Essendo citato nell'enciclopedia 永乐
doveva esistere già a inizio 1400, inoltre abbiamo frammenti coreani del 1423; intera ci è giunta
solo la versione del 1592 attribuita al misconosciuto 吴承恩 Wú Chéng'ēn. Il monaco, di nome
三藏 Sān Zàng o in sanscrito Tripitaka, è appoggiato da una spalla, lo scimmiotto 孙悟空 Sūn Wùkōng,
che è il vero protagonista della storia. Re e protettore di una popolazione di scimmie che vive felice grazie
ai suoi poteri immensi superiori ai Budda, si ribellò alle autorità regnanti buddiste perché pretendeva di
raggiungere l'immortalità, che era riservata soltanto a pochi. Decise di intraprendere il viaggio nel Cielo
presso cui gli fu attribuito il compito di stalliere celeste, che rifiutò (il rifiuto di una mansione era
considerato un grave atto). Presso il Cielo i funzionari erano altamente burocratizzati. Recatosi in un
boschetto di peschi si mise a mangiare tutte le pesche dell'immortalità. Per questo fu condannato a
diventare una statua sotto una montagna, potendo essere salvato solo dall'intervento di un'altra persona.
Dopo moltissimi anni gli fu concesso di essere liberato solo a patto di convertirsi al Buddismo e
accompagnare Tripitaka in India. A loro si unirono 猪八戒 Zhū Bājiè (Porcellino), maiale maresciallo
della Via Lattea che conosceva trentasei trasformazioni, raggiunse l'illuminazione daoista pur essendo
uno stupido (critica al Daoismo) ma si ubriacò e tentò di stuprare la dea della luna, quindi fu fatto
reincarnare in un maiale per metà umano; 沙僧 Shā Sēng (Sabbioso), reincarnato in un demone per aver
distrutto un vaso del Cielo; un principe drago reincarnato in un cavallo, che Tripitaka cavalca per il
viaggio. La trasformazione di questi tre personaggi ha lo scopo di evitare che essi producano
altro karman, per questo vennero bloccati in nuove forme.
15 marzo
Il Buddismo storico riconosce come Buddha il personaggio storico, realmente esistito. Tuttavia,
la storia è vista come un insieme di lunghissimi cicli, durante ognuno dei quali un Buddha
storico si manifesta. I Budda del futuro sono detti Bodhisattva, che per immensa compassione
nei confronti degli altri sono rimasti sulla Terra rinunciando ad uscire dal ciclo delle rinascite e
non sono andati nella Terra Pura, rimandando la loro illuminazione: infatti il termine sanscrito
"Bodhisattva" è un participio presente. Il Dalai Lama è l'incarnazione di un Bodhisattva. Chi
invece sceglie di andarsene dalla Terra, esce dal ciclo delle rinascite e si illumina
completamente: "Buddha" è un participio passato ("illuminato"). Il luogo dove vivono gli
uomini è una luogo di produzione e consumo di karman, mentre gli spazi oltre la Terra sono
terre (temporanee) di immobilità, inazione e meditazione continua, dove il karman si consuma
soltanto senza potersi produrre. La moltiplicazione dei Budda e dei Bodhisattva costituisce le
famiglie di buddità. Ogni Budda ha un Bodhisattva come corrispettivo sulla Terra che agisce in
sua vece e aiuta le persone nella vita normale. Questo crea spazi infiniti oltre la Terra, uno per
ogni Budda.
Il romanzo presenta personaggi estremamente caricaturali ma dai poteri enormi, ciononostante
caduti in errore per qualche motivo. La loro azione negativa ha generato karman negativo da
scontare con rinascite negative: per questo rinascono come demoni, montagne, ecc, e devono
essere liberati per rinascere nelle loro forme originali. Tripitaka, che dovrebbe essere il
protagonista della vicenda, è in realtà semi inattivo. Le prove che gli eroi devono superare sono
81, perché 9 volte 9 (9 è il numero positivo del Buddismo). C'è una struttura semi burocratica
nel testo: una numerologia fissa (5048 giorni, 5048 testi che Tripitaka ottiene)
, numeri
stabiliti fin dall'inizio e che devono essere assolutamente rispettati. Sono fatti portare
volontariamente: alla fine dell'avventura le prove superate sono solo 80, perciò, nonostante
siano già di ritorno, i protagonisti devono affrontare un ultimo pericolo.
Questo è un romanzo di formazione interiore dell'individuo. Tuttavia la struttura è fluida e
indefinita, gerarchia e follia sono sovrapposte, come nell'episodio in cui il gruppo di eroi deve
consegnare a Budda i passaporti timbrati, secondo una mescolanza di serio e faceto voluta e
ironica. L'ironia è anche data dal fatto che all'interno del Cielo di Budda ci siano personaggi
corrotti: i ministri del Cielo di Budda chiedono un regalino a Tripitaka perché non acconsentono
a consegnargli le scritture senza nulla in cambio.
Alla fine della storia, Tripitaka abbandona il corpo mortale e diventa un corpo di luce (un
Budda dal merito precoce), lo Scimmiotto un Budda Vittorioso, Sabbioso diventa Arhat dal
corpo d'Oro (un monaco illuminato che ha raggiunto il massimo livello meditativo e che vive di
illuminazione personale, gerarchicamente sotto i Budda ma sopra il Pulitore dell'Altare),
Porcellino diventa Pulitore dell'Altare, e il cavallo uno dei draghi celesti, immediatamente sopra
Porcellino. Tutti sono ammessi, sebbene a livelli diversi, al cielo di Trathagata. Scimmiotto è
nella storia una specie di supereroe, fortissimo e pronto a affrontare pericoli, mentre Tripitaka
rappresenta la corporeità, è fragile e si dispera quando ha fame o freddo; Porcellino è l'aspetto
più infimo dell'uomo, Sabbioso il più oscuro e misterioso, il cavallo non parla per l'intera durata
del romanzo.
Da un'analisi del neoconfuciano di epoca 明 王阳明, lo Scimmiotto sarebbe la mente, l'impavido
e il coraggioso, ma avrebbe il difetto di non avere limiti e rapporti di affetto, essendo appunto
pura mente, che possiede tutto e non risponde a nessuno. Infatti a Tripitaka è data una corona
che che ha il potere di immobilizzare 孙悟空 cingendogli il capo (non a caso egli è la mente) con
l'aiuto di una formula magica. Egli infatti è una scimmia, e deve assere ammaestrata da un
Bodhisattva. Lo Scimmiotto è la mente dell'uomo che deve superare i propri ostacoli interni
prima di liberarsi. Solo lui e Tripitaka, l'unico che prenda sul serio la missione, diventano
Budda: il primo si libera del corpo, il secondo della sfrenatezza della mente. Essendo un
romanzo buddista esso si prefigge l'idea di dare un profondo insegnamento buddista. Tuttavia
la forma non è raffinata ma simile all'orale. I primi libri che il monaco ottiene hanno le pagine
bianche, perché l'insegnamento del Buddismo Zen consiste nel non insegnamento: tutta sta nel
capire che si è illuminati fin dall'inizio. Questo concetto altamente raffinato non piace ai cinesi, e
per questa ragione i protagonisti pretendono e ottengono testi scritti.
A fine romanzo il narratore sostiene che i testi buddisti siano stati consegnati all'Accademia
Hanling (deputata agli esami mandarinali), ma questo è impossibile perché si tratta di
un'accademia confuciana. L'autore volle dire che il Buddismo sarebbe potuto diventare
religione di Stato, ma fu così solo sotto il regno dell'Imperatrice 武.
[Il primo Buddismo entrò in Cina attraverso mercanti e i testi furono mal tradotti e interpretati.
Una seconda fase vide monaci indopersiani recarsi in Cina a insegnare la lettura dei testi
buddisti e le traduzioni si specializzarono: gli indiani traducevano in una lingua a sua volta
tradotta in cinese dai cinesi. Tuttavia le traduzioni furono tante e le varianti troppo diverse tra
loro. Durante una terza fase, i cinesi andarono direttamente in India a prendere i testi originali
per studiarli in sanscrito dopo avere imparato la lingua.
二 - Il secondo romanzo: 金瓶梅
Jīnpíngméi o "La piuma nel vaso d'oro" è un romanzo erotico. Autori presunti sono Wang
Shizhen, Tang Xianzu e Xu Wei. Edito con sicurezza a partire dal 1618, era un manoscritto
completo già nel 1606. Ne conosciamo due edizioni, entrambe di 100 capitoli e con pochissime
differenze nei capitoli 53-57, a differenza di come accade in genere per gli altri romanzi, di cui
esistono versioni ridotte o più estese. Il romanzo riprende uno dei personaggi di 水浒传, infatti
la licenziosa Loto D'oro è la cognata dell'eroe Wu Song di cui uccide il fratello per stare con
l'amante. Mentre 水浒传 la vendetta di Wu Song avviene in poche pagine, qui occupa tutta la
trama del romanzo; è quindi un'espansione e non una continuazione. Si tratta del primo vero
romanzo borghese di interno domestico (come sarà 红楼梦 Hónglóumèng, "Il sogno della
camera rossa"). È un romanzo erotico, ma ciò non significa romanzo basso, perché è al contrario
molto elevato (come i romanzi erotici del 1700 in Europa). Si dà più attenzione ai personaggi
che agli eventi, la trama è molto curata e strutturata, ma non compiuta: è un romanzo aperto
perché dà la possibilità di essere continuato, o comunque sviluppato o interpretato. Questa è
un'ottima trovata dal punto di vista imprenditoriale, perché si tratta di business, ed è una
caratteristica di molti romanzi. Negli ultimi capitoli si apre anche a possibili continuazioni della
narrazione delle vite reincarnate dei personaggi, che non sono che inviti per altri romanzi. Si fa
innovativamente uso di 伏笔 fúbǐ (anticipazioni) e 照应 zhàoyìng (richiamo a eventi precedenti).
Il titolo è composto dai nomi delle tre depravate protagoniste. Il romanzo è una distopia
confuciana basata sul sesso incestuoso e quindi sulla necessaria rovina dei colpevoli. Le scene di
sesso vanno viste come atti di produzione di karman.
La 孝 è la base morale delle 伦 lún (relazioni umane: padre-figlio o alunno-maestro, sovranosuddito, amici-amici, marito-moglie, fratello maggiore-fratello minore) e il cuore del 礼 come
struttura sociale. In 金瓶梅 queste relazioni devono essere regolate (正), invece sono in continua
confusione (乱, luàn) a causa di un completo stato di 淫 yín (depravazione) e 邪欲 xiéyù
(desiderio distorto) sia sessuale che di potere: è emblematica la scena del sovrano non retto, nel
cui letto nascerà il prossimo sovrano corrotto che creerà confusione. L'erotismo trasforma il
desiderio sregolato nella rovina di tutta la società. In realtà dietro c'è un insegnamento morale
confuciano: è una distopia perché descrive una società assolutamente amorale che per questo
motivo è destinata al fallimento. Descrivendo il rovescio, insegna cosa è giusto. I protagonisti
sono dei depravati perché depravata è la società che li circonda: è una critica sociale. Anche in
Europa i romanzi erotici non servivano al puro piacere, ma erano critiche. Il romanzo è
ambientato nel passato (epoca 北宋 prima dell'arrivo degli 元) non a caso: serve da diversivo
per denunciare la società delle floride città mercantili di epoca 明. Tuttavia gli eventi storici
fanno da sfondo poiché i protagonisti sono intenti alle proprie depravazioni domestiche. Alla
fine del romanzo i protagonisti muoiono, e questa è la fine di chi si comporta in maniera
amorale: essi non vanno seguiti, l'insegnamento è non seguire ciò che fanno.
评点 ed editorialità
I romanzi di epoca 明 permettevano numerose riedizioni anche con immagini a corredo al
contrario dei Classici, che sono per eccellenza opere chiuse. I commentari ai romanzi o edizioni
annotate con commenti erano detti 评点 píngdiǎn. Fu Jin Shengtan ad attribuire a Shi Nai'an la
paternità di 水浒传, ma fu lui stesso a modificarne le precedenti redazioni tagliando il numero
di capitoli e quindi eliminando quelli successivi alla resa, nei quali una parte dei briganti entra
nel sistema; nella versione di Jin Shengtan muoiono tutti.
I 评点 hanno una serie ampia di funzioni: spiegare e dare un giudizio sui contenuti, indirizzare
l'interpretazione del lettore (ad esempio a non imitare i personaggi di 金瓶梅, ma averne pietà),
discutere delle attribuzioni, ecc. Il lettore amava queste opere perché trattavano ciò che egli
avrebbe voluto dire: l'autore infatti prova le stesse emozioni del lettore, dunque il lettore è parte
della creazione dell'opera così come l'autore.
Il romanzo di questa epoca registra due tendenze opposte:
ぺ nascita dell'editorialità;
ぺ il fatto che il romanzo sia ancora un'opera collettiva tra autore, editore, commentatori
(che sono lettori), quindi un'opera sempre aperta.
Autori di racconti
冯梦龙 e 凌蒙初
冯梦龙 Féng Mènglóng (1574-1646), primo autore del tutto vernacolare ed emblema della sua
epoca, riuscì a superare l'esame solo a sessant'anni, ma a livello più basso, quello locale. Fino a
quel momento visse di editoria, e ottenuto un ruolo anche se marginale nella burocrazia,
impiegò i suoi guadagni per aiutare i poveri. I suoi testi hanno uno scopo educativo e di
ristabilimento morale, ma non pedante come la morale dei 清: nelle sue opere c'è il premio per il
buono, e la punizione per il cattivo. Eccelleva in ogni genere letterario vernacolare: racconto
breve, più lungo, gioco di parole, canzone popolare, aneddoti e teatro. Oltre che essere editore
era commentatore di opere, seguendo perfettamente le logiche ormai in ascesa di mercato. Le
sue raccolte di racconti in genere 话本 sono tre, da quaranta storie ognuna, note come le 三言:
づ 喻世明言 Yùshì Míngyán ("Parole chiare per istruire con l'esempio il mondo", 喻 =
metafora, esempio) nota anche come 古今小说;
づ 警世通言 Jǐngshì Tōngyán ("Mettere in guardia il mondo attraverso le parole");
づ 醒世恒言 Xǐngshì Héngyán ("Parole costanti per risvegliare il mondo").
Il 三言 di 冯梦龙 è un collettivo di tre raccolte pubblicate tra il 1620 e il 1627. Contiene opere più
antiche ed altre appositamente scritte, tutte con lo scopo di risvegliare moralmente il lettore.
Uno studio di questa raccolta da parte di Patrick Hanan permette di datare tre periodi:
れ
1250 - 1450, con circa 34 传奇;
れ 1400 - 1575, con 31 rielaborazioni di testi teatrali o storie buddiste morali del tipo "lieve
misfatto, pesante conseguenza";
れ 1550 - 1627 (80 scritte per la raccolta, di solito narrano due storie, un breve nota ed una
nuova più lunga).
Il narratore, soprattutto nell'ultimo gruppo, tende ad intervenire direttamente interrompendo la
narrazione; spesso interviene in forma di distici. L'autore era un redattore professionista per
diversi editori, e raccoglieva, rieditava e spesso allungava testi già noti. Tra le novelle scritte
appositamente c'è 庄子休鼓盆成达道 Zhuāngzixiūgǔpénchéngdádào (vedi Bertuccioli, pag 269275). 冯梦龙 cercava attraverso le sue opere di raggiungere un intento educativo e moralizzante.
Più che attraverso l'insegnamento astratto o l'esempio di persone nobili, riteneva che si educasse
davvero facendo emergere il lato più grottesco di ognuno. La narrativa brillante, la presenza di
eventi e fatti storici, e lo stravolgimento del 庄子 fanno di 冯梦龙 un grande compositore.
Quest'opera non è una riscrittura, ma, seppur rielaborando altre storie, è scritta ex novo.
凌蒙初 Líng Méngchū (1580-1644) non passò mai l'esame e visse solo di editoria, come un
moderno correttore di bozze: editava opere e collaborava con altri scrittori. Proveniva da una
famiglia legata all'editoria, sposò infatti una donna della famiglia Min, tra le maggiori case
editrici dell'epoca, per la quale riconfezionava aneddoti e storie da vendere. Conosceva 冯梦龙 e
alcuni ritengono che sia il vero autore di alcune opere attribuite a lui. Il suo stile si rifà ai 话本.
Scrisse anche 传奇, perduti, e quattro 杂剧 (ma ne restano tre). Scrisse di suo pugno la raccolta
in due volumi di quaranta racconti ognuno, anche lunghi fino a dieci capitoli e pubblicati tra il
1628 e il 1633 dal titolo 拍案惊奇 Pāi'ànjīngqí ("Colpire il tavolo gridando di sorpresa:
straordinario!"). Questa raccolta affronta temi molto vari, come la descrizione di 杭州, storie
d'amore che finiscono male, soprattutto amori omosessuali, come in 弁而钗 Biànérchāi.
16 marzo
昆曲 all'interno del 南戏
Il teatro del sud che si chiama 传奇 chuánqí, ha al suo interno un sottogenere con specifiche
forme musicali noto come 昆曲 kūnqǔ, e prende il nome da 昆山, area vicino 苏州, e il cui primo
interprete fu 梁辰鱼 Liáng Chényú (1521-1594). Egli collaborò col musicista Wei Liangfu e
compose nel 1557 浣纱记 Huàshājì ("Lavando la seta"). Si creò un genere che divenne
famosissimo e amato dalle élites perché univa molto canto ad una componente spiccata di ballo.
Gu Qiyuan scrisse del successo del 昆曲: "Il più chiaro e mellifluo, combina armonia e
improvvisi cambi di melodia, estendendo una parola in diversi respiri (per far portare il tempo
avendo uno schema fisso di caratteri). L'élite lo apprezza molto. Gli altri stili invece sembra che
vogliano far addormentare il pubblico; e per quanto riguarda le opere del nord, sembrano uno
sbattere di cocci e un soffiare dentro i flauti; le persone ne sono annoiate". Il numero di 传奇, ma
soprattutto di 昆曲 era elevato, e si distribuivano da 苏州 a tutto il 江南 per spopolare a Pechino
già all'inizio del XVII secolo. Da notare che il 昆曲 veniva performato nelle case dei grandi
notabili o mercanti essendo uno stile alto, mentre i generi più popolari di 传奇 venivano
rappresentati durante le feste popolari o vicino ai templi. I drammi precedenti vennero adattati
a questi stili del sud.
Generalità del teatro 明
Un tipico personaggio che appare in maniera ricorrente all'intero del teatro 明 è Mulian, una
giovane che deve attraversare gli inferi per salvare la madre che deve scontare alcune colpe
nell'oltretomba. Connesso quindi ad aspetti rituali, il teatro del sud testimonia un ampio raggio
di temi, con una forte componente religiosa e spirituale a differenza di quello del nord, più
realistico e rivolto a temi spesso bellici. L'opera veniva scelta in base al luogo della performance:
rituale e religiosa se in un tempio, nobile se in casa di funzionari, "urbana" e sarcastica se in casa
di ricchi mercanti. Le compagnie teatrali, che potevano essere composte anche da trenta
persone, si specializzavano in alcune opere e in alcuni temi. Non esisteva scenografia perché le
compagnie erano itineranti. Inoltre si performava in spazi non appositamente ideati per ospitare
spettacoli, come le 茶馆 (case da tè); tutto ciò costringeva gli attori e i loro costumi ad essere essi
stessi la scenografia, anche se gli abiti erano semplici e i trucchi poco usati. Facevano uso di
strumenti musicali di dimensioni ridotte come chitarra, flauto, o un semplice ventaglio per
battere il tempo (ogni oggetto che fosse semplice da trasportare). La melodia, il metro, il numero
di versi e le sillabe del testo dipendevano dal tono dell'opera. La lingua usata era simile a quella
classica, ma in realtà si tratta di una lingua specifica per il teatro. Possedere una troupe per
performance domestiche era motivo di grande sfarzo, e potevano essere prestate per creare
legami di amicizia tra famiglie. Quella dell'attore era una bassa categoria sociale. Fin da piccoli,
gli attori erano presi in una compagnia e adattati a rappresentare un certo tipo di personaggio.
Le troupes erano molto gerarchiche, e ad un componente spesso non era permesso di cambiare
troupe. La corte ne possedeva una privata che era la più bella dell'impero.
Le opere teatrali del nord erano opere brevi eseguibili in meno di mezza giornata (quattro o
cinque ore). A sud si arrivava anche a trenta atti, per un totale di due giorni, tanto che spesso se
ne rappresentavano solo delle scene. A sud tutti gli attori potevano cantare, mentre a nord solo
uno. Una sola rima per ogni atto era tipica del nord, più rime invece a sud.
四声猿 Sìshēngyuán ("I quattro canti del gibbone") è un'opera che appartiene al teatro del nord
ma dimostra ormai una grande commistione tra le due scuole. Narra una storia di seduzione di
monaci che poi si reincarnano in prostitute secondo le leggi di reincarnazione buddista, giovani
donne che si travestono da guerrieri o da partecipanti ad esami mandarinali per dimostrare che
sono all'altezza degli uomini.
南戏
Il teatro del sud si caratterizza per ambientazioni fantastiche, luoghi lontani dall'impero tra le
divinità, viaggi straordinari e azioni sovrannaturali. Il pantheon cinese non è, ad esempio, come
quello greco, bensì è costituito da migliaia di divinità nei diversi cieli, che sono saggi confuciani,
creature mitiche, personaggi storici divinizzati come Buddha. A differenza del teatro del nord, il
sud si focalizzava sulle storie d'amore: spesso la storia si incentrava su due giovani innamorati
ostacolati nella loro storia per qualche ragione, e che alla fine, grazie alla fedeltà, coronavano
l'amore, nonostante l'uomo avesse spesso una seconda moglie. Questioni politiche sono spesso
mescolate a questioni domestiche. C'è spesso un oggetto magico che si sposta di mano in mano
fino a raggiungere il suo possessore, permettendo di seguire un filo logico (vedi "Il sogno della
camera rossa", dove l'oggetto è una pietra). Il teatro del nord era per le classi alte, mentre quello
del sud era per tutti, dai poveri ai ricchi. L'uso della lingua era molto libero e misto, dall'aulico
al grottesco, e questa fu un'innovazione nel teatro cinese. È infatti a partire da 冯梦龙 che si
notano citazioni classiche accostate a lessico popolare e immagini volgari. L'idea era che un solo
stile potesse far perdere l'attenzione dello spettatore a lungo andare. Si utilizzavano anche
poesie e opere classiche ma rovesciandone il significato finale.
Teatro, edizioni e commentari
Zang Maoxun (1550-1620) compose le 元曲选 Yuánqǔxuǎn ("Antologia delle opere 元"), la
maggiore raccolta delle opere del periodo, che tuttavia gli studiosi hanno dimostrato essere
spesso riscritture nel gusto dell'epoca 明. Zang Maoxun era un ufficiale decaduto perché
scoperto in una relazione omosessuale con un cadetto, che per questo dovette fare dell'editoria
la sua professione. È famoso anche per i commentari sul teatro (enormemente richiesti
all'epoca). A quel tempo infatti l'editoria offriva manuali di teatro, raccolte, note, commenti e
anche materiale per scrivere e compilare opere proprie. Zang Maoxun sosteneva l'origine 宋 del
南戏: questo significava renderlo più importante del teatro 元, perché così l'origine del teatro
sarebbe stata cinese e non mongola, e il teatro del sud avrebbe avuto una maggiore rilevanza
storica. Tuttavia questa si è dimostrata una falsità.
牡丹亭
汤显祖 Tāng Xiǎnzǔ (1550-1616), poeta e drammaturgo attivo in campo letterario dopo essersi
ritirato dagli uffici, è autore di opere molto note, come "I quattro sogni di Linchuan", dove è
presente la famosa 牡丹亭 Mǔdan Tíng ("Il padiglione delle peonie"). La giovane e bella
protagonista Du Liniang, costretta in casa a studiare e sottoposta alla pedanteria di una educazione
antiquata e mnemonica, divenne un vero e proprio fenomeno culturale. Una volta si addormentò nel
padiglione delle peonie dopo la lezione, sognando un giovane di cui si innamorò. Al suo risveglio,
disperata per non poter soddisfare il suo sentimento, morì per la pena d'amore. Anni dopo, il giovane Liu
Mengmei, il ragazzo che aveva sognato, vedendo un suo ritratto appeso nel padiglione, se ne innamorò e
decise di invocarla. Il suo fantasma apparve invitandolo a dissotterrarla. Il suo corpo aveva perfettamente
resistito al tempo e poté tornare alla vita. I suoi genitori che la credevano morta non la riconobbero, e per
farsi accettare dalla famiglia e dalla società dovette riconoscere che la sua passione era stata eccessiva,
giacché la morte per pena d'amore era giudicata deplorevole. Dopo il matrimonio divennero un'esemplare
coppia confuciana tanto da ricevere la benedizione dall'imperatore. Dissotterrare un cadavere e morire
d'amore erano giudicati atti terribili, ma rinnegando il loro passato li hanno cancellati. Non si può
parlare di evoluzione karmica però, perché i protagonisti sono dovuti passare attraverso la
moralizzazione. Di fronte a questa storia, il pubblico trascurava il loro comportamento
peccaminoso, fermandosi ad apprezzare solo le scene di amore e morte. Il messaggio quindi
non fu recepito, perché questa divenne l'opera per eccellenza dell'espressione di emotività e
passionalità in accordo col pensiero di 王阳明, mentre l'insegnamento originale era sulla falsa
riga di quello del 金瓶梅: non seguire il comportamento dei protagonisti per non pagarne le
conseguenze. Se in 金瓶梅 il protagonista muore per troppo sesso e pasticche, in questo caso il
peccato è interiore, e la salvezza è ottenuta solo grazie alla rinnegazione del proprio passato. Si
dice che molte giovani, dopo aver letto l'opera, siano morte d'amore.
Il linguaggio è complesso, classicheggiante, allusivo e pieno di citazioni. Ambiguo e difficile da
capire, tuttavia è ancora più apprezzato perché aumenta la capacità onirica del lettore. Si
discusse a lungo all'epoca se l'autore si fosse ispirato a una storia vera.
La tematica dell'amore e della donna
Nella sua opera 情史累略 Qíngshǐlěilüè ("Anatomia storica dell'amore"), 冯梦龙 scrisse una
prefazione alla raccolta di racconti [fotocopia 6]. Spicca la figura della donna cortigiana, unico
esempio di amore vero in una realtà in cui il matrimonio era sempre combinato. La sposa non
era infatti la donna da amare, ma colei che doveva garantire la discendenza, mentre la
cortigiana doveva soddisfare le pulsioni amorose dell'uomo. La donna di famiglia non aveva la
possibilità di vivere storie d'amore perché viveva reclusa in casa, mentre le cortigiane, che non
erano figure negative, spesso diventavano monache, o scambiavano lettere con donne di società.
Solo dal periodo 清 la prostituzione fu condannata. L'epoca 明 fu l'unica in cui si diede la
massima possibilità alla donne di manifestare il proprio desiderio sessuale e amoroso, di
mostrare la propria capacità di scrittura attraverso carteggi, e di studiare, come visto in 牡丹亭.
Lu Qingzi fu l'eccezione di una donna di buona famiglia sposata ad un letterato, con cui
collaborò anche professionalmente seppur restando nell'ombra. Scrisse opere a suo nome e fu
molto rispettata dal marito.
30 marzo
六-清代
Censura e lealismo
L'epoca 清 fu caratterizzata da una forte moralizzazione della società. L'ultimo periodo 明 è
detto 晚明 o 明末 secondo termini coniati dai 清, che nominarono se stessi 早清. Questi termini
tradiscono la loro idea di ineluttabilità della fine dei 明. I 清 (mancesi) e gli 元 (mongoli) non
erano etnie cinesi ed erano considerate invasori. I 清 hanno subìto l'accusa di illegittimità fino al
1911, anno della caduta dell'impero, e questo ha avuto effetti sulla loro letteratura. Essi hanno
voluto disegnare i loro predecessori come una dinastia in decadenza per farsi continuatori e
salvatori dell'impero. Ma questa idea era solo frutto di una loro storiografia a posteriori.
Pechino cadde nel 1644 (anno di ascesa dei 清) dopo il suicidio dell'imperatore 明, tuttavia
restarono delle forti resistenze armate al sud fino ai primi del '700, otre cui rimase solo quella
intellettuale. Una forma di rifiuto da parte dei letterati che avevano superato l'esame sotto i 明,
fu la non collaborazione col governo. Con la fine della resistenza bellica il mondo intellettuale
smise di credere nella sovvertibilità della dinastia, ma continuò a non accettarla. Il 1723 chiuse
la fase di resistenza attiva militare, che fu particolarmente forte a sud nello 江南, la zona
economicamente più sviluppata a partire dai 南宋. A sud nacque lo 义民 yìmín (spirito lealista),
uno spirito di mantenimento dell'identità precedente, che condusse al mito della scissione tra
nord e sud. Questo spirito di rivolta fu reso topos letterario attraverso il tema della nostalgia e
della perdita. Nei passaggi di dinastia avveniva abitualmente di fare poesia di rimembranza,
ma solo individuale (le poetesse che ricordano i loro mariti). La poesia lealista 清 collettivizza il
sentimento di rimembranza: si parla dell'immiserimento di tutta la civiltà cinese, di campi di
battaglia in cui tutti combattono fianco a fianco, tanto che si parla di 文化义民 (spirito lealista
della cultura).
Sotto i 清 fu forte la repressione dei quartieri di piacere, degli spazi sociali pubblici e del vivere
civile libero in genere, non legato alle istituzioni. Questo moralismo era dovuto a due chiavi di
interpretazione:
ご opposizione alla cultura del sud, sempre vista come cultura più liberale;
ご difesa di una morale più tradizionale possibile, per autolegittimarsi e farsi riconoscere
eredi della tradizione cinese imperiale.
La forte ortodossia non avrebbe infatti dato spazio a accuse di illegittimità. Per questa ragione i
mancesi dovettero fare propria la cultura cinese, che tradizionalmente non gli apparteneva.
Nonostante questo non riuscirono mai a trasformarsi in un legittimo impero confuciano. I
letterati che si definivano lealisti, che si opponevano a quella che consideravano occupazione,
sono classificati come autori 明: se ne rifiuta l'attribuzione all'epoca 清, al contrario di altri
contemporanei ascritti alla letteratura 明 perché collaborazionisti e non lealisti. I lealisti
facevano letteratura privata che doveva circolare segretamente per evitare la censura. Oggi
stesso si censura l'articolo informativo ma non il trattato teorico, ovvero la pura teoria astratta è
permessa, mentre un discorso che denunci, ad esempio, la corruzione del partito o l'ingiustizia
sociale, che è pratico, non è ammesso ed è censurato. Al contrario in Europa si censurava "la
teoria", ad esempio una teoria scientifica (Galileo, Copernico), o teologica. La censura cinese
copre ciò che è centrifugo dal punto di vista politico e istituzionale. La cultura cinese non è di
intolleranza religiosa al contrario di quelle occidentali, ma fortemente intollerante al pensiero
politico avverso. Ricci, che visse in Cina sotto i 明, riuscì a portare avanti la sua missione solo
perché nel resto del mondo l'intolleranza religiosa non è forte come "da noi": in India e Cina la
tolleranza religiosa è alta, l'Islam (specialmente indiano) è altamente tollerante (l'Islam diventa
intollerante a fine '800). Il Cristianesimo ha potuto espandersi solo perché gli è stato permesso,
al contrario di ciò che il Cristianesimo non permetteva all'interno dei suoi territori. La
Costituzione cinese (1982) prevede massima libertà religiosa, esclusa quella che sia espressione
di potere di uno Stato altro (es. Vaticano: il Cristianesimo in Cina è slegato dal Vaticano ma fa
parte di una gerarchia in mano al partito che ha addirittura il potere di ordinare i vescovi). La
Cina non tollera altro potere politico, non altre religioni.
[Il Confucianesimo è una forma di nazionalismo collocabile all'estrema destra e quindi opposta
al Comunismo (anche se in Cina l'opposizione destra-sinistra non funziona)].
[Il padiglione cinese all'EXPO: si apre con sale dedicate a 地, 天 e 人 (l'uomo è il perno tra cielo e
terra). I led tubolari simboleggiano le risaie dello 云南, una regione con molte minoranze
etniche. La Cina ha voluto puntare sulla natura e sulla tradizione, che è il desiderio del sogno
cinese.]
5 aprile
La letteratura lealista
Il lealismo dei letterati era teso indietro alla cultura 明, che era di etnia 汉, non verso i 清, che
erano mancesi. Questi ultimi venivano dalle steppe, e cercarono senza pieno successo di farsi
interpreti della cultura tradizionale cinese. I mancesi si trovavano già da tempo all'interno del
territorio cinese, pur non essendo regni riconosciuti dalla corte. Tuttavia nonostante questa loro
parziale sinizzazione, non furono mai accettati come casata regnante. Il lealismo è quindi un
movimento culturale tipico dell'epoca 早清, ma invece di durare una sola generazione, quella
dei letterati che passato l'esame sotto i 明 si trovarono ad operare sotto i 清, come accadeva a
ogni cambio di dinastia, perdurò e si strutturò stabilmente in scuole di resistenza opposte
all'oppressore (la corte) che promulgavano la non collaborazione con il potere centrale. La non
collaborazione divenne un vero e proprio fenomeno culturale, che si manifestò attraverso il
revisionismo storico, ovvero scrivere con lo stile tipico o parlare dei temi più cari alla dinastia
precedente per sostenerne la superiorità.
ら Un esempio è il romanzo erotico, che presso i 明 era visto non solo come celebrazione
dell'attività sessuale, ma anche come analisi della moralità nella vita coniugale e critica
alla società (chi fa una vita moralmente dissoluta paga le conseguenze karmiche delle
proprie azioni). In epoca 清, fare letteratura erotica era dunque fare resistenza, perché
era un'epoca che faceva del moralismo la propria essenza e condannava l'immoralità
della dinastia precedente, presa invece a modello dai lealisti. NB. I romanzi erotici
dell'epoca 清 non lealisti parlavano di erotismo fine a se stesso, senza discorsi sulla
moralità.
ら Lo stesso effetto faceva la 史诗 shǐshī (poesia storica), soprattutto le 怀古 huáigǔ (poesie
di rimembranza del passato), che venivano composte durante i passaggi di dinastia
(vedi ultimo Imperatore 唐, o le poetesse che rimpiangono i loro mariti). Si tratta in
realtà di riflessioni sulla diversità e bruttezza del presente rispetto alla bellezza e alle
gioie del passato. Si ricordava il passato come momento migliore ormai perduto. Il
lealismo allargò le tematiche della poesia di rimembranza arrivando a descrivere campi
di battaglia, eserciti con gran numero di morti, città distrutte e sangue. Da una
descrizione del rimpianto individuale si passò dunque al rimpianto sociale. A sud, dove
la sostituzione dinastica tra 明 e 清 fu molto lunga, perché fu una guerra di conquista di
tutte le città (a differenza di ciò che tradizionalmente succedeva: presa la capitale,
l'impero cadeva), questo genere di poesia storica ebbe un'enorme fortuna. Molti poeti
lealisti furono anche guerrieri attivi della resistenza. Secondo questa ottica, gli eroi non
erano i conquistatori, ma i conquistati, e ciò rese questo un genere di resistenza, oltre
che poesia seria e sociale, poesia come strumento storico e politico per proporre un
proprio modello di vita.
ら Anche scrivere di romanticismo era un modo di fare resistenza ai 清, perché anche
questo era un genere inviso alla dinastia. Un esponente in questo campo fu Mao Xiang.
ら Altro protagonista del lealismo è la figura del 侠 xiá (eroe errante), diverso dall'eroe in
battaglia, che non faceva parte di alcuna organizzazione burocratica, ma dedito alle arti
marziali e in contrasto col potere della corte, usava il suo talento per opporsi alle
ingiustizie. Simile a Robin Hood, vendicava chi subiva ingiustizie. Però si tratta di un
eroismo scorretto lontano dalla rettitudine espressa dall'autorità imperiale, ristabilitore
di un ordine morale che l'autorità politica non perseguiva.
ら La continuazione o riscrizione di opere di epoca 明 ambientate in epoca 宋 (水浒传 e
金瓶梅 in particolare) allo scopo di adottare il passato per criticare il presente, ovvero le
ingiustizie dei 清.
ら I 传奇 (racconti fantastici).
ら Il 翻案 fān'àn ("Rovesciare i casi giudiziari o politici"), in cui il tema è il rovesciamento
della sentenza data dall'autorità. Ad essere giusta in questi casi non è l'autorità, ma la
controparte popolare, o comunque opposta. Ne fu un esponente Aina Zhushi.
I poeti lealisti
Quasi tutti gli esponenti del lealismo venivano dal sud. Il nord era più abituato al contatto con i
mancesi, perché essi provenivano dalle steppe del nord, appena sopra il confine con l'Impero. I
grandi luoghi di resistenza erano la zona dello 江南, la più ricca della Cina, oltre a 杭州, 苏州 e
温州 Wēnzhōu, situate intorno al piccolo villaggio di 上海 che solo dopo le Guerre dell'Oppio, a
metà Ottocento, divenne il grande porto degli europei. La resistenza lealista durò per tutta
l'epoca 清 e produsse i migliori letterati del periodo.
钱谦益 Qián Qiānyì, funzionario 明 che viveva a 南京 rese servizio inizialmente sotto i 清 ma
presto si pentì e sposò la causa lealista. I suoi poemi e prose erano così radicali che non furono
inseriti nel 四库全书 Sìkù Quánshū. 投笔记 tóubǐjì ("Raccolta del pennello gettato via") è la sua
raccolta più famosa, detta anche 后秋兴 Hòuqiūxìn ("Tarde riflessioni d'autunno") per
richiamare l'opera 秋兴 ("Riflessioni d'autunno", testo storico di rimembranza del passato) di
杜甫. Sono otto poemi ispirati alla metrica, al lessico, al ritmo e al genere del massimo poeta e
modello 唐. La poesia 唐 infatti è ritenuta ancora il modello più importante. I primi quattro
poemi ripercorrono la caduta dei 明 sostenendone l'eroismo e la resistenza; gli altri quattro
parlano del desiderio di creazione poetica del poeta, spazzato via dall'occupazione 清. Il
messaggio è che la novità non porta miglioramento, ma la fine delle speranze personali. Il poeta
accusa nell'opera l'errata politica degli ultimi imperatori 明 del sud (i 清 attuarono la loro
conquista schiacciando gradualmente la corte verso sud), che non sostennero gli eserciti lealisti
che li volevano difendere (i 清 si giustificavano invece additando l'immoralità dei 明).
钱谦益 celebrò il suo coraggio lealista e quello della sua concubina ex cortigiana Liu Rushi,
scrittrice che insieme a lui imbracciò le armi contro il nemico. La donna lealista che combatte a
fianco del proprio compagno che sta cedendo o addirittura lo accusa di non fare abbastanza,
divenne un topos letterario.
Anche 吴伟业 Wú Wěiyè servì per tre anni presso la corte dei 清 ma se ne pentì per tutta la vita.
Scrisse poesie di lamentazione e accusa dell'incapacità dei 晚明, che lasciavano agli eunuchi il
potere.
La poetessa lealista ex cortigiana Liu Rushi descrisse campi di battaglia e morti. Il fatto che
fosse una donna è rilevante, perché le poetesse parlavano di amore, di natura, ma mai di guerra.
È un fenomeno tipicamente lealista perché l'impegno politico, da cui la donna cinese era
esclusa, era considerato un tema prettamente maschile. Col lealismo l'impegno politico entrò nel
mondo femminile, ma solo dal punto di vista letterario, perché non fu mai attivo. Le donne che
nel Novecento si opposero all'occupazione giapponese e che auspicarono la caduta dei 清 si
rifacevano proprio a questo movimento. La donna lealista 清 si contrappone alla figura della
cortigiana. In epoca 清 la fu ancora di più allontanata dalla vita sociale, diventando l'immagine
di una cultura prigioniera delle mura domestiche, metafora della cultura 明 imprigionata nel
proprio passato. La donna assunse il ruolo di grembo della cultura 汉, perciò fu molto
importante all'interno del movimento lealista. In questo senso, i 清 erano visti come la
componente 阳, maschile, calda, pesante e attiva, a cui si contrapponeva sconfitto il lealismo 阴.
张岱 Zhāng Dài (1597-1684) nei suoi Táo'ān Mèngyì 陶庵梦忆 "Ricordi in sogno di Tao'an"
riflette sulla vita sotto i 明, vista come tempo di gioia e divertimento. Questo 怀古 è strutturato
come una confessione al Budda dei propri peccati morali del passato. Le descrizioni sono molto
dettagliate (specialmente gli incontri con le prostitute) tanto da fornire importanti informazioni
sulle abitudini dell'epoca.
[Lettura dei brani a pag. 257-260]
冒襄 Mào Xiāng (1611-1696) fu autore di 影梅俺忆语 Yǐngméiǎnyìyǔ ("Memorie del convento
dell'albicocco ombroso"), opera romantica autobiografica in cui è presente la figura della
bellissima cortigiana Dong Bai, sua futura moglie, dedita alle arti floreali e domestiche. Dong
Bai simboleggia la 明文化 (o 汉文化). Qui, grazie alla presenza di lei, che si fa custode della
cultura, dell'arte e del culto dello spazio domestico e del giardino, al poeta basta entrare in casa
per rivivere la bellezza del tempo passato. Quest'opera è considerata l'antecedente dei "Sei
Racconti di Vita Irreale" di Shen Fu.
[Lettura dei brani a pag. 260-263]
Aina Zhushi fu un esponente di 翻案, probabilmente mancese. Scrisse 豆棚闲话
Dòupéngxiánhuà ("Il 'chiacchiericcio' della fila di fagiolini"). Il titolo ironico si riferisce a cose
minime, non importanti. In realtà parla di eroi guidati non da grandi sentimenti patriottici o da
onore, ma da interessi personali. Questi personaggi spesso non seguono una certa condotta
anche se sanno che è giusta perché porterebbe loro inimicizia da parte di qualche ricco
funzionario corrotto. Lo scopo di questo modello lealista è quello di mostrare il rovescio delle
cose: per i lealisti la società 清 è fatta da questo tipo di eroe, finto e falso nella morale. Anche
questo romanzo dunque è un mezzo di critica sociale.
李渔 Lǐ Yú (1611-1680)
Proprietario e direttore di una compagnia teatrale e probabilmente attore, non fu un
funzionario, né si occupò di politica. Era insomma un vero e proprio imprenditore, ed è uno dei
pochi di cui abbiamo notizie biografiche. Una sua famosa opera è Xianqinghouji ("Note sparse
sulle gioie dell'ozio e del piacere"), ascrivibile al genere del 笔记 in quanto si tratta di appunti
raccolti (perciò "note sparse"). È un'opera di teoria teatrale: vi si descrive come deve essere il
palco, come le rappresentazioni, come si deve adattare lo spettacolo al tipo di pubblico,
specialmente se analfabeta ("Il padiglione delle peonie", per esempio, era solo per ricchi tanto da
essere considerato opera letteraria a sé stante). L'opera di 李渔 si occupa quindi di teatro
popolare e per analfabeti. Mentre il teatro 元 nacque dallo 词, quindi aveva una forte
componente poetica, quello di 李渔 si impegnava a ridurre l'elemento poetico, quindi l'elemento
cantato, per semplificare la comprensione.
李渔 scrisse sedici commedie (la commedia fu uno dei generi più bassi fino ai tempi moderni)
oltre a un grande romanzo, 肉蒲团 Ròu Pútuán "(Il tappeto da preghiera di carne"), il romanzo
erotico per eccellenza. A differenza di 金瓶梅, in cui la componente amorosa gioca il suo ruolo
ed il cui titolo è solo la giustapposizione dei nomi delle protagoniste, qui si intende sottolineare
il puro sfogo della sessualità fine a se stessa. Storicamente siamo certi della paternità dell'opera,
nonostante fosse pubblicata anonima perché censurabile. Opera di puro piacere e priva di
alcuna morale, presenta la donna come mezzo di piacere dell'uomo. Si fa beffe della verginità
della donna, che anche in Cina era una virtù rilevante. Un uomo si fa impiantare un grosso pene di
cane per avere maggiore soddisfacimento sessuale e più successo con le donne. La scelta del cane non è
casuale: in Asia è visto come l'animale con l'istinto sessuale più basso, smodato, insaziabile e irrazionale.
Impiantarsi il pene del cane significa avere insaziabilità del desiderio. Provatolo con la moglie, donna
molto bigotta e affamata di sesso, inizia a metterla in secondo piano, a tradirla ripetutamente e a
trascurarla. Il libro indugia moltissimo su tutti i particolari. Non più soddisfatta la donna va alla ricerca
di altri uomini. Scoprendola, suo marito la vende come prostituta, secondo le regole, in quanto il
tradimento della donna è un atto vergognoso e meritevole di castigo. Perso così il suo status di moglie (il
tradimento maschile era visto con molta più indulgenza) e quindi di proprietà del marito, acquista un
enorme successo come prostituta usando un falso nome. Tutti i suoi clienti sono i mariti delle donne che
hanno rapporti con il suo ex marito. Per la fama anche lui decide di frequentare la donna senza sapere di
chi si tratti, ma una volta scoperta l'identità del cliente, lei decide di uccidersi. Alla fine della storia
l'uomo si fa monaco, ma non riuscendo a placare il suo desiderio derivato dall'organo del cane, si castra.
È una storia semi-karmica perché i protagonisti pagano le conseguenze delle loro azioni, ma
non se ne pentono e non c'è scioglimento karmico, a differenza di come accade in 牡丹亭. Non
c'è nemmeno un messaggio morale perché non c'è soluzione. Inoltre non si tratta di una storia
vera ma di un'esagerazione, e più che realismo c'è dell'ironia grottesca data dall'introduzione di
un elemento fantastico: l'organo del cane. Mentre in 金瓶梅 l'autore condanna i suoi personaggi,
qui c'è compiacimento. La sessualità appare come strumento per controllare gli altri. La morale
qui è rifiutata, non porta giustizia, ma causa la fine dei protagonisti. È una costruzione sociale
fittizia che ingabbia gli uomini e causa problemi: la moglie viene venduta perché troppo
vogliosa, si uccide per non avere il marito come cliente, il quale si fa monaco e si castra per
placare il desiderio. Qui non si parla di karman, ma del fatto che sia impossibile condurre una
vita sociale corretta se si vuole placare il desiderio.
Il secondo romanzo erotico di 李渔 è 夏宜楼 Xiàyílóu ("Torre del calore estivo"). Un uomo spia
con un telescopio la vicina di casa e le sue belle serve. Alla fine riesce a sposarla e divertirsi con lei,
riuscendo a godersi tutte le donne della casa.
Poeti esterni al movimento lealista
王士禛 Wáng Shìzhēn (1634-1711) è il massimo esponente di una poesia che non aveva a che
fare col lealismo e nemmeno appoggiava la corte 清. Si tratta di poesia eremitica, del distacco e
dell'esilio. 王士禛 non è lealista per una questione di età: aveva dieci anni quando caddero i 明.
Concepì queste poesie come strumento per sostenere l'accettazione daoista o buddista della
situazione attuale. Non si oppose ai 清 ma nemmeno li favorì, suggerendo si distaccarsi dalla
realtà senza occuparsi d'altro. Si richiamava alle poesie di paesaggio, del ritiro in montagna
(natura incontaminata) o in giardino (natura domestica) lontano dagli uomini. La sua poesia era
definita calma, dignitosa e 远 ("lontana" dalla vita civile, quindi eremitica), 谐 xié (armoniosa), e
decorosa, piena di responsabilità morali e corretta. Nacque con lui una scuola che si rifaceva ai
suoi stessi modelli, e di cui è il massimo rappresentante. Questa sua poesia fu descritta come
神韵 shényùn (韵 = rima) "suono degli spiriti buoni", letteralmente "suoni sovrannaturali" (per
quanto pura). Per questa sua grande dote poetica e per non far parte del movimento lealista, a
Kang Xi fu consigliato dai suoi funzionari di elevarlo da un ufficio secondario a membro
dell'accademia Hanlin - l'entità che decideva gli esami e che sceglieva le opere pubblicabili
all'interno dell'Impero - nonostante parlasse di distacco dalla società.
[Secondo la religione cinese, che non disponeva di un pantheon delle divinità, esistevano gli
spiriti, che potevano essere positivi (神 shén), oppure negativi (鬼 guǐ). I primi erano spiriti
buoni ma distaccati dalla vita dell'uomo, non intervenivano né agivano nel mondo terreno; i
secondi, di livello inferiore, esistevano nella figura di demoni, donne volpe, ecc (rappresentati
in India come morti-non morti, che rimanevano sulla terra a cibarsi di uomini), ma erano
completamente slegati dal concetto di diavolo o antidivinità. Secondo un noto studioso di storia
delle religioni, gli spiriti sarebbero il riflesso delle relazioni sociali negative: celebrandoli
attraverso i riti si esorcizzano, perciò si placano, e lo stesso accade alle relazioni negative.
Sarebbero due le forme di relazione sociale: indifferenza totale, che si concretizza nello 神,
oppure attivo interesse negativo verso l'altro (voler fare del male), che corrisponde al 鬼. Queste
entità, di certo di origine preimperiale, sono difficilmente considerabili divinità. Sono piuttosto
principi normativi: non soccorono chi li invoca, non li si prega, non si relazionano con l'uomo,
sono al di sopra, sono strumenti sociali].
Un secondo poeta non lealista e di origine mancese è 纳兰性德 Nàlán Xìngdé (1655-1685), nobile
educato alla maniera degli 汉 ma secondo tradizioni 清, come l'abbigliamento. Morì
giovanissimo all'età di trent'anni, perciò il suo stile rimase giovanile, timido ed innocente.
Usava soprattutto la metrica dello 词, e fu ammesso alla comunità dei poeti 汉, di cui si sentì
sempre illegittimo ed estraneo. Visse come estraneo alla cultura 汉 e non riuscì mai ad inserirsi
culturalmente.
蒲松龄 Púsōnglíng (1640-1715) fu un famoso autore di 传奇 (racconti fantastici), la cui
caratteristica è proprio quella di avere come personaggi dei 鬼. Per un periodo della propria vita
fece parte dei circoli letterari dello 江南 per poi diventare ufficiale minore nello 山东, avendo
passato i primi esami settantenne. Compose una raccolta di cinquecento racconti, "I racconti
dello studio di Laozhai". Una tale quantità si spiega prima di tutto con una motivazione
editoriale, come sempre, perché erano venduti separatamente. L'utilizzo del 传奇, come anche
in 冯梦龙, è una tendenza che nasce in epoca 唐 o prima, perché i 鬼 esistevano già in epoca
preimperiale. Questi racconti permettono al lettore di sfuggire dalla società in declino in cui si
trova, per questa ragione sono da considerare letteratura di resistenza. Si scrive dell'impossibile,
perché è un luogo di alterità migliore del possibile, nel quale si può scappare, e per questo
motivo hanno spesso conclusioni positive. Il 鬼 può essere placato meglio della società. La
morte è esorcizzata dalla presenza degli spiriti. In questi racconti si ricerca il contatto con gli
immortali (仙 xiā, uomo eremita della montagna, che col suo percorso eremitico ha raggiunto
l'elevazione): 游仙 yóuxiān (viaggio verso gli immortali/alla ricerca dell'immortalità). Con
"immortlità" si intende diventare uno spirito placato, perché essendosi distaccato salla società, il
仙 si è totalmente elevato dalle cose terrene e ha raggiunto il totale appagamento della sua
persona; segue esercizi di meditazione che gli permettano il controllo del desiderio. Perciò, più
che immortalità nel vero senso del termine, si parla di lunga vita. La possibilità di placarsi e
quindi trovare soddisfazione dalla propria persona, ovvero trovare il modo di opporsi alla
società che non soddisfa, è per 蒲松龄 la fuga nel fantastico. Esso ha la stessa funzione delle
mura domestiche per i lealisti. 蒲松龄 non è lealista nella descrizione, ma nel distacco dalla
società: solo il 12% dei suoi racconti parla del cambio di dinastia. Ci sono storie d'amore tra
donne fantasma, morte non placate e uomini che trovano appagamento nel loro amore. I
protagonisti sono solitamente morti di morte violenta, o comunque non nella correttezza della
buona morte, senza cerimonia funebre che plachi lo spirito. Per quanto spiriti negativi, essi
hanno comunque una possibilità di vita migliore rispetto alla gente della società del periodo. In
un racconto, una donna si lamenta attraverso la musica della fine della dinastia 明, ma si
innamora di un funzionario 清. Ci sono storie su ingiustizie, come quella del letterato, che
studiando così tanto per gli esami muore e non se ne accorge finché non li ha passati (si tratta di
una critica ironica agli esami). Questo personaggio non è un fantasma cattivo, ma così dedito
allo studio che muore dalla fatica, e non ha nemmeno il tempo di accorgersi di essere morto.
Singoli protagonisti hanno delle ossessioni che si risolvono con la vittoria della ragione.
L'epilogo è spesso positivo, a differenza dei racconti di 冯梦龙 (vedi la storia della bara
spaccata). L'eccesso e lo squilibrio vengono ristabiliti grazie agli spiriti, che ricreano il giusto
equilibrio nella società. 蒲松龄 non condanna la passione e il desiderio, ma ne condanna
l'eccesso. L'equilibrio e l'armonia rendono il desiderio buono. "Luocha Haishi" è un racconto in
cui il protagonista è un giovane che vive in una società in cui la bruttezza è un fattore che
determina l'elevatezza sociale verso l'alto. Per la sua bellezza, quindi, viene costantemente e
violentemente escluso (NB. bellezza e bruttezza vanno intesi anche moralmente). Sceglie allora
di andare verso il mercato del mare (Haishi). Qui la vendita e il mercato dovrebbero essere visti
come il luogo dell'immoralità e dell'imbroglio, ma il principio della meritrocrazia non si basa
sulla bruttezza bensì sulla capacità letteraria, ed è qui che trova accettazione.
[Lettura pag. 278-282]
6 aprile
La situazione culturale in epoca 清
Sotto i 晚清 il teatro smise di essere un genere letterario di successo. Come semplice
performance teatrale, invece, rimase in voga fino all'inizio dell'epoca di Mao, il quale impedì la
rappresentazione del teatro cinese classico. Egli infatti nel 1949 condusse le sue truppe alla
riconquista della Cina e fondò la Repubblica Popolare Cinese scalzando la Repubblica nata nel
1911 dalla caduta dell'Impero. Essa era di stampo nazionalista, di Destra, e consentì la
continuazione della tradizione letteraria. Sotto la Repubblica Popolare invece la letteratura e il
teatro subirono una forte censura, per poi tornare in voga dopo il '76, anno della morte del
dittatore. Tuttavia, le campagne erano meno controllate delle città, tanto che molti culti
tradizionali, come quelli verso gli spiriti della natura, permasero anche in quel periodo. Dopo il
'76 la Cina intera recuperò la sua tradizione e si aprì culturalmente ed economicamente verso
occidente, permettendo ad esempio, che la sua cultura tornasse ad essere studiata al di fuori dei
suoi confini geografici. Sotto Mao il teatro divenne metodo di propaganda della dottrina
comunista, quindi ben lontano dalla tradizione: fu trasformato in un teatro di parola, mentre
prima canto, recitazione, arti marziali e danza ne costituivano l'ossatura. Il grande teatro cinese
finì sotto i 早清. Sotto i 中清 assunse tratti popolari e smise di essere un'opera letteraria,
iniziando ad essere composto da proprietari di compagnie teatrali più che da grandi scrittori,
appunto perché si rivolgeva al popolo e non più ai nobili. [NB. Per nobiltà in Cina si intente
quella istituzionale, non guerriera come in Europa. Infatti il prototipo delle opere teatrali cinesi
non è il guerriero, bensì il giovane che si prepara a passare gli esami. Questo è spiega molto
sull'ideale di mascolinità cinese. Anche oggi l'ideale fisico maschile non è importante; ciò che
conta è avere una buona laurea, un buon lavoro e successo lavorativo: il culto del fisico non c'è.
Se in Europa fino agli anni '70-'80 l'abbraccio tra due uomini non era concepito, in Cina è pratica
comune, tra amici, quella di prendersi per mano. L'uomo cinese non ha bisogno
tradizionalmente di dimostrare la propria superiorità fisica. L'elemento guerriero è presente in
cina nelle arti marziali, che però non puntano sull'immensa potenza fisica, bensì sulla
psicologia, attraverso il controllo di sé, e la previsione delle mosse dell'avversario. Per questa
ragione nella letteratura 明 e 清 è comunemente trattato il tema dell'omosessualità, argomento
tabù in occidente (ad eccezione della tradizione greco-romana e della letteratura francese degli
anni '50 dell'800). Fu sotto Mao però che l'ideale maschile divenne guerriero, poiché egli
riconquistò la Cina con un'armata. Introdusse la figura del contadino operaio che si fa guerriero
e sconfigge il funzionario, depositario della cultura opprimente e antica e tipica del mondo
tradizionale, presentandolo come simbolo del nuovo mondo].
Il teatro 早清: 孔尚任 e 洪升
Tra la metà del '600 e la metà del '700, si distinsero due grandi autori di teatro: a nord 孔尚任
Kǒng Shàngrèn (1648-1718), a sud 洪升 Hóng Shēng (1645-1704). Tuttavia entrambi facevano
uso dello stile tipico del sud.
孔尚任, discendente in linea diretta di 孔子, che era originario dell'attuale 山东 (la culla della
cultura cinese preimperiale era il nord), fa parte di coloro che come ancora oggi, avendo a
disposizione la chiara linea familiare del grande pensatore preimperiale, svolgono i riti in sua
memoria. Si fece notare da 康熙 che lo rese ufficiale imperiale dall'1684 al 1700, anno in cui fu
cacciato per la sua incapacità di trattenersi dalle critiche verso le scelte dei mancesi, tradendo
così la sua innata appartenenza al lealismo. Discendendo da Confucio infatti non poteva che
essere 汉, e lo scontro col governo fu inevitabile. Venne tollerato per i primi sedici anni perché
la sua parentela dava riconoscimento e legittimità agli uffici imperiali. Scrisse molte opere e due
sono le maggiori. Il primo è un racconto fantastico, 小忽雷 Xiǎo hūléi ("Il piccolo flauto"), il
secondo ha per titolo 桃花扇 Táohuā Shàn ("Ventaglio del fiore di pesco"). Quest'ultimo, che
necessitò di 10 anni di lavoro, narra in 40 atti la caduta dei 明 (caratteristiche tipiche del teatro
del sud). Ha elementi fantastici come i 传奇, tuttavia è un'opera storica e precisamente
ambientata nel periodo di passaggio tra le due dinastie: il protagonista è un autore lealista
davvero esistito che scriveva in 古文. Si parla del suo viaggio a 南京 per andare a sostenere gli esami,
dove conosce la sua amata (anch'essa un personaggio storico) e partecipa con lei alla resistenza anti
mancese insieme al movimento lealista. La loro storia d'amore è la parte romanzata della vicenda;
come anche il fatto che i 明 vengano dipinti come i colpevoli della loro stessa sconfitta a causa di
tradimenti interni. La donna è costretta da un potente funzionario locale a sposarlo, e durante un
tentativo di fuga difendendosi dalla sua violenza riesce a ferirlo con un ventaglio (o si ferisce, non è
chiaro). Il ventaglio di carta con delle punte in metallo era un'arma tipicamente femminile e strumento
tipico del teatro, anche usato come elemento scenografico o per battere il tempo. Questo ventaglio, pegno
d'amore del protagonista, si sporca del sangue del funzionario senza che possa più essere pulito. Un amico
pittore, forse innamorato della donna e di dubbio orientamento filo 明 o filo 清 dipinge sulle macchie di
sangue dei fiori di pesco, simbolo di sessualità e della passione che lega i due protagonisti. Lei riesce a
fuggire e ad entrare in una troupe teatrale alla corte dei 明 per sottrarsi al funzionario. I 清, sconfitti i 明,
liberano i loro prigionieri, che non sono altro che gli eserciti autogestiti di funzionari che avrebbero voluto
difendere l'impero contro i mancesi, e che i 明 stessi invece di sostenere hanno imprigionato. Si tratta del
gioco politico del rovesciamento: 孔 intende dire che sono loro i colpevoli. Alla fine della vicenda, i due
innamorati si incontrano davanti a un tempio daoista. Un monaco li vede presi dalla loro passione,
strappa il ventaglio, simbolo del loro amore, li redarguisce, intima loro il distacco ed essi capiscono il loro
errore (la passione) e decidono di farsi monaci. Se si fossero sposati infatti avrebbero dimostrato di non
aver compreso la fine del mondo 明. È una forte critica lealista, rivolta sia ai 明 che ai 清. È la
metafora di un contrasto politico, perché i 明 sono l'identità politica cinese sconfitta dai mancesi,
una situazione che non può andare d'accordo con l'apoteosi della passione, ma è il contrasto tra
la loro felicità e la fine del mondo tradizionale. Inoltre, da un'ottica buddista, la passione che
vince sulla morte e sulla morale non è in accordo con il riequilibramento karmico: la passione
andrebbe sedata, non seguita. In epoca 清 lo scioglimento non è mai positivo, al contrario ad
esempio di ciò che accade in 牡丹亭, dove gli amanti si sposano diventando la perfetta coppia
confuciana (pur avendo riconosciuto i loro errori). Questo perché la tradizione cinese è
considerata finita, finito il tempo del successo dell'amore, che lascia spazio a una fase di
decadenza. O meglio, questo è quanto funzionari e letterati percepivano, perché mancava la
cultura 汉, ma in realtà economicamente e militarmente soprattutto sotto 乾隆 Qiánlóng (17351799) l'Impero progredì moltissimo, le ceramiche cinesi si esportarono in tutto il mondo, in tutte
le corti europee e in casa dei piccoli borghesi europei, prima che iniziassero a venire copiate dal
Belgio e ancor più dalla Germania (tradizionalmente i copiatori della cultura materiale, oggi di
quella agroalimentare). L'equilibrio del mondo, di cui la cultura 汉 era stata l'ago della bilancia,
era ormai secondo i letterati fuori asse.
Nella scrittura teatrale sono presenti stratagemmi narrativi, come il personaggio che spiega al
pubblico le parti più difficili dell'opera, come il motivo per cui i due non possano coronare il
loro sogno d'amore. Illustra le motivazioni, interviene per spiegare (non sappiamo dove si
posizionasse, forse in mezzo al pubblico).
L'opera parla del sentimento del singolo come specchio della situazione dell'Impero. In un
commentario all'opera si legge: "attraverso il sentimento del distacco [l'allontanamento dei due
protagonisti] e della [loro] riunione viene descritta la sensazione del fiorire e del decadere [della
cultura 明]": "借离合之情，写兴亡辛之感". Se la loro unione si fosse realizzata, i 明 avrebbero
dovuto vincere.
L'opera necessita di circa trenta attori sul palco, molti più del solito. Cè una grande parte
romanzata, ma è comunque un testo storico perche è un'opera lealista: per questo motivo
l'autore alla fine dell'opera citò, secondo un procedimento tipicamente lealista, annotazioni
storiche e fonti.
孔尚任 sosteneva dunque che la caduta dei 明 fosse dovuta a un problema interno e che i 清
avessero solo un ruolo marginale, infatti nell'opera, che è in definitiva una rianalisi storica,
intervengono poco. Proprio perché è assente il valore eroico dei 清, dopo una lunga
collaborazione con i mancesi 孔尚任 fu costretto al suicidio.
NB. La scrittura cinese si sviluppa tra la necessità di fare oracoli e quella di registrare la storia: è
storica, nasce dall'esigenza di fare storia.
洪升, coetaneao di 孔尚任, nacque a 杭州 ma visse a 北京, al nord. Aveva una moglie molto colta
nipote e di alti funzionari 明 che lo legò necessariamente al lealismo. Infatti, pur essendo
riuscito ad arrivare fino all'Accademia Hanlin, perse gli uffici per l'appartenenza familiare della
moglie. Rimangono di lui poche opere: 长生殿 chángshēng diàn ("Il palazzo della vita eterna") e
四婵娟 sì chánjuān ("Le quattro bellezze"), opera ispirata allo scrittore 唐 白居易 Bái Jūyì. "Il
palazzo della vita eterna" riscosse un immenso successo, che gli valse la nomina di maggiore
opera teatrale dell'epoca 清. Tratta di argomenti fantastici al contrario di "Il ventaglio del fiore
di pesco". Qui l'amore è miticizzato, le pulsioni sessuali rappresentate attraverso arte, danza e
musica (metafora obbligata dal periodo storico). La protagonista avrebbe imparato queste arti
da una dea. Si narra della sfortunata storia d'amore tra il quinto Imperatore 明 宣宗 Xuānzōng e la
consorte 杨贵妃 Yáng Guìfēi. Dunque è una storia privata, ma allo stesso tempo rappresenta il fallimento
dell'epoca. Il fratello dell'Imperatrice viene accusato di aver favorito la rivolta di An Lushan e per questo
ucciso. Le truppe ammutinate chiedono la morte di sua sorella. Questa storia è una rielabrazione ed
esistono diverse versioni precedenti. In alcune la donna viene considerata colpevole, in altre
innocente. A tutte però è comune l'accusa di lussuria per via della grande passione per il marito;
inoltre è alle volte accusata di adulterio per essere stata anche la sposa di un figlio
dell'Imperatore (non in questa versinoe).
Lo scopo dell'autore è sostenere l'immoralità politica attraverso quella sessuale. La decadenza
imperiale è connessa alla decadenza della moralità legata alla sessualità all'interno della corte
imperiale. L'Imperatrice è accusata di essere sessualmente immonda, e di conseguenza anche
politicamente. In questa versione invece, è vista come eroina e viene difesa. Per 洪升 non è
sposa di un figlio, non è traditrice, né una rivoltosa. La sua passione e gelosia amorosa sono solo
espressione del vero amore, fedele solo al marito. Secondo la tradizione è l'Imperatore l'eroe,
perché preferisce salvare l'amore piuttosto che l'Impero. Opponendosi alla richiesta di punirla
infatti, le truppe ammutinate potrebbero rivoltarsi. In questo periodo era infatti l'esercito che
aveva in mano il potere. Lui preferirebbe salvare l'amore, ma è lei che in un atto di martirio
sceglie la morte per la salvezza dell'Impero. La stabilità imperiale viene vista come valore più
alto dell'amore (ideologia tipica dell'epoca 清). Dopo la morte la donna diventa un 鬼, spirito
vagante e insoddisfatto per l'eccesso di amore che ha avuto in vita. Nella vicenda non può
vincere l'amore: i questo momento storico l'eccesso di passione è una colpa da espiare. Per farlo
deve riconoscere la sua colpa, e allora diventare un 仙: da un punto di vista buddista, la
passione amorosa è simbolo dell'attaccamento terreno; l'amore è un attaccamento estremo che
va rifiutato. Dallo stadio di 仙 recupera il suo corpo, diventa corpo di luce, e aspetta la morte
dell'Imperatore perché possa raggiungerla in uno scioglimento positivo: il soddisfacimento
della vita non può trovare posto nel mondo reale, nella realtà non c'è possibilità di
raggiungimento della propria felicità, perché il mondo è stato rovesciato. L'Imperatrice diventa
una sorta di divinità, un nume tutelare dell'Impero, e l'amore diventa strumento per avvicinarsi
al 天, principio normativo della vita terrena. Secondo 洪升 gli dei sono puro sentimento,
mondato. Questa pratica di attribuire sentimento alle divinità in 洪升 è originale, perché esse
sono tradizionalmente entità distaccate. L'amore che ha fatto soffrire i due innamorati li eleva
all'immortalità dopo essere stato mondato dall'eccesso di passione. Nei commentari i mancesi
vengono visti come ribelli, compreso il fratello della donna, ma il tema politico è in secondo
piano, in primo c'è l'amore. Il punto di vista da cui è narrata la storia oscilla tra quello di
Imperatore e quello di amante. Non si tratta di un'opera spressamente lealista e antimancese.
Le epoche 中清 e 晚清 (1723-1840, 1841-1911)
Il lealismo in letteratura iniziò a spegnersi in questo periodo a causa del controllo imperiale che
si rafforzò ulteriormente, specialmente sotto il lunghissimo regno di 乾隆, successore di 康熙,
che regnò per sessant'anni (1736-1796), quandò abdicò per vecchiaia ma senza perdere il potere
per i tre anni seguenti fino alla morte. A lui seguì 嘉庆 Jiāqìng (1796-1820), poi 道光 Dàoguāng
(1821-1850), sotto il cui regno ebbe luogo la guerra dell'Oppio, l'avvenimento più importante del
1800 cinese.
Da questo punto in poi si considera iniziato un lungo periodo di decadenza, quello dei 晚清. La
Cina fu ripetutamente pesantemente sconfitta: due volte dagli inglesi nelle due Guerre
dell'Oppio, e una volta dai giapponesi prima Guerra Sino-Giapponese; seguirono rivolte
interne, come quella dei 太平 dal 1850 al 1864, di stampo lealista. Fu un periodo di
sconvolgimenti. Se i 中清 erano ancora parte del periodo fiorente di letteratura, cultura ed
espansione militare, il crollo fu rapidissimo, in pochi decenni. Bastò la Prima Guerra dell'Oppio,
durante la quale un pugno di navi inglesi della Compagnia delle Indie, che non era un esercito
(la marina inglese era concentrata a fare pirateria nelle coste statunitensi), ma una compagnia
privata con navi metà militari e metà mercantili mise in crisi l'egemonia militare dell'Impero.
L'Impero cinese si accorse all'improvviso della sua debolezza perché non aveva mai dovuto
difendersi da attacchi importanti. Negli anni '70 dell'800 乾隆 scrisse una lettera in risposta al Re
d'Inghilterra che gli chiedeva di poter stabilire in Cina una ambasceria a scopo commerciale. La
sua certezza di essere superiore a tutto e tutti si nota nel tono delle sue parole, poiché definisce
il suo interlocutore "picolo e umile servo". I cinesi ritenevano di avere un'immensa superiorità
politica, culturale e militare, ma in realtà non si erano resi conto della lenta infiltrazione iniziata
a partire dalla fine dei 明:

...di oro e argento proveniente dall'America Latina nel 江南, la parte piu ricca della
Cina, che era diventata dipendente dal commercio internazionale. La Cina era ricca, ma
dipendeva dall'appoggio mercantile degli altri. I cinesi portavano fuori dal loro
territorio, nei porti, la loro merce, che veniva esportata in tutto il mondo da compagnie
straniere. Non facendo commercio diretto però, pur essendo il Paese piu ricco del
mondo economicamente e culturalmente, era condannato a dipendere dagli altri.

...dell'oppio. Gli inglesi entrarono in Cina spacciando oppio. In Cina erano vietate le
droghe, e gli inglesi iniziarono a farlo entrare scambiandolo nei loro commerci invece
che pagando con oro o argento. La Guerra dell'Oppio scoppiò perché la Cina volle
bloccare l'uso della droga all'interno dei suoi territori. Per tutto il 1800 la Cina divenne
un Paese di oppiomani, specialmente i grandi letterati. Esistono molte foto dei
funzionari 清 che attestano inequivocabilmente l'uso dilagante di questa sostanza ai
piani più alti della società. Quando la Cina bloccò il commercio e chiuse le porte ai
traffici, gli inglesi proseguirono con la violenza. In risposta a questo, dalla metà del '700
l'Inghilterra divenne il maggiore compratore di tè dalla Cina, sebbene ne facesse un uso
totalmente diverso: invece di tazzine e piccoli sorsi bollenti, veniva consumato come
bene voluttuario in grandi quantità.
In aggiunta a questi fatti, un altro avvenimento contribuì al declino dell'egemonia cinese: dagli
anni '40 agli anni '70 la riforma industriale Meiji (明治 Míngzhì) in Giappone. Si trattò di un
grandissimo sviluppo industriale e commerciale su base occidentale, così che in trent'anni
divenne la grande potenza commerciale che si sostituì alla Cina nei rapporti con l'Europa. Dalla
metà del'800 il Giappone raggiunse un livello di produzione migliore e più conveniente di
quello della Cina, soprattutto nelle porcellane e nella seta, più economiche perché industriali.
Anche l'esercito giapponese si conformò a quelli occidentali. La cultura e l'economia giapponesi
negli anni '70 e '80 divennero potentissime e presero il posto della Cina, anche se ne fu molto
debitrice. La capacità economica commerciale e culturale cinese crollò di colpo. Lo stesso
Impero iniziò a morire negli anni '40, protraendosi ufficialmente fino al 1911.
Sotto 乾隆 la Cina imperiale sperimentò l'ultimo momento di espansione e crescita demografica,
accompagnata a una potentissima censura letteraria. Esplose l'editoria soprattutto in vernacolo
a causa dell'aumento dell'alfabetizzazione del popolo, che capiva la sintassi del 白话, ma non la
letteratura alta. Lo stesso 乾隆 scrisse 42.000 poesie e si autodefinì 书生 (colui che fa libri,
letterato): 乾隆 oscillava tra la figura di patrono delle arti e quella di grande attuatore di
censure. La dinastia 清 si presentò durante i suoi anni come maggiore interprete della cultura
汉.
Il letterato lealista Zeng Ling aveva accusato il padre di 乾隆 雍正 Yōngzhèng (1722-1735) di
illegittimità e illealtà per mezzo di scritti lealisti, a cui lui rispose con un trattato elaborato con
tale umanità (non lo perseguitò ma lo invitò a corte e lo fece alloggiare presso le stanze
imperiali per poterci parlare e capire la sue ragioni) e predisposizione al dialogo, che finì per
convincerlo. Al trattao seguì dunque una ritrattazione da parte del letterato che gli dava infine
ragione. Questo carteggio fu pubblicato per diversi anni come difesa dell'Impero. 乾隆 tuttavia,
morto il padre e salito al trono considerò questo fatto come una debolezza, e condannò a morte
il letterato sostenendo che il lealismo non andasse assorbito ma schiacciato.
12 aprile
四库全书
Il 四库全书 è la grande raccolta delle quattro arti (Classici, storia, filosofia, miscellanea)
realizzata sotto 乾隆 (NB i 12 Classici furono decisi in epoca 宋 da 朱熹). Ciò che è ascrivibile a
letteratura si trova tra la sezione dei Classici (la più alta) e della miscellanea (la più popolare,
oltre ad alcune poesie, ovvero tutta quella che in occidente si considera effettivamente
letteratura). In effetti la visione della letteratura per i cinesi non è la stessa che abbiamo noi: 文学
è lo "studio di ciò che è scritto", tuttavia noi non consideriamo letteratura l'annalistica, né la
trattatistica, né le pratiche divinatorie. Per lo stesso motivo la cultura per i cinesi è 文化 "il
cambiamento di ciò che viene scritto", strettamente collegato alla storia. Solo in epoca
contemporanea il concetto di 文学 cinese coincide con quello europeo. Questa opera è
l'emblema di questa differenza di concezione. Trecentosessanta letterati vi collaborarono
coadiuvati dal grande Ministro 纪昀 Jì Yún, e la sua stesura ebbe il doppio obiettivo di
raccogliere la 文学 e di applicarvi una forte censura perseguendo i lealisti, ovvero gli ultimi
sostenitori della cultura 明. I lealisti facevano parte dell'équipe di letterati, e proprio per questo
motivo riuscivano ad essere controllati. La persecuzione fu molto ampia, molte furono le
condanne a morte, furono distrutti 2400 libri e innumerevoli blocchi da stampa (non potendo
fare uso di caratteri mobili ogni blocco era inciso per stampare una determinata pagina). Ogni
testo selezionato veniva letto e se non era accettato veniva distrutto, compreso il blocco da
stampa. Il costo di questa operazione fu pazzesco e si giustifica solo se si pensa alla sua
rilevanza: la più grande raccolta universale di tutta la scrittura cinese che giustificasse e
legittimasse l'Impero mancese.
汉学
Lo studio dei testi nella versione di epoca 汉, e non in 古文, ovvero nella versione più antica
(dove 今 sta per "contemporaneo al periodo 汉"), è detto 汉学. I confuciani 清 scelsero tutti i testi
汉 considerati da loro leggibili, criticando quelli selezionati in epoca 宋 e 明 (i testi in 古文) e la
legittimità filologica dei testi stessi. Questa critica colpì in particolare lo 书经: alcuni autori ne
sostennero la falsità e ne datarono la stesura in tarda epoca 汉 (III-IV sec d.C.). Questi studiosi
estesero la critica a tutti i testi in 古文 (cioè nella loro versione classica) e al Neoconfucianesimo
di epoca 宋 e 明, compresi i testi poetici che trattavano il rapporto tra la natura umana e la
Natura esterna. Il Neoconfucianesimo 宋 e 明 fu accusato di essere un Semibuddismo e venne
rigettato, 朱熹 fu accusato di dogmaticità, e nacque un movimento di completa opposizione a
ciò di cui fin'ora si era parlato. Zhang Xuecheng in uno dei testi piu importanti di questo
movimento filologico, il文史通义, sostenne che i sei Classici fossero "tutte storie" ("六经皆史"),
ovvero non da venerare ma da analizzare come testi storici e quindi suscettibili di analisi
filologica. Molte furono le opere che si occuparono di queste problematiche, tutte organizzate
come raccolte di annotazioni (笔记). Tra questi si ricorda un testo di 袁枚 Yuán Méi (1716-1798,
poeta): 子不语 zǐbùyuē. Il titolo trae ispirazione dalla risposta che Confucio diede, nei Dialoghi,
quando gli fu chiesto di parlare di spiriti. Rispose: "子不语" (il maestro non parla [degli spiriti]).
袁枚, rovesciando l'espressione di Confucio, intitolò una sua opera sul fantastico, che affronta
tutte le argomentazioni che Confucio notoriamente evitava. È un modo di fare ironia sulla
tradizione, ed è un procedimento tipico della tradizione moderna.
袁枚 (1716-1798) e ra famoso per questa sua ironia che usava anche nelle poesie, che con lui
smisero di essere unicamente istituzionali (诗) o d'amore (词). Dopo essere stato funzionario, si
ritirò a 南京, dove creò un famoso giardino cui diede nome 绥园 suíyuán (giardino
dell'appagamento, della soddisfazione), dove fu mecenate, raccolse letterati e vi furono prodotte
circa 10.000 poesie, di cui 4.400 di suo pugno. Questo atto legato alla tradizione va visto come
lealista. Sosteneva lo stile neoconfuciano di epoca 明 (che propugnava il 古文 e il rapporto tra
Natura e natura umana), abbracciando una teoria che nominò 情令派 (poesia come
manifestazione emotiva), che divene anche il nome della scuola che vi nacque. Secondo questa
teoria è necessario esprimere emozioni e desiderio, e tutto ciò che ne impedisce la
manifestaizone va rigettato. Riprese dunque il rapporto tra natura umana e Natura ma
affrontando in modo positivo la tematica del desiderio, e in modo molto meno astratto. È il
primo ad inserire negli 诗 e negli 词 parole in vernacolo, attuando un avvicinamento tra
letteratura alta in 文言 e quella popolare in 白话. Questa convergenza si risolse in maniera totale
nel 1949, quando la letteratura tradizionale fu bandita e la tradizione impedita. Il cinese classico
imperiale permase fino agli anni '40 del '900, quando fu impedito.
㈢ ­ 小说: seconda fase, 1650 ­ 1875
I due grandi autori di romanzi in questa epoca sono 吴敬梓 Wú Jìngzǐ (1701-1754) e 曹雪芹 Cáo
Xuěqín (1715-1764). Mentre la maggior parte dei grandi romanzi storicamente ebbe subito un
grande successo, questi autori ne guadagnarono tardi, dopo la loro morte. Essi non erano
grandi letterati, ma funzionari di scarso successo rimasti nell'ombra, che scrivevano solo come
attività secondaria. I loro romanzi furono stampati pubblicamente solo anni dopo la loro morte.
In vita ne produssero copie artigianali che passavano solo a loro conoscenti, o nei circoli di
letterati di cui facevano parte. Erano indirizzati ad un pubblico ristretto, mancavano
dell'intenzione commerciale. Per questo motivo le trame di queste opere sono molto complesse,
erano indirizzate ad un pubblico che l'autore considerava al suo stesso livello. A causa della
presenza di copie scritte a mano è stato difficile risalire alla versione originale.
L'editoria in epoca 清 continuava ad essere un'attività importante, ma non come in epoca 明.
Essa tendeva a riprodurre programmi già svolti, era cioè più interessata al raccogliere che al
creare. Fino ai primi del 1900 il romanzo breve cinese non conobbe un grande sviluppo, lo fece a
partire dal 1911 quando esordirono addirittura le novelle. A quest'epoca appartengono i
章回小说 Zhānghuí xiǎoshuō (romanzi di centinaia di 章, capitoli, in cui ognuno di essi si apre
con una coppia di versi che accennano a ciò che sta per essere detto). Avevano successo nel
mercato sprattutto i romanzi storici (che rappresentavano in modo dissacrante i personaggi
storici senza curarsi della veridicità delle informazioni), i romanzi erotici (specialmente
continuazioni del 金瓶梅, l'estrema e continua rifattura ormai impoverita dell'energia originaria;
un manierismo, iperrevisionismo), e quelli d'amore. Questi ultimi, detti 才子佳人小说 cáizǐjiārén xiǎshuō ("Romanzi di talento e bellezza"), alludono al talento dell'uomo che deve passare
gli esami e alla bellezza della donna che ne è innamorata. La trama è più o meno sempre la
stessa e i personaggi sono dei topos, dei tipi, non personaggi a tutto tondo. Questo è il genere
che fino agli anni '40 del '900 ebbe più successo. Oggi, dopo l'interruzione maoista di circa 30
anni, questo genere è tornato, con le modifiche apportate dal tempo: invece degli esami, l'uomo
cerca il lavoro di successo, e la donna lavora ma dovrà fare delle rinunce perché il suo ruolo
finale è quello di madre.
Alcuni romanzi minori:
り 姑妄言 gūwàngyán ("Parole false e scandalose"), il romanzo più lungo di tutta la storia
della letteratura (un milione di caratteri) scoperto di recente negli anni '80, unisce tutte
le letterature possibili mai scritte, tutte le narrazioni precedenti, stili e generi,
"ammucchiati" insieme: questo dimostra che la letteratura in voga in quell'epoca era la
scrittura e riscrittura di ciò che già era stato fatto (tutt'altro rispetto al "Sogno della
camera rossa"). In effetti la letteratura medio-bassa europea fa lo stesso: riproduce
sempre la stessa trama con piccole differenze.
り 褚人获 Chǔ Rénhuò (XVII secolo) scrisse 隋唐演义 Suí Táng Yǎnyì: 100 capitoli
sull'ascesa dell'Imperatore 清 演, sullo sfarzo della corte in contrasto con la situazione
del popolo.
り 吕熊 Lǚ Xióng è autore di 女仙外史 ("Le donne immortali fuori dalla storia"), sulla
storia non 正, non ortodossa, che non dovrebbe essere scritta, delle donne immortali. È
un testo fantastico in cui si presenta l'opposizoine tra due imperatori 明 (un evento
storico): il rovesciamento di 建文 Jiàn Wén (1398-1402) da parte di 永乐 (1403-1424).
永乐 era nipote del suo predecessore, e non era concorde con la successione dinastica,
così decise di rovesciarlo. Nella maggior parte delle narrazioni egli viene considerato in
modo positivo perché 建文 è ritenuto un pessimo imperatore e di successione
illegittima. In questa versione manca l'idea di legittimità dell'atto di 永乐. Lo scontro è
narrato come uno scontro tra stelle del cielo, in cui uno è la Luna e l'altro è Sirio. La
metafore si spiega pensando che l'atto divinatorio ha a che fare col Cielo che deve
essere interpretato. Attraverso la divinazione con ossa e carapaci, si comprendevano le
indicazioni celesti indirizzate al mondo terreno. La divinazione è una pratica di
anticipazione di ciò che avverrà e spiega come comportarsi quando il mutamento avrà
luogo. L'interpretazione cinese del reale, detta interpretazione cosmico-storica, è la
stessa che si usava per la storia. Interpretare un evento storico come evento celeste
aveva basi legittime nella tradizione cinese perchè entrambe le interpretazioni (storia e
divinazione) avevano in comune le stesse correlazioni: 阴 e 阳, i cinque agenti, ecc.
一 - Il primo romanzo: 儒林外史
儒林外史 Rúlín wàishǐ ("storia non ortodossa della foresta dei letterati"), di 吴敬梓 Wú Jìngzǐ
non è un romanzo storico ma una fiction, ambientato in epoca 明 e tratta delle ragioni della
decadenza della dinastia con un taglio lealista. Il Lealismo infatti ricerca le cause della caduta
della dinastia 明. Il Lealismo maturo del periodo 中清 sosteneva che i 明 fossero decaduti anche
per ragioni morali interne. Il testo indaga le ragioni della decadenza, attribuita alla "foresta" di
inutili letterati citati nel titolo, e critica la corruzione della burocrazia cinese. Il protagonista, alter
ego dell'autore, si chiama Du Shaoqing. Autore e protagonista rinunciano a partecipare agli esami
nonostante fossero stati raccomandati, e si allontanano dalla ragione di origine per andare a 南京. Più
che protagonista Du Shaoqing è un osservatore, e non ci sono altri veri e propri protagonisti:
ogni capitolo affronta un personaggio che rappresenta corruzione e decadenza di questi
letterati. Il romanzo perciò sembra più una raccolta di racconti brevi, tutti legati tra loro dal
tema della corruzione. È una sorta di scrittura pregiornalistica, perché l'ottica è molto
descrittiva, fredda e un po' ironica, in cui il protagonista osserva la realtà e la descrive nel suo
squallore. Non c'è narratore onnisciente, né ci sono indicazioni morali su come giudicare i fatti,
cosa che viene lasciata al lettore. Non dare la chiave di interpretazione è poco comune nei
romanzi cinesi. Negli anni '20 del '900 questo romanzo conobbe per queste caratteristiche un
grande successo, perché non è un romanzo moralistico. Questi letterati sono solo devoti al
successo e non hanno interesse per la tradizione scritta, mentre proprio questo i letterati
dovrebbero fare: essere custodi della tradizione scritta (文学). Questi invece imparano a
memoria i Classici solo per superare gli esami. Non hanno alcuna ambizione letteraria, sono
una massa di letterati falliti e schiacciati dalla loro burocrazia, mai felici. La poesia non è più un
mezzo per interpretare le cose, qui i poeti non hanno interesse a coltivare se stessi ma a
raggiungere la fama. Si citano tre città:

北京, sede degli esami, città dei letterati, dove tutti i letterati vengono bocciati o anche
se passano l'esame vengono schiacciati dalla burocrazia, vista come un luogo di dolore;

杭州, è il luogo delle case di piacere e capitale dei poeti ipocriti e falsi;

南京, dove si trasferisce Du, è la sola città non corrotta e legata agli antichi culti
confuciani, è la città della morale dove Du vorrebbe fondare un tempio, la cui
costruzione è narrata lungo quattro capitoli.
Wu Jingzi critica i letterati perché lui si sente un vero letterato rispettoso dei culti e dei 礼 e
vorrebbe solo riportarli al loro splendore iniziale. Vorrebbe far tornare il Confucianesimo come
morale di stato. Il rito ha il ruolo di ordinare ed equilibrare ed è garanzia di buona politica,
perciò ne auspica il ritorno. Arte e poesia sono gli strumenti per risolvere i conflitti. L'autore
sostiene che nonostante l'Impero sia ancora in auge, ormai la morale confuciana sia decaduta
irrimediabilmente e la dinastia sia destinata a non durare.
L'opera fu stampata nel 1803, molto dopo la stesura; negli anni '80-'90 del '700 sembra che ci sia
stata una pubblicazione ma non ne abbiamo traccia. L'opera ebbe successo solo negli anni '50
dell'800, perché seppe offrire gli strumenti di critica ai 清 e al sistema mandarinale anticipando i
tempi. I letterati del '900 vi vedono un capolavoro di critica.
二 - Il secondo romanzo: 红楼梦
红楼梦 Hónglóu Mèng o preferibilmente 石头记 Shítóu jì ("Ricordi della pietra", "Storia della
pietra") di 曹雪菦 Cáo Xuěqín deve il suo primo titolo all'episodio principale, quello in cui il
protagonista incontra sua zia nella camera rossa, dove avviene la sua iniziazione spirituale.
L'opera mescola sempre l'aspetto del sogno a quello della realtà. Dell'autore abbiamo
pochissimi dati: 1715-1764 sobo le probabili date di nascita e morte; nacque a 南京 da una
famiglia che si occupava dell'amministrazione delle imprese imperiali che fabbricavano tessuti
(grande prestigio), ma la famiglia decade nel 1728. Quello che avviene nel romanzo è proprio la
caduta di una famiglia legata al potere imperiale, che ha nella fuga del protagonista il cuore della sua
disgregazione (egli avrebbe dovuto rinnovarla). Più che di famiglia (家) è meglio parlare di "clan",
un gruppo di persone che condividono il cognome e le loro spose (la linea femminile è sempre
"外" alla famiglia). In queste immense abitazioni si era legati all'identità del capofamiglia: si
festeggiava solo il suo compleanno, e in quel giorno tutti "guadagnavano" un anno in più: il
legame familiare è strettissimo. Il romanzo è incentrato dentro i padiglioni della casa è un
romanzo della 家 e della decadeza della famiglia. Pochissimi episodi si svolgono all'esterno, e
solo personaggi maschili escono dalle mura. Il protagonista inoltre odia uscire. Il romanzo è
stato sicuramente rielaborato, molte legature tra un aromento e l'altro sono poco definite,
probabilmente è stato più volte rimaneggiato dai familiari dopo la morte dell'autore, perché il
romanzo fu pubblicato a 70 anni dalla sua morte, ed esistono pubblicazioni fino agli anni '30 del
'900. L'edizione standard è del 1791, il suo rielaboratore rimaneggia gli 80 capitoli totali
aggiungendone 40, sostenendo di averli presi dagli appunti dell'autore. Questa pratica di
rimaneggiamento è comunque tipica della narrativa cinese imperiale. L'influenza di questa
opera fu ed è enorme, fu riadattata in moltissime forme (racconti brevi, teatro, film, fictions,
poesie, ecc). Esitono dipartimentni di ricerca di questa opera. 汪精卫 Wāng Jīngwèi (1883-1944),
autore di fine '800, padre della critica letteraria cinese, fece un commento di questa opera
servendosi dei suoi studi su Schopenhauer. Giudicato un romanzo lealista da alcuni per via di
fatti e pratiche che si svolgono (come poesia, grande attenzione al giardino e alla vita interna
alla casa), tuttavia i 清 sono totalmente fuori dalla narrazione (solo una delle figlie del
capofamiglia è una sposa dell'Imperatore, ma di lei si dice solo che ha difficoltà ad andare a
trovare la famiglia). Altre interpretazioni vedono l'opera anticonfuciana e anticipatrice dei
movimenti del 4 maggio 1919, perché alla fine il protagonista lascia la casa dopo aver passato gli
esami. Altri ritengono che sia un romanzo buddista per la scelta di vita del protagonista di tipo
daoista-buddista. Secondo una critica, "nella storia i nomi propri dei personaggi raramente
corrispondono alla realtà, e la verità può solo essere approcciata attraverso il paradosso", infatti
il protagonista si chiama 贾宝玉 Jiǎ BǎoYù e nasce con una pietra di giada in bocca (宝玉
significa "pietra preziosa"), che sarebbe avanzata dalla creazione degli uomini ad opera della
divina 女娲 Nǚwā, donna che secondo il mito ha creato gli uomini attraverso la terracotta.
Questa pietra celeste perfetta, rimasta fuori dal lavoro, fu trovata da un monaco daoista e un
monaco buddista, che decisero di farle avere una storia. Attraverso la vita del protagonista, la
pietra sarebbe tornata al cielo attraverso il percorso salvifico che egli avrebbe scelto di
intraprendere. Il gesto dei monaci è di pura curiosità, col solo scopo di scoprire cosa sarebbe
successo se questa pietra superiore fosse scesa tra gi uomini. Il cognome 贾 Jiǎ suona non
casualmente come il carattere 假 Jiǎ (falso), a indicare che il protagonista è una falsa pietra di
giada. L'altro protagonista si chiama 正宝玉 (il carattere del cognome significa "ortodosso", ma
suona come 真, "vero"; quest'ultimo termine è tipicamente daoista, l'altro è confuciano, qui si
usa il secondo perché il romanzo è confuciano). Il 宝玉 "falso" in realtà ha la pietra vera, il 宝玉
"vero" non ha la pietra. 贾宝玉 appartiene ad un'alta famiglia ma odia studiare e non vuole
ricoprire cariche importanti (come l'autore). 贾宝玉 si diletta a scrivere poesie ed ha un certo
talentoe: non detesta la scrittura, ma il tipo di apprendimento legato all'esame: odia dover
imparare a memoria solo per l'esame, infatti quando compone lo fa per dar voce al suo cuore e a
i suoi sentimeti, lo fa soprattutto quando è innamorato. L'idea che passa di lui è quella
dell'incapace, tuttavia non è così: sempilcemente non si sente realizzato nello studio pedante e
ripetitivo, non creativo e non legato alle emozioni. Preferisce passare il tempo con le cugine,
tuttavia svolgendo attività positive e costruttive (gare poetiche, ecc). All'inizio del romanzo
贾宝玉 fa un sogno erotico con una giovane zia che sarebbe presto morta: questo episodio è la
sua iniziazione sessuale, non si riesce a capire se effettivamente sia un sogno o la realtà, ma
comunque un atto del tutto immorale nell'ottica confuciana.
Il romanzo è pieno di uomini squallidi, soprattutto il padre e il nonno di 贾宝玉, violenti,
pensano ad avere soldi e amanti che nascondono in casa nonostante siano ricchi funzionari di
successo. Le donne sono migliori degli uomini. Il padre di 贾宝玉 lo picchia più volte e solo la
madre e soprattutto la nonna lo difendono. Non esistono però personaggi del tutto positivi. Le
donne sono più umane, acculturate (organizzano le feste con rappresentazioni teatrali). Questo
vuole dire che la famiglia è perno della casa, e senza di essa la casa cadrebbe. I problemi
sorgono ogni volta che ci sono problemi fra donne ("se le donne sono virtuose, i loro mariti non
hanno problemi"). L'uomo non doveva essere troppo propenso alla vita in casa, ma attivo in
società. Alla donna spettava il mantenimento dell'equilibrio domestico. 贾宝玉 è invece troppo
propenso a rimanere nell'ambiente domestico con le cugine, per questa ragione verrà poi
trascinato fuori dai padiglioni in cui vive, per non farlo cadere in tentazione con le cugine e
perché svolga le sue manzioni maschili. Nel giardino trascorre le sue giornate, gioca, si
innamora in modo travolgente (tipico stile 明, come accade in "Il giardino delle peonie", in cui la
protagonista muore sul palco). Una letteratura che indulge così pesantemente nelle emozioni
cela una società che in realtà le soffoca: la letteratura supplisce con queste storie a una
mancanza della società. La telenovela latinoamericana ha la stessa funzione: vedere ciò che le
donne vorrebbero, invece della figura dell'uomo-Maciste e violento. L'erotismo nel romanzo è
molto ben nascosto e sublimato: sempre accennato, con sguardi, toccate, ecc (ad esempio ciò che
accade a scuola all'inizio del romanzo, in una classe di soli ragazzi). È da questa ottica che si
può affermare che probabilmente il rapporto con la zia c'è stato. Tuttavia l'atteggiamento di
贾宝玉 rimane candido. Il romanzo è fortemente psicologico, diverso dai romanzi di talento e
bellezza, e l'amore, benché il tema del sesso sia presente, è spesso platonico ed emotivo
(specialemte quello con la cugina 林黛玉. Quest'ultima è una ragazza fortemente malata ("mancanza
di fuoco") ed emotiva, sembra predestinata ad amarlo, ma per una serie di scandali sessuali che avvengono
nella casa legati ai servi, 贾宝玉 viene allontanato seppur innocente. Prima di potersi sposare 贾宝玉
deve però passare gli esami. Allontanato, perde la pietra ed entra in uno stato comatoso, come se il suo
soffio vitale legato alla pietra si fosse spento. In questo stato, lo fanno sposare a un'altra cugina (薛宝钗
Xuē Bǎochāi) secondo il volere di sua madre e di sua nonna. Lui non se ne accorge per via delle condizioni
di salute e capisce l'imbroglio solo dopo la prima notte di nozze. Nel frattempo muore 林黛玉. 贾宝玉 ha
un figlio dalla moglie (assicura alla famiglia la continità), passa gli esami senza studiare (ha quindi
compiuto i suoi compiti), ma invece di diventare funzionario abbandona tutto e scappa. Ha una tale
delusione del mondo da sentirsi ormai non più appartenente alla società. Ha rotto i rapporti e compie il
distacco andando in eremitaggio alla ricerca dell'illuminazione (conclusione buddista). Avendo sciolto i
suoi debiti con la famiglia (assicurato la continuità e passato gli esami) conclude il suo ciclo karmico.
Altri romanzi minori
ジ "Tracce di un immortale nei campi verdi", di Li Baichuan. È una storia daoista che oppone il
tema del distacco a quello dell'attaccamento presentado due protagonisti opposti tra loro
dal nome 冷于冰 lěngyúbīng (Freddo come il ghiaccio) e 温如玉 wēnyúrù (Caldo come la
giada, una pietra normalmente inserita tra gli elementi 阳 e considerata una delle più pure).
ジ "Luci agli incroci", di Li Lüyuan. Narra la fine di buone famiglie industriali la cui fortuna
declina per i loro vizi, tra cui il gioco d'azzardo.
ジ "Discorsi diretti di un vecchio campagnolo", di Xia Jingpu. In 154 capitoli, è definito
"enciclopedia del Confucianesimo cinese". Il protagonista è il prototipo del neoconfuciano
perfetto, che segue l'autocoltivazione e la perfezione della sua essenza, meditazione, arti
marziali, ecc. Il romanzo ha come scopo l'eradicazione delle eresie straniere, come il
Buddhismo. Il protagonista è un eroe itinerante, una sorta di Übermensch confuciano,
letterato, esperto di arti marziali, esperto di scienza e medicina con elementi anche
occidentali: l'essenza del Confucianesimo. La narrazione utopica tende a universalizzare il
Confucianesimo. Alla fine della storia alcuni suoi discepoli convertiranno l'Europa al
Confucianesimo. Esso è visto come una disciplina per il mondo, e questa è una novità
perché fu sempre vista dai Cinesi come un'ideologia prettamente cinese.
ジ "Fiori allo specchio" o "L'unione dello specchio e dei fiori", di Li Ruzhen. Pubblicato nel
1818, è ambientato in un mondo alla rovescia (allo specchio, similmente al racconto di
蒲松龄) durante il regno dell'imperatrice Wu, descritta come una pazza. La prima parte
racconta la storia di un letterato che passa gli esami ma viene cacciato dai suoi uffici per via
della cattiva burocrazia. Inizia un viaggio in una Cina capovolta che dimostra in una
distopia tutti i difetti della Cina imperiale. Ricorda Gulliver's travels: paesi in cui si paga più
del prezzo stabilito, altri in cui le persone sono circondate da un'aura che rivela la levatura
morale della perosna, paesi in cui le donne comandano e gli uomini hanno i piedi fasciati,
ecc. Descrivendo il rovescio, l'autore critica i difetti della società. Nella seconda parte il
protagonista accompagna delle fate dei fiori a superare gli esami per donne. Esse mostrano
molta più capacità degli uomini, perché il loro esame si basa veramente sulle arti: medicina,
arte, scacchi, astrologia, fisiognomica, calligrafia, ecc.
13 aprile
Teatro in epoca 中清
In questo periodo si assistette ad una popolarizzazione e vernacolarizzazione del teatro, la fine
del cosidetto teatro dei letterati, in cui il testo teatrale è anche un'opera da leggere accessibile solo
ad uomini colti. Finì l'epoca dell'opera teatrale come bella opera letteraria. Si sviluppò una
differenziazione del teatro a livello regionale specialmente nei generi del 京剧 e del 孔剧. Si
accentuarono le componenti ginniche ed artistiche. Allo stesso tempo avvenne una
moralizzazione forte dei testi provocata dalla moralizzazione della società operata dai 清. I testi
più elevati furono sempre meno rappresentati ma scritti unicamente per essere letti. Era un
epoca di ossessione per Il padiglione delle peonie, la maggiore opera teatrale 明: era come se gli
autori 清, avendolo come modello, non fossero mai stati liberi di creare dei testi teatrali del tutto
originali.
Il testo più rilevante del periodo è di 蒋士铨 Jiǎng Shìquán (1725-1784), dal titolo "I quattro
sogni di Linchuan". L'autore riprende i quattro sogni di Tāng Xiǎnzǔ (uno dei cui è proprio Il
padiglione delle peonie) in un'opera che si può definire metateatrale. Tāng Xiǎnzǔ diventa un
personaggio che interagsce con i personaggi che lui stesso ha scritto, e questo avviene in sogno.
Questo testo vale anche come commentario relativo all'interpretazione dell'opera di Tāng
Xiǎnzǔ. I commentari appartengono di norma al genere dei 笔记: questo è il primo caso in cui
un testo teatrale si fa a sua volta commentario di un testo teatrale, a cui si aggiunge la
componente realistica, che è la biografia dell'autore dei sogni. I diversi personaggi si incontrano
tra loro anche se appartengono a sogni diversi. La vita dell'autore, i quattro sogni, e l'incontro
dell'autore con i personaggi sono valgono come tre realtà sovrapposte.
Il teatro commerciale si sviluppò oltremodo: non più rappresentato nei palazzi o davanti ai
templi. Si rappresentava in luoghi privati non più per nobili, ma in luoghi in cui si pagava un
biglietto di accesso o comunque in case da tè (茶馆) o ristoranti, dove comunque si pagava. La
sala da tè in Europa si sviluppò a metà '800, si trattava di posti molto raffinati ed eleganti spesso
in stile Liberty, soprattutto a Torino, tranquilli e silenziosi. Le case da tè cinesi invece erano
luoghi popolari e di caos, dove oltre a bere tè si mangiava. Questo perché esiste una grossa
differenza di uso del tè tra Oriente e Occidente. In Cina corrisponde un pò al caffè occidentale,
un luogo dove si discute animatamente di argomenti popolari, si fanno affari, ecc. In queste case
da tè cinesi si trovavano queste rappresentazioni, in sottofondo, in mezzo al chiasso dei clienti. I
clienti non vi si recavano appositamente per sentire lo spettacolo. Per queste ragioni venivano
recitati spezzoni famosi di alcune opere, così che potessero essere compresi anche con poca
concentrazione. Lo spettacolo cinese doveva costantemente attrarre il pubblico, che altrimenti
poteva alzarsi ed andarsene. Il teatro cinese come quello europeo ha origine dal mondo
religioso, ha lo scopo di insegnare al popolo la dottrina. In Europa è considerato San Francesco
uno dei primi iniziatori del teatro. Così come le chiese medievali erano piene di affreschi a tema
religioso che fossero di facile lettura e comprensione al popolo non in grado di leggere, allo
stesso modo le rappresentazioni teatrali itineranti servivano a educare alla dottrina religiosa.
Anche in Cina esse avevano originariamente questo scopo, ovvero divulgare gli insegnamenti
buddhisti dei monaci. Mentre in Occidente successivamente il teatro si sviluppò diventando
teatro di parola, da performare davanti ad un pubblico che ascoltassse in silenzio, in Cina
permase il fattore itinerante, e i personaggi erano caratterizzati in maniera standardizzata con
del trucco o degli abbigliamenti o del make-up che faceva esso stesso da scenografia. Infatti
sarebbe stato impossibile spostare le compagnie se provviste di pesanti scenografie. Il facile
riconoscimento dei personaggi-tipi rendeva la comprensione del loro ruolo molto più semplice.
Il teatro popolare, detto 乱弹 Luàntán (suonare rumorosamente, fare chiasso - 乱 significa anche
"eterodosso", contrario al 礼), faceva uso di bastoncini di legno detti 梆子 bàngzi, che battendo
insieme tenevano il ritmo agli attori che dovevano cantare. L'altra forma popolare era lo 词话,
che riprendeva i versi degli 词 di epoca 宋 e 元 inserendoli nelle opere teatrali. Infatti i generi
popolari non sono mai innovatori, a differenza di quelli più elevati. In questo genere, la prosa
era declamata e la poesia recitata con tamburi che tenevano il tempo (il 词 era come il 曲: una
poesia cantata). I temi che avevano più successo a livello popolare non sono di certo quelli
storici, ma quelli amorosi o fantastici, ovvero quelli più capaci di attirare l'attenzione per evitare
che il pubblico abbandonasse la rappresentazione. Il 京剧, teatro dell'opera di Pechino, non è da
considerare come alta letteratura, bensì come popolare. Consiste nell'ibridazione di stili
regionali diversi (quelli di 山西 e 陕西 che si mescolano al 孔剧 del sud). Si tratta semplicemente
del teatro in voga nella capitale, tipico dell'uso delle maschere e di toni alti nelle parti cantate. Il
teatro in Cina non conobbe mai declino, fu l'unico genere che venne sostenuto dal Maoismo,
anche se fortemente modificato, perché visto come forte ed efficace mezzo di comunicazione in
una società praticamente analfabeta. Il teatro ha sempre avuto un'importante funzione: sotto i
唐 quella di insegnamento della dottrina buddhista, poi di comunicazione di aspetti sociali
come desiderio e passione politici (元 e 明), in epoca 情 si moralizzò e fu sostituito dal teatro di
parola nella sua funzione di comunicazione culturale e politica; raggiunse l'apice durante il
Maoismo e oggi convivono il modello tradizionale e il teatro di parola.
Produzione dopo la Prima Guerra dell'Oppio
Il genere letterario più comune è il 续书 xùshū ("Continuazione del libro"): opere famose a cui
ad esempio si cambia il finale, personaggi che si reincarnano secondo canoni buddhisti così da
permettere la continuazione della storia (anche se la reincarnazione è un concetto in contrasto
con la società cinese, che è gerarchica e strettamente connessa al culto degli antenati: è
inaccettabile perché toglie senso al culto).
浮生六记 fúshēngliùjì ("Sei ricordi di una vita incostante" o "Sei racconti di vita irreale") è l'opera
più importante di 沈复 Shěn Fù, attivo tra la fine del 1700 e il 1820, ovvero alla fine dell'epoca
中清. Si tratta di un insieme di sei 笔记 messi insieme. Ogni racconto prende la vita del
protagonista da punti di vista diversi. Ad esempio, come lui e sua moglie si occupano della
cultura materiale in casa (piante, mobili, ecc.), oppure il racconto del suo "Grand tour" in Cina,
secondo una pratica diffusa tra i funzionari, dove fa la conoscenza di diverse prostitute [vedi
Bertuccioli]. Economicamente, 沈复 aveva parecchie difficoltà a prendersi cura della moglie e
dei figli. Sua moglie era di buona famiglia ma il padre di lei, non contento del matrimonio, non
li aiutava. 沈复 che è protagonista e narratore era di orientamento lealista. Importante la figura
della moglie, di alta classe sociale e molto innamorata del marito. Potrebbe lasciarlo e vivere coi
genitori che sono ricchi, ma per amore preferisce scappare con lui e vivere di stenti fino a morire
giovane di malattia. Prima di morire spinse il marito a risposarsi, scegliendo per lui una
cortigiana raffinata che potesse amarlo e seguirlo nella passione per la cultura. Come "Il sogno
della camera rossa", è un romanzo che anticipa la caduta dell'Impero.
L'epoca 晚清 (1841-1894)
I romanzi di maggiore successo sono i 武侠小说 wǔxiá xiǎoshuō, in Europa i cosiddetti romanzi
"di cappa e spada" (genere di narrativa popolare, particolarmente seguita tra la seconda metà
del XIX secolo e la prima metà del XX, caratterizzato da storie avventurose a sfondo storico
spesso medievale, con colpi di scena e suspense e un ruolo di primaria importanza ai duelli e
alla scherma: un esempio è Ivanhoe). I protagonisti sono 侠, eroi erranti, non funzionari: essi si
muovono liberamente seguendo la loro rettitudine morale e andando in contrasto con la politica
dell'epoca che ritenevano corrotta. L'autore più importante di questo genere è 俞万春 Yú
Wànchūn. L'opera più nota è "Resoconto su come domare i banditi". Furono molte le
continuazioni di questa opera, tutte riformulazioni, mai creative, aventi come unico scopo la
vendita. Tra queste:
ㄙ "Piccoli racconti giudiziari", 1820. Ebbe 10 romanzi di continuazione (528 capitoli) a
scopo commerciale: il pubblico si appassionava ai personaggi e quindi ne richiedeva
nuovi "episodi".
ㄙ "I cinque casi dei tre eroi" che ebbe a sua volta due sequels nel 1879 e 1890 con
protagonisti eroi erranti che seguivano i consigli del giudice Bao (topos del giudice
imparziale e corretto).
All'interno di questi romanzi si inseriscono tradizioni come arti marziali, o le nuove tecnologie
militari importate dall'Occidente, come le armi da fuoco o elementi di chimica e medicina
occidentali. Molti invece riprendono il 儒林外史 con la differenza che invece di anticipare la
caduta della dinastia, vengono scritti proprio nel periodo della sua caduta.
Dagli anni '40 si aprì un periodo definibile come iconoclasta, che si contrapponeva anche a
istanze classiciste (ripetizione dell'antico), neoclassiciste (ristabilimento del passato su basi
nuove) e tradizionaliste. I poeti più iconoclasti erano funzionari, che per la loro funzione
avrebbero dovuto essere tradizionalisti. Il più violento era 龚自珍 Gōng Zìzhēn (1792-1841),
lealista, forte sostenitore della passione e del libero 情 (sentimento) all'interno del genere
poetico (anticipa 梁启超 e il Movimento del Quattro Maggio 1919). Le sue poesie hanno infatti
elementi popolari e da esse trapela una visione trascendente della storia, che è considerata una
forza superiore in cui però l'uomo ha un ruolo. La sua visione dell'uomo lo vede capace di
risolvere la situazione negativa in cui si trova la società cinese. Rimpiange i passato, la
malinconia è uno strumento di interpretazione della storia grazie a cui si può agire: è lo 怀古di
una cultura in declino.
黄遵宪 Huáng Zūnxiàn (1848-1905) era un letterato e uomo politico importante, anticipatore
della rivoluzione poetica del riformista 梁启超 Liáng Qǐchāo (1889). Egli fu il primo a sostenere
il bisogno di scrivere nella sua propria lingua e di non poter farsi limitare dagli antichi. Arrivò a
dire questo pur avendo passato gli esami: riteneva che i Classici non dovessero imbrigliare la
capacità di scrittura (in questo senso si parla di epoca iconoclasta). Viaggiò come rappresentante
dell'impero all'estero, in Asia, Europa e America, infatti la sua poesia è ritenuta piena di
elementi esotici. Protendeva per un realismo puro in poesia, inserì aspetti e canzoni popolari,
credeva nell'uomo al di là e nella poesia (l'uomo non esaurisce la sua umanità all'interno della
poesia, che pure è un luogo per espletare la sua umanità). Partecipò alla Riforma dei Cento
Giorni nel 1898, dopo il cui fallimento fu costretto a ritirarsi a vita privata per sfuggire alla
pubblica esecuzione. Morì dopo sette anni lontano dalla vita pubblica.
Allo stesso tempo, quest'epoca ha istanze tipicamente neoclassiche: fu pervasa dal desiderio di
ritrovare il classico e riportarlo in auge, in forma nuova, e fu così fino al 1949. Il genere dei 武侠
rientra in questa sezione: l'eroe errante è l'aspetto di permanenza della tradizione,
l'introduzione dell'arte militare è l'elemento innovativo. Si formarono scuole poetiche ispirate
alle dinastie 汉, 唐, e 宋 che sopravvissero per tutto il periodo di Cina Repubblicana. La 同城派
(scuola Tóngchéng) era la più importante, di cui fecero parteradossalmente tutti gli innovatori
dell'ultima Cina imperiale. Questo perché l'antico, ovvero la famiglia imperiale, rifiutò il
rinnovamento della tradizione. Dato questo rifiuto e caduto l'impero, l'innovazione acquisì toni
occidentali. Questa scuola fu fondata nel '600, all'inizio dell'epoca 清, ma in questo periodo
conobbe il massimo sviluppo con 姚鼐 Yáo Nài (1731-1815). Egli sosteneva l'utilizzo in
letteratura del neoconfucianesimo 宋 ("宋代新儒家"), ad esempio 朱熹 ma guardava a questo
modello classico in modo riformatore e moderno. Si trattava di una limitata e graduale
modernizzazione della tradizione. Fu rifiutato dagli autori del movimento del Quattro Maggio,
che si schieravano completamente contro la tradizione. Fino alla fine dell'Impero permase
dunque la tradizione, seppure con alcune tendenze protese al moderno.
Tra i grandi protagonisti di questo processo c'era anche 曾国藩 Zēng Guófān (1811-1872), il
generale che sconfisse la rivolta popolare dei 太平 negli anni '60, che era anche un letterato in
stile arcaico. Spinse la scuola 同城 verso una tripartizone tra aspetto filosofico, studio dei
Classici e scrittura, a cui poi aggiunse politica ed economia. Molti ambasciatori cinesi aderirono
a questa scuola. Questo tradizionalismo riormista portò una graduale apertura al modello
occidentale, con l'idea di prendere dall'Occidente ciò che sarebbe stato utile e produttivo (per
questo furono tradotte molte opere). I Neoconfuciani contemporanei si rifanno a questo
movimento. La scuola fu distrutta nel 1949 ma è rimasta nealla cultura: oggi torna in auge
perché è la cifra stilistica della modernità cinese: il tradizionalismo non è oscurantismo, ma
recupero della tradizione adattata ai nuovi tempi.
19 aprile
I romanzi di epoca 晚清
Nel 1861, dopo la Prima guerra dell'oppio, viene istituito a Pechino l'Istituto di interpreti: dalla
sconfitta contro le potenze occidentali l'Impero sviluppò il bisogno e la consapevolezza di dover
conoscere la letteratura straniera, poiché in Cina la letteratura è sempre stata considerata lo
strumento di comprensione delle società. I due massimi traduttori di letteratura occidentale in
cinese della fine dell'800 appartenevano alla scuola 同城派:
ㄓ
严复 Yán Fù (1853-1921) tradusse Smith, Montesquieu e Huxley (scrittore britannico,
1894-1963), in particolare la sua opera "Evolution", portando il pensiero evoluzionista e
positivista in Cina e permettendogli di influenzare la rivoluzione e l'opposizione ai 清.
ㄓ 林纾 Lín Shū (1852-1924) tradusse Shakespeare, Scott, Dickens, Hibsen (che influenzò il
teatro di parola), Hugo e Tolstoj.
Si traducevano soprattutto letteratura inglese e francese ma anche russa e tedesca. I traduttori
non conoscevano le lingue che traducevano ma operavano come avevamo fatto le équipes di
traduttori di testi buddhisti. Essi facevano uso di personaggi colti, spesso mercanti, che
facevano da mediatori traducendo in una terza lingua conosciuta ai cinesi, che poi a loro volta
traducevano in cinese vernacolare e poi in 文言. Occorrevano quindi tre o quattro traduzioni
prima primadonna arrivare a quella definitiva. 严复 e 林纾 svolgevano meno passaggi, ma il
procedimento era simile. Traducevano in 文言 con tanto di fioriture e parallelismi come le opere
originali cinesi di alta letteratura. Ciò significa che essi ignoravano il fatto che le lingue europee
non avevano una versione scritta e una orale, ma la lingua scritta corrispondeva al vernacolo (al
massimo c'era un registro più alto). Lasciando la traduzione in cinese vernacolare, si sarebbe
considerata letteratura da poco. Per questo 严复 e 林纾 sono ottimi rappresentanti del 同城派,
perché sia tradizionalisti che innovatori. Nel 1917 la rivoluzione letteraria abolì il 文言 in favore
del 白话. Tra i romanzi di fine Ottocento ce sono alcuni che come quelli di epoca 明 descrivono i
quartieri di piacere. Tuttavia, i romanzi 明 li descrivevano come ambienti di cultura, capaci di
restituire libertà all'uomo scardinando le gerarchie.
Il romanzo piu famoso è 海上花列传 Hǎishàng Huā Lièzhuàn ("Storie esemplari dei fiori di
Shanghai", dove le i fiori sono le donne - 海上 era il nome di 上海 all'epoca) o "Singsong girls of
Shanghai", di 韩邦庆 Hán Bāngqìng (1856-1894), in lingua 吴语 wúyǔ (dialetto di 上海 e di una
parte del 江南, che ha rapporti con quello coreano), lingua spesso incomprensibile per chi parla
cinese. Fu pubblicato nel 1892 nel 上海奇书, la prima rivista totalmente letteraria. Fino agli anni
'30 del 1900 上海 ebbe grande rilevanza editoriale e letteraria grazie alla presenza occidentale: in
circa venti anni divenne da piccolo porto una grande città. A 上海 c'era infatti una grande
comunità francese che diede un enorme contributo al suo successo editoriale. Quest'opera
descrive il rapporto tra le prostitute e i clienti nelle case chiuse di 上海, ma mentre in epoca 明 e
in epoca lealista il rapporto era positivo, costruttivo e mediato dal comune interesse per la
cultura, qui si descrive lo squallore di questi ambienti, ormai piu simili ai quartieri di piacere
occidentali. Si parla delle speranze deluse di queste ragazze, malmenate e sottopagate: la
prostituzione cinese è vista sotto una nuova ottica. Nel romanzo non ci sono eroi ma solo
personaggi comuni, tanto che questo è considerato il primo romanzo urbano cinese, che vede
crescere le prime metropoli commerciali, che sono ambienti di falsità e imbroglio. La materia è
affrontata con iperrealismo.
I riformatori
康有为 Kāng Yǒuwéi (1858-1927) è il più importante dei rappresentanti dei Cento giorni di
riforme. Essi erano intellettuali di mentalità aperta, sostenitori del riformismo tradizionale
同城派. 康有为 era un ammiratore del poeta 龚自珍 Gōng Zìzhēn (1792-1841), il massimo
sostenitore delle riforme di stampo confuciano. La modernizzazione che 康有为 aveva in mente
prevedeva una modifica dell'esame mandarinale, che avrebbe dovuto includere anche
conoscenze scientifihe e tecniche in base al settore in cui il funzionario avrebbe operato. Ciò
avrebbe comportato la creazione di accademie di stampo occidentale. Altri punti delle riforme
prevedevano la promulgazione di editti per colpire la corruzione, riforme agrarie per coltivare
meglio la terra, ammodernamento dell'esercito, ecc. Era questa una riforma in senso lato, ma
non contemplava la dissoluzione dell'Impero. Lo stesso Imperatore 光绪 Guāng Xù sostenne
queste riforme. Tuttavia sua madre, l'imperatrice madre 慈禧 Cí Xǐ (1861-1908), che era
particolarmente potente perché l'Imperatore era molto giovane, negò a quest'ultimo ogni potere
e sterminò i riformatori (康有为 e 梁启超 scapparono in Giappone) e soffocò gli editti dei Cento
giorni di riforme (11 giugno-21 settembre, 40 editti animati da spirito riformista e tradizionalista
insieme). 康有为 è un rilevante filosofo e pensatore, considerato un utopista conficiano. Nella
sua opera 大同书 descrive il Confucianesimo come pensiero per il mondo in grado di
umanizzare la società mondiale: quindi auspica la possibilità che questo pensiero così antico e
tradizionale possa adattarsi alla modernità. Il termine che fa da cardine a questa idea è 仁
(benevolenza, umanità, kindheartedness, apertura dell'uomo verso il resto, verso gli altri), punto
fermo del Confucianesimo. Il suo è duque un utopismo confuciano.
梁启超 Liáng Qǐchāo indirizza la sua riforma alla letteratura. Condivideva anche la visione
storica del 同城派 e credeva nella rinnovazione dello spirito cinese. Dopo aver sognato di
risvegliare l'impero da quattromila anni di sonno con le sue riforme, a svegliare la Cina furono le
Guerre dell'oppio e quelle sino-giapponesi, cosa che visse come un profondo trauma. Pur non
avendo partecipato attivamente alla riforma scappò in Giappone quando fu sedata, per evitare
la morte. Il Giappone era il paese sicuro più vicino alla Cina. Coniò un'espressione che ha a che
fare con lo spirito riformatore ma indirizzato alla letteratura: "诗界革命", "文界革命"
(rivoluzione di poesia e prosa, i due generi fin'ora più importanti, entrambe in 文言), ma
soprattutto "小说革命". Questo significa che il romanzo iniziava ad essere concepito come
veicolo di modernizzazione, anzi divenne il centro della riforma, il mezzo di diffusione delle
ideologie. Sorpassò gli altri generi sulla base della considerazione sociale. Nel 1902 梁启超
fondò in Giappone la rivista 新小说, dal nome emblematico.
Nel 1897 Yan Fu e Xia Zeng pubblicarono un annuncio in una rivista generalista che esprimeva
l'intenzione di pubblicare al suo interno una sezione sul romanzo. Pubblicarono questa nota per
giustificare il fatto che il romanzo necessitasse attenzione. Qui sostenevano darwinisticamente
che se la storia fallisce nello studio degli uomini (idea importata dall'Occidente che fin'ora era
stata assolutamente inconcepibile in Cina: gli oppositori di 王安石 dicevano proprio che
attraverso l'insegnamento della storia si può ottenere il rinnovamento), il romanzo può istruire
gli uomini al suo posto. Il romanzo infatti è una semplificazione delle vicende storiche e
trattando di eroismo e romanticismo sa toccare più efficacemente il cuore delle persone.
Attraverso eroismo e romanticismo comunica idee di ronnovamento che possono istruire il
popolo. La storia è stato uno strumento utile solo per pochi, per coloro che ne detenevano il
controllo, ovvero la corte, mentre il romanzo è per il popolo. 梁启超 rispose a questo annuncio
in una prefazione alle traduzioni di romanzi politici, risottolineando il valore del romanzo dal
punto di vista politico (non più solo sociale), con la funzione di far divulgare messaggi
formativi. Il romanzo aveva sempre avuto un ruolo formativo ma adesso interessava più il
singolo autore che intendeva comunicare i propri insegnamenti, bensì era l'obiettivo di una
intera compagine di scrittori che vedevano in esso il mezzo per divulgare la morale, la politica e
la riforma. Il romanzo divenne più potente della storia e scalzò la poesia come massimo
interprete di quest'ultima. Questo cambiamento venne accolto dal Movimento del Quattro
Maggio. Tuttavia queste ideologie innovative riflettono una teoria tradizionale: 文以载道 wén yǐ
zài dào (韩愈), la letteratura come veicolo per raggiungere la via, per comprendere il reale. 韩愈
intendeva dire che tutto ciò che è scritto è lo strumento di comprensione e realizzazione del 道,
la via del mondo. 梁启超 ha solo sostituito il termine 小说 a 文以; la letteratura è sempre stata
uno strumento di interpretazione del reale, questo cambiamento è solo nel genere.
王国维 (1877-1927), considerato il primo grande critico letterario cinese, tentò di reinterpretare
lo 石头记 attraverso lo strumento interpretativo occidentale della filosofia (Nietzsche,
Schopenhauer e Kant). Sosteneva la "teoria di configurazione mentale" (境界) che teorizzava
stati liminali della mente espressi nell'elevazione data dalla poesia o da altri momenti epifanici.
Nel momento in cui il personaggio deve fare una scelta vive una condizione liminale, a metà tra
lo status quo e il cambiamento. Secondo 王国维 il romanzo sarebbe particolarmente capace di
spiegare le 境界 che si creano nei personaggi nel momento in cui devono prendere una
decisione. Il romanzo riuscirebbe a descrivere l'uomo, e quindi a sostenerlo nella riforma. Sotto
questa nuova ottica il '900 produsse romanzi ben più brevi dei precedenti.
I quattro grandi romanzi ispirati al 儒林外史
Quello del romanzo di critica sociale e di lamentazione verso la corruzione e l'ambiguità della
burocrazia continuava ad essere un genere molto in voga nella seconda metà dell'800. Si tratta
di romanzi del genere di "Cappa e spada" che descrivono la crisi anticipata da questo romanzo
settecentesco.
メ 吴沃尧 Wú Wòyáo (1866-1910) fu autore di diversi romanzi di critica sociale ad esempio
sulla rivolta dei Boxer e sulla perdurante credenza nella geomanzia. La sua opera oprra
più famosa è 二十年目睹之怪现状 ("Strani fenomani visti coi propri occhi negli ultimi
venti anni"). Ambientata a Shanghai descrive l'incompetenza, la corruzione e la
codardia della burocrazia in modo impietoso. I Mancesi emergono come immorali e
incapaci. Il protagonista deve fuggire dall'eccessiva corruzione della società, composta
da uomini descritti come mostri, spiriti e donne volpe. In questo panorama il male
vince sul bene.
メ 李宝嘉 Lǐ Bǎojiā (1867-1906) non superò gli esami e fece il giornalista, criticando i difetti
della burocrazia. A tale proposito scrisse 官场现形记 ("Osservazioni sullo stato attuale
della burocrazia"). In 文明小史 ("Breve storia della civiltà") attaccò le riforme mal fatte e
in 活地狱 huódìyù ("L'inferno in terra") la giurisprudenza violenta e repressiva.
メ 刘鹗 Liú È (1857-1909) è famoso per lo Sherlock Holmes cinese del suo 老残游记 Lǎo
Cán Yóujì ("Note sui viaggi di Lao Can"). Lao Can è un medico e letterato dello 山东 che
conosce la medicina cinese e quella occidentale e sa risolvere problemi impossibili. Per
questo è considerato lo Sherlock Holmes cinese. Rinuncia ogni volta che gli viene
proposto di ricoprire cariche importanti dato il suo talento, infatti scappa (da qui il
titolo "viaggi") per sfuggire alla burocrazie e per restarne fuori. Come lo stesso autore si
rifiutò di prendere parte agli esami. Nella sua vita 刘鹗 si occupò anche di ingegneria,
argini e ferrovie.
メ 曾朴 Zēng Pǔ (1872-1935) aveva superato gli esami ma non fece carriera, sapeva il
francese e tradusse Hugo; durante il periodo repubblicano ricoprì ruoli di rilievo. In
孽海花 Niè hăi huā ("Fiori in un mare di peccato") narra le vicende dei rivoluzionari ed
in parallelo l'amore tra un diplomatico e una prostituta, la quale senza scrupoli e con
scaltrezza riesce a divenire eroina immolandosi per la nazione (la corruzione e il
peccato sono anche tra i rivoluzionari).
[梁启超 nel 1902 scrisse un romanzo utopico dal titolo 新中国副来记 ("Annotazioni sul futuro di
una nuova Cina") su una nuova Cina che nel 1962 sarebbe diventata una terra perfetta e
pacificata (la divisione del tempo cinese è sessagesimale, significa che è ambientato in un ciclo
di tempo successivo grazie a una nuova disposizione delle stelle). 碧荷馆主人 Biheguan Zhuren
(autore di etnia non 汉) nel 1908 scrisse in 新纪元 Xīnjì yuán ("Il nuovo secolo che verrà") di una
Cina del 1999 che avrebbe sconfitto l'Occidente riuscendo ad imporre il calendario
dell'Imperatore Giallo: quando la Cina si aprì all'Occidente si era trovata a dover accettare la
suddivisione all'occidentale (a.C. e d.C.) a discapito del proprio modo di contare il tempo
(prima e dopo l'Imperatore Giallo). Entrambi i romanzi prospettano un processo di
cambiamento in positivo della Cina].
Lo studioso americano di origini taiwanesi David Der-Wei Wang (1954) sostiene che lo spirito
rivoluzionario condiviso era attraversato da due realtà psicologiche retoriche: elegia e cinismo.
La prima è l'aspetto utopico del romanzo come mezzo rivoluzionario, il cinismo è nei romanzi
come il 儒林外史 di critica sociale, e in tutte le sue continuazioni: tali opere fanno emergere il
cinismo della burocrazia, della corte imperiale, di coloro che sono incapaci di comprendere il
cambiamento e che pensano unicamente a loro stessi per superare il periodo di crisi. La
letteratura tra il 1911 e il 1918, prima del Quattro Maggio, è vista dallo studioso come un
anticlimax ma può essere considerata una continuazione dello spirito riformatore dei tardi 清.
Più che una polarità del vecchio contro il nuovo o di una resistenza alla modernità (ciò che
viene prima del 1911 è considerato antichità) è un lento processo, pertanto è meglio parlare di
rivoluzione nei termini di involuzione o lenta decadenza. C'è una grande continuazione delle
idee. In questo momento di spaccatura si oscilla tra tradizione, modernità, descrizione di
corruzione e disfacmento della società. Non più il rimpianto del passato, ma un'occasione persa
per un'evoluzione verso la modernità bloccata dalla burocrazia. Il passato viene descritto in
modo negativo, in decadenza, a differenza della visione del 怀古. La tradizione inizia a
sgretolarsi senza la possibilità di riproporsi nella modernità; non è un taglio netto. Ma il 同城派,
la scuola di tradizione riformista, non morì. La si ritrova fino al 1949, nella letteratura di destra
nazionalista anticomunista. Dal 1949 fu costretta a lasciare la Cina verso gli USA (dove si fonda
la grande scuola confuciana di esuli all'università di Boston), Taiwan, Hong-Kong, Francia.
I 黑幕小说 (romanzi a schermo nero) sono romanzi di tarda epoca 清 che pur raccontando
vicende da bordello, città malfamate e squallore tuttavia non indulgono nell'erotismo ma
descrivono i continui tentativi delle persone di salvarsi dalla fine. Si racconta la corruzione non
per renderla protagonista ma proprio per il principio educativo di mostrarlo. Lo 小说 fu definito
attraverso l'espressione 以毒攻毒 yǐ dú gōng dú ("usare il veleno per vincere un altro veleno"): il
romanzo come un vaccino per combattere il veleno peggiore della decadenzaa, un male
necessario per combattere un male peggiore. Se ben usato, può fare da cassa di risonanza e
distruggere la degenerazione dell'epoca. Il romanzo in questa ottica diventa il vaccino della
decadenza, se ben usato, può essere il mezzo per distruggere la decadenza. Leggendo di
decadenza, il lettore, infastidito, deciderebbe di comportarsi in maniera opposta per tentare di
migliorare la società. Questo concetto fu anche la chiave del'interpretazione del romanzo e del
teatro durante il Maoismo: la pillola del rinnovamento del comunismo, fino a raggiungere l'idea
che il romanzo deve seguire la causa comunista. Il romanzo del '900 è il maggiore strumento di
riforma politica in mano al Partito, ben diverso dal ruolo del romanzo occidentale.
Oltre al genere "Cappa e spada", di grande successo è anche il genere delle farfalle o 鸳鸯蝴蝶派
yuānyang húdié pài (Scuola delle anatre mandarine e delle farfalle): romanzi d'appendice,
quindi di sentimento e lamentazione di giovani donne che soffrono ma senza avere la
profondità dei grandi romanzi, sono testi leggeri. Questo genere si configura come
rovesciamento del genere di talento e bellezza: l'amore viene sempre schiacciato dalla società e
l'unica conclusione è la sofferenza, spesso anche la morte, generalmente inserita in vicende
storiche come guerre. Un esempio è 玉梨魂 yù lí hún ("Lo spirito della pera di giada") di 徐枕亚
Xú Zhěnyà del 1913: un romanzo in prosa parallela che racconta di un tutore che si innamora
della madre vedova del suo allievo. La donna non accetta di violare il suo lutto risposandosi,
offre a lui la sorella ma alla fine le due muoiono entrambe dal dolore. Il tutore va in Giappone a
studiare ma dopo pochi mesi torna in Cina dove muore nella rivoluzione del 1922 combattendo
i 清. Questa scuola rimase attiva fino al 1949, fino alla fine della Repubblica.