Il Kitsch in Fotografia: Analisi Teorica e Critica

IL KITSCH IN FOTOGRAFIA
Al fine di poter comprendere a fondo l’argomento in trattazione, sarebbe opportuno
dare, come primo approccio, una corretta definizione di arte.
Definire cos'è l'arte in realtà è un problema molto complesso perché a tutt'oggi non vi è
assolutamente una concordanza di vedute, inoltre la concezione di arte ha avuto diverse
interpretazioni nell’arco del tempo.
Personalmente ritengo che una delle definizioni più azzeccate sia la seguente, tratta
dall'ultimo volume di Pio Tarantini1:
"L'arte insomma, sintetizzando in una frase significativa, è la capacità di
esprimere nel modo migliore la lettura del mondo e dell'esistenza umana attraverso
un linguaggio innovativo e adeguato a una cultura storicamente determinata."
In questa definizione coesistono due fondamentali parametri che dobbiamo avere
sempre bene in mente durante tutta la discussione:
1. La capacità di saper cogliere, una corretta lettura dell'argomento che si desidera
affrontare, cioè un alto livello culturale;
2. L’abilità di saper essere realmente innovativi, aggiungo io: con genialità, cioè di
trovare nuove soluzioni al problema.
In seconda istanza, affronterei ciò che affligge la corretta interpretazione critica delle
immagini, vale a dire il rapporto tra visione della fotografia, la sua capacità di provocare
emozioni e l'utilizzo di queste quale strumento analitico.
Quante volte ho sentito uscire dalla bocca dei fotografi (sprovveduti):
“Non c'è nulla di più gratificante di trasmettere un'emozione senza parole, ma con una
"immagine”.”
Fotografi che non sono solo fotoamatori alle prime armi, ma anche professionisti iscritti
all’albo.
Si cerca così dare conto della lettura di una fotografia, richiudendola nel cerchio di una
semplice provocazione emotiva, evocativa di un ancestrale sentire.
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In primo luogo occorre tenere presente che l’emozione è un motto primitivo dello spirito,
una reazione primordiale, istintuale, priva di ogni appoggio razionale. Non a caso
l’emozione può essere scatenata da qualunque dei nostri sensi primitivi ed è comune agli
animali. Neurofisiologicamente il circuito emotivo appartiene alle zone cerebrali
filogeneticamente più antiche come il cingolo, il talamo e l’amigdala (denominate strutture
limbiche), che trovano la loro elaborazione superiore nella corteccia prefrontale.
Quindi l’emozione non prevede una sincronia con le strutture superiori proprie del
ragionamento critico.
Poi di quale “emozione” parliamo quando ci riferiamo alla valutazione di un’immagine?
Piacevole? Spiacevole fino al disgusto? Intendiamo attribuire a una fotografia un
significato estetico solo se ci rende emozioni positive? Sarebbe errato, in fondo anche
l’orrido ha un suo fascino, una sua valenza estetica.
Quindi attribuire una patente di contenuto estetico a una qualunque fotografia che
inneschi un ritorno emozionale è illusorio.
Anche pensare di attribuire all’immagine lo stato psicologico del fruitore, così come
leggere in essa una transizione dello stato emotivo dell’autore verso il lettore è fuorviante.
Nel secondo caso non esistono basi empiriche che dimostrino un serio link analitico,
mentre nel primo manca completamente il giudizio critico.
Tuttavia la risposta emotiva non è da condannare senza appello, nel caso in cui sia in
grado di innescare meccanismi virtuosi, infatti essa diviene utile e valida se accompagna
l’osservatore verso una comprensione critica dell’immagine e non è fine a sé stessa.
Occorre quindi che lo spettatore non confini la sua valutazione critica soltanto in una
sensazione emotiva, ma si avvicinarsi alla fotografia con un occhio diverso, che gli
consenta la lettura estetica e semiotica così da aprirgli le porte verso la piena fruizione
dell’interpretazione critica anche sotto l’aspetto connotativo, oltre che a quello denotativo
(sguardo estetico?), dell’immagine fotografica che sta osservando.
Il meccanismo che presiede alle reazioni emozionali si spiega se a livello mentale, alla
strutturazione di visemi percettivi, cioè di frammenti d’immagini reali, che attraverso la
modularità operazionale, cioè a un meccanismo di elaborazione e coniugazione dei
visemi, si creano e affollano la mente del fruitore immagini visionali in grado di innescare
un immediato turbamento. Questi visemi non contengono il codice connotativo e quindi il
fruitore non è in grado di effettuare un’analisi noetica dell’immagine.
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Entriamo ora nel vivo del problema.
Clement Greenberg ha affermato che, mentre l'avanguardia (intendendola in generale
come l'arte nella sua funzione di scoperta e invenzione) imita l'atto di imitare, il kitsch imita
l'effetto dell'imitazione; pone in evidenza le reazioni che l'opera deve provocare, ed elegge
come fine della propria operazione la sola reazione emotiva dell’utente.2
Possiamo così arrivare a una definizione di kitsch come atto comunicativo che ha
come unica finalità la provocazione di un effetto emotivo e che insiste molto, sulla tecnica
della reiterazione dello stimolo, sul fatto che esso stesso sia assolutamente fungibile:
l'osservazione potrebbe essere intesa in termini di ridondanza.
I primi a usare questa tecnica persuasiva, mi riferisco ai nostri tempi, sono stati così
detti i mass-media che hanno cercato di trasferire messaggi culturali di alto valore artistico
verso una facile fruibilità, creando così una cultura di massa o "Massculture”, perdendo
per strada gran parte degli aspetti estetici e contenutistici.
Venendo alla fotografia, sottolineo subito come il kitsch trova quindi le sue radici anche
nell'imitazione, intesa come reiterazione di spunti artistici precedenti come avvenne, per
citare un caso emblematico, nei ritratti elaborati con il cosiddetto effetto Dragan, oppure
con il voler facilmente provocare una reazione emotiva usando sintagmi ridondanti come
spesso avviene spesso nelle fotografie del paesaggio (non è che io non gradisca i
paesaggi, ma spesso sono essi vittime del kitsch…).
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Pertanto gli ingredienti propri del kitsch in fotografia sono l’imitazione e la presenza
nello stesso fotogramma di elementi ridondanti, che a livello mentale innescano visemi
percettivi, atti a indurre solo reazioni emotive elementari.
La fotografia kitsch per sua stessa necessità non richiede assolutamente una
mediazione culturale per essere assimilata, ma al contrario, ha come primaria
caratteristica l'immediata comprensione da parte del fruitore, il quale non deve fare il
minimo sforzo mentale per poterne apprezzare i contenuti emozionali veicolati dai visemi
percettivi.
Parlando dell’atto imitativo di un’opera d’arte, si potrebbe pensare che le foto kitsch
affondino sempre le loro radici in una fotografia colta, o comunque in un genere fotografico
dove il contenuto artistico sia sicuramente preponderante, ma tante volte non è così: nella
maggior parte dei casi i fotografi trovano la loro ispirazione in immagini già degradate da
un avvilimento culturale quali ad esempio le fotografie pubblicitarie.
In queste fotografie si raggiunge il massimo del kitsch, in considerazione del fatto che la
loro funzione è di presentare un messaggio massificato, che abbia come caratteristica
primaria l'immediata comprensione e che quindi sia completamente privo di ogni
connotazione poetica, proprietà esclusiva delle vere opere d'arte.
Infatti, la poetica presenta sempre come sua peculiarità fondamentale, un’ambiguità
concettuale che pone costantemente l’utente di fronte alla necessità di dover porre mano
alle sue competenze per arrivare a una corretta interpretazione del messaggio nascosto
nel codice.
Al contrario, quindi, nel kitsch il fruitore non deve fare nessuno sforzo interpretativo, non
deve porre mano a un suo bagaglio culturale, anzi non è necessario alcun mediatore per
afferrare il significato dell'immagine che ha di fronte, essa si propone come primordiale
stimolo emotivo.
In queste situazioni scopriamo di avere abbassato il contenuto artistico della nostra
fotografia a livello zero, ad averla privata di ogni sua connotazione di opera d'arte, anche
se da un punto di vista della forma essa si presenta particolarmente gradevole e
tecnicamente irreprensibile.
L'altra caratteristica che dobbiamo prendere in considerazione è la ridondanza.
Come abbiamo accennato sopra per ridondanza dobbiamo intendere la presenza di
elementi ripetitivi il cui scopo è di provocare e rinforzare reazioni passionali per lo più
elementari.
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Per esempio analizziamo un paesaggio notiamo come gli elementi cromatici propri di
una sovrasaturazione, l'acqua ripresa con tempi lunghi e analogamente dicasi per le
nuvole che vengono ad assumere quel tipico aspetto morbido e serico, e il tutto condito da
un classico sole all'alba o al tramonto, assumono il significato di una ridondanza di
elementi emozionali il cui unico scopo è di rinforzare nel fruitore la certezza di una lettura
corretta dell'immagine e, per contro, di un di un vero godimento di stimoli emozionali
elementari.
Analogamente possiamo prendere in considerazione quei ritratti in cui le pose
stereotipate, che le modelle assumono con penosa costanza, la presenza di elementi
ammiccanti del volto, svolgono la funzione di una sollecitazione psicologica ripetitiva.
Ancora nella foto di street possiamo analizzare l’interazione tra uomo e cartellone
pubblicitario, tra uomo e geometrie delle strisce stradali, tra mosso e sfondo.
Parlando delle fotografie naturalistiche potrei prendere ad esempio gli atteggiamenti
stereotipati degli animali nell’atto di cogliere la preda, o altre amenità simili.
E potrei continuare per ore elencando problematiche analoghe per ogni genere
fotografico.
Giustamente, allora voi tutti mi chiederete: “Ma tutto è kitsch? Cosa salviamo?”.
Beh io credo che valga la pena ripensare un po’ al nostro modo di fare fotografia (e
questo vale anche e soprattutto per il sottoscritto che si mette in causa pienamente).
Cerchiamo di trovare idee, metodologie innovative per esprimere compiutamente le nostre
passioni, così come hanno fatto i vari autori come Goldin, Gursky, Navarro, Gordin e tanti
altri che dovremmo prendere non come esempi, ma come stimoli per migliorare la nostra
produzione artistica.
Biografia
1. Pio Tarantini
Fotografia araba fenice
Editrice Quinlan, 2014
2. Umberto Eco
Apocalittici e integrati
Editrice Bompiani, X edizione 2013
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