lezioni di regia

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DARIO TOMASI – LEZIONI DI REGIA
Introduzione
Lezioni di regia è il titolo di un libro del 1964 di Sergej M. Ejzenstejn che affronta diversi problemi di regia e
messa in scena, analizzando sequenze, immagini e grandi classici. Riprendendo il titolo di una delle sue opere,
vuole individuare quelle strutture che si ripetono nel cinema e sono quindi modelli dominanti.
Capitolo 1 – LA CONVERSAZIONE
La conversazione è una delle sequenze più comuni al cinema. Il cinema classico ha basato le scene di dialogo
sull’uso del campo/controcampo. Il regista decide chi mostrare alternatamente, immaginando di essere
posizionato in uno spazio di 180° in modo da tenere corretti i raccordi e la direzione dello sguardo.
Esempio: CASABLANCA di Michael Curtiz Il film di è ricco campo/controcampo e di scene di conversazioni.
Prendiamo la scena in cui ci sono Rick(Humprey Bogart) e Ilsa(Ingrid Bergman). La scena dura 2.04. Ilsa arriva
per spiegare le sue ragioni, Rick è seduto al tavolo ricordando il suo amore finito male e quasi non la ascolta. La
sequenza si compone di 12 inquadrature: le prime 3 inquadrano entrambe, poi i singoli personaggi. L’effetto
generale è di forte chiaro scuro per dare tensione alla scena. Curtiz utilizza inoltre un restringimento visivo per
mostrare l’intensificarsi drammatico della conversazione. Il modello classico vuole che il personaggio
inquadrato sia perlopiù il parlante.
Esempio: OMBRE ROSSE di John Ford
Nella scena iniziale quando Buck entra nell’ufficio dello sceriffo ha con lui un breve dialogo. All’inizio vi è un
piano d’insieme dell’ufficio (per mostrare allo spettatore un ambiente che non conosce) poi entra in campo
Buck che avvia l’intrigo. L’immagine è fortemente segnata da linee diagonali che introducono una tensione
visiva. Le immagini ci mostrano due piani opposti ma complementari lo sceriffo dall’alto e Buck dal basso. Tutti
parlano nel corso della scena ma solo questi due personaggi hanno una rappresentazione privilegiata.
Esempio: Rapina a mano armata di Stanley Kubrick Nella scena di dialogo tra l’umile cassiere Gorge Peatty e la
fedifraga moglie Sherry. La donna vuole strappare all’uomo un’informazione ovvero la data in cui avverrà la
rapina all’ippodromo, riesce ad ottenere l’informazione dicendo al marito che è stata violentata da Johnny
(parte della banda). Qui abbiamo un uso molto espressivo del campo/controcampo. L’impennata finale della
scena è contrassegnata dalla fine del lungo piano d’insieme e l’improvvisa interruzione del
campo/controcampo. Questa chiusura della scena rappresenta il dolore di George nel sapere che la moglie è
stata violentata (cosa non vera). Attraverso il numero di inquadrature e la durata, la posizione delle immagini
viene creata la forza dell’immagine dell’uomo.
Esempio: Quarto Potere di Orson Welles
Il film ha letteralmente cambiato lo stile cinematografico, lo spazio ha acquisito profondità, il montaggio è
venuto a patti con i movimenti di macchina e i piani sequenza. Welles non rinuncia del tutto al
campo/controcampo infatti nel film come in altri vi sono delle scene così girate. Una di queste è quando
assistiamo al dissolversi della felicità coniugale fra Kane e Mary. La coppia ci viene mostrata durante la
colazione, agli opposti del tavolo. Nella prima i due hanno gli occhi pieni d’amore, nell’ultima hanno un
giornale tra le mani e quello che Mary legge è il quotidiano rivale a quello del marito. Ma lo ritroviamo anche
nell’orgoglio degli Amberson nella scena tra George ed Eugene o in Otello. Tuttavia l’aspetto peculiare delle
conversazioni in campo/controcampo di Welles è il modo in cui queste si accompagnano a quegli effetti così
diffusi nello stile del regista come le angolazioni dal basso, le inquadrature oblique ecc che ritroviamo
soprattutto in Rapporto confidenziale. Esempio: Rapporto confidenziale di Orson Welles Nella scena di dialogo
tra Mr. Arkadin (Welles) e Guay Van Stratten. Durante un ricevimento Arkadin rivela a Van Statten che non
riesce a ricordare niente della propria vita prima del 1927 e lo incarica di ricostruire la sua vita in un rapporto
confidenziale. Il dialogo alterna inquadrature dell’uno e dell’altro in una conversazione che fa crescere la
drammaticità e in sintonia con i modelli classici. Il forte contrasto tra i due, il fatto che MR Arkadin sia ripreso in
modo più obliquo e più angolato conferisce alla scena una certa eccentricità: innanzitutto viene contrapposto il
semplice Van Stratten con l’enigmatico Arkadin. Lo stesso equilibrio lo ritroviamo anche in altre scene dove i
piani di van Stratten sono contrapposti graficamente a quelli di Arkadin. Quando Welles riprende i personaggi
che camminano lo fa spesso con lunghe carrellate come ne L’Orgoglio degli Amberson. Il modo in cui Welles
muove la macchina da presa può avvenire anche attraverso forme più composite e spazi chiusi come in Quarto
Potere come nella conversazione in long take dinamico tra Kane e Tatcher suo collaboratore all’Inquirer.
Vediamo come il regista pone in opposizione frontalmente i due, Tacher è in piedi di spalle mentre Kane è
seduto di faccia. Poi si alza per dare enfasi alle sue parole e si vedono vicini ripresi di profilo. La
contrapposizione si gioca anche attraverso l’abbigliamento. La modalità di rappresentazione che ricorre più
frequentemente in Welles è la profondità di campo, diventa il fulcro di una scena.
Il cinema giapponese si è caratterizzato per una realtà che ha saputo coniugare forme classiche con forme di
tradizione nipponica e lo ritroviamo soprattutto in alcuni registi: OZU YASUJIRO in cui ricorre spesso la
conversazione tra due personaggi che parlano senza fare altro (fumare, bere ecc). Non rifiuta il
campo/controcampo ma lo usa sistematicamente aborrendo il ricorso ai movimenti di macchina o ai long take.
Le scene di dialogo giocano sull’alternanza dei piani di insieme e piani di un personaggio come in Il gusto del
Sake dove il padre Hirayama vuole che la figlia si sposi. La particolarità è che Ozu non inquadra i personaggi di
sbieco ponendo la macchina da presa al di qua, ma la pone di faccia all’attore. Cosi sembra che i personaggi
guardino nella stessa direzione. La scelta di porre la
macchina sotto l’altezza standard colloca i personaggi in posizione elevata come se fossero sul palcoscenico.
Egli inoltre riduce al minimo le figure cinematografiche, limita il lessico alla messa figura lontana (niente
primo/primissimo piano) e riprende le donne un po’ più vicino rispetto agli uomini cosicché le figure siano in
realtà sovrapponibili. Il suo cinema dunque mira all’affinità e all’armonia. MIZOGUCHI tende a optare per
dialoghi fra personaggi in piedi o che comunque si muovono contrassegnando gli sviluppi drammatici della
scena. Preferisce scene di dialogo che giocano sul conflitto, contrappone i personaggi (bene/male
vittima/carnefice) e ricorre a lunghe inquadrature che riprendono in figura intera i personaggi che si
muovono accompagnati dalla mdp. Sceglie di riprenderli con un’angolazione dall’alto spesso tesa a sottolineare
la condizione di oppressione della vittima. In Vita di O-Haru donna galante, si raccontano le vicissitudini di una
donna O-Haru il cui padre cerca di convincerla a diventare la concubina di un potente signore della terra. La
conversazione che avviene gioca la sua espressività sul movimento che crea una stretta relazione tra il filmico e
il pro filmico. KUROSAWA è un regista più eclettico che si rifà maggiormente ai modelli occidentali, in
Kagemusha, l’ombra del guerriero racconta le guerre feudali per la conquista del paese. Tra queste famiglie c’è
la Shingen il cui anziano signore ha chiesto gli venga trovato un sosia. Nella scena di dialogo abbiamo un piano
sequenza privo di qualsiasi movimento della mdp. Anche i personaggi sono statici e non si muovono. La loro
disposizione nello spazio, le scenografie e gli accessori sono da manuale di regia. Si dedica al modularsi delle
voci che si sostituiscono ai più convenzionali effetti di montaggio.
Il cinema classico ha individuato nel campo/controcampo la forma rappresentativa dominante per le
conversazioni. Anche nella Nouvelles vague si è esplorata la conversazione a 360°. Partiamo ad esempio da I
quattrocento colpi di Truffaut: il piccolo Doinel che si trova in un centro di osservazione minorile ha un dialogo
con una psicologa. Quello che noi vediamo in realtà è solo il bambino che ripercorre tutte le contraddizione
che hanno segnato la sua esistenza. La scena però porta: due originalità il carattere improvvisato per l’uso della
parola e il rifiuto del controcampo. Infatti della psicologa noi udiamo solo la voce ma non la vediamo. Questa
intimità che si viene a creare, con le incertezze di Doinel appaiono vere e naturali. Il regista prende le distanze
dai modelli classici e introduce nel cinema di finzione una modalità di rappresentazione di origine televisiva (le
interviste). Truffaut segmenta la conversazione con brevi dissolvenze incrociate che oltre a dare l’idea dello
scorrere del tempo consentono di eliminate i presumibili errori del piccolo. Le parole di Antoine si mescolano
ai rumori del riformatorio che mostrano la condizione di prigioniero della vita. In Pulp Fiction di Quentin
Tarantino la scena si svolge un locale dove abbiamo Butch un pugile non più giovane e un gangster Marsellus
Wallace che sta comprando il suo imminente match. Tarantino evita l’uso del campo/controcampo infatti
vediamo di faccia Butch e di spalle il
gangster che è un uomo grosso con l’orecchino e i capelli rasati. La sua immagine rappresenta qualcuno ma
anche il potere. Il cinema della Nouvelle Vague attua un doppio sfondamento in due direzioni: da una parte il
montaggio viene negato dall’altra invece c’è un uso eccessivo dello stesso. In Questa è la mia vita di Godard
durante una conversazione tra Nanà e Paul il suo fidanzato, invece di ricorrere al campo controcampo il regista
ci mostra le nuche dei protagonisti seduti al bancone di un bar e i volti si riflettono leggermente nello specchio
posto dietro al bancone. Le due inquadrature si succedono attraverso un rapporto d’angolazione che non ha
più niente a che vedere con quello del cinema classico, infatti le figure sono una di fianco ad altra. Questa è
una dichiarazione di messa in scena: i personaggi del film non sono sullo schermo per lo spettatore ma vivono
la loro vita che viene ripresa. Questo dona un grande realismo. In Muriel, il tempo del ritorno di Alain Resnais
abbiamo una scena d’apertura in un appartamento dove si trovano l’antiquaria Helene e una cliente. Rasnais
punta su un’estrema frammentazione della continuità scenica esasperando il montaggio ed essendo
trasgressivo. Vedremo raramente le due donne, ma solo un insieme di piani ravvicinati (oggetti o parti del
corpo). Celebre è la scena di dialogo di Questa è la mia vita tra Nanà e Raoul che si svolge in un caffè parigino. I
due sono seduti di fronte, mentre parlano la macchina da presa si sposta. Godard rifiuta il montaggio e affida ai
movimenti della mdp il compito di articolare la successione dei quadri. Approda così ad un effetto vicino ai
modelli classici attraverso una messa in risalto dell’espressività del volto di Nanà. Come scrive Chion, il cinema
è innanzitutto verbo centrico ovvero quando qualcuno parla, tutto intorno a lui si subordina per garantire il
primato alla parola. Nella conclusione di Via col vento quando Rossella O’Hara pronuncia la promessa, la
musica che sino a quel momento era stata prorompente si affievolisce per dare peso alle parole. Il cinema della
modernità ha messo in discussione, attraverso la presa diretta, il suono poiché viene registrato insieme alle
immagini. In una scena de Il disprezzo di Godard notiamo come il vococentrismo assuma un ruolo radicale. La
canzone e le musiche vengono completamente azzerate quando uno dei personaggi parla (si trovano in un
teatro di Roma e la musica c’è dal vivo). Ovviamente tale scelta è di tipo provocatorio.
Nel cinema d’autore degli anni 60 prendiamo in analisi Persona di Ingmar Bergman: Elizabeth è un’attrice
malata e Alma è l’infermiere. Le due sono in un’isola disabitata in vacanza e finiranno per assumere le
reciproche inquietudini. La particolarità sta nel fatto che le confessioni di Alma le ascoltiamo due volte, una
volta vedendo il volto di Elizabeth e una volta vedendo il suo volto. Al classico processo di selezione operato
dal campo/controcampo abbiamo la rappresentazione integrale che rende il volto umano protagonista
assoluto. Abbiamo una contrapposizione: Elizabeth che esprime molto attraverso il suo volto e Alma invece più
fredda. Il bianco e nero, l’illuminazione, le scenografie spoglie ricreano un teatro di anime e corpi vuoti. La
musica enfatizza l’atto di accusa pronunciato da Alma (vediamo la faccia di Elizabeth) nella serie invece
dedicata ad Alma vediamo l’accostamento dei due volti proprio per indicare
l’assunzione dell’identità dell’altra. Tutto ciò spiega il perché della scelta di Bergman di rappresentare questa
scena di dialogo attraverso la logica della successione.
Tra i registi che hanno segnato il cinema d’autore degli anni 60 c’è sicuramente FEDERICO FELLINI. L’acceso
simbolismo, la costruzione di un mondo in cui la realtà si sovrappone con il ricordo, il sogno, il sovente stile
barocco. Esempi sono La dolce vita, ad esempio nella scena in cui Maddalena conduce Marcello nella stanza
dei discorsi seri, poi scappa si avvicina ad una nicchia che ospita una statua ai cui piedi si vede una conca.
Parlandovi dentro Maddalena riesce a far sentire la sua voce a Marcello senza vedersi. Nel dialogo Marcello
confessa i suoi sentimenti ma sopraggiunge un uomo che dice a Maddalena di tacere e la bacia. I due sono
distanti quindi non possono vedersi e questo mostra un epilogo amaro che frantuma la vita e ribadisce la
vanità. Nell’ultima festa, quando ormai Marcello è venduto, tutti corrono verso il mare ed egli vede dall’altra
parte della riva una ragazza Paolina che aveva incontrato tempo prima. Lei parla ma lui non la sente bene a
causa delle onde. Chion parla di intelligibilità della parola teatro, lascia spazio ad una parola emanazione: il
suono del mate è la coltre di cinismo che ha ormai ammantato l’anima di Marcello. In 8 ½ quando Guido il
protagonista nelle terme dell’hotel intrattiene conversazioni a senso unico con 4 personaggi (anche se egli
tace). L’autore ce lo mostra con un movimento di macchina ad aggancio, più personaggi si rivolgono ad uno
solo.
Il cinema contemporaneo è spesso etichettato come postmoderno, questo tende a fare proprio quello stimolo
innovativo stilistico che aveva contrassegnato la modernità attraverso due elementi: produrre immagini nuove
che sappiano dialogare con il pubblico e lo stretto rapporto che viene ad istaurarsi sul piano iconico con altre
forme audiovisive (spot, videogame…) di qui il gusto per un cinema ibrido e frammentario che mette l’accento
sul piacere fisico delle forme, dei colori, delle musiche. Uno dei registi più tenaci in merito è Lars Von Trier che
con Dogma ha posto l’accento sugli aspetti formali di un film. Anche Woody Allen ha fatto ampiamente uso
della macchina a mano come in Mariti e Mogli che racconta le vicissitudini sentimentali di due coppie: Sally e
Jack, Judy e Gabe. L’instabilità della mdp sembra echeggiare quella delle coppie. Se Von Trier tendeva a
spostare la mdp da una primissimo piano all’altro con movimenti nervosi, Allen con calma tende a passare da
mezzi primi piani di Sally da dietro la nuca di Judy a mezzi primi piani di Judy ripresi da dietro Sally. Allen usa la
dinamicità della mdp e il montaggio per accentuare alcuni punti della conversazione. Utilizza inoltre un Jump
Cut per mettere in successione due immagini dello stesso personaggio in momenti temporali diversi. Allen
dimostra di appartenere a quella schiera di registi che hanno abbandonato l’idea tradizionale di regia.
Appare inoltre fervente l’influenza di Godard, anche se Godard non punta la sua mdp sul volto della
protagonista ma sulla nuca, moltiplicando il numero di Jump Cut (fino all’ultimo respiro). I movimenti di mdp
come sostituto degli stacchi campo/controcampo oggi è molto diffuso anche in film come Unbreakable – il
predestinato di Shyamalan. Inoltre il campo/controcampo oggi è arricchito con alcuni effetti: movimento della
mdp è il più frequente. In Fight Club di David Fincher durante la scena del confronto in albergo tra il
protagonista e Tyler Durben suo alter ego. Oltre ad usare il classico campo/controcampo il regista ricorre a
brevissimi flash che mostrano quello che il protagonista ricorda e accentuano la dimensione soggettiva della
sequenza, soluzioni simili si trovano anche in Romeo+Giulietta di Luhrmann: nella scena del dialogo tra
Giulietta e Frate Lorenzo le immagini dei parlanti sono accompagnate da quelle oggetto del loro pensiero:
mentre nel film di Fincher questo avveniva tramite ricordo qua invece le immagini appaiono alle spalle dei
soggetti. Non vi è una sostituzione ma una sovrapposizione. È una sorta di multi inquadratura. Queste scene
sembrano insufficienti a soddisfare i principi estetici e comunicativi della postmodernità.
Altra tecnica utilizzata è lo split screen ovvero lo schermo diviso in più parti. Spesso usato per rendere più
spettacolari le scene di azione con protagonisti diversi personaggi. Lo ritroviamo in molti film, Harry ti presento
Sally, Un giorno per caso e persino Hulk. Un esempio è Requiem for a Dream di Darren Aronosky che ci mostra
due amanti distesi sul letto e uno split screen ci mostra il volto di uno e la mano di un altro. L’inquadratura poi
rivela la sua natura, ovvero proietta i due personaggi lontani quando lui si sveglia senza braccio in ospedale a
causa della cancrena dovuta alla droga e lei si ritrova a festini orgiastici dove per procurarsi i soldi per la droga
si prostituisce.
Anche se il cinema contemporaneo privilegia il dinamismo, non manca l’utilizzo del long take ne è un esempio
Segreti e Bugie di Mike Leigh, il film narra la storia di una donna di colore Hortense che scopre l’identità di sua
madre Cynthia una donna bianca con problemi psichici. Le due si incontrano in un bar, sono riprese
frontalmente ma la scena è molto piatta. Almeno sino al momento in cui la madre si rende veramente conto
che quella è sua figlia. Secondo i topoi del melodramma è una agnizione che porta uno sviluppo nella storia.
Assistiamo a un’inquadratura della caffetteria vuota e poi un mezzo primo piano di entrambe. L’unico stacco
che unisce queste due inquadrature può dirsi gratuito. Il cinema dunque ci presenta diverse opzioni: - Una
scena di conversazione attraverso diverse inquadrature - Una scena di conversazione che è un’unica
inquadratura - In un’unica inquadratura ci sono diverse conversazioni (scelta rara). Anche oggi il cinema
indipendente mostra oggi qualche predilezione per scene di dialogo lunghe come in Nella società degli uomini
di Neil Labute che racconta la storia di due giovani manager
che stanchi dei soprusi del mondo femminile decidono di vendicarsi facendo innamorare una ragazza muta.
Chad porterà a termine il suo piano mentre Howard finirà per innamorarsi. Il film si apre proprio con un
prologo che segue il viaggio dei due giovani e dove Chad propone il suo piano.
Capitolo 2 – Lettera da una sconosciuta
La parola scritta è una delle cinque materia di espressione di cui si compone un film. Al cinema un testo può
essere di natura intradiegetica (testi presenti nel mondo della finzione che anche lo spettatore può leggere
come i personaggi come una lettera, un libro ecc) o extradiegetica (ovvero che non fa parte del mondo fella
finzione e può conoscerlo solo lo spettatore come i titoli di coda, sottotitoli, didascalie). Quindi la prima cosa
che si fa quando si guarda un film è leggere. Nel cinema d’autore si legge/ scrive molto più di quanto non si
faccia nel cinema di genere. Il testo scritto più frequente è la lettera d’amore. Il procedimento dominante è
l’AUDIOVISUALIZZAZIONE ovvero quando un testo scritto o letto narra dei fatti, il cinema abbandona le sue
parole per evocare direttamente attraverso flashback il contenuto di queste parole che prende vita sullo
schermo. Non sempre tuttavia questa audio visualizzazione si realizza. Ed è qui che troviamo una serie di
opzioni di rappresentazione che sono essenziali per distribuire le immagini fra colui che scrive/ legge e ciò che
viene scritto/letto. Spesso inoltre il testo viene sottoposto ad un processo di sonorizzazione, una voce leggente
può essere interna o esterna. Sul piano visivo il film dovrà scegliere se mostrarci il destinatario, il mittente
questo però complica la lettura (e quindi il problema della voce narrante). I comportamenti dei personaggi
lettori/scrittori possono essere: - Personaggi che si limitano a scrivere o leggere - Personaggi che fanno anche
altro (es fumano una sigaretta, bevono, camminano
nervosamente)
Gli strumenti per scrivere sono essenzialmente la penna, il pc e la macchina da scrivere. La macchina da
scrivere è quella più efficace dal punto di vista sonoro ed anche più intrigante. La penna invece è interessante
perché ci mostra la calligrafia quindi un dettaglio del personaggio, il pc invece è utile perché attraverso lo
schermo anche il pubblico può leggere. Prendiamo in esame due film ispirati ai romanzi di Charles Dickens:
DAVID COPPERFIELD: l’inizio del film è un efficace esempio di audio visualizzazione del testo scritto. L’incipi ci
mostra un libro aperto in cui si leggono le prime righe. Questo è preceduto da una nota di Dickens che mostra
il romanziere che scrive che dei tanti “figli” il prediletto è proprio quello. Ecco che si volta pagina, la voce
narrante legge il primo rigo (come può fare lo spettatore) e con una dissolvenza inizia il film. GRANDI
SPERANZE: ha un inizio simile, all’inizio del primo capitolo si sovrappone una voce leggente, la mdp si avvicina
leggermente come per invitarci dentro la storia (transito
dall’eterodiegetico all’omodiegetico) terminata la lettura un rumore di vento irrompe, le pagine del libro si
sfogliano rapidamente e una dissolvenza incrociata ci porta nel mondo del romanzo. Un esempio ben diverso
invece lo ritroviamo nell’incipit di All’inseguimento della pietra verde di Robert Zemeckis, qui dal racconto
audio visualizzato si passa alle immagini della scrittura che lo ha generato. Vediamo una donna che narra la
sequenza, in particolare, nel dialogo di apertura tra il bandito e Angelina, questa risponde in terza persona. Alla
forma dell’uomo si contrappone quello della donna voce narrante del film, un procedimento volto a
sottolineare il carattere romanzesco delle immagini. Il prologo termina con l’immagine del foglio inserito nella
macchina da scrivere su cui Joan Wilder sta battendo le sue ultime parole del romanzo. Segue un
controcampo, vediamo il volto della stessa in primo piano commossa dal suo stesso scritto. Con un movimento
di macchina all’indietro vediamo mezzo busto. Se il movimento in avanti in Dickens era per farci entrare nella
storia, questo movimento inverso vuole attestare il passaggio dalla finzione secondaria a quella primaria del
film. La donna si toglie le cuffie, sfila il foglio dalla macchina e cerca di prendere dei fazzolettini. La scatola è
vuota, così va in bagno dove è visibile un post it con scritto “comprare i fazzolettini”. Durante il suo percorso la
donna passa davanti a un manifesto che dice “Joan Wilder, l’autrice best seller” e una targa “scrittrice
dell’anno”. Questi tratti sono di tipo informativo e servono allo spettatore per conoscere la protagonista. La
parola scritta diventa uno strumento cognitivo attraverso cui si costruisce l’identità sociale del personaggio.
Tuttavia altre forme all’insegna dell’intermittenza, contemporaneità e sovrapposizione sono possibili.
HAMMET INDAGINE A CHINATOWN di Wim Wenders: il film si avvia con la presentazione del suo protagonista
Hammet, nella seconda immagine i rumori della città si mescolano a quelli della macchina da scrivere, un
movimento della macchina ci mostra una finestra dietro il quale si vede un uomo di spalle seduto che scrive a
macchina, solo alla fine Hammett è messo in quadro. L’inquadratura successiva ci mostra il foglio nella
macchina con la parola fine (al cinema spesso si mostra o il foglio bianco di inizio o quello di fine). Hammett
sfila il foglio e solo allora vediamo il suo volto. L’associazione dell’immagine del protagonista chiude un
processo di presentazione differita del personaggio che si articola nei momenti dell’evocazione sonora, messa
in quadro parziale e il suo volto. Passiamo poi ad un’altra sequenza, quando il protagonista stanco si
addormenta. La seconda parte della sequenza introduttiva si costituisce di tre livelli narrativi: Hammett che si
addormenta e sogna, Hammett che nel sogno scrive, la storia che Hammett sogna di scrivere.
L’audiovisualizzazione viene continuamente interrotta da inserti che le si inframmezzano. L’atto della scrittura,
il farsi del racconto sono frammentati allo spettatore.
Inoltre è impossibile non notare il carattere spettacolarizzante che notiamo attraverso inquadrature dal di
sotto della macchina da scrivere, le mani dell’attore, riprese ravvicinate dai caratteri. Le riprese soprattutto
sulle parti della macchina raggiungendo l’apice nella parte finale che chiude il sogno attraverso le inquadrature
di diverse parti. Se arriviamo alla fine del film troviamo un esempio di contemporaneità e adiacenza. Al termine
della sua avventura Hammett rientra a casa, l’uomo si siede alla poltrona deciso a trascrivere quello che gli è
accaduto nella realtà. Un obiettivo lo riprende in campo lungo, poi una dissolvenza ce lo mostra già mentre
scrive. Il rumore dei tasti si mescola a quello della musica, sulla sinistra in sovraimpressione appaiono le
immagini della storia che sta raccontando, oblique e in B/n (tipico del noir anni 40). Alla fine troviamo il
dettaglio conclusivo del film che mostra la parola fine scritta dal protagonista. Questo è un esempio di
diegetizzazione di un testo extradiegetico che porta a termine sia il film che la storia raccontata da Hammett.
Le forme di audio visualizzazione prese in esame hanno in comune il carattere narrativo del testo di partenza:
un testo che racconta fatti e che trova nell’immagine sonore un’immediata e feconda possibilità di traduzione
intersemiotica. Non tutti i testi però raccontano eventi. Prendiamo in esame Jules e Jim di Truffaut [Nel 1907,
nel quartiere parigino di Montparnasse, vivono due amici: Jules, austriaco, e Jim, francese. Si tratta di
un'amicizia per certi versi "spirituale", fatta di lettura di poesie e grandi discorsi sull'arte, ma anche "pratica",
visto che i due si scambiano volentieri le ragazze, finché un giorno non conoscono la giovane Catherine,
provocante e passionale. Subito Jules se ne innamora mentre Jim, che capisce di esserne anche lui attratto (ma
in un secondo momento), cela i propri sentimenti per non offendere l’amico, già intenzionato a sposarla. Così
Jules e Catherine si trasferiscono in Austria, dove danno alla luce anche una figlia, mentre gli eventi della Prima
guerra mondiale allontanano Jim dalla coppia. Quando il tempo ha oramai segnato, logorandolo e
incrinandolo, il matrimonio dei due giovani, Jim va a trovarli. Sceso dal treno, trova una situazione piuttosto
inaspettata: l'amico Jules è profondamente cambiato, ha abbandonato la poesia, l'arte e anche il letto
coniugale, visto che lui e Catherine dormono in camere separate. Ma Catherine è bella e gioiosa come sempre,
e Jim trova ora il coraggio per dichiararle i propri sentimenti. Jules, ancora innamorato della moglie, accetta la
relazione dell’amico con lei, pur di non perderla, e accetta perfino la comune convivenza, in un rapporto a tre
che finirà per rinsaldare proprio l'amicizia tra il francese e l'austriaco. Il nuovo amore tra Jim e Catherine,
invece, è destinato ad avere vita breve, per via delle difficoltà che i due incontrano nel tentativo di avere un
figlio. I tre amici-amanti si allontanano e si perdono, salvo ritrovarsi insieme per un'ultima volta nel Quartiere
Latino di Parigi: qui la loro storia si chiuderà con una tragedia "guidata" e voluta dall'irrequieta Catherine,
eterna insoddisfatta della vita e dell'amore.], la sequenza in cui Jules e Jim e Catherine hanno uno scambio
epistolare: per tutta l’inquadratura non vediamo altro che persone che scrivono e leggono (Catherine scrive a
Jim per dirgli che aspetta un figlio da lui, poi abortisce e Jules glielo comunica). Poi Truffaut ricorre ad una sorta
di audio visualizzazione, il volto in primo piano di Catherine che recita il testo della sua lettera mentre in
sovraimpressione scorrono le immagini del paesaggio boschivo come a voler misurare la distanza tra i due
amanti.
In un altro film di Truffaut, Le due inglesi ripropone la stessa soluzione espressiva. Claude ha da poco rivisto a
Parigi Muriel una donna con cui aveva una relazione che riprende. La sorella di Muriel, Anne confessa di essere
stata amante di Claude. Così Muriel decide di fare ritorno in Galles e invia una lettera a Claude. Il testo è
affidato alla lettura di Muriel, vediamo in primo piano il suo volto in lacrime e dietro il paesaggio che scorre
velocemente come visto da un treno in corsa. Poi Muriel viene ripresa a mezzo primo piano prima di sparire
lasciando l’intero campo al paesaggio. In un’altra sequenza del film vediamo una prassi simile. Oggetto di
lettura è una lettera che Muriel ha inviato a Claude ed è una confessione intima, gli rivela di aver avuto da
piccola dei rapporti con una coetanea. L’atto di lettura del destinatario costruisce la sequenza della forma nel
sintagma ad incastro che lo apre e lo chiude come una cornice, poi si vedono le immagini di una donna che
recita, è Muriel con uno sfondo unico, la donna parla guardando verso la mdp. La stessa cosa la vediamo anche
in una scena in cui c’è Anne. La differenza è che mentre per Anne lo sfondo è rosso testimoniando la sua forza
e passione, quello di Muriel è blu dimostrando la sua freddezza. La mdp si avvicina a Muriel arrivando agli
occhi, poiché metaforicamente entra nella sua anima per il suo pentimento su quanto accaduto da giovane.
Truffaut accentua visivamente le parole raddoppiando l’immagine della loro autrice attraverso un jump cut,
due inquadrature del suo volto costruite su un movimento di macchina da mezzo primo piano a primo piano.
Nel cinema di Truffaut audio visualizzare un testo significa mostrare il volto recitando di chi quel testo lo ha
scritto. Nel film di Truffaut, Fahrenheit 451 I pompieri, hanno il compito di distruggere i libri, che sono stati
proibiti e aboliti in quanto rendono la vita triste: Una vicina di casa cerca di far conoscere a Montag il mondo
della lettura, e gli chiede se ha mai letto qualcuno dei libri che ha bruciato. La curiosità lo spinge a provare, e il
primo libro che questi legge è David Copperfield di Charles Dickens. Durante la notte lo prende dal
nascondiglio e inizia a leggere la copertina, la macchina da presa si avvicina a Montag che a voce alta legge poi
il libro finisce addirittura fuori campo. Uno stacco ci conduce a un piano diviso tra la testa di Montag e il libro
aperto. La voce leggente continua, la testa di Montag diventa fuori campo e ci si concentra sulla pagina del
libro, leggibile anche dallo spettatore. Il lettore domina sul testo all’inizio, poi il lettore e il testo si equilibrano,
poi il testo domina sul lettore. Poco alla volta il testo prende il sopravvento. Il predominio delle immagini del
testo su quelle del lettore/scrittore non costituiscono la norma. Al cinema le immagini tendono a privilegiare
l’uomo e non la parola. Lo notiamo in una scena di Jules e Jim in cui viene ripreso Jules in una casa diroccata
mentre scrive una lettera. La macchina avanza verso Jules sino ad un mezzo primo piano, siamo così di fronte a
un piano sequenza costruito su un movimento di macchina che mette prima in campo Jules, poi si avvicina
lentamente. Il predominio dello scrittore è assoluto, infatti il foglio della lettera è fuori campo. Quando Jules
smette di scrivere la voce interiore non si arresta e continua la lettura dando vita a una tensione audiovisiva tra
l’immagine e le parole. Ed è proprio questa tensione dominante al cinema.
Nel rapporto tra lettore e scrittore, oltre all’elemento scritto è possibile che vi siano altri elementi pro filmici.
Sempre ne Le due inglesi, quando Claude sta scrivendo una lettera a Muriel, l’inquadratura si abbia con
l’immagine del capo del giovane e davanti vediamo il foglio su cui sta scrivendo. La testa è leggermente
sfocata, mentre la mano, la penna e la lettera sono a fuoco. La macchina da presa inizia un breve movimento a
salire che mette fuori campo sia Claude sia il foglio per mostrarci un quadro dietro la scrivania. Questo
elemento è importante perché raffigura un uomo che legge circondato da due donne e un bambino. Questo
effetto di raddoppiamento lo troviamo anche in un’altra scena, Muriel è alle prese con il suo diario a cui affida
le sue buone intenzioni. La scena è affidata ad un piano sequenza costruito su un movimento di macchina in
avanti che culmina sul primissimo piano della donna. La scrivente ha sul piano visivo un predominio sul testo
che si intravede appena. Tuttavia questo si riscatta sul piano sonoro attraverso la sua lettura da parte di
Muriel. L’inquadratura si avvale di due oggetti, il primo è lo specchio dove si vede il riflesso della donna, il
secondo sono i suoi occhiali in cui si vede il riflesso delle mani e della penna. Questo ci mostra una divisione fra
ciò che si fa e ciò che si vorrebbe fare (i buoni propositi). Le diverse scene dei film di Truffaut ci mostrano il
cinema della modernità che attribuisce alla scrittura/lettura un peso specifico maggiore rispetto al cinema
classico. In La donna è donna di Godard notiamo l’importanza della parola scrittura. Angela e Emile due
fidanzati litigano e poi si mettono a letto. La donna si alza, prende un libro, copre alcune parole e le mostra al
fidanzato “mostro”. Lui fa altrettanto. Iniziano così ad offendersi, la parola scrittura sostituisce il parlato.
Prendiamo un altro film, 84 Charing Cross Road di David Jones. Il film racconta uno scambio epistolare tra una
scrittrice newyorkese Helena Hanf e un direttore di una libreria di Londra Frank Doel. Numerose scene
mostrano i due intenti a scrivere e leggere. David Jones trasforma uno scambio epistolare in una sorta di
dialogo, i due parlano alla telecamera come se dialogassero. Questa soluzione audiovisiva traduce il desiderio
di incontrarsi e la voglia di comunicare. Robert Bresson è stato tra i registi della nouvelle vague che è stato un
punto di riferimento vero. In Il diario di un curato di campagna mostra le pagine dei quaderni in cui il
protagonista scrive le sue riflessioni. Il carattere estremo del film è ribadito dal fatto che queste sequenze ci
mostrano solo testo escludendo l’immagine dello scrittore. La sua voce accompagna le inquadrature, ma si
leggono le frasi, la sua calligrafia, le parole cancellate e la scrittura acquista la sua pregnanza di segno
materiale. La spettacolarizzazione contraddistingue il cinema postmoderno e lo vediamo attraverso tre autori:
JOEL COEN in Barton Fink – è successo ad Hollywood in cui Burton è un giovane drammaturgo alle prese con
una sceneggiatura per un film di serie B. Per più della metà della storia l’uomo non riesce a scrivere poi in
preda all’ispirazione scrive di botto tutta la sceneggiatura. La frenesia della scrittura è audio visivamente
tradotta con grande
dispiego di mezzi espressivi. Sul piano sonoro si intrecciano quattro livelli: la musica extradiegetica, il rumore
dei tasti della macchina, la voce leggente di Barton e quella immaginaria dei protagonisti della storia. A questa
polifonia attraverso un montaggio rapido vengono associate delle immagini che insieme allo scrittore, al suo
volto ci mostrano primi piani della macchina da scrivere, parti del testo e dei fogli. A rendere accattivante la
successione di inquadrature è il ricorso al movimento della macchina su Barton e la scelta del legame delle
sequenze tramite dissolvenza incrociata che da l’idea di scorrimento temporale e rendendo più seducente il
lavoro di scrittura. FRANCIS FORS COPPOLA in Dracula di Bram Stoker abbiamo numerose sequenze del film
dedicate alla scrittura. Vi sono molte letture di libri (soprattutto che mostrano le figure). Il fascino che il
romanzo di Stoker provava per i nuovi mezzi di comunicazione si ritrova nelle immagini che ricercano
strumenti legati alla scrittura come il dittafono e il telegrafo o la macchina da scrivere. Ciò che fa di Dracula un
esempio di spettacolarizzazione della scrittura è come Coppola costruisce audio visivamente alcune sequenze
del film. Una di queste è il viaggio di Jonathan da Londra alla Carpazia. In questa sequenza vediamo la lettura
del diario di Jonathan, della lettera di Dracula e del diario di Mina. A questi testi intradiegetici se ne aggiungono
alcuni extradiegetici come alcune pagine dei loro diari che riferiscono la stessa data. Sono soprattutto i modi
con cui vengono rappresentati il diario di Jonathan e la lettera di Dracula a rivelare lo stile del film. Jonathan è
seduto in treno, riporta una pagina del suo diario, essa lascia spazio alla parte superiore dell’immagine che ci
mostra il treno su cui è seduto. La voce narrante ci avvisa che sta lasciando l’occidente. Abbiamo così
un’immagine articolata su diversi quadri. Dal diario di Jonathan si passa alla lettera di Dracula che lo stesso
tiene nelle mani. La voce leggente adesso è quella del vampiro. Sullo sfondo appaiono due occhi e
un’immagine sfocata mostra l’occhio del ragazzo sovrapposto alla firma della lettera, una D. PETER
GREENAWAY ricorre alle tecniche del digitale usa immagini legate alla postmodernità come quelle del pictuire
in picture che si strutturano secondo la logica delle diverse finestre aperte sullo schermo di un pc e danno vita
ad una sovrapposizione di immagini, parole e voci. Nel film i racconti del cuscino, durante la sequenza in cui la
protagonista Nagiko ricorda quando era bambina e la zia le leggeva un libro abbiamo questa costruzione: la
musica giapponese, le parole della zia, le inquadrature danno vita a raffinate composizioni visive che seguono
quattro fasi, vediamo la zia leggere le pagine del libro, si sovrappone l’immagine del testo che sta leggendo,
nella parte superiore del testo si sovrappongono i caratteri occidentali (il titolo del libro) e infine il carattere
extradiegetico (sottotioli). Poi abbiamo la variazione, la donna che legge sparisce insieme al testo scritto a
mano al centro, appare una coppa d’argento in cui vengono messe scaglie di ghiaccio, permane però un testo
scritto.
A differenza di ciò che accadeva nel cinema classico, non viene più omesso il testo ma viene mantenuto
inserito nel contesto audiovisivo, imponendo allo spettatore diversi punti di attenzione.
Capitolo 3 – La sparatoria
Il cinema da sempre ci ha abituato alle sparatorie. Una situazione narrativa di forte intensità tappa obbligata di
alcuni generi come il western, il film d’azione, il poliziesco. Implica la presenza di più personaggi solitamente
contrapposti, le azioni si sviluppano in un arco relativamente lungo e si usano molteplici forme di
rappresentazione audiovisiva. In ambito diegetico ci sono due aspetti essenziali: - LUOGHI che possono essere
di due tipi, aperti dove i rivali si fronteggiano senza
possibilità di riparo e frammentati quando invece c’è possibilità di celarsi. - PERSONAGGI che possono essere
costituiti o dal gruppo dell’eroe e dal gruppo antagonista oppure dalla presenza di alcuni personaggi che non
hanno nulla a che vedere con la sparatoria. Sul piano narrativo possiamo notare quattro modi di strutturare
una sparatoria: - Distinguere se la sparatoria è improvvisa (effetto sorpresa) o annunciata (carica di
suspence) - Il ruolo del prologo e dell’epilogo - Ricercare i punti di vista dei soggetti dominanti - Vedere se essa
è composta in modo piramidale, ovvero secondo una progressione narrativa che prevede lo scontro finale tra
pochi sopravvissuti, solitamente protagonista e antagonista. Una sparatoria si caratterizza sempre per il
montaggio, per la dinamicità, per certi movimenti della macchina e per la componente sonora (colpi d’arma da
fuoco e voci umane). Altro aspetto fondamentale è la morte, a questa può essere dato un peso rilevante o
ignorarla. Esempio: The Great Train Robbery di Edwin Porter
Abbiamo una sparatoria all’aperto che coinvolge direttamente gli implicati dunque l’eroe in questo caso uomo
di legge e i banditi quindi l’antagonista. Un conflitto annunciato dalla decisione dello sceriffo di inseguire i
banditi che limita l’epilogo alla breve verifica della morte dei cattivi. Abbiamo due lunghe inquadrature
distante dai soggetti rappresentati, il montaggio si limita ad unire le due immagini e i movimenti di macchina
sono assenti. Non è attribuito nessun peso alla morte dei banditi. Inoltre c’è da aggiungere che in molte copie
del film alla fine, Barnes il capo dei banditi morto, guarda verso la mdp e spara. Questo elemento che è slegato
dalla storia si pone come una sorta di immagine-attrazione e di effetto shock. Esempio: Sfida infernale di John
Ford
La sequenza che contiene la sparatoria è aperta e chiusa da due dissolvenze, si svolge intorno ad un recinto di
cavalli e comporta la presenza di due soli gruppi rivali: quello guidato dallo sceriffo Wyatt Earp e quello della
famiglia Clayton che ha ucciso i fratelli del protagonista. Il prologo è parte più consistente della sequenza, una
sparatoria ampiamente annunciata in cui i tempi di attesa sono notevolmente dilatati così da creare estrema
tensione. Il prologo è costituito dai preparativi dello sceriffo e dei suoi, l’avanzamento verso il recinto e la
disposizione dei personaggi.. Il montaggio alterna gli eroi e i contendenti.La distribuzione delle immagini è però
favorevole al gruppo degli eroi. Bisogna fare una differenza tra i tipi di immagine degli eroi: da una parte c’è
quella positiva di Wyatt e dall’altra quella segnata da contraddizioni di Doc. Sul piano iconico l’aspetto più
interessante sono le soluzioni cui Ford ricorre per infonderle una certa tensione e tenere separati i gruppi. Il
primo è il passaggio di una diligenza guidata da due degli uomini di Wyatt che sollevano un polverone creando
una barriera tra lo sceriffo e i malviventi. La nube impedisce al cattivo di prendere bene la mira ma conferisce
anche una particolare dinamicità visiva. Altre due soluzioni sono gli steccati del recinto che si inframmezzano
tra lo sguardo dello spettatore e i personaggi che rendono la visione più nervosa e i cavalli che si agitano i quali
si frappongono fra i gruppi di contendenti e danno dinamismo alla sequenza. Durante la sparatoria perdono la
vita Doc e tutti i figli di Clayton. Il confronto si restringe allora all’eroe e il suo vice sceriffo e il padre di Clayton
l’uomo che ha assassinato i fratelli. Lo sceriffo decide di lasciarlo andare per fargli patire il suo stesso dolore ma
Clayton tenta di spararlo mancandolo e il vicesceriffo lo uccide. La sequenza della sparatoria è quindi spezzata
in due, una prima parte più veloce e la seconda più lenta. Quel rallentamento si fa evidente soprattutto
quando lo sceriffo costringe il bandito a gettare il fucile. La scomparsa di Doc chiude la prima parte del
conflitto, lo vediamo cadere a terra dietro uno steccato finendo fuori campo. L’inquadratura permane e
mostra la sciarpa di Doc appesa al legno. Sarà ancora questa morte ad essere protagonista dell’epilogo quando
Wyatt gli rende omaggio fermandosi vicino al corpo. I registi della Nouvelle Vague hanno sperimentato
soluzioni alternative. Esempio: Questa è la mia vita di Jean Luc Godard In una delle scene Nanà è seduta a un
caffè all’improvviso si odono dei colpi d’arma da fuoco, la donna scappa all’esterno, vediamo intanto un uomo
sanguinante che si precipita in strada e scappa. Questa sparatoria è gratuita e improvvisa, interessante è la
scelta del regista di dissociare suono e immagine. Il conflitto a fuoco non è interamente fuori campo, vediamo
un breve momento nel bar ma le ripetute raffiche di mitra si sentono fuori campo. Godard sceglie di mostrare
in modo parziale la sparatoria ma di farla ascoltare. Il principio della visibilità è cosi sostituito da quello
dell’udibilità.
Il regista non rinuncia a inscrivere anche nel tessuto visivo la sparatoria ce ne mostra una parte e trasforma la
linearità di una convenzionale panoramica in un movimento che procede a scatti volto a riprodurre i colpi di
arma. La sparatoria passa cosi dal piano pro filmico a quello filmico, è un modo di vedere. Alla fine del film
abbiamo un’altra sparatoria, Nanà è diventata una prostituita e due gang si incontrano per scambiarsela.
Improvvisamente il conflitto tra le bande degenera, la donna muore. Dal punto di vista narrativo, la morte
dell’eroina è un finale classico, questo però entra in conflitto con la modernità della rappresentazione e la
paradossalità degli eventi. Godard rifiuta radicalmente il montaggio vediamo una lunga sequenza per
accentuare il pathos della sparatoria. Il regista utilizza un campo medio e si limita ai movimenti laterali. La
morte di Nanà passa inosservata. Esempio: Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah Il regista ha segnato una
nuova pagina degli scontri a fuoco accentuando il pathos e la spettacolarità. Pike, Lyle e Tector sono i
sopravvissuti del mucchio, si recano dal generale Mapache che combatte con i suoi uomini al soldo dei
tedeschi per reprimere la rivoluzione dei peones. I quattro vogliono la liberazione del loro compagno Angel,
reo di essersi schierato dalla parte degli oppressi. Mapache uccide Angel e da il via alla carneficina. In questa
sequenza notiamo molto di Sfida Infernale, l’attenzione per l’attesa e il prologo dello scontro, l’avanzare dei
contendenti. Tuttavia il succedersi caotico delle immagini durante la sparatoria segna l’accavallarsi di piani che
rappresentano la carneficina. Sono presenti molteplici principi di organizzazione strutturale: l’uso del
montaggio temporale arriva a mettere una dopo l’altra le inquadrature, ci sono inoltre immagini al ralenti
(marchio dell’autore) l’insieme dà vita ad un mix di tempo veloce e tempo lento, un contrasto tra le immagini.
Utilizza un MONTAGGIO ADDIZIONALE che tende ad aggiungere alla rappresentazione una serie di immagini ad
esso connesse dal punto di vista narrativo ma non essenziale sul piano dello sviluppo. La morte di Mapache è
rappresentata da 12 inquadrature di cui 4 sono a ralenti. La frenesia del segmento è accentuata dalle variazioni
di distanza e angolazione, rapidi zoom in un piano ed effetti schizofrenici dovuti ad un montaggio rapido. Nel
film ci sono ulteriori differenze da Sfida Infernale, innanzitutto l’uso dello spazio che non è contrapposto tra
buoni e cattivi, inoltre la scena non ha un andata mento piramidale infatti Mapache è il primo a morire. L’uso
del ralenti si sofferma su coloro che sono colpiti, ne dilata l’agonia mettendo l’accento su quella tragedia che
sempre la morte porta con sé. Poi c’è la morte degli innocenti, infine arriviamo alla morte di Pike e Dutch che
riprende ben 9 inquadrature. La durata è doppia rispetto la media degli altri piani, alternando le immagini di
uno e dell’altro. Peckinpah ricorre al montaggio addizionale non accontentandosi di una morte, ma
mettendone due. Esempio: il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone
Il prologo è dilatato, ci sono tre killer fuori al saloon estraggono le pistole e si precipitano dentro. Si sentono
diversi colpi d’arma, la macchina anziché entrare nel locale fa una panoramica della vetrina. Dopo poco Tuco
esce dalla vetrina e scappa. Appare la scritta extradiegetica “il brutto”. La sparatoria volge al termine in breve
tempo ed è quasi totalmente confinata nel fuori campo. Anche in Questa è la mia vita la scena avviene fuori
campo solo che in quel caso era gratuita priva di un prologo e di un esito esplicito. Quella di Leone invece è
narrativamente funzionale per la presentazione di uno dei protagonisti, annunciata e preceduta un lungo
prologo esplicito. Sul piano iconico l’incipit del film è affascinante, l’apertura iniziale si apre con un lungo
campo sul deserto e poi un primissimo piano. Questa dialettica campi lunghi e primi piani è ripresa più volte
dal regista. Inoltre spesso ricorre a tipi di inquadrature a rime visive (primissimo piano di A, primissimo piano di
B, frontale di C, frontale di B). La tensione visiva del prologo alla prima sparatoria scaturisce da una geometrica
disposizione di immagini che gioca tutto sul conflitto tra figure contrastanti della scala dei piani e sulle strategie
di rappresentazione iconica che mettono in contatto consonanza e dissonanza. Nella sparatoria finale il buono,
il cattivo e il brutto sono nel cimitero (per indicare la fine del genere western) il sentimento d’attesa è alto,
Leone rinuncia ai conflitti tra campo lungo piano ravvicinato e si limita ad usarli in apertura e chiusura. Il ruolo
centrale ce l’ha il montaggio temporale. La scansione diventa marcata. La suspense è affidata ad un doppio
procedimento spaziale (che dal campo lungo arriva al particolare degli occhi) e temporale (che si dilata ai piani
finali). Questa progressione appartiene alla logica del cinema classico se non fosse che Leone lo porta
all’estremo al fine di farlo apparire un rinnovato procedimento. Il manierismo di Leone è evidente nelle
inquadrature a rime che riprendono la sparatoria inaugurale del film passando da una struttura binaria del film
a una ternaria, alternando le immagini dei tre protagonisti.
Esempio: Gli intoccabili – Brian De Palma Gli agenti Eliot Ness e George Stone vogliono fermare il contabile di
Al Capone. Sanno che questo prenderà il treno così si appostano alla stazione. L’uomo all’arrivo sarà scortato
da alcuni gangster, inoltre i due poliziotti non conoscono il suo aspetto. La sparatoria è innanzitutto un celebre
omaggio alla Corazzata Potemkin di Ejzenstejn per tre cose: l’ampia scalinata della stazione, la carrozzina su cui
si trova un bambino da salvare a tutti i costi, i marinai che finiranno con l’essere colpiti dai proiettili. Eliot alla
fine della prima metà del prologo si dirige verso la donna con il bambino per aiutarla a salire le scale e quindi
allontanarla da una situazione pericolosa, la tensione qui è accresciuta dal suono che coincide con l’ascesa del
climax. Il prologo ha una durata maggiore del conflitto a fuoco e si carica di tensione. La prima parte è affidata
allo sguardo di Eliot, le inquadrature che seguono ci mostrano il suo sguardo e quello che vede attraverso delle
soggettive.
Man mano che Eliot si avvicina alla sommità delle scale, i gangster arrivano e si posizionano. L’ultimo ad
arrivare conosce Eliot e sa che è il capo degli Intoccabili. Sarà lo scontro a fuoco tra i due a dare vita alla
sparatoria che si accende grazie a ripetuti zoom in avanti alternando immagini di Eliot e del gangster. La
sparatoria è divisa in due parti: la prima più nervosa con inquadrature brevi in contrasto con il ralenti. De
Palma gira tutta la scena a ralenti, il montaggio inoltre è fondamentale. Sul piano sonoro abbiamo variazioni
musicali d’accompagnamento e i rumori dei colpi d’arma da fuoco, le urla della madre. Quando rimane l’ultimo
gangster da uccidere, l’uomo afferra il contabile e gli punta una pistola alla tempia. Ed ecco la classica struttura
piramidale. De Palma accompagna al mutamento del procedere drammatico di una sequenza una variazione
sul piano espressivo: le immagini tornano a velocità normale, le voci si fanno riconoscibili e il montaggio
normale. Abbandona i piani ampi e le inquadrature ravvicinate. La morte del gangster e la resa del contabile
mettono fine alla sparatoria. De Palma sembra così inscriversi in quella tradizione di sparatori che si avvalgono
del ralenti e montaggio breve.
JOHN WOO è famoso per le scene di sparatoria spettacolari. Utilizza come Peckinpah un montaggio di pezzi
brevi e ralenti ma introduce anche elementi nuovi. Nel film Hard Boiled la sparatoria che avviene tra i poliziotti
in borghese e una banda di trafficanti d’armi è decisiva. La sparatoria avviene in un ristorante. La sequenza è
articolata secondo le convenzioni: esordio, intrigo, epilogo. Il prologo vede i due protagonisti accomodarsi al
tavolo, lo spettatore non sa nulla, si trova in una focalizzazione esterna. La variazione della messa a fuoco, le
dissolvenze, il ralenti e i movimenti di macchina incrociati fanno intuire che sta per accadere qualcosa. Ci viene
mostrano un campo controcampo dei poliziotti, poi il ralenti ci mostra l’arrivo dei cattivi e il volto di Tequila
(poliziotto il cui punto di vista è determinante). Ulteriore elemento di tensione sono le inquadrature che
mostrano un uomo seduto al tavolo (un pericoloso malvivente l’antagonista). Un falso cameriere scaraventa
sul tavolo dei trafficanti una terera, con un montaggio di inquadrature brevi il movimento si spezza. Il regista
affianca alla più frequente alternanza di piani una serie di immagini dedicate allo stesso evento ma da diversi
punti di vista. Il conflitto viene montato rapidamente con molti ralenti ben distribuiti. I movimenti della mdp
sono rapidi talvolta bruschi. La lunga sparatoria è divisa in tre parti: la sala da pranzo, le scale e la cucina.
Ricorre molto l’effetto della luce provocato dalle esplosioni e un aspetto acrobatico dei personaggi. Woo non
rinuncia alla struttura classica infatti nel finale Tequila si scontra con il suo antagonista. L’amico di Tequila
muore e a lui è dedicata la fine della sequenza.
Esempio Matrix di Lana e Andy Wachowski
Nella sparatoria che si svolge nell’atrio del grattacielo assistiamo ad uno spettacolo, un montaggio rapido,
azioni acrobatiche e uso del ralenti per enfatizzarle. Effetti visive come fiammate e colpi d’arma da fuoco e
movimenti di mdp. Gli elementi essenziali sono due: da un lato il fatto che la sparatoria è ritmata sulle note di
un brano pop che con i suoi bassi accentua l’indifferenza agli snodi drammatici dell’azione della sequenza
(sembra un videoclip) e dall’altra il fatto che l’evento è in un mondo non reale quindi la morte non ha peso. I
film di Kitano sono molto importanti per il suo stile che ha una dimensione quasi astratta. In Sonatine abbiamo
una sparatoria in un locale dove si scontra la banda di Murakawa e un organizzazione rivale. La sparatoria non
è annunciata, la scena si apre con Murakawa che arriva con tre uomini nel locale e si siede al bar. Dietro di loro
ci sono tre gangster rivali. Altri uomini probabilmente impiegati si siedono ad un altro tavolo. Un cameriere si
avvicina al protagonista e improvvisamente viene colpito da un colpo. Una serie di campi controcampi ci
mostrano le immagini dei due gruppi. Gli uomini della banda rivale hanno la peggio e muoiono. L’epilogo è
costituito da tre sequenze: la prima sul gruppo di giovani impiegati, le altre due sui corpi dei morti. L’intero
episodio diviso in prologo, intrigo ed epilogo dura poco più di 2 minuti e la sparatoria solo 2 secondi. Kitano
imprime una certa accelerazione ritmica ma non c’è spettacolarità, movimento, effetto sonoro, enfasi visiva o
acrobazie. Ci mostra la violenza nella sua semplicità. I piani conclusivi sui morti ci vogliono mostrare la morte
per ciò che è. Sempre nel film in un’altra sparatoria quando Murakawa prepara un piano per colpire la banda
rivale quando è riunita in un palazzo. Anche in questo caso mentre l’immagine crea tensione poi spezza con
un’altra immagine banale (della sua ragazza sulla spiaggia). Murakawa esce dalla macchina e si dirige verso
l’edificio. Vediamo poi l’inquadratura direttamente fuori dalle finestre dove avviene la sparatoria, una musica
dolente come un Murakawa destinato a morte certe avanza. Dal buio si vede un bagliore della sparatoria,
poche immagini dirette e la sparatoria si interrompe prima dell’epilogo (alla fine si vede la ragazza in auto). Lo
spettatore resta ignaro dell’epilogo.
Capitolo 4 – Speed
L’inseguimento è un evento narrativo che troviamo sin dal cinema delle origini, ricco di effetti dinamici e
spettacolari. Le sequenze sono importanti perché permettono di mettere a punto i corretti raccordi di
direzione, elaborare forme di montaggio alternato, suspense drammatica ecc. Luoghi tipici sono la strada e il
paesaggio e abbiamo due ambienti quello architettonico e quello naturale. Gli ambienti ovviamente
modificano il tipo di inseguimento, quelli urbani per inseguimenti sincopati, più lineari quelli extraurbani. Non
mancano inseguimenti aerei, acquatici ecc. la funzionalità del paesaggio è duplice, può essere decisiva per lo
sviluppo dell’azione o esserne slegata.
Il montaggio alternato è utile per mostrare inseguiti e inseguitori. Utili anche i camera car. L’elemento umano è
spesso riscontrabile. Vi sono due tipi di inseguimenti: l’eroe può essere o cacciatore o preda. Vi sono poi una
serie di personaggi che possono esserci come no. Sul piano sonoro gli inseguimenti possono usare musiche e
rumori o solo il rumore (rombo dei motori, stridio dei freni ecc). I topoi narrativi classici sono gli incidente, le
inquadrature sul contachilometri, il motore che si spegne, l’esplosione alla fine. Durante il periodo del cinema
muto è da notare The Girl and haer trust di Griffith del 1912 in cui il montaggio alternato è centrale. Una
giovane telegrafista è rapita da una coppia di malviventi che cerca una via di fuga tramite un carrello
ferroviario. Al loro inseguimento partono gli amici della donna. Viene esaltato il carattere drammatico
dell’evento, piani differenti, camera car, piani sempre più ravvicinati e uso drammatico del montaggio.
Esempio: il monello di Charlie Chaplin
Gli uomini dell’assistenza sociale strappano a Charlot il piccolo orfano di cui si è preso cura. Parte così il topos
della separazione e il dramma. Con il montaggio alternato viene veicolata la separazione. Charlot si getta
all’inseguimento del bambino e a sua volta è inseguito dal poliziotto. Alla fine i due si riuniscono.
Esempio: Ombre rosse di John Ford Il montaggio alternato ha una funzione spettacolare. A bordo di una
diligenza, un gruppo di passeggeri è quasi giunto a destinazione quando viene assalito da una tribù guidata da
Geronimo. La situazione sta volgendo al peggio ma grazie all’intervento di Settimo cavalleggeri riesce ad
allontanare i pellerossa e salvare i passeggeri. L’inseguimento si sviluppa attraverso la classica alternanza, da
una parte gli uomini della diligenza e dall’altra i pellerossa. Le inquadrature inizialmente sono le immagini delle
guide della diligenza, nella parte centrale della sequenza la distribuzione delle immagini è più equa, nella terza
parte si vedono le immagini dello sceriffo. L’azione sin qui è stata padrone, ora invece si stabilisce un registro
drammatico. Ford abbandona l’alternanza dei piani ed entra nella diligenza. La sequenza giunta al suo apice
muta registro verso la drammaticità, abbandona i piani di inseguiti e inseguitori e ricorre ad inquadrature più
lunghe con maggiore forza espressiva e suono soggettivo. Per l’uso del montaggio alternato può essere
considerata come modello classico ma le specificazioni di questo montaggio hanno creato possibilità
espressive nuove. Una sequenza richiede l’uso di dolly, gru, camera car ecc prima dell’invenzione di queste
quindi l’inseguimento non era molto possibile. Esempio: Bullitt di Peter Yates Bullitt è un tenente alla caccia del
mafioso, l’uomo sceso dal taxi si rende conto che qualcuno lo sta pedinando e sale sulla sua auto. Inizia allora
l’inseguimento tra i più noti della storia del cinema anche perché include una sparatoria.
La sequenza si apre con un prologo esteso, la mdp assume il punto di vista dominante di Bullitt che cercherà di
seminare i mafiosi. Quando ci riesce la mdp assume la prospettiva dei malviventi. Questa lunga estromissione
del protagonista determina il fatto che riappare dietro di loro. Quindi abbiamo una trasformazione da inseguito
a inseguitore. La musica fin qui è vibrante poi è messa a tacere poiché inizia il vero inseguimento. La sequenza
è piuttosto fredda, tutto è affidato all’azione degli eventi. Abbiamo l’inseguimento, l’incidente, il fuori strada, i
sorpassi. Esempio: Duel di Steven Spielberg Il suo carattere dominante è quello metaforico la lotta del
protagonista e dell’antagonista rispecchia un dualismo tra la civiltà e la barbarie primitiva e post tecnologica
rappresentata dall’uomo camion. Alla fine sarà la civiltà a prevalere grazie al suo oggetto simbolo una valigetta
ventiquattrore con cui il protagonista riesce a far cadere nel dirupo l’inseguitore. Il protagonista è inseguito,
non abbiamo un equa distribuzione delle immagini perché l’autista del camion non ci viene mostrato.
L’apprensione e l’elemento umano sono padroni. La musica interviene in abbondanza, nel lungo epilogo essa
assume coloriture sperimentali quasi diviene rumore. Duel propone alcuni cliché come il guasto, il processo di
miglioramento che peggiora ecc. Gli inseguimenti di questi due film sono accomunabili per la tensione
drammatica. Esempio: Caccia al ladro di Alfred Hitchcock Questo film è più ironico, vi è una dimensione ludica,
nella sequenza di apertura vediamo i due poliziotti che si gettano alla caccia di John Robie ma prima giocano a
palla. Il regista stravolge alcuni tipici cliché. Il tempo del montaggio è straniante e talvolta il tempo del discorso
non coincide con quello della storia (come quando Frances schiaccia il piede del freno, l’arco di tempo
occupato per frenare è allungato, in normalità avrebbe investito la donna). Non rappresenta l’incidente finale,
occulta volutamente quel momento chiave. La dimensione ironica la si vede anche dal montaggio per il sotto
sintagma formato da inquadrature anche divertenti. La mdp sta quasi sempre dalla parte dei fuggitivi, la donna
alla guida è sicura di se mentre l’uomo ha paura, quindi abbiamo un rovesciamento del solito stereotipo.
Anche il ruolo umano è molto importanti, assume un peso a tratti ironico a tratti comico. Hitchcock rinuncia
all’accompagnamento musicale affidando l’intera colonna sonora ai rumori per creare un contrappunto
audiovisivo tra i rumori e le espressioni del volto di John. Esempio: Intrigo Internazionale di Hitchcock Il registro
ironico si mescola ad uno drammatico, inoltre è tutto molto paradossale. L’estensione temporale è lunga,
soprattutto per l’epilogo. Il regista prepara a poco a poco la scena dell’inseguimento. Utilizza uno spazio ampio
e al sole, costruisce la sequenza attorno un unico punto di vista quello dell’eroe e non mostra mai l’antagonista
se non per l’immagine del suo aereo. L’elemento umano è fondamentale. L’intero inseguimento è una partita a
due. L’epilogo ripropone il cliché classico dell’incidente. Il principio dominante è nel montaggio che alterna
inquadrature dell’eroe e soggettive dell’aereo.
Il cinema d’autore non sembra attratto dalla messa in scena d’inseguimenti. Ma vi sono delle eccezioni come
L’argent di Bresson che narra le vicissitudini del giovane Yvon vittima del potere dei soldi. Questo affiancato da
un auto della polizia scappa. L’inseguimento dura pochissimo è pertanto minimalista. La sequenza è suddivisa
in due parti: il tentativo di fuga, l’incidente conclusivo. Solo una scena ci mostra la corsa vera e propria dallo
specchietto retrovisore in cui vediamo l’auto della polizia, quindi l’immagine è incorniciata e minimizzata. Così
soprattutto l’immagine del piede di Yvon che pigia sull’acceleratore e freno è il piano dominante. L’assenza di
musica e la spettacolarità ridotta minimizzano il tutto. Esempio: Star Wars II l’attacco dei cloni di George Lucas
Obi Wan Kenobi e Anakin Skywalker si lanciano all’inseguimento di un killer mutante Zam. L’inseguimento si
svolge a bordo degli speeder e termina con l’esplosione di quello di Zam. L’inseguimento è simmetrico e
acrobatico. Il tono è molto vicino alle sequenze di Hitchcock. I confini vanno oltre la realtà, le macchine volano.
L’uso di alcuni stereotipi è presente. Interessanti gli effetti sonori per una commistione tra il rumore degli
speeder e alcune composizioni roboanti. La sequenza si caratterizza per il suo carattere digitale, tipo
videogame, il ricordo a immagini inedite e un largo uso della profondità.
Capitolo 5 – Baciami stupido
La storia del bacio al cinema sembra iniziare con il bacio trasgressivo di The Kiss tra John Rice e May Irvin.
L’intreccio sentimentale è una costante del cinema, il bacio è un evento di durata limitata, che non può essere
considerato a prescindere dal contesto in cui si colloca. Vi sono due forme di preludio: quello contestuale
(l’insieme delle caratteristiche che portano al bacio) e quelli immediato (gli istanti prima del bacio in sé). Vi
sono due modalità di rappresentazione: da una parte l’alternanza di piani dei due diversi soggetti sulla base del
campo/controcampo dall’altra l’avvicinamento progressivo costruito attraverso uno o più raccordi in avanti. Le
due opzione utilizzano il montaggio, la scala dei piani è mostrata sempre attraverso immagini ravvicinate. Un
bacio è spesso accompagnato da un commento musicale dai toni romantici, decisivo può essere un breve
dialogo, il bacio può avvenire in luoghi pubblici o privati. La dinamica dei diversi punti di vista potrà essere
rappresentata in modo diverso in base al genere sessuale. Esempio: Colazione da Tiffany di Blake Edwards
Narra la storia d’amore tra un aspirante scrittore, Paul e una giovane donna dal passato turbolento, Holly. I due
si baceranno dopo più di un’ora di film. Tutto nasce poiché Paul va a casa di Holly per portarla fuori a
festeggiare il primo assegno ricevuto dall’editore, i due si ripromettono di fare qualcosa che non hanno mai
fatto prima infatti vanno in biblioteca insieme, da Tiffany e infine rubano insieme. Si creano le premesse per
qualcosa di proibito come un bacio.
Dal preludio contestuale passiamo a quello immediato. Sono nell’androne del portone (scena molto utilizzata)
il sintagma di 4 inquadrature ci mostra dapprima i due a mezza figura, ad unirli sono le maschere che
indossano, le due inquadrature successive portano un primo piano di uno e poi di un altro. Privo di dialoghi,
campo controcampo, parallelo visivo, tolta la maschera (che metaforicamente indica che i due si sono liberati
delle loro “maschere” e si mostrano per quello che sono) si avvicinano e si baciano. Vediamo dapprima in
campo Paul che poi seguito dalla mdp si avvicina ad Holly e la bacia. Esempio: Via col vento di Victor Fleming
Rossella O’Hara e l’avventuriero Rhett Butler hanno un preludio all’insegna dell’eccezionalità, innanzitutto
sociale poiché ci troviamo nel bel mezzo della Guerra civile americana. Rhett comunica a Rossella che deve
partire per la guerra e così si strappa la sua maschera (il preludio quindi passa attraverso una separazione).
Dichiara il suo amore e chiede a Rossella di baciarlo. Il bacio è costituito su una triade: imminenza della
separazione, smascheramento, dichiarazione d’amore. Un ruolo chiave hanno le scenografie e i colori, il
paesaggio astratto e i bagliori della guerra. La scena si articola in 4 momenti che dipendono dalle posizioni
prese dai personaggi. L’agente attivo è Rhett, dopo il bacio però Rossella lo schiaffeggia e se ne va. Vediamo la
scena in cui Rossella si dirige verso i cavalli (da cui era scesa prima) è il suo punto di vista quello che si afferma.
Rhett aveva fatto scendere Rossella dal cavallo, con un movimento aveva allontanato i cavalli, la mdp li aveva
quindi messi in fuori campo, alcuni raccordi avevano portato da un piano intero a un primo piano per poi
mostrare il bacio. Molto spesso situazioni di separazione, smascheramento, sono preludio di un bacio. Le
modalità di rappresentazione dominanti di questo evento sono il campo/controcampo e l’avvicinamento
progressivo.
Esempio: Un uomo tranquillo di John Ford
La scena del bacio tra il protagonista Sean Thorton e Mary Kate. Il film narra la storia del ritorno in Irlanda di un
ex pugile deciso a rifarsi una vita e quindi anche trovare moglie. Questi ricompra la casa dove era nato e una
sera tornando vede che Mary ha acceso il fuoco in segno di benvenuto. Entra e trova la donna. Se è lui nella
prima parte a giocare il ruolo di agente, tutto ciò che vediamo e sentiamo sembra dar corpo alle paure della
donna. Particolarmente rilevante è l’inquadratura di Mary che si spaventa vedendo la sua immagine riflessa
nello specchio (il raddoppio mostra il contrasto tra l’interiore della donna intriso di leggi sociali e morali e il
desiderio di dar sfogo ai suoi sentimenti). Mary cerca di andare via ma lui l’afferra per un braccio, la trascina a
sé e la bacia. Il tutto in un’unica inquadratura in figura intera nel corso della quale non c’è il classico piano
ravvicinato. La postura dei corpi, i colori degli abiti e i capelli mossi dal vento (difatti le finestre aperte avevano
lasciato entrare un violento getto d’aria – segno di non indifferenza della natura per quanto stava per
accadere). Non c’è accompagnamento musicale, i piani successivi si avvicinano e poi c’è un effetto di
normalizzazione con l’introduzione di un accompagnamento musicale.
Questo celebre bacio è stato di ispirazione al film E.T l’extraterrestre di Spielberg. Nella scena in cui Elliott (le
cui iniziali e finali sono ET che in realtà è un suo alter ego) bacia la sua amica di classe. La scena è pressoché
identica a quella di Un uomo tranquillo, anche qui abbiamo una trasgressione delle regole, l’effetto particolare
è dato dal fatto che mentre Elliott la bacia ET a casa in tv sta guardando proprio questo film, segno della
simbiosi tra i due. Esempio: L’infanzia di Ivan di Andrei Tarkovskij Il ruolo di agente è affidato all’uomo che
cerca di sedurre la ragazza e la provoca attraverso delle prove di coraggio. La scena si svolge in un bosco,
simbolo della liberazione degli istinti. È quasi un bacio rubato, ripreso da un’unica inquadratura intera dai
parametri accentuati tramite angolazione dal basso e anomalo movimento di mdp a scendere e poi a salire.
Nessun brano musicale nel momento del bacio ma si odono i rumori della guerra. La soggettiva femminile
mette in risalto il turbamento della donna. La ripresa con la macchina a spalla della donna che corre tra gli
alberi è audace ed esprime inquietudine. Il cinema della modernità ha avuto di agire sia sul piano della
rappresentazione che su quello della preparazione. Esempio: Questa è la mia vita di Godard Siamo alla scena
della lettura de Il ritratto ovale, i due protagonisti sono Nanà e Luigi che sono in una stanza, non sentiamo le
voci ma ci sono le didascalie. L’uomo ha fra le mani una copia de Il ritratto ovale di cui lo spettatore segue lo
sviluppo attraverso una voce extradiegetica. La giovane donna viene associata alla donna del racconto. La
lettura è il preludio della dichiarazione d’amore. L’innamoramento assume una caratterizzazione
moderna che gioca su aspetti meta testuali ed autoriflessivi. Il guancia a guancia ci è mostrato attraverso
quattro immagini dei due in mezzo primo piano e in controluce, legate da diversi jump cut che rompono la
continuità. Le immagini si succedono senza continuità con una musica d’archi. L’immagine finale di Nanà
rimasta sola giova su un decentramento dell’inquadratura e un’insolita direzione dello sguardo altrove.
Esempio: Notorius di Alfred Hitchcock Il bacio tra Alicia e Devlin. I due sono sul terrazzo di un albergo vicino al
mare, la mdp li inquadra dall’alto poi si avvicina, la donna si avvicina all’uomo che la prende fra le braccia. Uno
stacco porta l’immagine dei due inquadrati ad altezza di sguardo, di profilo e in mezza figura. Iniziano a baciarsi
la mdp avanza fino a inquadrarli in primo piano. Talvolta è stato definito il bacio più lungo della storia del
cinema. Esempio: La finestra sul cortile di Hitchcock Jeff è un fotografo di prestigio che gira il mondo, costretto
per 7 settimane sulla sedia a rotelle. Immobilizzato nel proprio appartamento e annoiato per la forzata
inattività, Jeff inizia a osservare i suoi vicini di casa, servendosi di un binocolo e della propria macchina
fotografica con teleobiettivo. Nel frattempo la sua fidanzata, Lisa Freemont, una sofisticata ragazza dell'alta
società e indossatrice a tempo perso, si reca regolarmente a fargli visita, sfruttando l'occasione per insistere
con Jeff sul loro matrimonio e sulla possibilità di fargli aprire uno studio
professionale, in modo da averlo vicino e non più in giro per il mondo: il reporter, però, giudicando
incompatibili i loro due stili di vita, vorrebbe mantenere la loro relazione così com'è, immaginando che in
qualsiasi altro modo essa sarebbe destinata al naufragio. Nella scena in questione parla con la sua infermiera di
Lisa della sua fidanzata Lisa e del fatto che non la vuole sposare, mentre poi egli rimasto solo si mette a spiare i
giovani sposini suoi vicini, Lisa sopraggiunge improvvisamente e lo bacia, vediamo il suo ingresso attraverso
alcune inquadrature che ci mostrano l’ombra della donna quasi come minacciosa sul corpo dell’uomo. Un
primissimo piano, il bacio a rallentatore (cosa anomala volta ad accentuare la componente sensuale).
Esempio: Caccia al ladro di Alfred Hitchcock John Robie, ladro di gioielli noto come il Gatto, si è ritirato dalla
"professione" da molto tempo, dopo essere stato scarcerato e aver partecipato alla Resistenza in Francia. Ora
conduce una vita tranquilla in una splendida residenza sulle colline della Costa Azzurra, occupandosi dei vigneti
della sua tenuta. Si procura una lista dei proprietari di gioielli più facoltosi presenti al momento sulla Riviera, ad
iniziare dall'americana Jessie Stevens, vedova di un petroliere, accompagnata dall'affascinante e sofisticata
figlia Frances. Robie, fingendosi un ricco uomo d'affari americano, fa conoscenza con le due donne e suscita
l'immediata simpatia di Jessie Stevens, mentre viene visto con sospetto dalla figlia Frances che, al contrario, è
certa della sua colpevolezza ma nello stesso tempo è attratta da lui. La scena in questione si svolge in una
stanza d’albergo, lei sembra decisa a sedurlo, la scena si svolge in tre parti: sono in piedi vicino alla finestre, poi
lei è seduta e lui in piedi e poi tutti e due seduti sul divano. Importante è anche il lavoro sulla scala dei piani
che passa dalle iniziali figure intere alle immagini ravvicinate conclusive. Frances smaschera John e lo costringe
ad ammettere che è un ladro di gioielli. La mdp li riprende da vicino e intervalla le inquadrature con immagini
di fuochi d’artificio. Uno dei piani di insieme è contrassegnato da un movimento semicircolare della mdp e una
sorta di campo controcampo che determina una tensione iconica. Quando i due si baciano il tutto viene
enfatizzato da un’impennata musicale e un movimento in avanti. E di nuovo i fuochi, dando il vita ad un
sintagma alternato fatto di 4 inquadrature. Esempio: La donna che visse due volte di Hitchcock Protagonista
del film è Scottie un detective incaricato da un amico di sorvegliare la moglie Madeleine con tendenze suicide.
L’uomo finisce con l’innamorarsi della donna che purtroppo non riuscirà a salvare. Riuscirà a placare il suo
dolore grazie a una donna identica a Madeleine. Lui chiede a questa ragazza, Judy di pettinarsi come l’amata,
siamo in una stanza, la donna esce dal bagno e si immerge nella luce verde del neon che illumina la camera e la
fa apparire come straniante. Il bacio è costituito da un doppio movimento rotatorio, uno della mdp e uno della
scenografia che trasporta improvvisamente lo spettatore alla scena in dell’ultimo bacio tra Scottie e Madeleine
prima del suicidio. Alla fine i due si ritrovano nuovamente nella stanza, ma quello è stato un bacio vertigine.
Brian De palma ripropone la dimensione barocca e flamoyant.
Esempio: Omicidio a luci rosse di Brian De Palma Passiamo al bacio tra Holly e Jake. La pellicola narra
l’innamoramento di un attore di film horror per un’attrice di film porno. Jake sta seguendo Holly quando
improvvisamente un uomo le ruba la borsa così Jake si getta all’inseguimento, il ladro però entra in un tunnel
così Jake è colto da un attacco claustrofobico (notiamo qui una somiglianza con vertigo ovvero la vertigine, qui
orizzontale che richiama quella verticale di Scottie). Holly arriva in soccorso di Jake e lo aiuta ad uscire dal
tunnel, quando sono ormai vicini alla luce scatta il bacio. Il tunnel rappresenta anche il coraggio di superare
quella soglia. L’espressione metaforica viene realizzata attraverso la ripetuta immagine in soggettiva dell’uscita
del tunnel come contrasto tra buio e luce. Quando i due si avvicinano abbiamo un crescendo musicale e una
serie di campo/controcampo. Proprio nel momento in cui le labbra dei due si toccano, De Palma stacca
l’inquadratura e passa oltre. I protagonisti sono ripresi attraverso un movimento di macchina che ruota attorno
a loro con un’insolita traiettoria di avvicinamento e allontanamento come se fossero travolti da un vortice di
passione. Questo bacio non ha nulla a che fare con i baci casti a cui il cinema classico ci aveva abituati. La
separazione dei due ci mostra di nuovo l’ingresso del tunnel e il volto turbato di Jake. Esempio: Barry Lyndon di
Kubrick I baci segnano in questo film le diverse fasi del cambiamento di Barry, da giovane idealista a corrotto
seduttore e arrampicatore sociale. Il primo bacio è quello con la cugina Nora Brady, vediamo i due impegnati in
una partita a carte, lui timido, lei seduttrice. Capiamo da alcune scene che Barry non ha più il padre e la madre
è stata troppo oppressiva. Finita la partita lei si alza, si avvicina a lui e lo bacia, questo bacio è inquadrato in
campo/ controcampo. Barry lascerà la sua famiglia e si arruolerà nell’esercito inglese. Stanco di questa vita
però ruba l’identità ad un ufficiale e scappa. Conosce una contadina Lischen. La scena del bacio: sono in casa,
la donna ha un bambino, campo/controcampo e inquadrature in mezza figura. Nel corso del dialogo si
afferrano le mani, il dialogo si fa più intimo. Si dividono equamente il ruolo di agente attivo, ed ecco il bacio.
Una breve inquadratura ci mostra poi il villaggio della donna. Ritroviamo i due in piedi, dichiararsi il loro amore
con una dolce musica. Kubrik indulge poco sul sentimentalismo, in questo modo utilizza anche un
contrappunto audiovisivo per farci capire che in realtà la donna è una facile a cui piacciono gli uomini in
uniforme. Dopo aver abbandonato la casa della donna, l’uomo viene scoperto e arruolato in un altro esercito.
Quando la guerra finisce Barry farà la conoscenza di un cavaliere che gli insegnerà l’inganno e il gioco e lo
introdurrà nell’aristocrazia. Lo vediamo in una sala da gioco con una donna ricca Lay Lyndon, l’illuminazione è
di sole candele (come in tutte le scene). La donna esce dalla sala e lui la segue, in mezza figura avanza verso la
donna con un movimento di macchina, la guarda, la tira a sé e la bacia. Un bacio in mezza figura privo di parole
ma non di musica. Ci mostra un uomo ormai corrotto che non è più ingenuo. Esempio: Cuore selvaggio di
David Lynch
Lula e Sailor avranno un bacio d’epilogo. L’uomo è stato 6 anni in carcere, l’epilogo si attiva con Sailor che
corre sui cruscotti delle auto verso Lula e il figlio. Il montaggio ci mostra sia l’immagine della coppia sia del
figlio che è in auto e li osserva divertito. L’inquadratura conclusiva del film che si conclude con più di 2 minuti
di bacio in long take presenta elementi di originalità. Insolito è lo spazio in cui avviene, il cofano di un’auto. Il
doppio movimento a ruotare dei personaggi e della macchina da presa. Inoltre la colonna sonora è la canzone
che per intero l’uomo canta alla donna prima di baciarla accompagnato da una musica diegetica. Il leggero
ralenti altera lo scorrimento delle immagini, i titoli di coda che scendono incollo nati a destra e sinistra dei due
protagonisti creando un effetto sipario.
Esempio: Romeo+Giulietta di Baz Luhrmann
I due giovani si sono appena conosciuti nel corso di una festa in maschera, Romeo si avvicina a Giulietta e
scambia alcune frasi tentando di baciarla. Nel tentativo di appartarsi si ritrovano in ascensore per sfuggire alla
madre di Giulietta. I due si danno un primo bacio a porte aperte e un secondo a porte chiuse. Un terzo bacio
avviene all’ennesima apertura delle porte e l’arrivo della domestica che separa i due. Questo dentro/fuori è
legato alla contrapposizione degli spazi dove il primo è quello in cui vigono le regole sociali e quello dell’amore
aperto e trasgressivo. Il montaggio alternato che inframmezza il primo bacio alle immagini della madre che
parte con il fidanzato di Giulietta. Il ruolo del montaggio è importante per il ritmo sostenuto che impone alle
inquadrature, la velocità, la rappresentazione dei baci, i movimenti di macchina circolari, gli stacchi spezzati
che concludono in una doppia inquadratura della coppia che si bacia a un’altra dallo stesso contenuto.
L’alternanza di spazi e il montaggio nervoso, i continui movimenti e i frequenti scavalcamenti insieme ad un
accompagnamento musicale ritmato proiettano i loro baci in una dimensione estetica prettamente
contemporanea. Esempio: Titanic di James Cameron Siamo alla fatidica scena del bacio sulla nave, i due sono a
prua, Jack fa salire Rose e le fa aprire le braccia in segno di libertà, in un illusorio superamento di una legge di
natura. Arriviamo al bacio, un gioco di angolazioni dal basso e dall’alto, i continui movimenti di macchina
avvolgenti che comprendono anche carrellate aeree, il dettaglio delle mani unite donano un tono prettamente
romantico.
Capitolo 6 – Facciamo l’amore
La rappresentazione dell’atto sessuale è una cosa relativamente recente. Infatti prima degli anni 50 la censura
era molto restrittiva, solo con il cinema della modernità si da corpo a questa rappresentazione realistica da
inscrivere in una tendenza che voleva rendere l’uomo più vero, complesso e articolato. Dunque è impossibile
definire un modello classico della rappresentazione dell’atto sessuale, questo però trova fervore nella
Nouvelles vacue e del Nuovo cinema d’autore.
Il cinema classico tuttavia utilizzava metafore e allusioni, la censura solleticava la fantasia dei registi più creativi
che sono spesso riusciti ad alludere in modo abile. L’atto sessuale tende a fare uso di piano ravvicinati e
particolari del corpo umano, l’atto è oggetto di una sequenza più che di una scena, implica la presenza di
montaggio ed ellissi. Il montaggio consente anche la successione di piani ravvicinati si cui spesso è composta
una scena d’amore, ma possono essere usate anche forme d’alternanza dei due amanti. Spesso i movimenti di
macchina sono subordinati a quelli dei personaggi, le scene d’amore possono essere affidate interamente
(piano sequenza) o in buona parte (long take) affidata a lunghe riprese. Importante è l’uso del fuori campo con
cui la messinscena di un rapporto è costretta a fare i conti se non si vogliono arrivare a scene hard. Un ruolo
essenziale ha la componente sonora (musica, sussurri, gemiti). Si possono distinguere due grandi modalità di
rappresentazione dell’atto sessuale: quella della partecipazione e quella del distacco. Nel primo caso la
rappresentazione dal punto di vista della regia e la messinscena si fanno coinvolgere, nel secondo caso si
privilegiano scelte più fredde. L’atteggiamento della messinscena può concordare o no con i modi in cui si fa
l’amore: con o senza sentimento. Ci sono tre tipi di corpo: - Pornografico, fatto di piani ravvicinati del sesso e
dell’atto della penetrazione e
inquadrature lunghe - Erotico, piani ravvicinati che insistono sul volto e sul corpo ma più discreto del
precedente, talvolta uso della mdp a mano. - Innamorato, frequenti primi piani del volto, immagini più
pudiche, montaggio più disteso e movimenti più romantici.
Esempio: Partita a quattro di Ernst Lubitsch Il film narra di un rapporto sentimentale tra Gilda e due uomini, il
pittore George e lo scrittore Tom. Non trovando alternative i tre decidono di vivere insieme senza fare sesso.
Tom parte per Londra e rimasti soli in soffitta George e Gilda perdono il controllo, l’uomo prende Gilda e la
bacia, abbiamo una lunga carrellata mezza figura, la bacia e le confessa il suo amore. Lei si allontana e si stende
sul letto premessa per un rapporto. Esempio: Mancia competente di Lubitsch Gaston Monescu, un famoso
ladro, incontra e s'innamora di Lily Vautier, anch'essa ladra di professione. Per derubare la bella e ricchissima
Mariette Colet, Gaston s'introduce nella sua casa con la scusa di restituire una borsa a lei rubata in cambio di
una consistente ricompensa. Gaston tuttavia, sotto il falso nome di Monsieur Lavalle, riesce a farsi assumere,
lui e la moglie, come segretari della signora, con l'intenzione di rapinarla. Ma i loro piani non vanno come
dovrebbero, per colpa anche di un pizzico d'amore. La sequenza è un capolavoro di ingegneria del cinema,
attraverso un gioco di ripetizioni, ellissi ed allusioni che culmina con il bacio di Gaston e Mariette nell’albergo in
cui risiedono.
Il bacio viene ripreso con un movimento di macchina che passa da un piano americano a una mezza figura,
abbiamo elementi pro filmici: gli specchi e il letto. Il bacio della coppia è riflesso su due specchi per sottolineare
l’ambiguità del rapporto. Le ombre dei due si proiettano anche sul letto e fanno immaginare una prossimità del
rapporto sessuale. Esempio: Montecarlo di Lubitsch Il conte Falliere si traveste da parrucchiere per cercare di
conoscere e sedurre la contessa Helene Mara. La scena in cui l’uomo si reca all’appartamento della donna è
tutto un’allusione sessuale. A partire dal dialogo dell’uomo con la domestica, anche il dialogo stesso con la
contessa, le parole che alludono ad altro, la scena dello shampoo in cui la donna sembra quasi avere un
orgasmo. Esempio: Il grande sonno di Howard Hawks In un elegante bar Philip Marlowe incontra Vivian
Sternwood per comunicargli la decisione della sua famiglia di concludere le indagini che l’uomo sta eseguendo.
Il primo scambio di battute già indica il tono dell’incontro, il personaggio più forte è la donna. La conversazione
è ripresa in campo controcampo ed è costruita sulla sua preminenza. Esempio: Colazione da Tiffany di Blake
Edwards Holly (alias Holiday Golightly) è una giovanissima ragazza di grande fascino e spontaneità che per
vivere fa la modella ma anche la escort d'alto bordo e chiama le sue prestazioni "fare la toletta". Questa sua
attività le permette una vita mondana e la frequentazione dell'alta società e per risolvere definitivamente i suoi
numerosi problemi economici è decisa a rinunciare all'amore (o almeno a viverne uno fittizio) sposando un
uomo ricco, che la renda soprattutto felice materialmente regalandole gioielli dell'amato negozio Tiffany. Un
giorno giunge in città un giovane uomo di nome Paul, promettente ma svogliato scrittore in cerca d'ispirazione.
Anch'egli non naviga nell'oro, cercando lavoretti per vivere, aspettando che i genitori gli mandino qualche
soldo per il suo compleanno e facendosi nel frattempo mantenere da una ricca e matura signora di nome Liz.
Le personalità di Paul e Holly inevitabilmente si scontreranno: lui cercherà di sgretolare il mondo etereo e
artificiale nel quale Holly ama rifugiarsi per sfuggire alla sua realtà di persona estremamente pratica e lei saprà
fargli abbandonare il suo cinismo, dandogli oltretutto l'ispirazione per il suo nuovo libro. Nella scena presa in
esame, per consolare Holly che ha detto addio al marito, Paul decide di portarla in un locale notturno dove
assistono ad uno spogliarello. Non vediamo ovviamente la donna spogliarsi la mdp riprende un ampio
specchio, e poi i protagonisti, le loro facce sbigottite e alcune parole di Holly che lasciano intendere che si è
spogliata. Questa sequenza porta ad una possibilità di rapporto tra i due, ma lo fa in modo indiretto, lavorando
sul corpo di una professionista del sesso anziché sui loro. Esempio: Intrigo internazionale di Hitchcock Il finale
mostra Roger Thornill che sul monte tenta di salvare Eva Kendall che sta per precipitare. Riesce a sollevarla e
improvvisamente con uno stacco ci troviamo nella cuccetta di un vagone
letto del treno, lei in pigiama lui vestito, i due si baciano sul lettino, poi con uno stacco ci viene mostrato il
treno entrare in galleria, metafora di una penetrazione. La fine degli anni 50 vede il cinema americano
affrontare con più disinvoltura il sesso. Esempio: A qualcuno piace caldo di Billy Wilder Joe decide di
impersonare Junior, l'annoiato miliardario figlio di un magnate del petrolio, per far breccia nel cuore di
Zucchero. Per far breccia racconta di avere un problema sessuale. La donna farà di tutto per sedurlo. Alla fine
si getta nelle braccia di lui steso sul divano per baciarlo e vediamo il pied di lui alzarsi eretto con chiaro
riferimento ad un’erezione. Esempio: Psyco di Hitchcock La scena che è stata definita come la prima a
mostrare un uomo e una donna stesi sul letto ha un carattere voyeuristico. Vediamo direttamente un uomo e
una donna dopo che hanno fatto l’amore, semi spogliati, la mdp parte con una serie di panoramiche della città
di Phoenix per poi entrare dalla finestra quasi di soppiatto. I registi della vecchia generazione che avrebbero
potuto ricorrere a immagini esplicite talvolta hanno preferito non farlo ed usare le allusioni. Esempio: Ricche e
famose di George Cukor La scrittrice Liz Hamilton incontra su un aereo un giovane uomo con cui avrà un
rapporto nella toilette. Cukor mostra più o meno quello che accade, ma interessante è il montaggio
audiovisivo, le immagini dell’atto sessuale vengono rappresentate come la scena dell’atterraggio dell’aereo, la
voce dell’hostess che pronuncia frasi del tipo “le vibrazioni che sentite sono normali”, le fuoriuscite
meccaniche ecc sono tutte similitudini. Metaforizzare è diventata tappa obbligata nelle commedie di oggi che
scelgono di riconoscere le proprie radici nella tradizione della sophisticated comedy hollywoodiana. Esempio: il
favoloso mondo di Amelie di Jean Pierre Jeunet Spinti dal desiderio Georgette e Joseph si mettono a fare
l’amore contro la porta della toilette del bar di Amelie. Il regista abbandona l’inquadratura per mostrare il
bancone del bar, Amelie che ha capito quanto sta accadendo vede che il cucchiaino vibra nella tazza di caffè, i
liquori ballano, mugolii, ecc. nell’epilogo della scena Amelie mette in funzione la macchina del caffè per cercare
di coprire i rumori, il risultato sarà dare ancora più enfasi ai rumori. È dunque al fuori campo e al gioco delle
allusioni, al montaggio ai movimenti di macchina, alle soggettive e i dettagli che il regista si affida per
rappresentare in toni comici il rapporto. Il cinema europeo nel corso degli anni 20/30 ha rappresentato in
modo più esplicito l’amore soprattutto nel cinema d’avanguardia che era sempre alla ricerca dello scandalo.
Esempio: Un chien andalou di Luis Bunuel Il film si apre con l’immagine di un uomo che attraversa la città in
bici ed indossa un abito maschile con sopra una crestina da cameriera e una gonnellina bianca. Intanto
vediamo sola in una stanza una donna che sta leggendo un libro (l'inquadratura mostra una pagina con La
merlettaia di Vermeer, un simbolo della femminilità casalinga e tradizionale). La donna lo vede cadere dalla bici
(sembra morto) così scende a baciarlo. Poi porta in casa i suoi abiti e li dispone
sul letto e si siede accanto. Alle sue spalle improvvisamente appare l’uomo che osserva la propria mano piena
di formiche. Lei si avvicina. Improvvisamente l’immagine con delle dissolvenze incrociate passa ai peli di una
donna stesa in spiaggia, a un riccio di mare e ad un giovane dai tratti androgini che sulla strada giocherella con
una mano mozza. I due lo guardano dal balcone e questo viene improvvisamente colpito da un auto, dove il
ciclista prima era caduto. Lui allora eccitato guarda la donna e cerca di palparle il seno mentre questa
indietreggia. Queste scene sono cariche di simbologia sessuale: gli abiti femminili che indossa l’uomo rivelano
una doppia identità di genere, l’androgina in strada è un doppio del ciclista, la morte è la rappresentazione
della liberazione della componente androgina. Una serie di campi controcampi ci mostra l’uomo che alla fine
riesce a toccare la donna. A quel punto lui è preso da un raptus sessuale e si dirige verso la donna,
immobilizzandola contro un muro e toccandole con insistenza i seni, che lui immagina nudi, facendo
un'espressione di intensa libido animalesca (arriva anche a sbavare). L’uso delle dissolvenze incrociate ha il
compito di tradurre come dice Metz le dinamiche dell’inconscio. I seni diventano poi natiche nude e poi ancora
seni, finché lei non lo respinge scappando per la stanza. Lui la insegue finché lei non resta in un angolo,
minacciandolo con una racchetta. Allora lui inizia ad avvicinarsi malizioso, ma nell'incedere deve raccogliere
due corde e trainare un misterioso fardello, che si scopre essere composto da due tavole che sembrano quelle
dei Dieci Comandamenti, due pianoforti con sopra una carcassa putrefatta d'asino ciascuno, ai quali sono legati
anche alcuni preti distesi (simbolo dei freni alla sessualità posti dalla Chiesa e dalla società). La donna scappa e
chiude la sua mano nella porta, questa si riempie nuovamente di formiche e lo rivede vestito da donna steso
sul letto.
Esempio: l’Age D’or di Luis Bunuel
La storia di base è l’amore di due giovani ostacolato dalle istituzioni. Siamo su un’isola, si sta svolgendo una
funzione pubblica con preti e monaci ufficiali ecc, prontamente la folla sentite le grida di piacere della donna li
divide. La rappresentazione fin qui è oggettiva ma il primo piano dell’uomo effettua un cambiamento di
registro di tipo soggettivo. Con la seconda dissolvenza incrociata si passa dal volto dell’uomo alla
rappresentazione dei fantasmi erotici nell’immagine: la donna seduta sul wc, il rotolo di carta igienica che sta
bruciando, eruzioni vulcaniche ecc. Poi si ritorna al volto di lui che apre e chiude questo passaggio. I continui
slittamenti del film in una dimensione soggettiva in termini iconici ed ibridi si ripetono nel corso delle immagini
che mostrano l’uomo scortato da altri due uomini attraversare la città. Questi si ferma davanti ad un
manifesto pubblicitario l’inquadratura stacca verso un piano americano dei tre. Poi l’inquadratura
successiva ci mostra il primo piano dell’uomo che guarda attratto il manifesto. Tre inquadrature hanno
disegnato un avvicinamento progressivo che porta una dimensione soggettiva. Vediamo l’immagine di una
mano femminile con un anello e un vasetto di cipria, con una sovrimpressione la mano diventa vera e si muove
improvvisamente accarezza un ciuffo di peli (riferimento all’onanismo femminile).
Le immagini soggettive si trovano cosi al vertice di una struttura piramidale fatta di gradini a salire e poi a
scendere: l’immagine della masturbazione femminile è al centro di una struttura geometrica che Bunel sembra
mutare da modelli classici. Un altrettanto convenzionale oggettiva/soggettiva raccordate dallo sguardo del
protagonista segue un manifesto dove vi sono un paio di gambe femminili. Infine altri tre piani ravvicinati al
volto del protagonista e il dettaglio di una foto esposta in vetrina in cui si vede il viso di una donna trasformarsi
in quello di Lya Lys. Una soggettiva scopica si modifica ancora attraverso i sogni e i desideri del protagonista.
Un movimento di mdp all’indietro ci mostra la donna a figura intera, sdraiata sul divano con una mano
all’altezza del grembo. Poi un primo piano dell’uomo davanti alla vetrina e il frammento si chiude. Le immagini
che rappresentano il desiderio maschile sono aperte e chiuse dal protagonista Modot. L’idea che i due amanti
si sentano ancora attratti è confermata dalle azioni della donna. Dopo averla sorpresa sul divano in una
posizione che lasciava intendere un atto di autoerotismo Bunuel ci mostra Lya Lys con un libro in mano in una
stanza con la madre. Un piano ravvicinato delle sue dita mette in evidenza l’anulare fasciato. Entra poi nella
sua stanza e trova una mucca (simbolo del desiderio femminile e della battaglia tra l’Es e il Super Io) sul letto e
la caccia. La donna cacciando la mucca da un lato rigetta il sbocco negativo del desiderio incontrollato e
dall’altro allontana la paura e la minaccia del Super Io e riacquista autonomia. La donna rimasta sola deve
vedersela con i fantasmi della libido mentre per Modot questo processo avveniva sul piano della
rappresentazione nel suo caso avvengono nel piano della realtà, quindi oggettivo. Dopo la separazione forzata i
due amanti si ritrovano alla festa che si tiene in casa della donna, si appartano in giardino si abbracciano si
gettano a terra con un andamento travagliato del loro flusso erotico. Il montaggio alterna le immagini degli
amanti a quelle della preparazione di un concerto. Il tema del conflitto della natura e della cultura è vivo. Ora
seduti su due sedie iniziano a succhiarsi le mani in un atteggiamento feticistico (le mani sono sostituitivi del
fallo) ecco che ancora una volta la rappresentazione si trasforma in una soggettiva e immaginaria quando la
mano dell’uomo accarezza il volto della donna appare, in un piano ravvicinato, come una mano amputata
(violazione dell’eros, funzione distruttiva della femmina vista come mantide). La dominante sonora è destinata
a cambiare, le immagini conducono lo spettatore al direttore d’orchestra e parte Tristano e Isotta di Wagner
rispetto al precedente contrappunto comico, prima di potersi concedere però il bacio si interrompe come se i
due fossero distratti dalla musica (la cultura pone un freno alla libido). Chiaro è il registro comico (paragonabile
alle comiche slapstick) i due infatti sbattono con la testa tra di loro, cascano a terra ecc. Bunuel ci mostra i
mezzi primi piani dei due amanti e quelli del direttore d’orchestra che da il via al concerto, poi con uno
scavalcamento di cambio e un cambio di posizione i due si ritrovano seduti ma il loro amoreggiare è interrotto
nuovamente perché l’uomo è attratto dal piede della statua (la pulsione erotico feticistica è frenata dai
fantasmi del super io). La repressione culturale prima e la religione dopo (si vedono dei preti attraversare un
ponte) è ulteriore blocco. Un
cameriere poi invita l’uomo a rispondere a telefono, questi si allontana e la donna sola succhia il piede della
statua sublimando il desiderio del suo amante. La suzione è montata con le immagini del direttore
dell’orchestra che poi si ritroverà abbracciato alla donna. Modot poi si inginocchia davanti alla donna in segno
di devozione e si vede questa trasformarsi prima con i capelli grigi e poi bianchi. Alla fine la donna bacia il
direttore d’orchestra, disperato Modot va nella sua stanza e distrugge un cuscino, butta giù un vescovo, una
giraffa e le piume del cuscino. Attraverso l’uso di soggettive, dissolvenze incrociate, immagini simboliche si
mette in scena desideri, complessi edipici e castrazione. Esempio: L’atlante di Jean Vigo Jean e Juliette sono
due sposi da tempo separati. Uno vive nella sua chiatta l’altra a Parigi. La lontananza ha smussato le diversità e
ora i due si rivogliono. Le premesse della loro unione sono affidate a brevi sequenze a sfondo erotico. Infatti i
due si mettono a letto e sembrano avere lo stesso sogno erotico. Quello che lo spettatore vede è i due che si
agitano nel sonno, eppure si capisce che i due stanno sognando di fare l’amore insieme. Continue dissolvenze
incrociate, un continuo effetto di luce, le posizioni nel letto come condivisione dello stesso spazio danno corpo
ad una rappresentazione talvolta molto esplicita. Nella seconda metà degli anni 50 il cinema inizia a vivere quei
fermenti che porteranno alla Nouvelles vague con quei nuovi soggetti sociali e un nuovo modo di
rappresentare il sesso. Il cinema francese è fra i primi a dare corpo a questa tendenza. Esempio: Una donna
sposata di Jean Luc Godard Parla di una donna Charlotte che si divide fra il marito e l’amante. Le scene
d’amore sono almeno tre, nella prima una dissolvenza si apre su un’immagine bianca in cui appare con
un’inquadratura dal basso una mano femminile con una fede. L’inquadratura da il via ad un’altra sequenza che
introduce la frammentazione, la stilizzazione e il minimalismo del film. Godard evita l’uso di totali e piani di
insieme e ci mostra in modo frammentato i due amanti, il corpo di una donna, prima la mano, poi le spalle, poi
la nuca. Gli elementi sono essenziali e gli sfondi neutri che accentuano le inquadrature. Le dissolvenze ad
aprire e chiudere marcano le prime inquadrature. Esempio: Le due inglesi di Truffaut Claude rivede l’amata
Muriel e può finalmente fare l’amore con lei in un modesto albergo. La donna lo raggiunge, chiude la porta e si
toglie gli occhiali. I due si baciano e l’uomo scopre il seno della donna ma una brusca ellissi porta i due già a
letto mentre fanno l’amore. Le inquadrature alternano piani ravvicinati dei volti dell’uomo e della donna che
mostrati insieme mettono in evidenza quello della donna. Truffaut rappresenta un atto d’amore ricorrendo ad
un lessico ridotto. Muriel attraverso il suo volto esprime quel misto di piacere e sofferenza.
La voce di Truffaur accompagna ciò che accade e la musica torna solo nel finale. L’inquadratura conclusiva,
mostra il sangue della verginità perduta di Muriel che ha macchiato il lenzuolo e riempie lo schermo di rosso.
Esempio: L’avventura di Antonioni Qui ritroviamo i medesimi elementi dei film precedenti: Anna e Sandro sono
a casa mentre l’amica Claudia li aspetta giù per andare al mare. Anna invece di sbrigarsi si spoglia invitando
Sandro a partecipare. Questi prima freddo poi decide di fare l’amore con lei. Un’inquadratura in profondità di
campo vede i due all’avampiano dell’immagine, i due sono stesi sul letto, ripresi in mezza figura e di sbieco,
leggermente dall’alto. Di li a qualche istante faranno l’amore. Vediamo i primi piani del volto di Anna e la nuca
di Sandro. Il carattere scentrato in realtà indica una sensazione di alienazione. Anna infatti voleva più
provocare i due piuttosto che fare realmente l’amore con Sandro. Il cinema d’autore degli anni 60/70 ha
spesso attribuito alla dimensione sessuale il peso che essa assume nella costituzione psichica di un soggetto. Il
sesso è stato anche un modo per estendere il pubblico. Esempio: Ultimo tango a Parigi di Bertolucci Il primo
rapporto tra la parigina Jeanne e l’americano Paul. I due si incontrano mentre visitano un appartamento a
Parigi, si piacciono e si mettono a fare l’amore con passione. Poi cadono l’uno distante dall’altra. Questa
modalità di rappresentazione è molto diversa dagli altri, il regista opta per due soluzioni di regia che da una
parte riducono il peso del montaggio e dell’altra eliminano i primi piani dei volti. Infatti un long take privo di
musica introduce i due che fanno l’amore. La mezza figura conclusiva elude i volti dei personaggi mostra la
nuca e la schiena curva dell’uomo. Poi si gettano a terra, la mdp li segue, donando un grande realismo. La
scena omette i volti degli amanti per privilegiare la rappresentazione dei loro corpi e quindi un aspetto
puramente fisico. Esempio: Cinque pezzi facili di Bob Rafelson La scena d’amore tra Robert e una donna da
poco conosciuta irrompe in modo brusco. Robert è in crisi con la fidanzata ha appena lasciato il lavoro e ha
saputo che il padre è molto malato. Un improvviso stacco ci porta già nel mezzo del rapporto sessuale. I due
fanno sesso con grande passione, la mdp è estremamente partecipe, li inquadra sostanzialmente in mezzo
primo piano. Dopo l’orgasmo i due rimangono fermi alla fine lui si alza la donna va quindi fuori campo così si
stabilisce che è lui il protagonista. Esempio: Amarcord di Fellini La scena racconta la prima esperienza erotica
del giovane Titta. Fellini vuole rappresentare una tappa importante nel processo formativo del protagonista.
Titta entra nella tabaccheria gestita da una prosperosa signora, già alcune frasi alludono alle speranze del
ragazzo. Titta cerca di aiutare la donna a sollevare un pesante sacco pieno di fagioli, lei dice “ stai buono che
non ce la fai” e lui in tono di sfida replica di poterla addirittura sollevare. Lei cosi entra, chiude la serranda si
sfila il grembiule e si rivolge al ragazzo. I due sono ripresi in figura intera alle estremità del piano, la tabaccaia si
avvicina e lui la solleva da terra. Il regista con una serie di
campi controcampi ci mostra il volto della tabaccaia coinvolta e Titta che è provato dallo sforzo. Le
inquadrature mettono in rilievo le prosperità della donna che colpisce con la testa un lampadario. Fellini
giustifica così il fatto che la scena è un continuo di luci e ombre. Titta sfinito è seduto, la donna si avvicina e
inizia a toccarsi i seni. Si avvicina al ragazzo e reggendo il seno scoperto spinge Titta a succhiarle il capezzolo
come una madre con suo figlio. Improvvisamente la tabaccaia decide di smetterla e lo caccia dal negozio. La
sequenza successiva ce lo mostra a letto con la febbre accudito dalla madre. Esempio: Arancia meccanica di
Kubrick Alex conosce in un negozio di dischi due ragazze che leccano un lecca lecca, le invita a casa sua, i tre si
spogliano e iniziano ripetutamente a fare sesso. Attraverso un registro ironico insieme alla musica di Rossini,
attraverso una ripresa in accelerazione dove i personaggi sembrano marionette impazzite vediamo una forma
di sesso da videoclip che andrà di moda negli anni 80. Esempio: Un uomo da marciapiede di John Schelsinger
Un giovane approccia con una donna usando come scusa il cagnolino che questa tiene al guinzaglio.
L’inquadratura ci mostra solo le gambe dei due, il film prosegue nell’appartamento della donna, vediamo lui
con i pantaloni abbassati ma sempre inquadrature basse. Finalmente i due si mettono a fare l’amore ma
finiscono sul telecomando cambiando in continuazione canale. La regia opta per una messa in scena indiretta,
un montaggio accelerato. Quando arriva l’orgasmo vediamo un’immagine allusiva di tre figure uguali che si
allineano. Esempio: I tre giorni del condor di Sidney Pollack
Un commando di sicari, guidati da un uomo di nome Joubert (Max Von Sydow), irrompe in una sezione
impiegatizia della CIA, impegnata in operazioni di OSINT, dove vengono letti e studiati libri e giornali
provenienti da tutto il mondo in cerca di individui sospetti, codici segreti o trame nascoste. Tutti gli operatori
vengono sterminati, ad eccezione del giovane Joseph Turner (Robert Redford), nome in codice "Condor",
uscito a comprare la colazione, che pochi giorni prima aveva inviato ai suoi superiori un rapporto al quale non
aveva avuto risposta. Scoperto il massacro, sentendosi in pericolo e non potendo fidarsi quasi di nessuno,
Turner chiede aiuto alla sede centrale: è il vicedirettore Higgins ad assumersi l'incarico di recuperare il
sopravvissuto, mentre Condor si vede costretto a sequestrare una ragazza, Kathy Hale (Faye Dunaway),
obbligandola a tenerlo in casa sua per essere al sicuro. Nonostante una iniziale diffidenza reciproca, i due
collaboreranno e finiranno anche a letto. Sono due anime ferite che si incontrano, il loro modo di fare l’amore
è di due persone sole, non c’è passione o carnalità, la colonna sonora è solo il suono di un sassofono. Pollack
ricorre a effetti di distanziamento usando un’immagine dell’occhio di Kathy come quella dell’obiettivo della sua
Nikon. Attraverso l’uso di Jump cut e scavalcamenti di campo si crea un equilibro tra romanticismo e
straniamento. Esempio: Nove settimane e mezzo di Adrian Lyne
Film scandalo degli anni 80 è una rappresentazione del sesso come esibizione e spettacolo. Le scene erotiche
sono molte ricche di allusioni. New York, John Gray, arbitraggista di Wall Street, ed Elizabeth McGraw,
gallerista d'arte divorziata, dopo essersi conosciuti in una rosticceria a Chinatown, intraprendono un rapporto
difficile, nel quale egli la coinvolge in alcune esperienze erotiche. Tali esperienze finiranno per stravolgere la
salute mentale della protagonista, che rischia di diventare una marionetta del suo compagno. Elizabeth, dopo
aver conosciuto il pittore Farnsworth, che compie un percorso di vita antipodico al suo, inizia a ribellarsi e
scopre che John è solito frequentare il sesso a pagamento. Dopo avere passato un'ultima notte insieme a lui,
pone termine alla relazione durata nove settimane e mezzo e torna in lacrime al suo lavoro di gallerista,
mentre John, incapace di svelarle i suoi veri sentimenti e di richiamarla, rimane dentro casa. Nella scena i due
sono davanti al frigo, la donna ha gli occhi chiusi e lui le fa assaggiare cose diverse. I piani sono ravvicinati al
volto della donna, il piano sonoro è molto ritmato e l’andamento da videoclip farà scuola. Esempio: Cuore
selvaggio di David Lynch Le scene di sesso tra Sailor e Lula sono superiori alla media. Ogni scena è seguita o
preceduta dall’iperrealista dettaglio di una sigaretta. Nell’ultima scena in cui i due fanno l’amore e si dicono
addio c’è molta fantasia, assumono una posizione diversa in ogni inquadratura, Lynch non usa solo piani
ravvicinati e variazioni di colore ma le dispone anche secondo una successione narrativa in modo da disegnare
un climax che trova l’apice nell’ultima scena. Esempio: Strange Days di Kathryn Bigelow Protagonista del film è
un ex poliziotto Lanny che si guadagna da vivere trafficando nel mercato illegale dei squid, una specie di
videoregistratore cerebrale che consente di vedere immagini registrate mentalmente in precedenza.
Innamorato della giovane cantante Faith l’uomo conserva alcune scene. Una sera rientrato a casa proietta le
immagini che mostrano lui mentre fa l’amore con questa donna. La particolarità è che le immagini ci vengono
mostrate in soggettiva. Ne viene fuori una rappresentazione inedita. La sequenza pone all’estremo la tendenza
di porre la donna come oggetto del piacere dello sguardo maschile. L’uso di controcampi ci mostra il volto di
Lanny in primo piano mentre sta rivivendo quelle scene. Il montaggio così è dislocato sul piano temporale.
Abbiamo una perdita di soggettività sul piano scopico ma un suo guadagno su quello affettivo e mnemonico.
Esempio: Mariti e mogli di Woody Allen Nei film di Allen il sesso ha sempre un riscontro con l’inconscio. Sally è
davanti al suo analista e cerca di spiegare perché non riesce a raggiungere l’orgasmo con Michael il suo nuovo
amante. Lei sostiene che pensa troppo. Vediamo insieme alle parole dei flashback che la mostrano mentre fa
l’amore con il suo compagno, ripreso in piano sequenza con mdp a spalla. Prima con un movimento che corre
lungo il corpo dei due poi con un quadro statico sul volto della donna. Allen sceglie una rappresentazione
soggettiva dell’episodio presentandolo come un ricordo della donna. Ci troviamo davanti ad un modo di vivere
il sesso troppo cerebrale.
Sensi, sesso e sentimento sono protagonisti anche di scene d’amore di Almodovar che è molto attento al tema
dell’erotismo. Il gioco coi cliché, gli eccessi iconici, le forzatura rendono labili i confini tra maschile e femminile.
Esempio: Carne tremula di Almodovar Elena è sposata con il paraplegico David e decide di fare l’amore con
Victor perdutamente innamorato di lei. L’atto sessuale si trova a chiudere una sequenza tripartita. La prima
parte ha funzione introduttiva e trova il punto di svolta quando la donna si spoglia davanti al giovane.
Arriviamo poi all’atto vero e proprio mostrato già avviato. Le scelte espressive accentuano il carattere
sentimentale dell’incontro accentuando la passione e lo struggimento (uso del ralenti). Molte immagini
sembrano assumere una dimensione quasi astratta, nel complesso le inquadrature sono divise da ellissi.
Capitolo 7 – L’immagine allo specchio
Lo specchio apre nuovi orizzonti per la rappresentazione cinematografica. Oltre a mostrare ciò che sta davanti
la mdp mostra anche ciò che normalmente resterebbe fuori. Questo basilare tipo
di specchio è lo SPECCHIO CONTROCAMPO.
Spesso lo specchio viene utilizzato per aprire una storia (SPECCHIO PRESENTAZIONE) o per chiuderla
(SPECCHIO EPILOGO). L’immagine di un personaggio allo specchio può assolvere a diverse funzioni: - SPECCHIO
SHOW: La superficie dello specchio può diventare una sorta di autocelebrazione
DOPPIO: Un’immagine allo specchio può rinviare al tema del doppio ovvero rinviare alla Sindrome di Jekyll e
suggerire allo spettatore il lato nascosto di qualcuno. - SPECCHIO BIVIO: Su un piano strettamente narrativo
l’immagine raddoppiata è indice di una possibilità di scelta di quel personaggio, segno del suo trovarsi ad un
bivio esistenziale. - SPECCHIO AUTORIFLESSIVO: ha la funzione di cognizione del sé. Christian Metz
rappresentazione, un palcoscenico. - SPECCHIO dice che lo specchio allarga il campo scoprendo uno spazio
vicino ma al tempo stesso separato: uno specchio che apporta delle conoscenze è lo SPECCHIO COGNITIVO.
SPECCHIO LABIRINTO: più specchi si riflettono tra loro dando vita ad una moltiplicazione di immagini in cui
diventa difficile distinguere tra ciò che è reale e ciò che non lo è. Lo SPECCHIO CORNICE in cui un’immagine
prima ancora che riflessa è incorniciata, SPECCHIO INFRANTO attesta un momento di grave crisi in cui la realtà
sembra andare in frantumi, lo SPECCHIO TENTAZIONE dove ciò che si riflette è oggetto del desiderio di
qualcuno, SPECCHIO SHOCK in cui l’apparizione di un’immagine allo specchio genera un effetto sorpresa,
lo SPECCHIO SOGLIA dove ciò che conta è l’idea che l’immagine riflessa rinvii ad una realtà diversa,
lo SPECCHIO VUOTO sulla cui superficie qualcosa si riflette e dopo non c’è più e quindi se ne vuole rimarcare
l’assenza. Le possibilità di mostrare un soggetto sono inscrivibili in tre grandi categorie: 1. Presuppone la
coesistenza Es:Easy Rider(Dennis Hopper 1969)anche coloro che danno le spalle alla cinepresa mostrano il
volto.Es:Carlito’s Way (De Palma)tramite lo specchio nella conversazione C/cc si vedono entrambi i volti dei
personaggi.Funzione di presentazione:81/2 di Fellini presenta il personaggio di Guido. Guido viene mostrato in
immagini frammentate.Poi arrivato nel bagno la mdp metterà in campo lo specchio che mostrerà il volto di G.
che si riflette.Presentazione differita,ritarda il momento dell’ enunciazione del personaggio. Specchio
Epilogo:Le due Inglesi (Truffaut):Claude vede la sua immagine riflessa attraverso il retro del finestrino di una
macchina.Si vede il volto del personaggio guardato e il suo volto che si sovrappongono.Soggettiva.Incontro
fortuito con se stesso presa di coscienza.Che cosa ho sembro un vecchio, dice Claude e queste sono le ultime
parole del film.Vengono mostrate l’ amara constatazione ,un senso di sconfitta e di impotenza che sancisce la
fine di un epoca di amori e vita.Specchio show:Eva contro Eva :Eva scavalca Margo prende i suoi panni e il suo
posto sul palco.La storia si ripete Eva assume Phoebe come segretaria che tenta di fare lo stesso.P.prende la
stola e il premio di Eva e si specchia al suo specchio.Lo specchio ne mostra un immagine molto esagerata.La
ragazza tramite lo specchio proietta i suoi desideri.lo specchio in questa scena fa anche da epilogo.Eva rientra
indossa la stola e si nota l’ immagine di Phoebe dietro riflessa.Da qui si vuol lasciare intendere il doppio della
ragazza.Taxi driver(Manckievicz):lo specchio evidenzia l’ arma.Uso rafforzativo.Spazio desolazione dell’
anima.Nella scena di solitudine dove il protagonista non ha altri con cui parlare se non cone se stesso.S.PER
RADDOPPIARE.Lo strano caso del DottorJ e Mr Hyde.Il volto del personaggio è occultato fuori campo si vedono
le ombre delle mani e della testa.L’annunciazione del personaggio avviene attraverso l’ immagine riflessa e se
ne fa notare tramite i particolari la sua doppiezza.Nel film l’inquilino del terzo piano .Un impiegato polacco a
Parigi prende in affitto l’ appartamento di una donna defunta suicidatasi dalla finestra.L’uomo si identificherà
con la vittima e ricompirà il medesimo gesto.L’identificazione,il doppio avviene attraverso l’ uso di
specchi.Quattro.Mentre cammina nella casa si riflette nei vari specchi.Poi il raccordo di sguardo avviene nello
specchio dove vede la sua immagine riflessa con dietro il vestito.Es:Intelligenza artificiale (Steven Spilberg);si
fa uso di varie superfici riflettenti per descrivere la decisione che dovrà prendere la madre.Lungo Cinque scene
consecutive in meno di 3 min.S. mette in scena sette immagini riflesse,affidando ad esse il compito di far fare a
David il doppio di Martin, e di sottolineare l’ incertezza della madre per la scelta decisiva.Anni 90 Face/Off di
John Woo.Castor (N.Chage)e Sean (J.Travolta)rivali assumono ognuno l’ identità dell’ altro facendosi fare una
ricostruzione.Si guardano allo specchio inizialmente uno frontale poi uno 3 ante che ne moltiplica l’
immagine.Uso dello specchio per sviluppare il tema del doppio,che giunge al suo apogeo nella scena finale
quando i due si scontreranno in un conflitto a fuoco.Parte della sparatoria avviene in un salone,al cui centro
una serie di specchi appogiati a terra disegna un perimetro circolare interno al locale.Per colpire il proprio
avversario sono costretti a mirare la propria immagine riflessa,dal momento che sono uno al di qua e l’ altro al
di la dello specchio che li divide.Il montaggio gioca molto con la logica speculare.Piu inquadrature della
sequenza sono costituite da piani d’ insieme in cui i due si trovano in posizione quasi perfettamente
simmetrica ai due lati dell’ inquadratura.A questa logica speculare si aggiunge la costruzione sintagmatica della
sequenza,che gioca sull’ alternanza dei piani dell’uno e dell’altro in evidente”rima”,dove i due sono inquadrati
allo stesso modo e fanno le stesse cose:come quando sono addossati allo specchio,quando puntano la pistola l’
uno contro l’ altro,e di conseguenza contro la propria immagine. Logica speculare.Psyco (Hickcock).Marion è
tentata se rubare o meno il denaro che le ha consegnato il capo.Si trova a fissare il suo volto davanti allo
specchio perche la sua immagine indica il bivio di una scelta tra ciò che è stata e ciò che
diventerà.ES:Matrix(Wachowski) la possibilità della scelta di Neo se prendere una pillola blu o rossa.Se sceglie
la prima la sua vita rimarrà quella che è sempre stata.Altrimenti varcherà la soglia ed entrerà in un mondo a lui
sconosciuto.Logica speculare,l’apice della scena avviene quando Neo decide di prendere la pillola rossa e il suo
volto sdoppiato si riflette tramite le lenti scure di Morpheus che riflettono chiaramente le mani dell’
uomo.Due immagini diverse una per ognuna delle lenti degli occhiali di Morpheus,quasi a voler amplificare la
dimensione virtuale sulla quale il film si regge.SPECCHIO AUTORIFLESSIVO ES:Sussurri e grida(Bergman)Il dott.
David ex amante di Maria la invita a guardarsi allo specchio,si avvia un primo piano che mostra il volto della
donna mentre essa guarda il proprio riflesso.L’ uomo inizia a descrivere il viso di Maria e rivela tutto quello che
la donna nel tempo è diventata.Bergman fa si che la sua mdp assuma il punto di vista dello stesso specchio,e
divenga essa stessa specchio.La cinepresa specchio dell’ anima dei personaggi.ES:Le petit soldat(Godard)Bruno
guardandosi allo specchi dice a Veronica di sentirsi un codardo.Godard usa lo specchio non solo come oggetto
funzionale alla messa in scena del personaggio, ma per indicare la possibile ambiuguità dell’immagine,che non
sempre sembra accedere alla verità.La ripresa dello specchiarsi di Bruno avviene in un'unica inquadratura,priva
di movimenti di macchina dove il punto di vista non è quello dello stesso specchio.A guardarsi sono un uomo e
una donna ,G. sfrutta questa bipolarità per dar via ad un gioco di sguardi.Dialettica di immagini reali e
riflesse.In un'altra scena dello stesso film quando Veronica si specchia,Bruno le domanda delle sue origini.Lei
risponde con le allusioni che fotografia cinema e anima immortalata nella foto siano legate.Entra una
riflessione su specchio,immagine verità e cinema.ES:Lanterne Rosse(Dahong denglong 1991).Sonoglian sposa
un uomo ricco, e dividerà il suo castello con le precedenti mogli dell’ uomo.Durante la prima notte di nozze,l’
abbandona mentre fanno l’ amore perche chiamato dalla terza moglie.Sonoglian allora si guarda allo specchio
e prende atto di se stessa e di ciò che è diventata ovvero una concubina.(sguardo affranto).SPECCHIO
COGNITIVO.L’ immagine riflessa richiede di essere interpretata.ES:Il buco(1960)alcuni prigionieri stanno
preparando un evasione.Con una scheggia di specchio rotto e uno spazzolino ,una sorta di periscopio che
infilato attraverso il visore della porta della cella,consente loro di osservare i movimenti da parte delle
guardie.ES.femmine folli(Folish 1921)Karamzin spia una giovane donna che si spoglia grazie allo specchietto di
un portasigarette che tiene tra le mani.ES:Hard boiled(J.Woo)l’ agente di polizia Tequila osserva le mosse di
alcuni trafficanti atraverso un piccolo specchio affisso ad una gabietta.Lo specchio in tutti questi casi è usato
da un personaggio per vedere qualcosa che altrimenti non potrebbe scorgere.ES:Dracula (Bram Stoker).Lo
specchio fa scoprire l’identità del vampiro in quanto la leggenda narra che l’ immagine dei vampiri non ha
riflesso.ES:L’ appartamento(Wilder)Uno specchio mostra l’ azione che di li a poco compirà la donna .ovvero un
suicidio.Lo fa mostrando riflesso sullo specchio il flacone del barattolo di medicine.Lo specchio cognitivo qui
soprattutto grazie alla presenza della cornice e l’ effetto visivo di raddoppiamento si assume essenzialmente il
compito di accentuare sul piano iconico ciò che sta accadendo.LO SPECCHIO LABIRINTO Film Il Circo di Charlie
Chaplin.Charlot inseguito da un poliziotto e da un malvivente,entra in un labirinto di specchi di un luna
park.Charlot per non essere scoperto convince il malvivente a fingersi un burattino con lui.Effetti di
smarrimento dovuti al uso degli specchi,sui tre personaggi,girati in figure intere e piani americani.I personaggi
si smarriscono tra i giochi di specchi per acciuffare l’ altro.Lo spettatore si smarrisce con loro.ES:La signora di
Shangai(Bannister),il labirinto di specchi genera confusione ma qui al posto di essere divertente ha un tono
drammatico.La posta in gioco è la vita.Con le pistole in mano marito e moglie si confrontano, ma come si fa a
essere certi che l’ immagine che si sta mirando sia reale e non sia riflessa?
Welles in O’Hara,riprende il labirinto di specchi , ma al contrario di Chaplin mostra anche primi piani oltre a
figure intere e piani americani,che sostengono il carattere drammatico della situazione..Più accentuato anche l’
effetto di moltiplicazione delle immagini, che si sviluppa sia attraverso effetti di profondità, sia orizzontalmente
sulla superficie del piano.Sovrapposizioni delle immagini anche di taglia diversa.O’Hara vede stravolta la realtà,
si rende conto dell’ inganno subito e scopre di essere stato prigioniero di un piano labirintico dal quale non
potrà che uscire sconfitto.Alla fine i diversi colpi di proiettile sugli specchi mostrano la frantumazione di una
determinata realtà.ES:Le 3 volte di M,qui lo speccio si presenta in tutte le dimensioni,presentazione del
personaggio(si scruta allo specchio mentre una voce ne definisce il carattere),autoriflessione,doppio(le sue due
facce) e show(la sua immagine e la smorfia che fa assumono caratteri di vera performance).Nell ultima scena lo
specchio che fa da cornice sia a lui che alla ragazina,è uno specchio di tentazione e l’ ossessione patologica, di
cuiM è vittima.Sarà ancora uno specchio a determinare la sua caduta.Un uomo attraverso un colpo sulla spalla
gli stampa la lettera M per renderlo riconoscibile.Lui si avvicina ad una bambina .Essa fa notare di avere il
cappotto sporco.Lui si guarda allo specchio e nota stampata la letteraM.Lo specchio cognitivo in questo caso
mostra l’ epilogo della storia.Lang si affida a tre diversi specchi per questa storia drammatica, ognuno di essi
mostra il personaggio colto in tre diversi stadi dello stile narrativo.ES:Shining(Kubrik)Tema del doppio,Denny e
il suo alter ego Tony.Il primo specchio,ha il compito di dare immagine alla parte nascosta di Danny,a quella
facoltà che gli permette di leggere il futuro,e che si incarna nel suo alter-ego..Uno specchio che esplicita cosi il
tema del doppio e che sul piano del linguaggio e dell’ articolazione narrativa,viene messo in risalto,attraverso
diverse soluzioni:il lento movimento di macchina,che crea attesa,il lavoro fuoricampo,la brusca interruzione
della scena,la strutturazione del sintagma in crescendo, e in tre parti nettamente distinte tra loro perciò che
concerne il rapporto fra immaginario reale ed immagine riflessa.Nella prossima immagine dello
specchio,nell’Overlook Hotel lo specchio ha funzione cognitiva.Jack vede una donna affascinante nella vasca da
bagno ,i due poi si abbracciano e si baciano,J vede riflessa nello specchio la schiena in putrefazione della
donna.Tutto cio che accade sembra essere osservato da altri personaggi ovvero Danny e Halloran che sono
altrove.Panoramica a schiaffo che dirige lo spettatore bruscamente la dove la rivelazione lo aspetta.Terzo e
ultimo specchio diShining,specchio trompe-l’oeil il dominio dell’ immaginazione e riflessione,Jack dorme e l’
immagine che vediamo non è la sua ma quella riflessa,l’ immagine del film sarà solo quella riflessa.Il nostro
sguardo è vittima di un inganno.
Capitolo 8 – Sogni
La di un sogno in un film ha spesso funzione di un sogno ha funzione di mettere in scena il mondo interiore di
un personaggio, le sue paure e i suoi desideri. Se un sogno può essere utile al racconto per caratterizzare un
personaggio, il sogno può essere caratterizzato dal racconto di cui è parte. Si possono così distinguere tre tipi
di sogno: - Il sogno rappresentato: la messa in scena del sogno è diretta e si realizza attraverso le
immagini e i suoni che lo costituiscono. - Il sogno narrato: affidato alle parole di un personaggio che lo racconta
ad un altro. - Il sogno rappresentato e narrato: il sogno è sia mostrato che narrato. Il sogno porta alle estreme
conseguenze alcune delle peculiarità narrative del cinema ovvero la manipolazione spazio temporale propria
del racconto del sogno e del cinema e la possibilità di costruire un universo le cui leggi non hanno nulla a che
vedere con la realtà. Al cinema il sogno assume una dimensione meta cinematografica: una sequenza onirica è
sempre una riflessione sulla manipolazione del reale. Vi sono quattro categorie di sogni: - sogni espliciti: ovvero
quelle sequenze in cui si capisce esplicitamente che si tratta di un sogno grazie ad una voce narrante o alle
immagini di qualcuno che si addormenta, - sogni impliciti, si rivelano solo progressivamente come sogni - sogni
celati, si avvia come quello implicito ma nasconde la propria dimensione ed è solo con l’immagine del risveglio
del protagonista che si comprende trattasi di un sogno, - sogni ambigui, sogno e realtà si confondono come
spesso accade con Luis Bunuel. Il sogno al cinema è sempre stato segnato da una forte componente estetica.
Sono due gli orizzonti ermeneutici peculiari: le modalità audiovisive di transizione dalla realtà al sogno e
viceversa e i criteri di rappresentazione del sogno, le scelte visive e sonore, i modi, dissolvenze,
sovrimpressioni, luci, scenografie, soggettive, ralenti. Il sogno può essere una modalità di introduzione di un
personaggio. Esempio: Il posto delle fragole di Ingmar Bergman Il vecchio Isak scrive una pagina di diario
mentre la sua voce narrante ne enuncia il contenuto. Poi sopraggiunge la cameriera per dirgli che la cena è
pronta. Questi dopo aver riordinato la scrivania si alza e va in cucina, dando un’occhiata ad una scacchiera
dove una partita è già in corso. Attraverso la voce narrante introduce una serie di caratteristiche della sua
personalità, dei suoi familiari ecc. ne emerge il ritratto di Isak. Dopo lo vediamo a letto e si avvia così la
sequenza onirica. Vediamo Isak camminare da solo in una città desolata dove le finestre sono tutte sbarrate.
Incontra un uomo che diventa polvere, si vede arrivare un carro funebre, Isak lo apre e all’interno trova se
stesso. Il sogno dunque è un autorappresentazione, la solitudine, la fine dei giorni. Il sogno è di tipo esplicito la
sequenza è introdotta dalle parole del personaggio, la transizione dal mondo reale a quello onirico avviene
attraverso un passaggio dal primo piano dell’Isak vivo all’Isak sognato. A livello sonoro abbiamo un’improvvisa
interruzione della musica
extradiegetica. L’illuminazione è molto contrastata, i bruschi passaggi da primi piani a campi lunghi
congiungono figure che stanno agli antipodi dei piani. Abbiamo un uso accentuato delle angolazioni dal basso.
Un irreale silenzio è l’elemento che contraddistingue la sequenza, interrotto solo da alcuni rumori. Dopo che
Isak ha notato un grande orologio senza lancette si porta una mano alla fronte, le immagini qui sono
accompagnate dal rumore del suo cuore. Si interrompe quando il montaggio ci porta dal primo piano di Isak
per mostrarlo in campo lungo. L’improvvisa interruzione del battito sembra rinviare a una prossima morte. Altri
importanti effetti sonori sono quelli delle campane e del martello. I rumori servono ad enfatizzare i temi legati
alla morte. Sono di natura intradiegetica unica eccezione l’inquietante sibilo che serve per il climax audiovisivo.
L’uscita dal mondo onirico ci porta dal volto di Isak nel sogna all’Isak sognante. I personaggi in gioco sono tre:
l’Isak che sogna, quello sognato e quello nella bara. Si passa da un primo piano all’altro. Esempio: L’infanzia di
Ivan di Andrei Tarkovskij Si apre con una sequenza onirica, la quale annuncia il protagonista della storia. Solo
con il risveglio di Ivan capiamo che è un sogno. Il sogno privilegia un uso della luce che tende alla
sovraesposizione, racconta dell’incontro di Ivan con la madre in un bosco. Abbiamo frequenti movimenti di
macchina, mdp in spalla, ampie inquadrature. Immagini realizzate con il trucco del trasparente o doppia
esposizione, immagini irrealistiche ribadite dagli effetti musicali. Ivan vede davanti a se un raggio di luce che
presenza prelude l’incontro con la madre. Il bambino corre e si china davanti a lei. Quando la scena si sta
avvicinando al suo epilogo, il passaggio è costruito attraverso elementi di continuità che coinvolgono sia la
dimensione filmica che pro filmica. Ivan solleva la testa e guarda verso la madre. Improvvisamente si ritorna
alla realtà, il primo piano della donna si modifica tramite uno zoom in avanti. Anche la componente sonora
cambia improvvisamente, uno stacco porta dal volto della madre a Ivan che si risveglia. Esempio: 8 ½ di
Federico Fellini Si apre con una sequenza onirica cui spetta il compito di introdurre Guido, questi sogna di
essere prigioniero nella sua auto in un ingorgo all’interno di un tunnel; improvvisamente del fumo invade
l’abitacolo, a fatica Guido riesce a uscire e si ritrova a volare in cielo sino al momento in cui un uomo lo afferra
con una corda e lo fa precipitare. Qui il sogno finisce e Guido si risveglia improvvisamente. La prima parte
quando Guido è prigioniero presenta un’illuminazione contrastata. Il montaggio alterna le immagini di Guido
che cerca di liberarsi con alcune di uomini che lo fissano con sguardi strani, accentuati attraverso frame stop
cui spetta il compito di rendere più anomala la situazione. Fellini ci mostra il personaggio solo di spalle, per
quel che riguarda il suono tutte le immagini del volo sono accompagnate dal rumore del vento. Alla fine Fellini
ricorre al montaggio alternato tra le immagini di Guido e quelle di due uomini a terra in profondità di campo.
L’immagine di Guido che ripreso dall’alto in figura intera di spalle, precipita a terra e poi segue il risveglio.
Il paesaggio dal sogno alla realtà è meno netto c’è una certa continuità fra le situazioni sia sul piano sonoro che
visivo. Attraverso le immagini e soprattutto i suoni emergono le ansie e paure di Guido. Un sogno può essere
oggetto del racconto di qualcuno, quindi si possono distinguere i sogni rappresentati da quelli narrati. Esiste
tuttavia anche una forma mista a cui appartiene ad esempio il sogno di Isak in Il posto delle fragole. Il sogno è
introdotto dalla voce narrante che si rivolge allo spettatore. Esempio: Io ti salverò di Alfred Hitchcock Il film
narra di un uomo John Ballantine malato di mente e convinto di aver compiuto un omicidio che guarisce grazie
all’aiuto di due psichiatri, la dottoressa Constance e il dottor Brulov. Ballantine narra a Constance e Brulov un
suo sogno che prende forma sullo schermo. Il fatto che si tratti di un sogno narrato determina due importanti
conseguenze per quel che riguarda la sua costruzione: la prima è che si tratta di un sogno interrotto e non
continuo la seconda è che le immagini oniriche sono sempre accompagnate dalla voce dello stesso Ballantine,
determinando cosi un completo sovrapporsi di narrazione e rappresentazione. Il passaggio dalla realtà al sogno
avviene in forme convenzionali si passa da un campo totale a tre personaggi, attraverso un movimento di
macchina al primo piano del protagonista. Domina la pervasività delle dissolvenze incrociate sono presenti
anche laddove è insolito vederle. Il carattere straordinario delle immagini è accentuato dal contrasto e
l’illuminazione. Nella prima parte del sogno vediamo un grande peso assunto dagli occhi che sono disegnati su
una tenda. Si vede l’immagine di un uomo che di spalle taglia con delle forbici una tenda dov’è disegnato un
occhio. Evidente è la citazione di Bunuel. Esempio: Nightmare di Wes Craven Assistiamo alla sequenza in cui
una ragazza è aggredita da Freddy Krueger in quello che si rivela essere un sogno. Abbiamo due tipologie di
sogni: sogni espliciti a svelamento immediato, sogni impliciti a svelamento progressivo. Esempio: Carrie lo
sguardo di Satana di Brian De Palma Alla fine del film dopo la morte di Carrie della madre e di alcuni amici
un’ultima sequenza introduce lo spettatore nell’abitazione di Sue l’amica di Carrie. Questa sta sognando e si
agita, vicino a lei la madre che parla a telefono. Una dissolvenza incrociata conduce alle immagini della stessa
Sue in vestaglia che con dei fiori arriva dove prima sorgeva la casa ora bruciata. La voce della madre si
interrompe per lasciare la voce a una musica sentimentale. Le immagini che vediamo appartengono a un
sogno, l’uso del ralenti lo sottolinea. Improvvisamente dalla terra fuoriescono le mani insanguinate della stessa
Carrie, la musica cambia bruscamente, le inquadrature sono angolate in modo accentuato, Carrie afferra Sue e
si arriva all’apice del climax drammatico. La madre nella realtà intanto cerca di calmarla. Un finale che ribadisce
l’incubo, un horror moderno di cui De Palma è stato artefice.
Il sogno celato, in cui gli eventi non vengono rappresentati come appartenenti al mondo onirico e la
rappresentazione è di tipo realistico.
Esempio: Pulp Fiction di Tarantino L’episodio ha per protagonista il pugile Butch, si apre con le immagini di un
cartone trasmesso in tv dove siede un bambino. Poco dopo arriva la madre che accompagnata da un ufficiale
dell’esercito racconta al piccolo la storia di un orologio che è stato custodito nel sedere e ora è suo. Il discorso
è ordinario e convenzionale, solo con l’inquadratura del brusco risveglio si comprende che si tratta di un sogno.
Esempio: La donna del ritratto di Fritz Lang Narra la storia di un professore che innamoratosi di una donna,
uccide l’amanta e poi si uccide. Ma nel momento decisivo si risveglia seduto alla poltrona. Esempio: Il fascino
discreto della borghesia di Luis Bunuel Un pranzo è interrotto dall’arrivo di soldati e un colonnello impegnati in
un esercitazione militare. Per scusarsi il colonnello invita tutti per il venerdi successivo a cenare da lui. La scena
che segue mostra l’arrivo delle auto e dei protagonisti. Si capisce che è giunto venerdi. Però quando i camerieri
arrivano a tavola i polli sono finti. Improvvisamente gli invitati scoprono che sono su un palcoscenico e recitano
il Don Giovanni. Dall’inquadratura del pubblico si passa all’immagine di Senechal che si desta dalla sua poltrona
raccontando il sogno fatto. In quel momento è venerdi. È un sogno camuffato. Esempio: Velluto blu di David
Lynch Il film è perennemente sospeso in un’atmosfera incerta. Jeffrey si è introdotto in un appartamento e si è
nascosto nell’armadio, assiste così alle violenze che la donna subisce da parte dello psicopatico Frank. Quando
questi se ne va, Jeffrey esce e ha un rapporto sessuale con la donna. Lei gli chiede di picchiarla, lui rifiuta, lei va
in bagno. Lui scopre che ha un figlio ed è sposata. Poco dopo esce dall’appartamento e va in strada.
Improvvisamente una luce lo illumina e la sua immagine viene sostituita deformata con quella di Frank che
sembra muoversi a rallentatore. Sul grido fuoricampo di Dorothy uno stacco porta a Jeffrey che si sveglia di
soprassalto sul letto. La presenza di ingiustificate variazioni luminose, dissolvenze, sovrimpressione, ralenti,
deformazioni conferisce un aspetto onirico alle immagini. Lynch mette in ellissi l’addormentarsi del
protagonista e fa si che tutto quanto accade nell’appartamento sia in una dimensione ambigua che potrebbe
essere un sogno.
Esempio: Bella di giorno di Bunuel
La protagonista è una donna sposata Severine che tutti i pomeriggi si prostituisce in una casa d’appuntamento,
liberando le sue fantasie sadomasochiste che si contrappongono alla frigidità con il marito. Il film si apre con
l’immagine di una carrozza che attraversa il parco, si odono dei campanelli, sulla carrozza ci sono Severine e
suo marito. Quando questa arriva vicino ad un bosco l’uomo ordina a due uomini di spogliare la donna, legarla
ad un albero e abusarne. La donna allora dice: ti prego non liberare i gatti. La sequenza termina bruscamente
con loro in camera da letto ripresi da uno specchio. La donna racconta al marito quel sogno. Questo sogno è
un incipit dal carattere celato. Il secondo sogno
vede la donna sdraiata a letto che spegne la luce, improvvisamente risentiamo i campanelli e con uno stacco
entriamo nell’onirico. Bunuel usa dissolvenze per passare da una realtà all’altra. Pierre e un amico parlano e
nominano i gatti, improvvisamente i due si avvicinano alla donna e gli urlano della ninfomane. Qui vediamo il
risveglio di Severine nella casa d’appuntamento. La terza sequenza la più importante Severine ha appena
incontrato un cliente è in camera stesa sul letto. L’immagine passa dai tavolini di un bar alla carrozza che
arriva, scende un uomo si avvicina e si siede vicino Severine. I due si presentano e lui la invita a casa. Poco
dopo Severine è sulla carrozza, giunge in una villa, viene fatta spogliare e arriva l’uomo che eccitato invita la
donna ad entrare in una bara. Quando è tutto concluso la donna si riveste e viene cacciata da un domestico
sotto la pioggia. La scena successiva si apre con Severine che si sta preparando per andare a letto. Le immagini
che hanno preceduto e succeduto tale scena mostrano la donna nei pressi di un letto. Sono presenti elementi
che associano la scena alle altre di sogno come la carrozza, i campanelli, i fatti. Bunuel evita i convenzionali
modelli di rappresentazione onirici. Nella ultima sequenza onirica Severine è scossa perché la sua seconda vita
è stata scoperta da Husson. La donna è scossa e seduta sul letto, uno stacco ci porta all’arrivo di una carrozza
in un bosco qui Pierre e Husson si sfidano a duello. Pierre vince, dopo si avvicina a Severine legata ad un albero
e si baciano. Alcuni elementi già riscontrati ci fanno capire che si tratta di un sogno. Il film si era aperto con un
sogno e si conclude con un sogno. Pierre è stato vittima di un incidente che lo ha paralizzato e reso cieco.
Severine lo accudisce, arriva a far visita ai due Husson che rivela all’uomo la verità sulla donna e la sua via.
Quando lei ritorna dal marito vede che questi piange, così si adagia sul divano. Un campo mostra il volto di
Pierre un controcampo mostra la donna, improvvisamente si odono i campanelli, davanti a lei il marito si toglie
gli occhiali, si alza, le offre da bere e le propone una vacanza. I due si abbracciano e poi la donna esce sul
balcone, allora vediamo la carrozza e il suono dei campanelli. Non vediamo l’immagine di Severine legata ma
vediamo Pierre che inizialmente paralizzato si è alzato, quindi si è liberato dalla sua condizione.
Esempio: Vampyr di Carl Theodor Dreyer Il film racconta la storia di un uomo che salva una fanciulla
dall’assedio di una vampira e i suoi aiutanti. Dunque il film si muove nel mondo del fantastico e dell’onirico, ha
di per se un carattere straordinario. Nella sequenza del sogno, Gray si è seduto sulla panchina di un parco e si
addormenta. Qui l’immagine del personaggio si sdoppia, appaiono due entità: Gray sognato e Gray che sogna.
Attraverso un effetto di sovrimpressione iniziano le azioni di Gray sognato tramite un effetto visivo che diventa
così quello che denuncia la dimensione onirica della sequenza. L’altro aspetto caratterizzante è la centralità
dello sguardo. Infatti vi è l’uso insito di soggettive, semisoggettive e raccordi di sguardo. Quasi tutto quello che
si vede nel sogno è quel che lo stesso Gray vede. Passiamo, nella sequenza in cui si trova in una bara, dal punto
di vista soggettivo dello stesso Gray steso nella bara a quello delle persone che lo fissano da fuori.
Esempio: L’angelo ubriaco di Akira Kurosawa
Il gangster Matsunga ha un incubo dove vede se stesso morto. L’uomo è in piedi davanti ad un acquitrino, il
montaggio alterna il volto dell’uomo dal basso obliquo con quello di una bambola che galleggia. Lo stacco
introduce alla dimensione onirica, la scena si conclude con il risveglio del protagonista nel proprio letto. Il
contenuto dell’incubo: sogna di precipitarsi contro una bara con un’ascia e colpirla ripetutamente. Una serie di
diverse inquadrature mostrano l’azione rallentata da diversi punti di vista. La sequenza termina nel momento
in cui l’inseguitore che si muove come uno zombie entra nel campo dell’inseguito. Qui abbiamo diverse entità
del personaggio, l’aspetto onirico è evidenziato dalle scelte visive, dalle dissolvenze, gli stacchi. Esempio: la
donna che visse due volte di Hitchcock Ripropone modelli e stilemi dell’avanguardia. Il ricorso al montaggio
analogico, agli effetti animati, il sovrapporsi di immagini dal vero e altre astratte, il trasformarsi delle
scenografie accentuano il carattere onirico. L’aspetto più intrigante è la transizione dal mondo reale a quello
onirico. Esempio: Sogni di Akira Kurosawa Costruito su otto episodi il film mette in scena altrettanti diversi
sogni, ognuno dei quali preceduto da una didascalia con la frase “ho fatto un sogno”. Dunque è il testo ad
indicare che si tratta di una dimensione onirica. Kurosawa oltre a mostrarci un sogno, ci mostra ciò che lo
precede e ciò che c’è dopo. Si stabiliscono due livelli di rappresentazione il mondo reale e quello onirico. Il
mondo reale apre e chiude l’episodio. In una galleria d’arte un uomo sta osservando alcuni celebri dipinti di
Van Gogh, l’ingresso nel mondo immaginario è realizzato con molta economia di mezzi. Un raccordo in avanti
proietta lo spettatore nel quadro che ora è una paesaggio reale, si anima. Dal basso l’inquadratura ci mostra il
protagonista che incontra proprio Van Gogh. Poi questi se ne va, improvvisamente la musica cambia, l’uomo si
ritrova dentro le tele dell’artista. Il paesaggio non è più vero ma dipinto. L’esperienza onirica e quella estetica si
fondono. Tutto è acuito dalla profondità delle inquadrature che allargano il campo e conferiscono una alla
bidimensionalità pittorica un a tridimensionalità cinematografica. Uno zoom indietro ci riporta nel mondo
reale. Le inquadrature sembrano presentare una forte valenza meta cinematografica perché costruite sull’atto
dell’osservare e la rappresentazione di uno spettatore, sia perché giocate su un effetto quadro nel quadro.
Esempio: il grande Lebowski di Joel e Ethan Coen Il sogno di Drugo è un sogno cantato, sembra un musical.
Stordito da una bevanda drogata Drugo si abbatte al suolo e sogna. La sequenza onirica è avviata in modo
convenzionale, con una doppia dissolvenza. Il sogno è espressione di una paura. Vi sono evidenti effetti di
alterazione spaziale, uso del travelling e del ralenti. L’uscita dal sogno avviene in modo più ambiguo, Drugo
prima è inseguito dai folletti con una forbice, poi da una macchina della polizia dentro la quale lo si ritrova.
Improvvisamente viene sbattuto sulla scrivania di un poliziotto solo allora ci rendiamo conto che il sogno è
finito.
Esempio: la palla numero 13 di Buster Keaton Narra la storia di un proiezionista che sogna di entrare in un film
dove potrà riparare ai torti subiti e conquistare la sua amata. Mentre si addormenta nella sua cabina di
proiezione, il montaggio alterna le immagini del personaggio a quelle del film proiettato in sala. Il sogno si avvia
quando la sua immagine si sdoppia come in una sovrimpressione, in quella del Keaton dormiente e del keaton
sognato. Sullo schermo un uomo e una donna danno le spalle alla cinepresa e quando si voltano mostrano i
loro volti e hanno le fattezze della ragazza di cui Keaton è innamorato. Keaton sognato cerca di svegliare il
Keaton che sogna, ma vista l’inutilità dei suoi sforzi, lascia la cabina, va in platea, sale sulpalco ed entra nel film,
viene gettato fuori dal suo rivale ma rientra nuovamente. Entrato finalmente nel film proiettato si ritrova ad
aver a che fare con un universo che non è reale, viene sballotto lato da una serie di stacchi di montaggio.
Esempio: Il mago di Oz di Victor Fleming
Sorpresa da un tornado Dorothy si rifugia nella sua stanza dove un colpo di vento scardina la finestra. La
ragazza svenuta cade sul letto, un’inquadratura in primo piano ne mostra il volto scomposto in due immagini
tramite sovrimpressione. Attraverso questo escamotage realtà e sogno coesistono. Poco dopo la ragazza
sembra riprendere i sensi, in realtà sta ancora sognando. La ripresa dietro le sue spalle ci mostra Dorothy cosa
guarda dalla finestra, un mondo a se.