Gianluca Cascioli - Universal Music Italia

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MUSICHE DI SCRIABIN, OBUKHNOV, STRAVINSKY, PROKOFIEV, SHOSTAKOVICH, PÄERT, SUMERA E SILVESTROV
Questo CD raccoglie musiche dell’area
russa e baltica dai primi del Novecento
a oggi ed è il primo di un progetto
ideato da Gianluca Cascioli dedicato
al ‘bello’ nella musica moderna e
contemporanea.
Scriabin apre l’appassionante viaggio di
Gianluca Cascioli alla ricerca - e
all’interpretazione esatta e coinvolgente
- di musica moderna e contemporanea
bella e ispirata in grado di avvicinare un
pubblico ampio.
GIANLUCA CASCIOLI 900
Street date: 23 settembre 2016
CD 4812809 / DIGITALE
TRACKLIST
SCRIABIN (1872 – 1915)
Prelude Op. 11 No. 1, 2, 13, 14
Désir Op. 57 No. 1
Poème Op. 32 No. 1
Prelude Op. 74 No. 1-5
SHOSTAKOVIC (1906 – 1975)
Fantastic Dances, No. 1-3
Prelude and Fugue Op. 87 No. 1
PÄRT (1935)
OBUKHOV (1918 – 1989)
Aimons-nous les uns les autres
Für Alina
Variatione zur Gesundung von Arinuschka
Für Anna Maria
STRAVINSKY (1882 – 1971)
SUMERA (1950 – 2000)
PROKOFIEV (1891 – 1953)
SILVESTROV (1937)
Piano Rag Music
Sonata Op. 28 No. 3
Sonatina Pastorale Op. 59 No. 3
Conte de la vielle grand’mère Op. 31 No. 2
3 Paysage Op. 59 No. 2
Gavotte Op. 32 No. 3
Piece from the Year 1981
Hymn 2001
Questo disco, dedicato alla musica d’area russa dai primi del Novecento a oggi, offre molti spunti di
riflessione: storici, teorici, interpretativi.
Sin dal XVI secolo, in grembo alla modalità e agli albori del temperamento, nascono le armonie
simmetriche: costruite da accordi con strutture intervallari bilanciate. Esse convivono poi con la tonalità fino
a quando, nella seconda metà dell’Ottocento, diventano sempre più numerose e indipendenti. Autori come
Fryderyk Chopin (1810-1849) e Franz Liszt (1811-1886) impiegano con disinvoltura le armonie
simmetriche entro la tonalità, ma a cavallo del XIX e XX secolo il flusso armonico conduce a un bivio: da
una parte l’esplorazione delle parziali armoniche del suono, dall’altra l’esclusiva indagine sulle simmetrie.
Aleksandr Skrjabin (1872-1915) incarna questa scissione: in un primo momento esaurisce la ricerca di
accordi complessi costruiti su armoniche alte (dalla 13a alla 27a), successivamente indaga, meglio di
chiunque altro, i modi simmetrici di Boleslav Javorskij (1877-1942), teorico ucraino autore nel 1908 del
Strojenjie muzïkal’noj rechi [La struttura del discorso musicale]. Nella prima produzione scrjabiniana è forte
il debito verso Chopin, autore già di una sonorità personale profondamente debitrice verso gli accordi
simmetrici. Di questo periodo sono i 24 preludi, op. 11 (1888-1896), composti da Skrjabin sulla scorta dei
24 preludi, op. 28 (1835-1839) di Chopin. Come il compositore polacco, Skrjabin attribuisce a ogni preludio
una delle 24 tonalità maggiori e minori, in ordine, partendo da do maggiore con il relativo la minore e
seguendo successivamente tutto il ciclo delle quinte.
Si deve alla ditta produttrice di strumenti musicali meccanici M. Welte & Söhne con sede a Friburgo in
Brisgovia, l’invenzione nel 1904 del procedimento Welte-Mignon di riproduzione pianistica meccanica
tramite rulli di carta perforata in grado di restituire in modo piuttosto fedele l’esecuzione. Skrjabin registra
con questo sistema diverse sue composizioni e Gianluca Cascioli non è nuovo al confronto con le esecuzioni
degli autori, spezzando finalmente un paradosso sconcertante: nonostante le molte testimonianze, tra rulli e
incisioni di compositori che suonano o dirigono le proprie opere, gli esecutori odierni ben di rado le
prendono in esame. Ma chi, meglio dell’autore può dare giusta lettura e interpretazione delle proprie opere?
Il paradosso cade nel ridicolo quando poi si attribuisce ai compositori una tecnica strumentale o direttoriale
inferiore (come si suol dire dello Stravinskij direttore d’orchestra) rispetto a quella di specialisti del campo.
E se anche fosse? Le soluzioni interpretative, le scelte dinamiche, gli stacchi di tempo, e tutte le infinite
sfumature che definiscono il ‘carattere’ non solo dell’opera ma anche dell’autore, sono certo più autentiche
rispetto a quelle di qualsiasi altro interprete. Ecco dunque, l’intuizione di Cascioli: ignorare le mode
esecutive del momento per studiare il più possibile le inflessioni e il temperamento del compositore tramite
le registrazioni di sue esecuzioni. Una volta colta l’indole di un autore, Cascioli può trasferire le stesse
caratteristiche su altri lavori dello stesso, ora anche senza testimonianze dirette. Questo avviene con lo
Skrjabin qui inciso. Dell’opera 11 n. 1, 2, 13 e 14 abbiamo, infatti, testimonianza su rulli Welte-Mignon
registrati a Mosca nel 1910 da Skrjabin stesso. Nell’espressione Skrjabin è estremamente passionale,
viscerale, a volte febbrile, quasi scomposto; i suoi tempi hanno centinaia di sfumature non definibili in
partitura, nelle sue esecuzioni sostituisce ritmi, profili di arpeggi (per esempio da discendenti ad ascendenti),
aggiunge note, respiri inaspettati... Insomma, Skrjabin è significativo indicatore dell’incompletezza della
partitura, oggetto approssimativo rispetto alle reali intenzioni. Cascioli associa il proprio atto interpretativo
alla personalità del compositore, mitiga leggermente gli eccessi ma segue tutti i dettagli, riproponendo
qualsiasi differenza che la registrazione del compositore presenta rispetto la partitura. Rende più limpidi i
momenti di massimo slancio, aggiunge dettagli di intensità, di tocco, esalta i moti melodici interni, tutti
particolari che, nel caso di tecnica di registrazione Welte-Mignon vanno persi. In più sfrutta il campo
timbrico del suo gran coda Steinway & Sons, proiettando in una dimensione tridimensionale quello che nel
rullo appare compresso, appiattito. Nell’esecuzione vigono mode e tendenze del momento, per lo più ben
lontane dagli originali intenti dell’autore: atteggiamento forse lecito ma non necessariamente leale.
L’interpretazione è un’esposizione, non una parafrasi.
Anche Désir, op. 57 n. 1 e Poème op. 32 n. 1 vengono registrati a Mosca nel 1910 da Skrjabin per la
Welte-Mignon. Nel caso dell’op. 32 n.1 abbiamo una precedente registrazione di Skrjabin del 1908 per la
Hupfeld Phonola, strumento inventato a Lipsia nel 1902 da Robert Frömsdorf e concorrente della WelteMignon ma privo delle sfumature di intensità.
Se l’op. 32 n. 1 (1903) risuona ancora dell’influenza chopiniana, dalla quale il compositore russo stava
progressivamente sganciandosi alla ricerca di nuove soluzioni armoniche ed estetiche, in Désir, op. 57
(1908) Skriabin ha già toccato la vetta del Le Poème de l'extase (Il Poema dell'estasi), op. 54 (1905-1908).
In quel periodo è già influenzato dalla teosofia e considera la musica la più evoluta delle arti e l’estasi la più
evoluta delle emozioni. Nel contempo inizia a utilizzare le simmetrie armoniche come più avanzato sistema
compositivo. In Désir il senso di sospensione dato dalle simmetrie è evidente.
I 5 Preludes op. 74 sono l’ultima opera di Skrjabin, il capolavoro che meglio rappresenta la proporzione
in musica. Come egli stesso dice “È necessario che la forma risulti perfetta come una sfera, come un
cristallo. Non posso terminare prima di essermi reso conto che la sfera è compiuta. Ho sempre sostenuto che
nella composizione la matematica deve giocare un ruolo importante. Talvolta nelle mie composizioni si
svolge tutto un calcolo matematico, il calcolo della forma... e il calcolo del piano della modulazione. Tale
calcolo non deve essere casuale... altrimenti la sua forma non sarà cristallina”. Non ha lasciato registrazioni,
ma Cascioli ricrea il carattere scrjabiniano di queste cinque limpide gemme.
Proprio dall’ultimo Skrjabin prende spunto Nikolai Obukhov (1892-1954), anch’egli autore intriso di
misticismo religioso. Prima dell’avvento della dodecafonia schönberghiana, Obukhov lavorò su un sistema
armonico che si muoveva diatonicamente in aree di dodici suoni. Aimons-nous les uns les autres (1943)
inizia proprio con una successione dodecafonica per inoltrarsi in un’intima e soave meditazione, non scevra
di armonie tonali.
Igor’ Stravinskij (1882-1971) nel 1934 incide Piano Rag Music (1919), brano che, sulle orme del suo
Ragtime for Eleven Instruments (1918), evidenzia le coincidenze ritmiche del periodo ‘russo’ - quali sincopi,
ostinati, accenti spostati - proprio con il ragtime e il suo ritmo ‘stracciato’. La polimetria, le sincopi, gli
accenti, le interruzioni, generano quasi un effetto di ‘improvvisazione notata’, senza però trascendere
quell’aspetto risoluto, insistente, ‘esatto’, cifra stilistica dell’autore. che va a sommarsi ad armonie
tipicamente sue. Cascioli marca quel carattere imprevedibile sottolineando però la rigorosa logica del
discorso. Il pianoforte diventa una vera orchestra, nella quale si riconoscono gli innumerevoli colori dello
Stravinskij sinfonico.
Sergej Prokof’ev (1891-1953) compone la Sonata n. 3 op. 28 nel 1917 durante il suo periodo russo.
L’opera è composta da un solo movimento ed è costruita impiegando materiale tratto da una Sonata da lui
scritta dieci anni prima. Pur essendo principalmente unitaria, ritmica e austera, questa composizione presenta
ammalianti slanci melodici. A differenza della terza Sonata, l’op. 59 n. 2-3 (1934), l’op. 31 n. 2-3 e la
Gavotte op. 32 n. 3 (tutte del 1918) sono state registrate da Prokof’ev tra il 1920 e il 1935. Le sue incisioni
restituiscono un’interpretazione molto garbata, bilanciata, priva di qualsiasi eccesso, quasi di ‘buone
maniere’. E qui si esplicita un forte contrasto con la consueta modalità interpretativa delle sue pagine, spesso
consacrate a eccessi violenti; forse anche conseguenza di critiche d’epoca che descrivevano questa musica in
grado di restituire emozioni antitetiche: dalla contemplazione a bruschi eccessi di collera. Cascioli, al
contrario, leggendo queste pagine filtrate dal carattere interpretativo dell’autore, riesce a renderne l’autentica
lucentezza, l’equilibrio, la sobrietà e la coerenza.
Nonostante i primi sintomi della paralisi che lo colpirà definitivamente alla mano destra qualche anno
dopo, nel 1958 Dmitrij Šostakovič (1906-1975) registra le 3 Fantastic Dances op. 5, Composizioni scritte
nel 1922 all’età di soli sedici anni, primo brano pianistico del suo catalogo. Lo Šostakovič più maturo
impiega la tecnica dei modi gregoriani ‘abbassati’, con alcune note calate di mezzo tono rispetto alle scale
originali. L’universo modale che ne consegue supporta triadi, settime e qualsiasi altra armonia e può
convivere con le strutture tonali, i cicli di quinte, di terze, di seconde. Šostakovič si può così permettere di
realizzare i 24 Preludi e Fughe op. 87, lavoro iniziato in occasione del bicentenario dalla morte di Bach nel
1950, e poi terminato nel 1951 - un ciclo di composizioni su tutte le tonalità, come fece Bach con Il
clavicembalo ben temperato. Anche diversi lavori dell’op. 87 furono incisi dall’autore al pianoforte, fra
questi il n. 1 incluso in questo CD.
Dalla Russia all’Estonia - repubblica dell’Unione Sovietica fino al 1991 - con due autori dalla voce
intimamente nordica e baltica: Arvo Pärt (1935-viv.) e Lepo Sumera (1950-2000). Nella tonalità esistono
note estranee all’armonia che convivono con essa in ‘simbiosi’. Il pedale armonico (nota ferma che coesiste
con diversi cambi armonici) ne è stato un precursore, ma per trovare vere ‘simbiosi mutualistiche’ dobbiamo
attendere Für Alina del 1976: l’esordio della tecnica tintinnabuli concepita da Arvo Pärt. In questo sistema
compositivo la linea melodica può essere libera o vincolata da procedimenti strutturalisti, in ogni caso
accompagnata da una (nel caso di Für Alina) o più linee in tintinnabuli, costruite unicamente sulle note di un
solo accordo, ma che tallonano in modo automatico il movimento della melodia. Contribuendo ciascuna a un
tutto inscindibile, melodia più armonia determinano la nascita di una simbiosi. Il motto di Pärt è proprio
1+1=1. Due entità ne generano una sola, ma composita. In Für Alina la mano destra suona la melodia, la
sinistra il tintinnabuli. Il brano è dedicato ad Alina, figlia diciottenne di amici della famiglia Pärt, andata a
studiare a Londra: rispecchia il cammino verso la novità. Variationen zur Gesundung von Arinuschka
(variazioni sulla guarigione di Arinushka, 1977) è l’unico brano in tintinnabuli con un netta sostituzione di
carattere, da malinconico a gioioso, corrispondente a un cambio di modo da la minore a la maggiore. I due
caratteri espressi si rifanno proprio all’infermità e alla guarigione. Für Anna Maria (2006) viene scritto,
invece, su richiesta di una bambina estone di sei anni: Anna Maria. La bimba riceverà la composizione, a lei
dedicata, in occasione del suo decimo compleanno. Pärt concede qui libertà di scelta fra un tempo Allegro e
uno Meditativo. Cascioli, alla ricerca di un suono luminoso, opta per il primo.
Lepo Sumera, uno dei più influenti compositori estoni insieme a Pärt, fu ministro della cultura del suo
paese dal 1988 al 1992, proprio durante il delicato periodo della restaurazione dell’indipendenza dei paesi
baltici. Simbolicamente rappresenta la libertà, non solo per il suo paese ma anche per la musica. Gli
estremismi modernisti in lui non attecchiscono, anzi, la sua musica pur essendo ben organizzata, spesso con
vincoli anche strutturalisti, risulta sempre estremamente fresca, viva e positiva. Autore principalmente
sinfonico, in Piece of the year 1981 (1981) realizza un raffinato automatismo che, in modo analogo a quelli
di Pärt, finisce con l’essere estremamente comunicativo e appassionato.
Il compositore ucraino Valentyn Syl'vestrov (1937-viv.), dopo aver partecipato alle varie fasi storiche
dell’avanguardia, trova una strada sempre più personale reinventando la tonalità: ‘ho cercato di reimparare a
scrivere la musica, cosa che le avanguardie avevano dimenticato’. In Hymn 2001 (2001) - brano reperibile
anche in versione per orchestra d’archi e dedicato al grande compositore georgiano Gya Kancheli (1935viv.) - troviamo le caratteristiche tipiche del linguaggio odierno di Syl'vestrov. La musica è avvolta dal
silenzio, da esso sorge con profonda pudicizia con un canto diafano e commosso. Come lui stesso dichiara, il
silenzio di John Cage (4’33”) è latente, ma in Syl'vestrov agisce in modo ben diverso. In lui il silenzio è
fatto di mancanze, di rallentati, di sospiri e viene esteso fino ad autentiche ‘paralisi del tempo’. Se nella
musica c’è sempre stata la necessità d’interpolare le note al silenzio, con pause, respiri, corone, in quella di
Syl'vestrov il silenzio non è più occasionale, bensì strutturale, proprio come nell’arte dei suoni del
dedicatario: Kancheli. Al contrario di Skrjabin, Syl'vestrov cerca conforto in una notazione iperdeterministica, in particolare riguardo i cambi di tempo, postillati maniacalmente. Di questo brano esiste una
registrazione del 2002 dello stesso Syl'vestrov: il suo suono è impalpabile, senza alcuna presa sulla tastiera,
quasi a testimoniare l’incomunicabilità dell’ineffabile. Ancora una volta Cascioli riesce a calarsi in un
insolito carattere e, pur mantenendo la propria voce e le proprie distintive capacità raffigurative, ci rende il
suono di un mondo tanto lontano, ascetico e contemplativo quanto carico di affetti.
La tematica del CD, oltre a quella topologica e cronologica dell’Est pianistico dal Novecento a oggi, è quella
del ‘bello’ nella musica moderna e contemporanea. Lo sperimentalismo estremo ha portato nel Novecento al
rifiuto della categoria del bello e alla civetteria del ‘non voler comunicare nulla’, col conseguente
drammatico allontanamento del pubblico. Il filosofo francese di origini russe Vladimir Jankélévitch (19031985) al proposito scrive, già nel 1961: “In un’epoca in cui scimmiottare la ricerca scientifica è diventato
costume quasi generale, i musicisti hanno sentito il dovere verso se stessi di diventare ‘ricercatori’ come tutti
gli altri. Ma che cosa ricercano in definitiva? Un accordo sconosciuto? Una nuova particella? C’è da
scommettere che la sete d’innovazione in questi casi si traduca solo in declino dell’ispirazione. Skrjabin era
un vero ricercatore perché era un artista ispirato. Mentre coloro che non hanno niente da dire attribuiscono
un’importanza esagerata alle novità del vocabolario.” In questo CD, proprio Skrjabin apre l’appassionante
viaggio di Gianluca Cascioli alla ricerca - e all’interpretazione esatta e coinvolgente - di musica moderna e
contemporanea bella e ispirata.
Alberto E. Colla
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