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ASHES OF HELL – RASSEGNA STAMPA Candidato al Premio Landieri per il Teatro d’Impegno Civile 2013. Il testo dello spettacolo è stato selezionato e pubblicato su www.perlascena.it e www.klpteatro.it “Quarta Parete” del febbraio 16th, 2013 presso Sala Ichos di San Giovanni Dal sito
Teduccio (Napoli) L’inferno a sala Ichos Nella sala di San Giovanni a Teduccio, in scena Ashes of hell, che attualizza la critica brechtiana alla società dei consumi. Repliche fino al 17 febbraio. Di Antonio Stornaiuolo Quando a Sala Ichos va in scena Ashes of hell, un fottuto requiem per Mahagonny, e la città brucia, preda di un misterioso incendio, solo sei anime ne spuntano fuori, sei personaggi disegnati da Nicola Castelli e portati in scena da Nicolas Ceruti, sei brandelli di carne e di (dis)umanità: un’operatrice della città, un sacerdote, una sposa, una ragazza un po’ fuori di testa, l’uomo in impermeabile, colei che ha capito tutto. Sputati fuori dalle fiamme e dalle ceneri dell’inferno di Mahagonny, i nostri eroi sono soli. Sei soli. Egocentrici, disarmati eppure astiosi, spogli di tutto tranne che della loro meschinità; essi non subito intendono di essere stati sbalzati nel bel mezzo del nulla, illusi di partecipare a un gioco, di trovarsi in chissà quale arditissima macchinazione geniale di divertimento, certi di un celere intervento dell’autorità centrale, nel caso inverosimile ma pur sempre considerabile di esser finiti davvero nei guai. La piece è una storia di una comunità impossibile e che non si realizza: le anime perse non sanno incontrarsi tra loro, si giustappongono furiose e quiete, si sostengono nella convinzione che la follia sia la normalità, salvo poi azzannarsi, a morsi feroci, quando il gioco si disvela troppo vero, che quasi fa impressione. La malattia moderna del nulla si fa carne e corpo, eppure non perde il suo carattere evanescente, quasi virus inafferrabile, spada di Damocle perenne e tagliente. E, in una tale assordante solitudine, se pure è presente un Socrate, un’anima intelligente che riconosce la vacuità dell’essere, di tempo e spazio, egli va incontro a morte certa: il prezzo della verità è sempre assai salato, l’epifania della verità mortifica le sciocchezze altrui; la verità, acuta, ferisce la mediocrità sempre. E colei che ha capito tutto – perché è lei la madre di tutto, in un certo senso – “è una persona malvagia”, e si merita di morire. Si merita di morire perché riconosce gli uomini dai mostri, perché comprende come l’agognata utopia si sia evoluta in una realtà distopica, perché è rimasta troppo umana, non si è fatta inghiottire dai gorghi delle possibilità che i danari consentono, ha ostinatamente continuato a preferire la vita al sogno. Davvero un peccato che l’opera si esaurisca troppo brevemente: le premesse lasciano intendere una complessità di temi e situazioni che purtroppo non si realizzano, pur nella qualità della recitazione e delle problematiche sollevate; quasi che una sorta di pudore imponga un freno al collasso della civiltà, quella di Mahagonny e quella di oggi, e faccia chiudere il sipario prima dell’esplosione dell’oblio. “Il Pickwick” del febbraio 15th, 2013 presso Sala Ichos di San Giovanni Teduccio Dal sito
(Napoli) Sognando di bruciare Mahagonny Scritto da Alessandro Toppi per “Il Pickwick” Come se Mahagonny bruciasse. Come se – davvero – la città immaginata da Brecht (“trappola tesa al passaggio dell’oro”, luogo in cui “tutto è permesso”, “gin e whisky, uomini e donne”, “sette giorni di vacanza” ed “ogni tre giorni un incontro di boxe”) prendesse fuoco, facesse fiamma, si riducesse in cenere. “Brucia Mahagonny!”. Brucia “la grande giostra”, “il tempio del desiderio”, “il genio della lampada nascosto sotto la sabbia”. Brucia “l’oasi seducente di ogni miraggio”, “lo specchio delle tue brame”, “il diamante incastonato nella terra”. Brucia questa “città” che “è un centro commerciale”, “il più grande centro commerciale”. Brucia “questo paese dei balocchi” in cui “non arrivi da solo: ti ci portano”. Brucia questo non-­‐luogo che si sviluppa verso il basso, “in sette livelli”, nel quale “più soldi puoi spendere più in basso puoi scendere”. Brucia questa “piramide rovesciata nel deserto” nella quale “senza soldi non entri” e “senza soldi non puoi restare”. Brucia Mahagonny, l’impero fasullo di ogni tuo desiderio, nel quale “puoi trovare tutto ciò che vuoi" e dunque “essere tutto ciò che vuoi” per illuderti di poter “fare tutto ciò che vuoi”. Brucia, meglio: è come se bruciasse. È come se bruciasse Mahagonny, in questo teatro che resta un teatro e nel quale sei attori pronunciano battute e movenze come se fossero davvero abitanti di questo “specchio dei vostri desideri” pur rimanendo, palesemente, sei attori. È come se bruciasse, con le sue “esplosioni una di seguito all’altra”, “il fuoco che inizia a divampare”, “il fumo che si diffonde”, “l’emergenza che scatta” e induce alla fuga, alla corsa, alla salvezza disperata ed elitaria. È come se bruciasse senza bruciare davvero poiché le esplosioni, le fiamme ed il fumo ed il giorno e la notte e l’alba e il tramonto non sono che diverse tonalità date dai fari che colorano di giallo, di rosso, d’azzurro o violetto l’unico arredo di scena: un pannello di plastica in fondo, su cui si stagliano ombre scurissime: ombre, dunque segno di corpi e perciò al posto dei corpi: come se fossero corpi. Brucia Mahagonny, in Ashes of Hell, ma brucia davvero soltanto per un occhio più disattento, disattento al punto da non comprendere che il teatro resta un teatro, che gli attori restano attori, che la finzione è una finzione, è che Mahagonny non brucia bensì è come se bruciasse. Come se. È nel come se il valore di Ashes of Hell giacché è nel come se la lezione di Brecht che abbatte la quarta parete, riduce la misura del fondo di scena, mostra i luoghi attraverso i nomi dei luoghi, le idee le tramuta in canzoni mentre gli interpreti li muove in quanto interpreti, distanziandoli quel tanto che basta perché non coincidano mai totalmente coi personaggi ed i ruoli. Nessuna possibilità di abbaglio, di inganno, di com-­‐patimento fortuito o voluto. Nessuna possibilità di realismo, di ricostruzione precisa, di resa fasulla spacciata per vera. Nessuna possibilità di cancellare, dimenticare o rimuovere, l’assunto secondo il quale il teatro, in quanto teatro, è l’arte del come se. È nel come se la lezione di Brecht poiché il come se è premessa essenziale e ostinazione decisa allo svelamento dichiarato: “nessun aspetto della rappresentazione deve più consentire allo spettatore di abbandonarsi, attraverso la semplice immedesimazione, all’illusione della recita del reale” (Scritti teatrali). Siamo in teatro, che sia evidente. Siamo in teatro e questo è teatro. Siamo in teatro, questo è teatro e rimane teatro: dall’inizio dello spettacolo alla sua fine. È nel come se la lezione di Brecht e tuttavia, nel riproporre Brecht su di un palco, troppi dimenticano il come se trascinando in ribalta una propria vocazione retorica, una propria convinzione didattica, una propria ostinazione ideologica che acquieta, allontana, fa tacere e sparire il grande gioco brechtiano, che è il gioco con cui si gioca al teatro. Troppi dimenticano, non tutti. Non dimenticano Nicolas Ceruti (regia) e Nicola Castelli (drammaturgia) che, proponendo Ashes of Hell a Sala Ichòs, partono dall’Ascesa e rovina della città di Mahagonny per elaborare un'opera che – non rinunciando alle convinzioni che animavano l'autore di Eugen (la fede resa un accumulo, il lavoro ridotto ad asservimento e costrizione, il commercio come inganno e induzione, il benessere che riduce all’anestesia emotiva, la formazione di sé in quanto affermazione di sé) – le tramuta seguendo la lezione di Brecht, il come se, coniugandola in fattura scenica e drammaturgica. Il come se scenico è nell’esposizione naturale della dimensione teatrale: la sala illuminata all’ingresso in platea, gli attori impegnati nel riscaldamento che precede lo spettacolo, la rara attrezzeria contemplabile: i fari in alto e di lato, i costumi poggiati sui fianchi del palco, qualche oggetto che staziona per terra. Ed inoltre: la vestizione alla luce, gli sguardi ripetuti e insistenti alla cavea, la pura dimensione iconica (il segno della cosa in luogo della cosa medesima) rivelano una piena consapevolezza del dettato brechtiano in merito alla forma dello spazio-­‐contenitore, alla sua caratterizzazione visibile, alla sua natura sinceramente artificiosa. Il come se scenico accompagna il come se drammaturgico. Impegnando i sei (presunti) sopravvissuti al (presunto) incendio di Mahagonny occupandoli nel “gioco” di un (presunto) matrimonio (“E se organizzassimo un matrimonio qui?”) in cui ad ognuno tocca il suo ruolo, il suo compito, la sua parte stabilita (“Adesso tu fai il prete-­‐marito e ti sposi con lei ed io faccio la damigella e lei canta, e lui piange, e lei… lei perché non fa niente?”) Ashes of Hell espone al quadrato il convincimento di Brecht con una trama che – al “teatro-­‐nel-­‐teatro”, che è svelamento del teatro attraverso il teatro – aggiunge un ulteriore cesello di scrittura: ciò cui assistiamo non è che una proiezione, intima e onirica, di uno solo tra coloro che sono sul palco (una donna, corpo a-­‐parte dell’opera): il pigiama che ha indosso, la vocazione ad una sincerità accusatrice e morale, la penultima battuta (“È un incubo, è un incubo, perché non riesco a svegliarmi, perché?”) accompagnano e rifiniscono un’alterità di condizione e di recita che rende evidente – nel finale, e solo nel finale – che quel che si propone non è Mahagonny che brucia bensì come se bruciasse, non potendo bruciare davvero. “Sono tutti dei mostri qui, li vedo, li vedo: si mangiano tra loro con il sorriso sulla faccia mentre i vermi li consumano da dentro come carcasse marce. Li vedo, li vedo”: è l’autrice della proiezione che genera ombre, sagome, figure: personaggi di un sogno. “È stata lei, è colpa sua, sta cercando di sabotarci fin dall’inizio, ci vuole uccidere tutti” oppure “Siamo stati gli artefici della sua volontà, non abbiamo nulla da temere”: sono i personaggi del sogno – le figure, le sagome, le ombre – che confessano la loro natura un attimo prima di ribellarsi a chi li ha generati. “Forse è stata lei a bruciare Mahagonny… noi siamo stati gli artefici della sua volontà”. Forse è stata lei a bruciare Mahagonny, a desiderare di bruciare Mahagonny, a sognare di bruciare Mahagonny inscenando Mahagonny come se bruciasse davvero. “E adesso che cazzo succede?”: l’ultima battuta. Poi il buio, di nuovo le luci che colorano il fondo del palco, una canzone che sale alta e più alta per il coro dell’intera compagnia: “Fuor di qui si lavora e si suda,/ ma da noi si godrà./ Più nulla da soffrire,/ tutto è permesso in questa città./ Mahagonny, mia adorata,/ non posso stare senza di te,/ tu salvi la mia vita,/ sono felice solo con te”. Mahagonny non brucia. Sarebbe (forse) potuta bruciare ai tempi di Brecht, quando ancora l’ostinazione era resistenza, la resistenza era contrasto, il contrasto era opposizione, l’opposizione era alternativa. Oggi Mahagonny non brucia. Si può, al massimo, desiderare che bruci, si può sognare che bruci, si può inscenare che bruci. Mahagonny non brucia: al massimo è come se bruciasse. Una calamità spirituale per l’inferno di Mahagonny
Focus Trentino - Al Teatro Portland il "Fottuto requiem per Mahagonny"
della compagnia Ilinx
di Enrico Piergiacomi 23 aprile 2013 da “Teatro e Critica”
Come recita il suo sottotitolo, Ashes of Hell – andato in scena il 19 aprile nel Teatro Portland di
Trento con la regia di Nicolas Ceruti e la drammaturgia di Nicola Castelli – è Un fottuto requiem per
Mahagonny. A partire da queste parole ben scelte, è possibile una sintesi densa di tutto il lavoro. Esso è
infatti un ideale sequel della storia di Mahagonny, la città-rete di Brecht che offre agli uomini disposti a
spendere denaro un’illusoria e paradisiaca soddisfazione dei loro desideri, quando in realtà costituisce
un evidente specchio della vita infernale condotta nelle metropoli del pianeta. È poi un “requiem”,
perché tre ex-clienti e tre ex-dipendenti della città (che il preludio dello spettacolo ci dice essere andata
distrutta in un incendio) intonano per lei una messa cantata. Ed è un lavoro “fottuto”, visto che i sei
personaggi non compiono sulla scena una cerimonia sacra, bensì uno sfogo violento verso una
metropoli che li ha gettati in un deserto, lasciandoli insoddisfatti, schifati o traditi.
Essendo Mahagonny immagine dell’inferno, la sua rovina avrebbe dovuto costituire una liberazione
per i personaggi, nonché lo stimolo per tentare di costruire insieme un paradiso terreno. Invece la sua
mancanza non impedisce loro di continuare a cercare sollievo per le proprie egoistiche pulsioni. Se si
escludono le azioni corali, compiute soprattutto per sostenere i sei monologhi durante alcuni flashback
(creati facendo buio sulla scena vuota e proiettando una luce verde sull’attore recitante), i personaggi
fanno infatti due sole cose. Per un verso ripetono quello che facevano a Mahagonny, come se nulla
fosse accaduto: il prete si ostina a pretendere denaro per le sue assoluzioni, l’adolescente continua a
sposarsi senza amore esclusivamente per godere delle gioie della cerimonia, l’addetta al customer care
prova imperterrita a venire incontro ai bisogni degli ex-clienti e a spillare loro soldi. Per un altro
agiscono sulla spinta di una passione che Mahagonny ispirava loro, e che viene rivelata agli spettatori
attraverso i monologhi appena prima o poco tempo dopo il compimento dell’azione stessa, riversandola
però in forme aggressive sugli altri. Ad esempio il desiderio di “emozioni forti” della giovane annoiata
dalla vita è ciò che conduce a sottrarre con veemenza la valigia a un personaggio, restio a mostrarne il
contenuto oppure il senso di disgusto che l’ex grafica pubblicitaria provava verso la metropoli è
rovesciato contro gli altri sopravvissuti che, sentendosi impietosamente messi di fronte alla descrizione
dei propri vizi, arrivano ad ucciderla, concludendo così nel sangue una vicenda che poteva aprirsi sin
dall’inizio con un gesto di redenzione.
Pur trovando la causa prossima in Mahagonny, l’origine profonda della “coazione a ripetere” e della
permanenza di queste passioni distruttive risiede in ben altro. La constatazione che la città continua,
benché distrutta, a esercitare la propria malefica influenza segnala del resto che è piuttosto l’intimo dei
personaggi a determinare tutto ciò. Mahagonny è solo una versione più disciplinata di ciò che già
avviene selvaggiamente dentro di loro. Ashes of Hell veicola così con forza uno scomodo fatto:
l’inferno non è tanto un luogo, quanto una disposizione dell’animo umano. Non è infatti la città a
determinare le sofferenze degli uomini, sono gli uomini ad aver costruito la città per dare dimora alle
proprie sofferenze. Una Mahagonny interiore precede la fondazione della Mahagonny esteriore. Ma
rivelando ciò, lo spettacolo offre pure un implicito messaggio didattico, che sarebbe sicuramente
piaciuto a Brecht perché, come il suo teatro “epico”, responsabilizza in modo attivo lo spettatore: devi
distruggere quanto hai costruito al tuo interno, perché al tuo esterno tu possa produrre qualcosa di
migliore e di bello.
La Mahagonny interiore è ancora in piedi, e nessun uragano o incendio naturale può arrivare anche
solo a scalfirne le robuste fondamenta. Sta dunque a noi scatenare un uragano o un incendio nel nostro
profondo, una calamità spirituale che rimuova il fondamento della possibilità del dolore e del delitto.
Se ci riusciremo, potremo finalmente edificare città più vivibili e forse cominciare a bramare davvero
un vero paradiso.
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