Venezia Arti
Vol. 25 – Dicembre 2016
[online] ISSN 2385-2720
[print] ISSN 0394-4298
L’arte e ciò che ne resta fuori
L’esempio di The Store di Claes Oldenburg
Michael Lüthy
(Bauhaus Universität Weimar, Deutschland)
Bernhard Schieder
(Freie Universität Berlin, Deutschland)
Abstract Critical discourse on visual arts has dealt with art’s economic implications at least since the Fifties. At the same time, it
becomes evident that artworks start to reflect on their relationship with consumer culture. This paper argues how the line is drawn in
visual arts and sometimes blurred between art and its outer. In order to corroborate this assumption, the paper analyses the institutional, medial and economic pre-conditions of the field of visual arts. For this purpose, the paper will outline today’s trends in the art
market, as well as in the museum and exhibition sector. In conclusion, the paper substantiates the tense relationships between art and
consumption on the basis of Claes Oldenburg’s The Store. Sommario 1 La prospettiva istituzionale. – 2 La prospettiva mediatica. – 3 La popolarità dell’arte, ovvero: esiste un fattore
‘intrattenimento’ nelle arti visive?. – 4 L’arte e ciò che ne resta fuori. – 5 Un caso concreto: The Store di Claes Oldenburg. – 6 Donare
l’anima alle cose. – 7 Il perturbamento della frontiera estetica.
Keywords Consumer culture. Art market. Claes Oldenburg. The Store.
The store is born in contorted drawings of the
female figure and in female underwear and
legs, dreams of the proletarian Venus, stifled
yearnings which transmute into objects, brilliant colours and grossly sensuous surfaces.
(Oldenburg, Notiz, New York, 1961)
Al più tardi dagli anni Cinquanta del XX secolo, nel
discorso critico sulle arti visive se ne sono tematizzate esplicitamente le implicazioni economiche,
e nel contempo è diventata chiara una riflessione
estetica delle opere d’arte nel loro rapporto con
la cultura consumistica. Così ad esempio si può
osservare come le arti visive enfatizzassero la separazione con i beni di consumo e il design, ma
dall’altra parte continuassero a inscenare, problematizzare e rivedere l’andamento di questo limite
in maniera irritante. Proprio nell’affrontare l’estetica dei beni commerciali l’arte pare farsi un esame di coscienza e cercare in generale una propria
collocazione nella società.
La trattazione seguente parte dal presupposto
che tale sviluppo rappresenti senza dubbio un
esempio divergente rispetto alla delimitazione
tradizionale fra le forme di musica seria e popolare.1 Invero, un sistema come quello della
musica non sembra esistere nel campo delle
arti visive, ossia in questo ambito non sembra
esserci un sistema suddiviso in specifici settori, con produttori e pubblici diversificati, i cui
sotto-sistemi mirano al profitto commerciale e
alla rispondenza dei propri prodotti al pubblico
di massa oppure a una comunità elitaria di alto livello culturale o subculturale che richiede
musica impegnata. La definizione e la sovrapposizione delle frontiere nell’arte si articola diversamente, ossia fra l’arte stessa (Kunst) e ciò
che vi è di esterno (Außen) ad essa. Per motivare
meglio questa ipotesi, si descriveranno le condizioni istituzionali, mediatiche ed economiche del
campo, nel tentativo di differenziarlo da quello
della musica.2
1 Per una delimitazione di questo genere si veda il volume Geiger e Hentschel da cui è tratto il saggio di Lüthy e Schieder 2011.
2 Ad eventuali obiezioni di tipo ideologico rispondiamo fin d’ora che il termine ‘intrattenimento’ sarà di seguito adottato
unicamente per fenomeni contraddistinti da alta popolarità e carattere commerciale. Si tratta pertanto di un significato
dell’intrattenimento quanto più obiettivo ed esente da valutazioni morali, senza cioè attribuirlo a generi o categorie particolari. Supponiamo dunque che anche nel jazz come nella musica classica sia possibile ad esempio eseguire progetti seri al
di là degli interessi finanziari, nonché progetti d’intrattenimento con intenzioni commerciali. Fenomeni di sconfinamento
DOI 10.14277/2385-2720/VA-25-16-5
Submission 2016-10-08 | © 2016
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A tale scopo si abbozzeranno alcune delle attuali tendenze del mercato dell’arte, nonché delle
attività museali ed espositive, in modo da poter
in conclusione restituire concretamente questa
tensione nel rapporto tra arte e consumo grazie all’esempio di The Store di Claes Oldenburg.
Questo contributo non è strutturato tuttavia in
maniera strettamente comparativa, bensì si concentra sulle arti visive.
1
La prospettiva istituzionale
Dal punto di vista istituzionale i campi della
musica e delle arti visive paiono strutturati decisamente in maniera analoga, poiché entrambi
presentano una suddivisione binaria: da un lato
esiste il commercio orientato al profitto, il quale
è costituito nel caso dell’arte prevalentemente da
gallerie, case d’asta, collezionisti e speculatori;
dall’altro lato vi è, come per la musica, una cerchia di istituzioni pubbliche orientate da interessi
ideali – dunque musei, Kunsthallen, mostre con
curatela o biennali – le quali tentano di svolgere
i compiti che derivano dalla responsabilità nei
confronti dei visitatori, nonché di assolvere alla
loro missione di informazione e formazione.
In questo modo è già tracciato l’andamento
del fronte che negli ultimi anni è stato rimarcato
nella critica dall’opinione pubblica – quasi come
una reazione allo spostamento di peso avvenuto
fra queste due tipologie istituzionali: mentre gli
istituti pubblici si lamentano della cronica mancanza di fondi, cresce sempre più il volume del
mercato dell’arte privato. Tuttavia si nota comunemente una sovrapposizione fra quegli artisti
che ottengono i maggiori profitti sul mercato e
quelli che vengono esposti preferibilmente nelle
istituzioni pubbliche o che le collezioni pubbliche
vorrebbero acquisire. I musei statali o locali riescono sempre meno a tenere il passo del mercato
dell’arte, che è ormai scatenato. Di conseguenza
avviene un deciso spostamento dell’egemonia
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culturale: in considerazione della minaccia di una
privatizzazione della formazione, la lotta per gli
oggetti diventa un problema artistico specifico.3
Da questa relazione consegue che istituti come
musei, collezioni pubbliche e mostre con curatela non assolvano più unicamente a un compito
museale e documentario, bensì moltiplichino anche le proprie funzioni economiche. Così facendo giocano un ruolo problematico: affianco alla
loro crescente commercializzazione, la quale dovrebbe contribuire alla crescita di finanziamenti
esterni (mostre blockbuster, branding museale
e della collezione ecc.), simili istituti diventano
spesso uno strumento nel marketing urbano.4 Per
di più, le grandi mostre con curatela sono luoghi
non soltanto di scoperte artistiche, ma allo stesso
tempo di posizionamento di prodotti sul mercato:
le opere in mostra aumentano di valore grazie
alla loro partecipazione e vengono immediatamente commercializzate dalle gallerie. Da questo
punto di vista risultano vulnerabili soprattutto le
grandi esposizioni rinomate quali la Biennale di
Venezia o la documenta di Kassel.
È pur vero che i curatori della documenta del
2007 si schierarono fermamente contro questi
meccanismi del mercato, ossia puntando su artisti poco rappresentati – segnatamente sull’arte sperimentale degli anni Sessanta che aveva
subito l’oblio del mainstream. Ciononostante, la
commercialissima Art Basel aveva recuperato dai
magazzini e piazzato negli stand questi artisti
‘lontani dal mercato’ ancor prima che documenta
12 aprisse i battenti. Nei commenti e reportage
dalla fiera si faceva ad esempio ripetutamente
il nome di Lee Lozano, una artista ‘riesumata’ a
Kassel, la quale era conosciuta attorno al 1964
per dipinti che mostravano arnesi con una carica sessuale. Anche alla Biennale di Venezia era
possibile notare opere che pochi giorni dopo sarebbe stato possibile acquistare ad Art Basel. Tale procedimento si è ulteriormente semplificato
negli ultimi anni: per la prima volta nel 2007 si
tenne a Venezia una mostra commerciale intito-
possono essere identificati sia nell’incorporazione di determinati specie e generi, sia nella zona sfocata fra strategie commerciali e altre distanti dal mercato. In questo contesto ci si riferisce solamente alle seconde.
3 In genere questa problematica viene affrontata nei media col termine deaccessioning. La parola indica la crescente
inaccessibilità di opere canoniche per il pubblico. Anche una delle opere per ora più costosa al mondo appartiene a una
persona privata e non è visibile pubblicamente. Si tratta del drip-painting No 5 (1948) di Jackson Pollock, che nell’autunno
2006 ha cambiato proprietario per 140 milioni di dollari (il venditore era David Geffen).
4 Si pensi ad esempio al successo dell’ubicazione della Biennale di Venezia (per la prima volta nel 1895) oppure alla docu-
menta di Kassel (per la prima volta nel 1955) in considerazione della stagnazione economica di quei luoghi al tempo. Simili
esposizioni si trasformano in importanti fattori turistici ed economici, poiché per la loro durata temporale e per l’accumulo
di opere diventano degli autentici mass media. Nel 2007 la Biennale rimase aperta 165 giorni attirando 320.000 visitatori,
mentre documenta 12 nello stesso anno fece segnare 750.000 visitatori in 100 giorni.
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late Cornice Art Fair, affianco all’esposizione nei
padiglioni nazionali. In questo modo le mostre
realizzate con una curatela vengono strumentalizzate dal mercato e le due sfere si intrecciano
sempre più.
Lo sfasamento dei punti di forza ha come ulteriore conseguenza che i musei si prestano sempre più a fare da vetrina a collezioni private, le
quali di converso vengono nobilitate da simili mostre museali e ne ottengono un accrescimento
del valore commerciale. Prendendo in considerazione la Friedrich Christian Flick Collection, la
quale è andata in prestito per sette anni al museo di arte contemporanea di Berlino Hamburger
Bahnhof, si può soltanto ipotizzare la crescita di
valore che ne deriverà. Non di rado accade che
alcune opere vengano acquistate direttamente
da qualche mostra museale, cosi come accaduto
per l’esposizione di Paul McCarthy al Haus der
Kunst di Monaco nel 2005. Per gli speculatori vige la regola: chi viene a sapere per primo di una
grande retrospettiva, può affrettarsi a comprare
a prezzi convenienti. All’indomani della mostra e
dopo che l’artista è stato nobilitato dal museo, è
possibile ottenere profitto dalle vendite.5
La commistione economica delle istituzioni
pubbliche nel campo della musica è paragonabile per certi versi a quella nelle arti visive (per es.
teatri lirici che fungono da strumenti del marketing urbano oppure un violinista che sfrutta il palcoscenico come spazio pubblicitario per l’ultimo
disco), ma va fatta una distinzione: i produttori
e le opere dell’arte commerciale come di quella
lontana dal mercato sono in realtà gli stessi. Fra
loro non esiste alcuna differenza oggettiva, così
come sicuramente non ve ne sono fra le sottosfere musicali della musica pop e della musica
nuova, qualunque sia l’andamento della loro frontiera. La distinzione fra arte commerciale e arte
distante dalle preoccupazioni del mercato rispecchia unicamente le diverse funzioni nell’intreccio
istituzionale per opere comparabili fra loro.
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La prospettiva mediatica
La constatazione appena fatta ci porta a considerare le caratteristiche mediatiche di arte e
musica: nelle arti visive ci si occupa principalmente di oggetti unici (con buona pace dei molti
tentativi delle avanguardie di combattere questa
circostanza), i quali sono soggetti a rapporti di
proprietà univoci. La natura oggettiva dell’opera d’arte conduce non soltanto alla sua specifica
forma di bene commerciale, bensì ancor più a
una sorta di azione, il cui valore dipende dallo
sviluppo e dalla commercializzazione del suo autore. Pure nei casi in cui l’arte si poggia su mezzi
di riproduzione di massa come accade per la musica (es. grafica, video, fotografia), in generale si
riscontrano edizioni limitate che confermano il
carattere di unicità e dunque la qualità ‘auratica’
dell’opera d’arte intesa quale singolarità spaziotemporale.6
Alle fiere più gettonate, come ad esempio Art
Basel, le opere più importanti sono riservate
ancor prima dell’inizio, mentre poche ore dopo
l’apertura molti degli stand hanno già venduto
tutto. Sono soprattutto i cosiddetti signature
pieces che vengono fortemente contesi, ossia le
opere degli artisti del momento. A determinare
la situazione è unicamente la possibilità di classificare le opera come di serie A o B, distinte
dall’alta o bassa redditività: chi si è già stabilito
sul mercato vede prezzi crescenti. Ciò ingenera
un effetto di winner takes it all e pertanto una
enorme differenziazione di prezzo fra arte poco
e molto costosa (Krache e Liebs 2007,13).
Il carattere di bene commerciale o di azione
finanziaria dell’opera d’arte si rende ancora più
evidente nel mercato secondario delle case d’asta. Nel 2007 le aste autunnali a New York hanno
visto un giro d’affari di circa 1,3 miliardi di dollari, facendo registrare un notevole incremento
dei prezzi. Le opere d’arte diventano oggetto di
particolare speculazione, tanto che partecipano
alle transazioni perfino gli hedge-funds. Questo
potrebbe spiegare per quale motivo il crollo dei
mercati azionari causi immediatamente anche
quello dei mercati artistici.
Esattamente come per la musica, anche il
sistema economico delle arti visive risponde a
5 Come artista è possibile sfuggire a questo meccanismo di mercato soltanto uscendo dall’ambito artistico. Infatti, pure
gli artisti che regalano le proprie opere non possono essere certi che un domani queste vengano commerciate. Proprio la
documenta del 2007 ha presentato sorprendentemente molte opere di artisti che nel frattempo avevano abbandonato l’arte.
6 È possibile riconoscere ciò anche nella Appropriation Art à la Elaine Sturtevant, la quale riproduce opere di altri autori
in maniera praticamente indistinguibile per sfuggire al principio di autorialità e originalità – non ultimo per motivi di critica
al mercato. Le opere di Sturtevant si attestano al momento attorno ai 50.000 dollari.
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una logica del valore di scambio, la quale ricomprende sia il valore di status all’interno di una
società, sia la bramosia individuale. Tuttavia, la
soglia d’accesso sociale al mercato dell’arte visiva è posta assai più alta rispetto alla produzione
musicale distribuita a livello di massa, poiché già
il dipinto di un artista ignoto può raggiungere
importi in Euro a 4 cifre, se passa da una galleria.
La proprietà di beni artistici definisce alcune circostanze sociali: chi desidera possedere dell’arte
deve versare un’elevata quota di partecipazione,
che solo in pochi si possono permettere. Nella
produzione musicale la redditività economica
dipende dalla distribuzione di massa dei mezzi
di riproduzione e dunque è assai più soggetta al
consenso del grande pubblico. Il valore di un’opera d’arte, invece, viene contrattato all’interno
di un movimento di mercato poco trasparente,
paragonabile a quello di altri beni scarsi.
Nei musei e alle mostre la tendenza è di glissare sulle implicazioni economiche e sul peso
materiale della collezione, così da mantenere apparentemente la separazione fra arte e mercato.
Nelle gallerie, al contrario, bisognerebbe essere
consapevoli delle motivazioni economiche, tuttavia l’illusione creata dal cubo bianco tenta di
reprimere il commercio in un angolo.7
3
La popolarità dell’arte, ovvero:
esiste un fattore ‘intrattenimento’
nelle arti visive?
Sono all’incirca settanta milioni i visitatori che
ogni anno affluiscono nei musei della Germania:
cifre che si avvicinano al pubblico allo stadio del
campionato di calcio. La penultima documenta ha avuto 750.000 visitatori, mentre 60.000
hanno frequentato la fiera Art Basel Miami nel
2007. Una mostra blockbuster come Das MoMA
in Berlin (2004) ha attirato fino a 1,2 milioni di
curiosi. Ciononostante il pubblico delle arti visive
è ancora oggi assai limitato ed elitario, specie a
confronto con i consumatori di musica popolare,
se si considerano l’enorme volume di vendite di
registrazioni, nonché la proliferazione in internet
di banche dati musicali. Un semplice giro in metropolitana fra pendolari con le cuffiette rende
evidente la diffusione della musica a differenza
dell’arte. Anche rispetto alla televisione le mostre d’arte possiedono una portata relativamente
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bassa. Infatti, i dati di ascolto della prima serie
della trasmissione di musica popolare Deutschland sucht den Superstar (2003) hanno raggiunto
l’apice di 15,01 milioni di spettatori. In effetti
non è possibile affermare che l’arte contemporanea possieda un riconoscimento universale: essa ha significato soltanto per una piccola parte
istruita della società. Appena ci si distanzia da
questo pubblico informato, scompare anche l’interesse per l’arte contemporanea. Proprio perché
oggi essa è svincolata da criteri verificabili di
artigianalità, l’arte combatte ancora per il proprio riconoscimento, specie nei confronti delle
persone che fanno derivare la qualità artistica
dall’artigianato. Per dirlo con Adorno: «La purezza dell’arte borghese, la quale si consustanziava
quale regno della libertà in contrapposizione alla
prassi materiale, è stata ottenuta fin dal principio
a discapito delle classi subalterne». (Adorno e
Horkheimer 1989, 143)
Per l’esattezza, nemmeno la Pop Art è mai stata realmente popolare, nonostante il suo nome.
Popolari erano solamente i suoi riferimenti iconografici al mondo dei beni commerciali. Affatto
popolare fu invece il fatto che tematizzasse questo mondo dei consumi che invece pareva per lo
più del tutto ovvio. Proprio come la coeva arte
concettuale, anche la Pop Art metteva in discussione la cornice culturale, istituzionale e discorsiva entro la quale avvengono la produzione e
la ricezione artistica. Essa si pone inframmezzo,
sia che si tratti di un effetto voluto oppure involontario. È pur vero che apre l’arte alta al campo
della cultura bassa precedentemente esclusa,
tuttavia non porta all’integrazione di un’arte diversa – come avviene con la musica fra serietà
e intrattenimento – bensì soltanto al diverso in
arte, ossia elementi pubblicitari, commerciali,
cinematografici ecc. Proprio per questo motivo
il tabù rotto dalla Pop Art ha avuto un particolare impatto: essa si rivolgeva a un settore
che per la comprensione artistica dell’epoca
rappresentava l’assoluto contrario dell’arte. I
sostenitori di un’arte elitaria criticavano infatti
la banalizzazione dei contenuti artistici, mentre
il più vasto pubblico era irritato dal gioco intellettuale degli artisti pop. Questo gioco non era
rapportato unicamente agli oggetti artistici e al
loro straniamento, ma anche all’idea stessa di
opera d’arte e di artista. L’accettazione della Pop
Art si basava su presupposti propri soltanto di
7 Il termine White Cube è stato coniato dal critico Brian O’Doherty e mira alla neutralizzazione ideologica nonché economica dell’arte attraverso lo spazio espositivo. Per White Cube O’Doherty (1996) intende specificamente l’ambiente della
galleria imbiancato e illuminato a giorno.
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chi era addentro alle regole di perturbazione del
limite fra arte alta e cultura bassa. Bisognava
dunque essere cultivated, ossia introdotti alla
storia e all’estetica dell’arte del XX secolo.8
Cosa dire invece di quei quadri e sculture che
adornano molti soggiorni tedeschi? Di certo esiste per simili oggetti un mercato non indifferente, il quale non passa per le gallerie, bensì attraverso la vendita per corrispondenza. Attraverso
questi canali è possibile ordinare costosi dipinti
decorativi ad olio con cornice oppure sculture in
bronzo accuratamente fuse con prezzi per niente
bassi. Si tratta in questo caso di ‘arte popolare’?
Paragonare tali prodotti con la musica popolare pone due livelli di problemi: in primo luogo, simili opere non vengono prodotte autonomamente
e nella maggior parte dei casi non sono nemmeno
noti gli autori. Diversamente dalla musica pop
non esistono in questo ambito il culto della personalità né tantomeno un pubblico critico. Non
vengono scritte recensioni, nessuna conferenza
ne parla, non si creano gruppi di fan. In secondo luogo queste forme di espressione visiva non
costituiscono un riferimento artistico autonomo,
poiché sono soltanto derivati della produzione
artistica. Nonostante vengano prezzati come pezzi originali, tali oggetti sono creazioni tardive di
una fase artistica giunta al proprio epigono. Essi
si orientano alla storia dell’arte, se non sono addirittura riproduzioni dirette di capolavori. Pertanto non hanno alcun potenziale di innovazione
intrinseco, bensì si presentano quale variante costosa delle stampe artistiche o dei calendari che
hanno reso popolari artisti quali Kandinsky, Klee
oppure Matisse. Tuttavia, le loro opere dovettero raggiungere lo status artistico attraverso la
nobilitazione museale, prima di poter essere rese popolari.9 Pertanto, anche sotto questa lente,
non si ravvisano nelle arti visive due sotto-sezioni
comparabili a quelle che dividono la musica in un
settore serio e uno d’intrattenimento, ciascuno
con le proprie strutture autonome e poetiche.
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Resta da capire, se il design, la pubblicità e i fumetti corrispondano alla musica d’intrattenimento. Di sicuro alcune istituzioni come il Museum of
Modern Art collezionano anche oggetti di design,
manifesti e fumetti, affianco a opere di arti visive. Allo stesso modo di un cliente in un negozio
di dischi, il quale può scegliere di addentrarsi
nella sezione per nuova musica oppure in quella
dei tormentoni, anche il visitatore del MoMA può
decidere liberamente se ammirare il design automobilistico italiano degli anni Cinquanta, qualora
non sentisse il bisogno di vedere dipinti. Tuttavia,
questo genere di collezioni non rappresentano
una forma di arte d’intrattenimento in opposizione all’arte seria. Le istituzioni e i discorsi in
questo campo stabiliscono diversamente il confine: in maniera molto semplice dividono ciò che
è arte da quanto non lo è. Ciò non comporta un
degradamento dell’oggetto di design, né da un
punto di vista materiale che concettuale. Si tratta
piuttosto di una categorizzazione innocua, dunque non di una gerarchizzazione degli oggetti.
Infatti, i due ambiti – l’arte e il suo esterno – non
vengono riassunti da una definizione comune per
poi essere suddivisi in sottocategorie, come accade invece nella musica. I diversi comparti del
MoMA sono semplicemente tenuti assieme da un
concetto molto generalista dell’estetica e da un
concetto meno netto delle forme ivi configurate.
Ciò che ha sospinto lo sviluppo artistico del XX
secolo non furono perciò soltanto gli scambi fra
sotto-ambiti culturali, bensì oltre a ciò il campo ben
più ampio del visuale e dell’oggettualità al di là
dell’arte: ossia ricomprendendo il settore della non
arte nelle sue migliaia di sfaccettature, in un certo
senso il mondo intero. A esercitare questa funzione per Marcel Duchamp erano gli usuali prodotti
industriali quali pala e pettine, per i surrealisti i
manichini, per il tardo Piet Mondrian il traffico di
New York, per gli artisti pop i fumetti e manifesti,
per i Nouveau Réalistes un tavolino da ristorante
consumato oppure un’automobile a pezzi. In base
all’apertura radicale dell’arte e all’impossibilità di
sistematizzare quanto di non-artistico venisse via
via integrato in arte, il superamento delle frontiere
si svolse non solo fra distinti campi artistici, bensì
soprattutto attorno al limite dell’arte stessa. Que-
8 L’opposizione fra high e low così come fra vernacular e cultivated nella tradizione anglosassone equivalgono alla dicotomia fra ‘serietà’ e ‘intrattenimento’.
9 Simili fenomeni sono riconoscibili anche nella musica, ad esempio in relazione a Mozart o Beethoven, i quali come grani
maestri di musica seria possiedono ormai qualità d’intrattenimento paragonabili a maestri della pittura come Leonardo e
Raffaello.
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Figura 1. Claes Oldenburg, Manifesto per The Store. 1961.
Stampa su cartone, 71,8×56,2 cm. Collezione Claes
Oldenburg e Coosje van Bruggen, New York
Figura 2. Claes Oldenburg all’interno della manifattura di The
Store. Dicembre 1961. 107 East 2nd Street, New York
sta differenza fra la musica e le arti visive pare talmente fondamentale da mantenere rilevanza anche
volendo criticare il modello della ‘serietà versus
intrattenimento’ negli avvenimenti musicali da un
punto di vista sintetico o perfino ideologico.10
Vi sono sempre maggiori possibilità di comprendere gli sconfinamenti della arti visive nella direzione della non-arte: in ‘primo’ luogo può essere
interpretata dal punto di vista della storia culturale, ossia come nuove direzioni della sensibilità
artistica in considerazione di cambiamenti civilizzatori capaci di modificare la generale comprensione del mondo. Essi compaiono quali reazioni a
una diversa realtà, con le quali deve modificarsi
anche la forma artistica. In ‘secondo’ luogo gli
sconfinamenti si lasciano comprendere come marcati rapporti di posizione all’interno del campo
artistico, in relazione a posizioni ancora scoperte
– campo che assorbe contenuti e materiali in precedenza ritenuti extra-artistici (Bourdieu 2001).
In ‘terzo’ luogo gli sconfinamenti posso essere
concepiti anche come strategie (neo-)avanguardiste per fondere arte e vita, le quali si rivolgono
contro l’estraniazione dell’attività artistica dagli
altri processi sociali e pertanto intendono consapevolmente superare i limiti del suo stato autonomo (Bürger 1974). Messi in connessione appaiono come interventi critici sulla realtà dell’ordine
sociale o artistico. Tutte queste motivazioni che
rendono incerti i confini producono conseguenze
sull’esperienza estetica, cosicché l’opera d’arte diventa incerta nel proprio stato e inizia a oscillare.
In considerazione di ciò le ragioni di sconfinamento – siano esse strategico-artistiche o relative alla
10 Per esempio sarebbe corretto far notare che anche alcune direzioni musicali – come la musique concrète o l’attuale
sound design – provano a giocare sulla frontiera fra arte e non-arte, la quale si ritiene funzioni per le arti visive quale
motore propulsore.
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Figura 3. Scatto dell’Interno dello spazio commericale di The
Store. Dicembre 1961. 107 East 2nd Street, New York
realtà – possono sovrapporsi in molti modi, come
dimostrerà in conclusione il caso di The Store di
Claes Oldenburg.
5
Un caso concreto: The Store
di Claes Oldenburg
Nel giugno 1961 Claes Oldenburg trasferì il proprio atelier in un negozio al 107 East Second
Street nel lato meridionale di Manhattan (figg.
1-4)11. Nella stanza sul retro installò la cosiddetta
manifattura Ray-Gun, la cui produzione fu messa in vendita a partire da dicembre dello stesso
anno nelle sale di vendita a fronte negozio. Chi
entrava nel negozio si imbatteva in una quantità
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Figura 4. Vista attraverso la vetrina dello Store sulla
strada. Dicembre 1961. 107 East 2nd Street, New York
di gessi dipinti che riproducevano proprio quelle
merci esposte nelle vetrine dei negozi vicini del
Lower East Side: la biancheria a basso costo e i
vestitini della Dorchard Street, i cibi dei ristoranti
fast-food e dei negozi alimentari della Second Avenue. Lo Store di Oldenburg offriva quindi risposta
all’intero spettro del fabbisogno quotidiano.
Alla mercificazione dell’opera d’arte Oldenburg
sostituì l’inverso procedimento della trasformazione del bene di consumo: l’atto imitativo trasformava prodotti di massa standardizzati in pezzi unici
fatti a mano, i quali presentavano caratteristiche
individuali. Grazie al fatto che Oldenburg diede
seguito alla sua fascinazione per i beni di consumo non attraverso costrizioni consumistiche,
bensì attraverso azioni produttive (molto vicine
11 Le Figure 1, 2 e 3 sono tratta da Oldenburg, Claes; Celant, Germano (eds.) (1995). Claes Oldenburg. An Anthology =
Exhibition catalog. New York: Guggenheim Museum.
La Figura 4 è tratta da Oldenburg, Claes (1967). Store Days, Documents from the Store (1961) and Ray Gun Theatre
(1962). New York: Something Else Press.
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alla professione artistica), questa opera riuscì a
sottrarsi sovversivamente alle arti seduttive della
pubblicità e dei prodotti:
[F]or all these radiant commercial articles in
my immediate surroundings I have developed
a great affection, which has made me want
to imitate them. […] And the effect is: I have
made my own Store. (Oldenburg 1967, 26).12
Il mimetismo dello Store non colpì solamente i
beni di consumo, altrettanto notevole fu l’imitazione performativa operata da Oldenburg dei
differenti campi d’attività ivi connessi: era sia
il produttore sia il commerciante delle proprie
merci, era il direttore della manifattura Ray-Gun
e nel contempo il suo unico impiegato – si trattava di una struttura economica pre-capitalistica,
in cui i mezzi produttivi sono auto-controllati.
Inoltre, l’ampio assortimento dello Store gli permetteva di giocare allo stesso tempo diversi ruoli
produttivi – era pasticciere, sarto, produttore di
accessori da sposa, macellaio e calzolaio in una
sola persona. Affianco alla produzione artigianale
e alla commercializzazione dei suoi prodotti gli
competevano anche il marketing, la pianificazione finanziaria, nonché la contabilità dei suoi
traffici. Oldenburg stampò addirittura manifesti
e biglietti da visita. In questo modo la sua figura
oscillava fra il soggetto artistico, il gallerista e il
piccolo imprenditore.
Oldenburg aveva dunque abbandonato spazialmente il contesto delle gallerie, aveva preso
le distanze dal mondo dell’arte e si era stabilito
all’interno di un ‘vero’ negozio in un quartiere abbandonato della Downtown. I prodotti che metteva
in vendita rimandavano subito alla cultura consumistica del mondo delle merci che li circondava,
così da intaccare durevolmente la convinzione
borghese diffusa nella nostra società occidentale
che l’arte appartenga a una sfera extra-economica.
Oldenburg mise in connessione l’opera d’arte e il
bene di consumo, l’atelier e la manifattura, la galleria e il negozio. Così facendo rivelò soltanto quanto
è comunque già ovvio nel commercio artistico, ma
segretamente dissimulato dalla veste ideologica
del White Cube: l’opera d’arte è da sempre parte
della circolazione delle merci.
[T]hings are displayed in galleries, but that is
not the place for them. A store would be bet-
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ter», affermò Oldenburg. «Museum in bourgeois concept equals store in mine. (1967, 8)
Oldenburg logorò il carattere artistico del proprio progetto attraverso la sua rielaborazione in
veste economica, così da richiamare l’attenzione
del pubblico borghese sul paradosso delle società capitalistiche, ossia riconoscendo il principio
universale della commercializzazione e nel contempo mettendolo fuori uso nella sfera idealistica
dell’arte. Camuffando la propria galleria come un
banale negozio al dettaglio, Oldenburg negava la
sublimazione estetica dell’artefatto e si opponeva
al concetto convenzionale dell’arte. Il concetto
che trovò la sua formulazione nella ‘autonomia
dell’arte’ postulava infatti la libertà della stessa da tutti gli obblighi pratici, etici, politici ed
economici, ma così facendo la escludeva da tutti
questi ambiti sociali. L’autonomia risultava in una
limitazione e relativizzazione in parte autoimposta e in parte coercitiva della proprio campo di
validità. Al fine di rendere incerto il concetto artistico del proprio progetto sullo sfondo di questa
comprensione conservatrice dell’arte, per disattendere le aspettative e per garantire il carattere
oppositivo del proprio lavoro, Oldenburg decise
di percorrere la strada apparentemente affermativa verso il reintegro dei collegamenti sociali. In
questa maniera non pose fine all’ordine costituito, ma perlomeno riuscì a infiltrarlo. Come affermò lui stesso, agì in maniera ‘celata’: «The artist
must practice disguises. When his intentions are
best, he must appear the worst» (Rose 1970, 61).
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Donare l’anima alle cose
Tutti gli articoli commerciati nello Store erano
formati dallo stesso materiale, che si trattasse di
abiti, biancheria, carni o pasticceria. Oldenburg
costruiva scheletri di filo metallico sui quali avvolgeva la mussola imbevuta di gesso. Dopo essersi asciugate, le sculture venivano colorate a
lacca. Gli oggetti erano caratterizzati da superfici frastagliate e contorni sfaldati; le superfici
laccate presentavano una colorazione stridula
e quasi oscena. Poiché i bordi dell’oggetto rappresentato coincidevano solo in rari casi con la
forma esteriore del supporto, le cose apparivano
strappate dalla continuità della realtà, come se
la distinzione fra ‘cosa’ e ‘contesto’, ‘figura’ e
12 Il prezzo di vendita degli oggetti variavano da 21,79 dollari (per Oval Photograph) a 899,95 dollari (per Bride Mannikin),
con cui Oldenburg imitava ironicamente i prezzi mai tondi dei supermercati discount e dei negozi a basso prezzo.
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‘fondo’ fosse contingente, tanto che lo spazio circostante mostrava la stessa solidità degli oggetti. Spesso la rappresentazione era frammentata,
così da diminuire la riconoscibilità e da liberare
qualità astratte. Dato che i frammenti colorati
erano inoltre realizzati in un rapporto di dimensioni diverse rispetto all’oggetto effettivamente
rappresentato, parevano fare riferimento sia alla
distanza vacillante sia al fiume di energie psichiche fra oggetto e soggetto che si sprigionano
nell’atto creativo. Imitazione ed estraniamento
dell’oggetto della rappresentazione procedevano
pertanto mano nella mano.
La produzione di Oldenburg abbracciava l’intero contesto commerciale, dunque le vetrine,
i cartellini coi prezzi, il bancone della cassa e i
manichini. Da una parte le merci si sovrapponevano alla scenografia e il contenuto alla confezione, dall’altra sembrava che ci si focalizzasse
su aspetti secondari del commercio quali la pubblicità, tanto da ergersi sopra al prodotto che
veniva in realtà promosso. L’obiettivo non era la
rappresentazione naturalistica dei beni di consumo, bensì piuttosto la sintesi in un’unica ‘immagine’ delle sue allettanti fattezze esteriori e
della sua forma di presentazione, della sua forza
d’attrazione e del sua carattere feticista. La magia dell’estetica commerciale doveva essere superata attraverso l’attrattività estetico-sensuale
degli artefatti estraniati.
L’elemento di contatto fra gli oggetti imitati
era messo in relazione al corpo umano: potevano
essere resi tutt’uno col corpo, servivano da orpello o da scena, da velo o da scudo. Questa circostanza presenta allo stesso tempo similitudini e
differenze rispetto alla tradizione scultorea che
si è prevalentemente occupata del corpo umano.
È pur vero che nella storia della scultura è stata
attribuita una funzione importante alle vesti, alle
pieghe e alle decorazioni, così da poter passare
da meri attributi a reali supporti della dinamica espressiva. Tuttavia, essi si limitano infine
alla messa in scena del corpo umano, mentre è
quest’ultima la vera ragione della rappresentazione artistica.
Con Oldenburg invece il corpo umano sparì
del tutto e al suo posto si manifestarono tutti
quegli oggetti che lo circondano, quali vestiti e
biancheria intima che sostituiscono il corpo nella misura in cui ci appaiono corpi attraverso il
loro ‘respiro’ o la loro erotizzazione. In questo
modo emerse l’economia individuale del deside-
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rio affianco alla logica economica del valore di
scambio. Valutazioni simili possono essere fatte
sulla trasformazione di alimenti realizzati da Oldenburg. Nell’esperienza scultorea dello Store si
sovrapponevano pertanto tre dimensioni: la loro
percezione quali oggetti artistici, nonché l’esperienza della loro forza d’attrazione quali merci
e come ‘corpi’. Mescolando assieme le energie
dell’estetica, dell’economia e della libido, Oldenburg riuscì da un lato a sostituire la struttura del desiderio dovuta al feticismo delle merci
con quella dell’osservazione artistica e dall’altro
lato a dissolvere la qualità dei soggetti con quella
degli oggetti. Oldenbourg affermò «The erotic or
the sexual is the root of art, its first impulse».
Today sexuality is more directed, or here where
I am in Am[erica] at this time, toward substitutes f[or] ex[ample] clothing rather than the
person, feti[s]histic stuff, and this gives the
object an intensity and this is what I try to
project. (1967, 62).13
Nello spazio commerciale dello Store gli oggetti
realizzati diventavano un gigantesco ‘rilievo’, si
riunivano in una sorta di «super texture supercollage» come affermava Oldenburg (1967, 54).
Diversi oggetti presentavano la stessa superficie
rugosa che veniva sovrapposta e messa in movimento dalla colorazione fortemente riflettente. Il
continuum che emergeva fra gli oggetti trasformava la varianza e i materiali degli stessi in un
cosmo fatto della stessa ‘carne’. Entrando nello
Store si penetrava quindi dentro a un organismo.
Oldenburg sfidava i visitatori con queste parole:
«Store: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter
my Store» (44).
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Il perturbamento della frontiera
estetica
«Mi pare naturale», affermò Claes Oldenburg,
«di operare condizionato dalla civilizzazione tecnica americana. Conosco i singoli effetti, i vari risultati dei procedimenti di lavoro tecnico e credo
di controllarli» (Teja Bach 1975, 13). Nonostante la consapevolezza di questa auto-descrizione,
proprio le condizioni della civilizzazione americana erano per Oldenburg responsabili dell’isolamento e straniamento dei soggetti sociali, in
13 Momenti di sospensione della differenza fra soggetto e oggetto sono descritte anche Celant 1995, 15–31.
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generale, e dell’artista, nello specifico. Tuttavia,
sperava di superare queste circostanze avverse
e di ottenere l’unione fra arte e vita. Voleva produrre questa fusione attraverso quanto definiva
una «arte erotico-politica-mistica»14 capace di
riconciliare l’uomo e gli oggetti:
This elevation of sensibility above bourgeois
values, which is also a simplicity of return to
truth and first principles, will (hopefully) destroy the notion of art and give the object back
its power. Then the magic inherent in the universe will be restored and people will live in
sympathetic religious exchange with the materials and objects surrounding them. They will
not feel so different from these objects, and
the animate/inanimate schism mended. (Oldenburg 1967, 60)
Nonostante Oldenburg nello Store non fosse riuscito ad abolire la divisione lavorativa in cui
è frazionata la società, gli riuscì d’infiltrarvisi
attraverso la suddivisione nei diversi ruoli. In
corrispondenza al suo Io artistico – separato in
diverse persone non riconciliabili – anche i suoi
oggetti dovevano smantellare le contraddizioni e
appianare i contrasti. Un oggetto doveva lasciare
traccia su di un altro, così da sovrapporre forme,
colori e significati in questo gioco di prestiti reciproci. In questo modo Oldenburg voleva sprigionare una forza che permeasse tutto attraverso il
declassamento dell’ordine costituito – e non ultimo l’ordine sociale e la sottesa concezione della
produzione artistica.
Oldenburg concepì lo Store come uno spazio
frontaliero, nel quale si sovrascrivevano momenti
di ‘arte’ e momenti di ‘non-arte’. Mise in disordine la chiara relazione fra realtà e finzione estendendo il campo della propria attività a quella del
commercio. La categoria del ‘disordine’ che aveva dunque ingenerato non riguardava solamente
gli oggetti, ma allo stesso tempo anche il modo
della loro presentazione.
L’ingresso nell’effettivo spazio commerciale
aveva eliminato le precondizioni artistico-istituzionali, intese quali segnalatori per la predisposizione estetica dell’osservatore, poiché non era
più presente la contrapposizione fra spazio artistico e mondo esterno. Chi accedeva allo Store
non si trovava a una distanza estetica dagli oggetti, al contrario si muoveva sullo stesso piano
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degli artefatti, considerato inoltre che lo spazio
vacillava fra quello di un negozio, di un’attività
artigianale, di una galleria, di un atelier e di un
ambiente (fig. 3). Sul ricettore aveva l’effetto di
rendere incerto il rapporto con l’opera: la sua
posizione si trovava nel contempo all’interno e
all’esterno; era allo stesso momento osservatore
dell’opera d’arte, potenziale compratore di un articolo artistico e parte integrante di un ambiente. Chi volgeva lo sguardo dalla vetrina verso la
strada poteva domandarsi, se si trovasse sul lato
giusto oppure se fosse diventato parte della finzione attraverso l’‘ingresso’ nella ‘immagine’ di
Oldenburg (fig. 4). A un tratto la realtà si trovava
lì, dove in genere starebbe la finzione, ossia entro
la ‘cornice’; la finzione invece si trovava dove
starebbe la realtà. Ossia al di fuori della ‘cornice’,
dunque al di là della ‘immagine’.
Un’ultima incertezza riguardava il quod dell’opera d’arte, ossia i suoi stessi limiti e la sua cornice: cosa andava identificato come l’opera d’arte?
I singoli oggetti oppure lo Store nella sua totalità?
Si trattava di una galleria che presentava singole
opere, oppure invece di un tutt’uno conchiuso? Ci
si trovava di fronte a un’opera d’arte che imitava
un negozio, o era invece un negozio che vendeva
articoli artistici? I manifesti e i biglietti da visita
facevano parte dell’opera d’arte o si trattava di
meri strumenti di marketing?
Per il livello di comprensione dell’epoca lo Store non poteva offrirsi né come semplice ‘negozio’
né come mero spazio per il ‘godimento artistico’. Ciò rispecchiava appieno il desiderio di Oldenburg, il quale non voleva produrre meri beni
di consumo né tantomeno puri articoli artistici.
Al contrario voleva situarsi in una zona indefinita e non limitabile che era possibile concepire
soltanto in negativo. Da una prospettiva artistico-istituzionale l’irritazione che ne derivava era
il vero contenuto del progetto, il suo autentico
programma estetico. In questo modo Oldenburg
si muoveva su una frontiera che doveva fare affidamento sulla differenza fra arte e vita. Fino ad
oggi è arduo comprendere lo Store nel suo carattere ibrido fra galleria, ambiente e happening.
Originariamente Oldenburg aveva pianificato di
limitare la durata dello Store al mese di dicembre
1961, mentre alla fine rimase aperto fino a fine
gennaio 1962 a causa dell’alta affluenza di visitatori. Ciononostante riuscì a cedere soltanto una
piccola parte delle ‘merci’ e il bilancio conclusivo
14 «I am for an art that is political-erotical-mystical» (Oldenburg 1967, 39).
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riportò un deficit di 285 dollari (Rose 1970, 70).15
I prodotti dovettero passare prima per il contesto
artistico, così da fruttare anche un profitto economico, oltre a quello simbolico – oggi raggiungono
prezzi elevatissimi sul mercato dell’arte.
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15 Il deficit fu coperto dalla Green Gallery che aveva collaborato con Oldenburg nel progetto dello Store.
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