Cinema d`animazione: classico, jazz, pop

Città
di Torino
Assessorato
per
la Cultura
Centro
Internazionale
per il
Cinema
d'Animazione
Con il contributo
dell'Assessorato
alla Cultura
della Regione
Piemonte
venerdì 26, mercoledì 31 agosto 1983
Sala Antico Po
Cinema d'animazione:
classico, jazz, pop
SETTEMBRE MUSICA
Con // pa tro cin io di:
A S IF A -ltalia (Associazione Italiana Film d i A nim azione)
S i ringraziano p e r la collaborazione:
A m basciata de l Canada d i Roma
Associazione Culturale p e r i R apporti con la Romania d i Roma
Centre C ultureI F ranco-ltalien d i Torino (Cellule d 'A n im atio n et
D ocum entation Audiovisuelles)
Cineteca G riffith d i Genova
Consolato de l Brasile d i M ilano
G oe th e-ln stitu t Turin
Len Lye Foundation, Nuova Zelanda
G iannalberto Bendazzi - Cooperativa Fantasm agorie d i M ilano
W ilson Lazaretti - Nucleo de Cinema deA nim acao de Campinas,
Brasile
A n to n ie tte Moses - Cambridge A n im a tio n Festival, Gran B re­
tagna
Charles Sam u - In te rn a tio n a l F ilm Programs, N e w Jersey, USA
W alter Schobert - K om m unales Kino F rankfurt, Repubblica Fe­
derale Tedesca
Jean - Lue X iberras - Journées Internatlonales du Cinéma d 'A ­
n im atio n d'Annecy, Francia
I te s ti d e l catalogo sono s ta ti c u ra ti da M arica M arcellino, A lfio
B astiancich (Len Lye)
Coordinam ento e organizzazione:
Centro Internazionale p e r i l Cinema d i A nim azione
Corso Cairoli, 6 - Torino tei. 83.78.51
PRESENTAZIONE
di Gianni Rondolino
È abbastanza facile stabilire un rapporto fra il cinema
d'animazione e la musica. Da una parte abbiamo di­
segni, forme, oggetti, colori, linee e superfici che riem­
piono lo schermo con i loro multiformi aspetti; dall'al­
tro suoni, toni, intervalli, pause che invadono lo spazio
circostante dandone una dimensione sonora. Ma al
centro, alla base cioè dell'una e dell'altra espressione
artistica, c'è il ritmo, il movimento, la durata. C'è, in
altre parole, il tempo come quarta dimensione dello
spazio. Ed è nell'ambito di questa temporalità, caden­
zata su precise regole tecniche e formali, che cinema
d'animazione e musica si sono incontrati, ancor prima
che il cinema diventasse sonoro e parlato.
Per semplificare: se la musica è l'arte dei suoni, che
tuttavia non possono non avere, nella loro successio­
ne, una struttura dinamica; il cinema d'animazione è
l'arte delle immagini artificiali, anch'esse tuttavia le­
gate l'una all'altra dal dinamismo della composizione
filmica. Sono, insomma, due strutture linguistiche co­
struite su elementi per certi aspetti simili, e sarebbe di
grande interesse — come in parte è stato fatto —
analizzare attentamente e partitamente i caratteri tec­
nici e formali dei due linguaggi alla luce di questa
similarità strutturale. Perché non si dimentichi che il
movimento, cioè il ritmo, nel cinema d'animazione
non è la riproduzione della realtà semovente, ma la
produzione d'una nuova realtà dinamica, le cui affinità
con la realtà sonora della musica sono molto strette.
Così, fin dagli inizi, negli anni del cinema "muto",
quando non era ancora possibile riprodurre la musica
sulla pellicola e stabilire un intrinseco rapporto imma­
gine-suono, il cinema d'animazione aveva trovato arti­
sti che, cogliendone la peculiarità dinamica, si erano
avventurati nel vasto campo della sperimentazione
tecnica e formale basandosi su una possibile e auspi­
cabile analogia fra le immagini semoventi e i suoni, o
meglio fra i ritmi delle une e degli altri. Basti pensare
alle ricerche di Hans Richter e Viking Eggeling nei
primissimi Anni Venti, e prima ancora a quelle dei
futuristi fratelli Corradini e del pittore Léopold Survage, o in seguito ai risultati sorprendenti raggiunti al­
l'avvento del sonoro da Oskar Fischinger, uno dei più
rigorosi e affascinanti artisti che seppero ottenere una
reale corrispondenza estetica fra strutture visive e
strutture musicali. I suoi Studi costruiti su musiche
classiche, moderne o di consumo, e soprattutto il suo
Motion Painting straordinaria "visualizzazione" del
terzo Concerto Brandeburghese di Bach, rimangono
ne, quanto in quella dei rapporti fra suonoe immagine. I
Sulla strada aperta da questi artisti e sperimentatori si 3
posero altri artisti e tecnici, sia nel campo del cinema ]
d'avanguardia, sia in quello del cinema spettacolare, I
di consumo. Così, da un lato, abbiamo i delicati film di
ombre cinesi realizzati da Lotte Reiniger — si pensi ad ’]
Arlecchino, Carmen, Papageno — e quel capolavoro
che è Una Notte sul Monte Calvo di Alexandre Ale- 1
xeieff (il quale, sempre ispirandosi a Mussorgskij, ci j
darà in seguito un altro capolavoro, Quadri di una ,*
esposizione-, dall’altro abbiamo le Sllly Simphonies di I
Walt Disney, quella lunga serie di favole musicali ini- J
ziata nel 1930 proprio da un film, La danza degli sche­
letri ispirato alla "Danse Macabre" di Camille SaintSaèns, che costituisce un bell'esempio di animazione 3
"musicale" che ha saputo far proprie e volgarizzare le !
ricerche dell'avanguardia. Ed è Disney, nella sua mul- ]
tiforme attività artistica e produttiva, che realizzerà 1
dieci anni dopo Fantasia una sorta di antologia della ]
musica classica visualizzata — da Bach a Beethoven a ”
Mussorgskiy a Stravinskij ecc. — che è giusto criticare 1
anche severamente, per una sua volgarità artistica,
ma che ha svolto una funzione significativa e impor­
tante nell'ambito del cinema d'animazione di consu­
mo.
E insomma una specie di gara a chi sa fare meglio la I
musica disegnata", sul versante della ricerca rigoro­
sa per un pubblico selezionato, e su quello dell'appl cazione pratica e della volgarizzazione per una pubbli­
co indifferenziato, estremamente vasto. Ed è la confer ■
ma, sui due versanti, di quello stretto rapporto tri
cinema d’animazione e musica, di cui s'è detto. Un 1
rapporto che, anche in seguito, sarà studiato, appro
fondito, sperimentato in tutte le sue articolazioni e I
possibilità tecnico-estetiche, con risultati artistici
spesso di grande valore.
Il panorama dell ' animazione musicale” si è così an
dato arricchendo di opere e autori, che andrebbero
attentamente seguiti e di cui, in questa sede, non è
possibile trattare. Basti pensare alle opere di Normar
McLaren o alle ricerche sperimentali del "compute
cinema"; ma si pensi soprattutto ai deliziosi film favo
listici di Luzzati e Gianini su musiche di Rossini e al lor
interessante Flauto Magico divertente e divertita rilet
tura filmica del capolavoro mozartiano; o ad Allegre
non troppo di Bozzetto, che può essere considerato
come una risposta ironica, intelligente e personale a!
cattivo gusto e alla presunzione culturale del Disney d
Fantasia né si dimentichino i molti film che si sono
ispirati alla musica popolare, al jazz, al rock, alle can­
zoni di successo, con risultati spesso sorprendenti, da
certi cortometraggi dei Fleischer al Sottomarino giallo
di George Dunning.
Questi sono solo brandelli e frammenti d'un discorso
ben più ampio e articolato che sottende tutta la storia
del cinema d'animazione ed anche, in parte, la storia
della musica del nostro secolo. Essi sottolineano, nella
suggestione dei risultati raggiunti, i punti di contatto,
le reciproche influenze, le affinità strutturali e — per
contrasto — le differenze, le inconciliabilità, gli impos­
sibili connubi, fra due linguaggi artistici che hanno
avuto ed hanno tuttora un posto di rilievo nella cultura
e nella sensibilità deN'uomo contemporaneo. Un cam­
po di intrecci formali veramente affascinante, che
questa rassegna vuole presentare con un folto gruppo
di opere che, di decennio in decennio, ripercorrono,
dal 1930 a oggi, il lungo bellissimo cammino del cine­
ma d'animazione musicale.
Une N u it sur te M o n t Chauve, d i Alexandre A lexeieff, 1933
Cinema d'animazione: classico, jazz, pop
Nella storia dei rapporti fra cinema e musica è data cruciale il
1928, anno di comparizione del film The Jazz Singer, interpret to da Al Jolson e prodotto dalla Warner Bros, Dopo annose
dispute, dovute alla difficoltà di ridurre ad un'analisi schematica
i complessi rapporti stabilitisi fin dagli inizi del '900 tra immagi­
ne filmica e suono (è noto che i film muti dei primi due decenni
del secolo erano accompagnati dall'esecuzione musicale di or­
chestre presenti in sala di proiezione), la maggior parte degii
storici del cinema individuarono in The Jazz Singer il primo vero
film sonoro, per il fatto che il commento musicale, i brani cantati
e un breve dialogo erano stati riportati direttamente sulla pen ­
cola. Il 1928 fu anche l'anno di produzione di Steam boat Willie,
un cortometraggio d'animazione realizzato da Walt Disney per
la serie "Mickey Mouse", che venne considerato con criteri
analoghi il primo vero "cartoon" sonoro. In realtà entrambi i film
furono più che altro il punto d'arrivo di una lunga serie di
tentativi, più rudimentali o meno fortunati, di raggiungere una
perfetta sincronizzazione tra la colonna visiva e quella sonora.
Per il cinema d'animazione è d'obbligo ricordare almeno quelli
degli ingegnosissimi fratelli Fleischer, i futuri padri cinemato­
grafici di Popeye thè Sailor, che già nel 1924 avevano basato il
successo di una serie di "cartoons” , i "Song Car-Tunes", sulla
popolarità di alcune canzoni in voga, sperimentando un sistema
di proiezione sonora che comportava una particolare ristruttura­
zione delle sale cinematografiche. In quei filmati comparivano
anche i testi scritti delle canzoni e un personaggio animato, thè
Bouncing Ball (la Palla saltante) rimbalzava da una parola all'al­
tra invitando il pubblico a cantare. Ma lo scarso successo di
mercato di quel sistema indusse i Fleischer ad abbandonare
quella strada. Toccò invece al "Topolino" sonoro di Disney d
mostrare che i film muti avevano fatto ormai il loro tempo. E d ì
quel momento furono soprattutto gli artisti e gli operatori del
cinema d'animazione ad esplorare con intensificato e versatile
impegno le risorse artistiche e spettacolari della musica, appre­
ttando delle innovazioni tecniche che venivano tempestiva
mente offerte da brevetti sempre più perfezionati.
È dunque tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30 che la
musica diventò un fattore espressivo di fondamentale importan
za per il cinema, che non dovette più contare solo sulla bravura <
capacità d'improvvisazione di un pianista o di un gruppo orche
strale. Da sottofondo sonoro piuttosto casuale o monocorde. Ir
colonna musicale entrò a far parte del linguaggio stesso del film
fungendo di volta in volta da elemento primario d'ispirazione
indiavolata guida ritmica del movimento di personaggi e oggetti
inesauribile fonte di atmosfere. Ed è pertanto da questo vertigi
noso mutamento di prospettiva (in termini cronologici da un firr
d'animazione del 1929) che si è voluto far iniziare il programmi
fitto ed eterogeneo di questa rassegna dedicata al cinema d'ani
mazione e alla musica.Il
Il cinema d'animazione americano conobbe nel primo decennio
del sonoro uno sviluppo produttivo ed industriale di tali propor
zioni da diventare un vero e proprio impero economico, di enor
me intraprendenza commerciale. Per aumentare la spettacola
rità dei suoi prodotti ricorse all'apporto di due grandi tradizion
musicali, quella "classica" ereditata dal vecchio continente e
quella, per così dire, più indigena del jazz contrapponendole
Gli Anni Trenta
THE SKELETON DANCE di Walt Disney, serie "Silly Simphonies", prod.: Walt Disney, USA 1929 (b/n, 6')
Adattamento di Carl Stalling dalla "Danse Macabre” di Camille
Saint Saèns
MYSTERIOUS MOSE di Dave Fleischer, serie "Screen Song",
USA 1930 (b/n, 6’)
YOU DON'T KNOW WHAT YOU'RE DOIN' di Rudolf Ising, prod.:
Warner Bros., USA 1931 (b/n, 6')
Esecuzione dell'omonima canzone di Gus Arnheim e la Coconut
Grove Orchestra
STUDIE N. 7 di Oskar Fischinger, Germania 1931 (b/n, 2' 30")
Musica di Johannes Brahms, "Danza Ungherese N. 5”
MINNIE THE MOOCHER di Dave Fleischer, serie "Talkartoon",
USA 1932 (b/n, 6')
Esecuzione dell'omonima canzone di Cab Calloway e la sua
Orchestra
LARGO di Rudolf Pfenninger, Svizzera 1932 (b/n, 4’)
Musica sintetica ispirata al "Largo" di Händel dall'opera "Ser­
se"
BARCAROLE di Rudolf Pfenninger, Svizzera 1932 (b/n, 3')
Musica sintetica ipirata ad un tema di "barcarola"
THE WHOPEE PARTY di Wilfred Jackson, serie "Mickey Mou­
se", prod.: Walt Disney, USA 1932 (b/n, 6')
Esecuzione delle canzoni "Sweet Rosie O' Grady", "Maple Leafe Rag” , "Running Wild"
UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE di Alexandre Alexeieff, Fran­
cia 1933 (b/n, 8' 50")
Musica di Modeste Mussorgskij, "Una notte sul Monte Calvo"
THE OLD MAN OF THE MOUNTAIN di Dave Fleischer, serie
"Betty Boop", USA 1933 (b/n, 6')
Esecuzione di Cab Calloway e la sua Orchestra
CARMEN di Lotte Reiniger, Germania 1933 (b/n, 10')
Adattamento di Peter Gelhorn dall'omonima opera di Bizet
LA JOIE DE VIVRE di Anthony Gross e Hector Hoppin, Gran
Bretagna 1934 (b/n, 10')
Musica di Tibor Harsànyi
THE BAND CONCERT di Wilfred Jackson, serie "Donald Duck",
prod.: Walt Disney, USA 1935 (col., 6')
Musica dall'ouverture dell'opera "Guglielmo Teli" di Gioacchi­
no Rossini
KOMPOSITION IN BLAU di Oskar Fischinger, Germania 1935
(col., 3' 30")
Musica dall'ouverture de "Le allegre comari di Winsdor" di Cari
Otto Nicolai
PAPAGENO di Lotte Reiniger, Germania 1935 (b/n, 11 ')
Adattamento di Peter Gelhorn dall'opera "Il Flauto Magico” di
Wolfgang Amadeus Mozart
ALLEGRETTO di Oskar Fischinger, Germania 1936 (col., 2' 30")
Musica di Ralph Rainger
THE OLD MILL di Wilfred Jackson, serie "Silly Simphonies",
prod.: Walt Disney, USA 1937 (col., 6')
spesso in una vivace competizione. L'importanza della componente musicale era asserita esplicitamente dai titoli che le varie
case di produzione attribuivano alle loro serie: "SiIly Sympho
nies” , "Swing Simphonies", "Merrie Melodies” , "LooneyTu
nes", "Screen Song", e molti altri dello stesso tenore. Il con­
fronto tra classica e jazz si risolveva il più delle volte a favore del
secondo, come ribadiscono tanti cortometraggi di quel periodo
dove frenetici ritmi jazzdimostravano la capacità di rianimare gli
insonnoliti pubblici dei tradizionali concerti di musica classica
ne sono un tipico esempio One Note Tony di Paul Terry, o The
Hams th a t C ouldn't be Cured di Walter Lantz che, facendo una
chiara parodia del famoso Three L ittle Pigs di Disney, celebrava
il trionfo di tre indiavolati e fracassoni procellini su un povero
lupo dai gusti musicali conservatori (cioè, "classici” ).
Noti musicisti e cantanti del jazz affollarono negli anni '30 e '40 i
più importanti studi d'animazione. Quello dei Fleischer si avval
se della collaborazione di Cab Calloway, le Boswell Sisters,
Louis Armstrong, i Miles Brothers, Don Redman, alcuni dei quali
oltre a comporre e arrangiare le colonne sonore dei film si
divertirono a comparire sullo schermo mescolati ai disegni ani
mati, diventando spesso l'oggetto di benevole caricature. Il tri­
checo che danza e canta "Minnie thè Moocher" nell'omonimo
"cartoon" non è altri che Cab Calloway al rotoscopio (e il suo
stile non può non essere familiare a chi ha avuto l'occasione d:
rivedere il jazzman alle prese con la stessa canzone nei Blues
Brothers di John Landis; ancora Calloway presta la sua voce e le
sue mosse al vecchio eremita (in The Old M an o f thè M ountain)
che cerca di concupire Betty Boop attirandola in un pericoloso
quanto felice numero musicale.
Il personaggio di Betty Boop, uno dei più riusciti e popolari dei
Fleischer, ebbe anch'esso un'origine musicale, essendo la cari­
catura della famosa cantante Helen Kane. Ancora un po' canina
in M ysterious M ose, si umanizzò rapidamente diventando un
"sex-symbol” di stampo hollywoodiano e trasferì nel disegno
animato la "verve” delle più brave "show-womans” di carne ed
ossa. La gran parte dei film in cui Betty Boop appare riuscirono a
conservare un'atmosfera "swing" anche quando non erano in
alcun modo legati a soggetti musicali.
Lo studio di Walter Lantz si assicurò come direttori musicali
James Dietrich e Darrel Calker. Il successo di alcuni "cartoons"
ispirati a una canzone, come The Boogie Woogie Bugie Boy of
Company B, promosse la produzione di un'intera serie, le
"Swing Symphonies", a cui collaborarono musicisti come King
Cole, Meade Lux Lewis, Jack Teagarden. Duke Ellington e
Woody Herman comparvero di persona in due film di pupazzi
animati diretti da George Pai. Ellington esegue in Date w ith
Duke la sua composizione "Perfume Suite” con l’aiuto di alcune
boccette di profumo; Herman spiega in Rhapsody in Wood l'ori­
gine del suo clarinetto e si esibisce in un assolo che fa da
colonna sonora a tutto il film.
Lo Studio Schlesinger, che realizzava "cartoons" per la Warner
Bros., ed era uno dei più attivi e ricchi di talenti, seguì anch'esso
la tendenza, da un lato, a sfruttare il successo delle canzoni
famose, come ad esempio in You D on't K no w What You're
D o in ', dall'altro prese particolarmente di mira l'ambiente musi­
cale negro ritraendolo in parodie non sempre benevole. È il caso
di C oalB lack and de Sebben D w arfs che rifà il verso alla Bianca­
neve disneyana trasformandone la storia in una specie di
"show” negro condito di sesso, violenza e propaganda razzista.
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Gli Anni Quaranta (1a parte)
SPOOK-SPORT di Mary Ellen Bute, USA 1940 (col., 9')
Musica di Camille Saint Saéns, "Danse Macabre"
DOTS di Norman McLaren, USA 1940 (col., 2' 30")
Suono disegnato su pellicola di Norman McLaren
LOOPS di Norman McLaren, USA 1940 (col, 2' 43")
Suono disegnato su pellicola di Norman McLaren
BOOGIE DOODLE di Norman McLaren, USA 1940 (col., 3' 23")
Boogie woogie di Albert Ammons
THE BOOGIE WOOGIE BUGLE OF COMPANY B di Walter Lantz,
USA 1941 (col., 6')
FIVE FOR FOUR di Norman McLaren, prod.: National Film Board,
Canada 1940 (col,. 4 )
Honky-tonky di Albert Ammons
THE HAMS THAT COULD'NT BE CURED di Walter Lantz, serie
"Swing Simphonies", USA 1942 (b/n, 6')
COAL BLACK AND DE SEBBEN DWARF di Bob Clampett, serie
"Merrie Melodies", prod.: Warner Bros., USA 1942 (col., 6 )
Musica di Carl Stalling
TIN PAN ALLEY CATS di Bob Clampett, serie "Merrie Melodies",
prod.: Warner Bros., USA 1943 (col., 6')
Arrangiamento di Carl Stalling dalla canzone "The Schlesinger
Swing" di Milt Franklyn
LITTLE RURAL RIDING HOOD di Tex Avery, prod.: Metro
Goldwyn Mayer, USA 1943 (col., 6')
Musica di Scott Bradley
A CORNY CONCERTO di Bob Clampett, serie "Merrie Melo­
dies", prod.: Warner Bros., USA 1943 (col. 6')
Musica di Johann Strauss, "Storie dal bosco viennese e libel
Danubio blu”
ALOUETTE di René Jodoin, serie "Chants populates” , prod.:
National Film Board, Canada 1944 (b/n, 3')
Esecuzione dell'omonima canzone
C'EST L'AVIRON di Norman McLaren, serie "Chants populaires” , prod.: National Film Board, Canada 1944 (b/n, 3 )
Esecuzione dell'omonima canzoneIl
Il regista del film. Bob Clampett, uno dei più brillanti animatori
dello studio, diresse anche Tin Pan A lle y Cats, un film un po
surreale dove un grosso gatto nero, riconoscibile caricatura del
jazzman Fats Waller, si inebbria di vino, musica ed erotismo
cercando di sfuggire all'ispirata propaganda di una missione
religiosa. In questi film d'animazione, come in molti altri citati, il
jazz è presente non solo come ritmo musicale più o meno funzio­
nale alla colonna visiva, ma come una dimensione culturale
ambivalente, sentita per certi versi dall'uomo medio americano
come più vitale e autentica per la sua autonomia dalla tradizione
europea, per altri come l'espressione spessb anarchica o riven­
dicativa di una minoranza razziale costantemente travagliata da
problemi di integrazione sociale ed insofferente del conformistico "american way of lite".
In chiave molto più neutra e strumentale utilizzò invece il ja:z
Walt Disney. In The Whopee Party la musica è solo l'occasio e
di intrattenimento di un'allegra riunione di amici; nel lungom itraggio Make M in e M usic (tit. it. Musica maestro) solo due
episodi su undici sono dedicati al jazz. Molto più significativa
nella produzione disneyana appare invece la funzione del a
musica classica: l'unione di un particolare stile grafico, di vellei­
tà artistico-poetiche e di colonne musicali scelte dal repertorio
classico più conosciuto di tutti i tempi diventarono infatti uno
degli aspetti essenziali del "Disney touch” . Il primo film di D sney in cui la musica ebbe un ruolo determinante fu The Skeletron Dance, un'irriverente e scanzonata danza di scheletri la cui
idea era stata proposta a Disney da una sua vecchia conoscenza,
Cari Stalling, che aveva accompagnato all'organo le proiezioni
dei suoi "cartoons" muti ai tempi di Kansas City. Il film comportò
una scelta nuova e coraggiosa poiché il suo grande successo
non fu dovuto né a personaggi popolari né ad una storia ricca di
"gags” , ma alla perfetta sincronizzazione tra suono e immagini.
Nel fare l’adattamento della "Danse macabre” di Saint Saéns,
Stalling non si attenne certo a scrupoli filologici, così estranei
peraltro alla cultura americana dello spettacolo, ma nefece una
versione ritmatissima e brillantemente ironica a cui il balletto
degli scheletri allegri e scombinati fece da entusiastico contrap­
punto. L'arrangiamento di Stalling fu il primo di una lunghissi­
ma serie ed egli diventò una delle personalità musicali più attive
e interessanti del cinema d'animazione americano. Il modo in
cui Stalling "manipolò” anche in seguito i motivi delletradizioni
musicali più diverse illumina un aspetto essenziale della filoso
fia musicale che l'industria dello spettacolo praticò negli anni
del "boom" hollywoodiano: quello di assorbire adeguando ai
propri canoni e, di fatto, reinventare, i prodotti delle altre cultu
re. Riguardo a questa prassi non vanno peraltro dimenticate le
motivazioni strettamente economiche che la influenzarono, mo
tivazioni a cui le case di produzione erano tutt'altro che insensi
bili: l'arrangiamento di un brano musicale, di cui si utilizzavano
solo gli elementi tematici più orecchiabili, permetteva di eludere
il pagamento dei diritti d'autore che un'esecuzione fedele avreb
be comportato. È doveroso però precisare che uno spirito ber
più mecenatesco spinse Disney ad avventurarsi nella realizza
zione di Fantasia. L'idea di questo lungometraggio ad episodi fu
preparata dalle ricerche e dai risultati conseguiti nelle "Silly
Simphonies", la fortunata e ricca serie inaugurata da The Skele
tron Dance. Nelle "sinfonie allegre" Disney permetteva ai suo<
animatori un maggior sperimentalismo e una totale libertà d'ar
gomento, purché il filo conduttore del ritmo visivo fosse sempre
costituito dalla musica. Molte "sinfonie" perseguirono l'intento
di comunicare al pubblico emozioni poetiche ricostruendo pae­
saggi ricchi di particolari naturalistici a cui le sottolineature
musicali conferivano di volta in volta atmosfere elegiache, in­
quietanti, rasserenanti (un tipico esempio è rappresentato da
The O ld M ill). In Fantasia Disney andò oltre, eliminando ogni
margine di gratuità tra cinema e musica. La parola d'ordine fu di
partire dall'ascolto della musica lasciando completamente libe­
ra l'immaginazione visiva: il risultato furono sette episodi dallo
stile molto diverso: dall'astrattismo inconsueto e psichedelico
della "Toccata and Fugue in D minor” (musica di J. S. Bach), uno
degli episodi più discussi e bersagliato dalle critiche — ricordia­
mo le polemiche che contrapposero allo staff di Disney l'artista
tedesco Oskar Fischinger, che abbandonò ad un certo punto lo
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Gli Anni Quaranta (2a parte)
LA-HAUT SUR CES MONTAGNES di Norman McLaren, serie
"Chants populaires", prod.: National Film Board, Canada 1945
(b/n, 3')
Esecuzione dell'omonima canzone
ONE NOTE TONY di Connie Rasinski, prod.: Terrytoons, USA
1947 (col., 6')
DATE WITH DUKE di George Pai, USA 1947 (col., 6')
Musica di Duke Ellington, "Perfume Suite"
RHAPSODY IN WOOD di George Pal, USA 1947 (col., 6')
Musica di Woody Herman
LA POULETTE GRISE dl Norman McLaren, serie "Chants popu­
laires", prod.: National Film Board, Canada 1947 (col., 6’)
Esecuzione dell'omonima canzone, voce di Anna Malenfant
MOTION PAINTING N. 1 di Oskar Fischinger, USA 1947 (col.,
10')
Musica di Johann Sebastian Bach, "Concerto Brandeburghese
n. 3"
CADET ROUSSELLE di George Dunning, serie "Chants populai­
res", prod.: National Film Board, Canada 1947 (col., 6' 40")
Esecuzione dell'omonima canzone
FIDDLE-DE-DEE di Norman McLaren, prod.: National Film Bo­
ard, Canada 1947
Esecuzione al violino di Eugene Desormaux
MOZART RONDO di John Whitney, USA 1947/49 (2' 30")
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
BEGONE DULL CARE di Norman McLaren, prod.: National Film
Board, Canada 1949 (col., 9')
Musica di Oscar Peterson, esecuzione dell'Oscar Peterson Trio
The O ld M an o f the M ountain, d i Dave Fleischer, 1933
studio delle parti che gli erano state affidate per l'insorgere d
divergenze artistiche troppo profonde — allo zoomorfismo umo
ristico della "Dance of thè Hours” (musica di A. Ponchielli)
dall'andamento narrativo sorretto dalla familiare presenza d
Mickey Mouse di "The Sorcere's Apprentice" (musica di P
Dukas) alle velleità bucoliche-m itologiche di "Pastora
Symphony" (musica di L. V. Beethoven); dal surrealismo orrori
fico di "Night on Bad Mountain" (musica di M. Mussorgskij) ai
documentarismo tra il fantastico e il naturale di "The Nutcracker
Suite” (musica di P. I. Cajkovskij) e di "The Rite of Spring
(musica di I. Stravinskij).
Il collaboratore musicale di questa.impresa artistico-industriale
fu il direttore d’orchestra Leopold Stokowsky che scelse e arran
giò i brani musicali ed apparì di persona con la Philadelphia
Orchestra negli intervalli tra un episodio e l'altro. Se l'accoglien
za della critica internazionale fu tutt'altro che pacata e concor
de, Fantasia riscosse un enorme successo di pubblico che l'ac­
corta politica distributiva della Disney Productions seppe pre
servare e garantire anche nei decenni successivi (precisiamo
che unicamente a questa politica si deve il fatto che in rassegna
verrà presentato un solo episodio del film, "The Rite of Spring'
la cui circolazione è facilitata dal fatto che viene distribuito nelle
scuole come documentario di geologia). Inoltre contribuì ad
accentuare in modo ancora più sensibile l'influenza dello stile
Disney presso le altre case di produzione. Proliferarono in tutti
gli studi "cartoons" basati su sfondi naturali e animaletti volteg
gianti sulle note di un brano celebre, spesso anche in chiave
ironica come in A Corny Concerto della Warner Bros. Disney
stesso continuò a sfruttare la formula delle "Silly Simphonies'
e di Fantasia con nuovi lungometraggi ad episodi come Saludos
A m igos e Make M in e M u sic attingendo a nuovi ambiti musicali
come il folklore brasiliano e messicano, le ballate popolari, la
musica leggera, l'opera. Ed è significativo che gli studi e gii
autori che reagirono, anche dall'interno del mercato, alla dis
neyzzazione del disegno animato americano, abbandonarono il
terreno della colonna musicale classica per sfruttare sempre pi i
a fondo i ritmi "incolti" come il jazz o la musica da "show'
esplicitandone le componenti di erotismo e violenza, come il Bob
Clampett dei film Warner Bros., di cui si è già parlato, e, soprat
tutto il TexAvery degli anni '4 0 che portò al parossismo in alcuni
"cartoons” prodotti dalla MGM il lato animalesco e voyeuristico
dello spettacolo musicale.
Nell'Europa degli anni '30 e '40 il cinema d'animazione intrat
tenne con la musica rapporti piuttosto intensi e subito contras
segnati dall'impronta individuale della ricerca artistica, anche
se molti autori si richiamavano esplicitamente alle teorie esteti
che delle avanguardie di primo Novecento, il cui clima fervido e
sperimentale favorì in modo particolare gli scambi e le integra
zioni tra i vari linguaggi espressivi. Si può sostenere paradossai
mente che già i film muti di Richter, Ruttman ed Eggeling fosse
ro "musicali", nel senso che il movimento degli oggetti e delle
forme astratte obbediva ad un ritmo visivo costruito con le
stesse regole a cui si uniformava la composizione musicale. Il
più diretto continuatore del cinema d'animazione astratto fu
Oskar Fischinger, che dedicò sostanziai mente tutta la sua attivi­
tà cinematografica a sperimentare le possibili corrispondenze
tra il linguaggio dei suoni e quello delle immagini.
Convinto che le affinità tra arte e cinema fossero solo di tipo
strutturale (riguardassero cioè i problemi del ritmo e deM'armo-
Miscellanea Disney
(selezione dai lungometraggi disneyani)
THE RITE OF SPRING (da FANTASIA) di Bill Roberts e Paul
Satterfield, USA 1940 (col., 20')
Musica di Igor Stravinskij, "La sagra della primavera"
AQUARELA DO BRASIL (da SALUDOS AMIGOS) di Wilfred
Jackson, USA 1943 (col., 6')
I Esecuzione dell'omonimo brano, sigla del Carnevaledi Rio 1942
PETER AND THE WOLF (da MAKE MINE MUSIC) di Clyde Geronimi, USA 1946 (col., 14')
Musica di Serge Prokofieff, "Pierino e il lupo"
AFTER YOU'VE GONE (da MAKE MINE MUSIC) di Jack Kinney,
USA 1946 (col., 5')
Musica di Benny Goodman
THE WHALE WHO WANTED TO SING AT THE MET (da MAKE
MINE MUSIC) di Clyde Geronimi e Hamilton Luske, USA 1946
(col., 20')
Brani operistici da "Il Barbiere di Siviglia", "Tristano e Isotta",
"Mefistofele", "I pagliacci"
The Skeleton Dance, d i W alt Disney, 7929
Deems Taylor, Leopold S tokow ski e W alt D isney durante la
realizzazione d i Fantasia
nia), l'artista tedesco potè avvalersi dell'avvento del sonoro per
portare a compimento le ricerche dei suoi predecessori. Nella
ricca serie di S tu d i a cui lavorò assiduamente nella prima metà
degli anni '30 sostituì le silenziose evocazioni dei precedenti
film muti con veri e propri suoni musicali, tratti dal jazz, dal
repertorio classico e dal folklore popolare. L'orecchiabilità di
questi brani fu tenuta in particolare considerazione nelle sue
scelte, per l'esplicito intento divulgativo di rendere il più possibi­
le accessibile al pubblico quel mondo di esperimenti ottico-acu­
stici. Dopo aver suscitato un grande interesse per gli "Studi” ,
Fischinger applicò le sue ricerche anche alla produzione pubbli­
citaria, mettendo a punto formule così efficaci da riuscire ad
influenzare lo stile di tanti "shorts" anche nei decenni seguenti.
In K om position In B lau adattò ai canoni del film astratto l'anima­
zione tridimensionale e il colore, raggiungendo effetti spettaco­
lari che gli procurarono un grandissimo successo a livello inter­
nazionale. Espatriato negli Stati Uniti per l'aggravarsi della si­
tuazione politica tedesca nel 1936, fu ricercato come collabora­
tore da alcune delle più importanti case di produzione cinemato­
grafica. Ma l'esperienza hollywoodiana costituì per lui un
periodo di dispersione artistica, di cui la vicenda dello scontro
con la Disney Productions per l'episodio bachiano di Fantasia
non fu che l'episodio più clamoroso. Un rigoroso isolamento
dall'ambiente cinematografico hollywoodiano, interrotto solo
dai rapporti che ebbe con alcuni dei migliori artisti della nuova
avanguardia, tra cui i fratelli Whitney, lo ricondusse a ulteriori
studi sui rapporti tra suoni e immagini e alla sperimentazione di
nuove tecniche d'animazione, che sfociarono in quella che è
considerata la sua opera più completa e rigorosa, M otio n Paintin g n. 1.
L'impegnativa trasposizione del terzo Concerto Brandeburghe­
se di Bach venne attuata attraverso complesse sovrapposizioni
di linee e colori dall'effetto quasi tridimensionale. Se per altre
sue opere Fischinger fu sospettato di essere scivolato verso
forme di illustrazione della musica di facile effetto, con M otio n
P ainting n. 1 segnò il più autentico punto d'arrivo della sua
esperienza teorica e realizzativa, fornendo al tempo stesso un
modello di partenza per le ricerche della nuova scuola che si era
formata artisticamente intorno alla sua opera verso la fine degli
anni '40 e da cui maturò più tardi il cosiddetto "new american
cinema", alcuni esponenti del quale si impegnarono negli anni
successivi a creare nuove condizioni di sviluppo in ambito statu­
nitense del cinema d'animazione astratto.
Tra i numerosi esperimenti fatti ancora durante il periodo euro­
peo, Fischinger aveva cercato di comporre il "suono sintetico"
disegnando dei tratti grafici su strisce di carta che venivano
successivamente filmate. Questo tentativo di creare la musica
senza l’aiuto di strumenti musicali tradizionali, che appassionò
ancora tanti altri artisti dopo Fischinger, sfruttava essenzial­
mente il procedimento di registrazione ottica del suono sulla
pellicola cinematografica: come avvieneancora oggi, la normale
registrazione sonora veniva trasformata in variazioni ondulato­
rie della luce che impressionavano la pellicola sotto forma di
tracce bianche e nere. La proiezione faceva scattare il processo
inverso: il disegno in bianco e nero era riconvertito in corrente
elettrica fluttuante e questa, a sua volta, in onde sonore dall'al­
toparlante. Il "suono sintetico" era costruito invece partendo
non da una registazione sonora presistente, ma direttamente
dai segni grafici che producevano in fase di proiezione una
M o t io n P ainting N. 1, d i Oskar Fischinger, 1947
dimensione acustica del tutto nuova ed autonoma. L'interesse
che queste ricerche suscitarono in ambito europeo è conferma­
to dal fatto che già altri artisti, prima di Fischinger , si erano
cimentati nella produzione di questi fenomeni ottico-acustici,
dai russi Avraamov e Voinov, allo svizzero Rudolf Pfenninger
che nei film Largo e Barcarole riuscì ad imitare con ottimi risul­
tati le tradizionali note musicali.
Ancora nel clima dell'avanguardia, seppur caratterizzate fin
dall'inizio da uno stile inconfondibile e nettamente personale,
maturarono le famose "silhouettes" animate di Lotte Reiniger.
La Reiniger ebbe come collaboratori per alcuni suoi film Ber­
thold Bartosch e Walter Ruttman. Più influenzata dall'espres­
sionismo pittorico e cinematografico che dal dadaismo o dall'a­
strattismo, applicò alla tradizione figurativa e teatrale delle
''ombre cinesi'' le suggestioni ottiche e dinamiche del cinema
d'animazione, e ricorse al patrimonio narrativo della favolistica
mondiale, coniugando il suo artigianato cinematografico con
una resa spettacolare attraente sia per il pubblico infantile che
per quello adulto.
All'inizio degli anni'30 si impegnò, in particolare, in alcuni sog­
getti basati su musiche di Mozart, Scarlatti, Lulli, Couperin,
Bizet. Attenta agli elementi strutturali delle partiture che usò
come punto di riferimento determinante nel costruire il ritmo
visivo dei film, la Reiniger valorizzò però soprattutto l'elemento
narrativo di quelle musiche (non a caso si trattava di brani scelti
per lo più da opere, come \nPapageno e Carmen) incorniciando­
le in quello stile tra l'illustrazione fiabesca e la scenografia
teatrale che caratterizzò con delicata ironia tutta la sua lunghis­
sima attività cinematografica.
La produzione commerciale europea di film d'animazione potè
contare negli anni '30 e '40 su ben pochi finanziatori e strutture,
non solo per ragioni interne, ma anche per l'invadenza quasi
monopolistica del mercato americano. È possibile tuttavia rin­
tracciare in quest'ambito un film interessante rispetto alla fun­
zione espressiva che vi giocò la musica. Prodotto in Francia e
realizzato dall'inglese Anthony Gros in collaborazione con l'a­
mericano Hector Hoppin, L a J o ie d e v/Vretrovò la sua peculiarità
nell'accordo con cui musica, danza ed immagini seppero insie­
me comunicare l'atmosfera gioiosa e vitalistica a cui il titolo
alludeva apertamente, e nell'eleganza floreale della grafica.
In un clima realizzativo del tutto particolare fu invece ideato e
portato a termine un film difficilmente accostabile a quelli fin qui
considerati: con Une N u it su r le M o n i Chauve di Alexandre
Alexejeff si entra infatti nel vivo di una sintonia tra musica, arte
figurativa e cinema che ha radici eccezionalmente profonde. Le
ragioni di questa particolare "unità" vanno ricercate nell'affini­
tà a un tempo emotiva, storica, artistica che l'autore russo sentì
costantemente nella musica di Mussorgskij. Sottoposto alle
influenze culturali ed estetiche del clima della Parigi primonove­
centesca, dove era emigrato dopo la Rivoluzione d'Ottobre, Ale­
xejeff continuò infatti a rispecchiare nell'esperienza umana éd
artistica di Mussorgskij la propria formazione d'origine, condivi­
dendo pienamente, quasi in comune epilogo "romantico"
dell'arte russa, la concezione drammatica della musica e dell'ar­
te in generale che il compositore aveva espresso. Convinto che
la musica mussorgskiana fosse stata composta fin dall'origine
per essere rappresentata, a differenza di quella di Stravinskij (è
interessante ricordare qui la totale disapprovazione che Stra­
vinskij manifestò a Stokowsky per il modo in cui aveva interpre­
tato la sua musica in Fantasia), Alexejeff mise uno straordinario
impegno nella ricerca di una forma espressiva adeguata alla
ricchezza tematica ed emotiva della "Notte sul Monte Calvo",
facendo ricorso alla sua esperienza di incisore e illustratore e
alla notevole ingegnosità tecnica.
A quest'ultima si deve la fabbricazione di un apparecchio del
tutto unico nella storia del cinema, lo schermo a spilli, che gli
permise di trasferire nel cinema d'animazione gli effetti chiaro­
scurali e la complessità tonale delle incisioni. Influenzato anche
dall'espressionismo e dal surrealismo, di cui si riconoscono le
suggestioni e le fratture, Une N u it su r le M o n i Chauve risultò un
prodotto unico e indescrivibile, sia per lo sforzo creativo e l'este­
nuante lavoro tecnico che lo resero possibile, sia perii comples­
so alternarsi di surreale e figurativo, oscurità e luminosità con
cui Alexejeff decifrò i contenuti più profondi della musica di
Mussorgskij.
Ad un'altra instancabile e originale personalità artistica, attiva a
partire dagli anni '30 ma la cui ultima realizzazione è stata
terminata da pochi mesi, si deve una delle ricerche più intense e
feconde nell'ambito dei rapporti fra musica e cinema d'anima­
zione. Di origine scozzese Norman McLaren si trasferì nel 1939
in Canada, dove divenne l'autorevole responsabile del diparti­
mento "animazione" del National Film Board, l'importante
organismo statale incaricato di promuovere tramite il cinema
l'immagine del Canada nel resto del mondo. Pochi artisti seppe­
ro usare così disinvoltamente, eppure così rigorosamente, la
musica come McLaren: nell'arco della sua ricca produzione si
servì di tutti i generi musicali famosi, dal classico al folk, al canto
popolare, alla musica indiana, al jazz. La sua attenzione anche
tecnica per i fenomeni musicali lo portarono a proseguire le
ricerche di Pfenninger e Fischinger, a cui aprì nuovi sbocchi. Il
suo desiderio di creare una perfetta integrazione fra linguaggio
musicale e dinamica delle forze visive lo indussero non solo ad
ideare nuove tecniche per rappresentare adeguatamente un
Gli Anni Cinquanta
TOOT, WHISTLE, PLUNK AND BOOM di Ward Kimball e Charles
Nichols, prod.: Walt Disney, USA 1953 (col., 10')
COLOR RHAPSODY di Mary Ellen Bute, USA 1954 (col., 6')
Musica di Franz List, "Rapsodia Ungherese n. 2"
ADVENTURES OF AN * di John Hubley, USA 1957 (col., 10’)
Musica di Benny Carter
HARLEM WEDNESDAY di John Hubley, USA 1957 (col., 8')
Musica di Benny Carter
BOOGUI WOOGUI di Roberto Muller, Brasile 1957 (col., 5')
UCENICUL VRAIJTOR (L'apprendista stregone) di Bob Calinescu, Romania 1957 (col., 7')
SOUND ABSTRACT di Roberto Muller, Brasile 1958 (col. 4')
LA MERLE di Norman McLaren, prod.: National Film Board,
Canada 1958 (col., 4' 07")
Musica di Maurice Blackburn, esecuzione di Le Trio Lyrique
DATE WITH DIZZY di John Hubley, USA 1958 (b/n, 8’)
Esecuzione di Dizzy Gillespie e il suo Quartetto
TENDER GAME di John Hubley, USA 1958 (col., 10')
Canzone "Tenderly", esecuzione dell'Oscar Peterson Trio, voce
di Ella Fitzgerald
SHORT AND SUITE di Norman McLaren e Evelyn Lambart,
prod.: National Film Board, Canada 1959 (col., 4' 47')
Suono graffiato su pellicola di Norman McLaren
BLUES PATTERN di Ernest Pintoff e John Whitney, USA 1959
(col., 3')
Effetti sonori di Ernest Pintoff
Cartoni pe r i l suono sintetico realizzati da Norm an M cLaren
brano (come il pastello animato per la serie dei "Chants populaires") ma anche a trovare nuove forme di produzione del suono,
come il suono "animato" (ottenuto disegnando o graffiando
direttamente sulla pellicola i tratti grafici corrispondenti ai suoni
desiderati e di cui sono un esempio ¡film Dots, Loops, Mosaic), o
una versione più perfezionata del suono "sintetico" (ottenuto
relizzando una serie di cartoncini rappresentanti ognuno un
semitono di cinque ottave, come in Neighbours e Synchromy).
McLaren colse con particolare acutezza le affinità esistenti tra il
lavoro dell'animatore e del musicista, che vide entrambi impe­
gnati a calibrare le durate, i valori ritmici, la dinamica complessi­
va, le pause dei suoni e delle immagini. Se l’utilizzazione mclareniana della musica potè essere considerata in alcuni suoi esiti
molto classica e quasi illustrativa (soprattutto nei casi di Spheres, Begone D u ll Care, Pas de deux e dei Chants populaires),
l'autore raggiunse la massima sintesi della sua più impegnata
ricerca tecnica ed estetica in Sinchrom y, rilasciando con questo
film una dichiarazione artistica che vale per tutta la sua concezione dei rapporti fra suono e immagine e che è riassumibile
nella paradossale definizione "l'occhio sente, l'orecchio vede".
Con i suoi film e con il suo irrequieto sperimentalismo McLaren
formò un'intera generazione di animatori, continuando però ad
influenzare indirettamente anche quelle che si susseguirono
negli anni successivi presso gli "ateliers" del National Film
Board. Tra i suoi più frequenti collaboratori alcuni, come René
Jodoin, Grant Munro, Evelyn Lambartcontribuironoadarricchire la serie dei "Chants populaires", varata negli anni'40 ma
proseguita ancora fino ad oggi e finalizzata ad il lustra re cinema­
tograficamente la tradizione musicale anglofona e francofona
del Canada. Con Cadet Rousselle partecipò ai "Chants populai­
res" anche George Dunning, il futuro regista del beatlesiano
"sottomarino giallo". A queste produzioni il National Film Board
ha affiancato di recente una nuova serie intitolata "Chansons
contemporaines", seguendo la tendenza diffusasi anche in
Europa ad utilizzare il cinema d'animazione per illustrare e
promuovere le novità musicali. Riguardo a questa nutrita filmo­
grafia "musicale", vale la pena di precisare che nel National
Film Board lavorò in stretta collaborazione con gli animatori, ed
è tuttora attiva, una valida équipe di musicisti, da Maurice
Blackburn, il preferito consulente musicale di McLaren, al gio­
vane Norman Roger che ha firmato le colonne sonore della gran
parte dei film prodotti negli ultimi anni.
Negli Stati Uniti la grande rivolta antidisneyana di cui si erano
già sentiti i primi fermenti negli anni '40, soprattutto ad opera
deM'UPA (United Productions of America), giunse a piena matu­
razione negli anni '50. L'UPA era stata fondata nel '41 da un
gruppo di secessionisti dello studio Disney capeggiati dal cana­
dese Stephen Bosustow. Organizzata anch'essa come una
struttura industriale, seppur più agile, perseguì una politica
produttiva molto diversa da quella degli altri studi, cercando di
eliminare l’eccessiva serialità del "cartoon" tradizionale e pun­
tando su un cinema d'animazione dallo stile grafico decisamente rinnovato e capace di affrontare problematiche più ricche e
impegnative, anche sul piano sociale e politico. Il nuovo stile, più
sintetico e moderno, giunse ad influenzare la Disney stessa, che
in un nuovo cortometraggio dedicato alla musica (Toot, Whistle,
P lunk and Boom), in cui si raccontava con il solito umorismo la
storia dell'origine e dello sviluppo degli strumenti musicali,
adottò un'inconsueta stilizzazione grafica.
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Gli Anni Sessanta (1a parte)
RAPSODIE IN LEMN (Rapsodia in legno) di Bob Callnescu, Ro­
mania 1960 (col., 6')
THE INTERVIEW di Ernest Plntoff, USA 1961 (col., 8')
CATALOG di John Whltney, USA 1961 (col., T )
SQUARE DANCE di René Jodoln, prod.: National Film Board,
Canada 1961 (col., 4 )
Musica di Maurice Blackburn
STONE SONATE di Carmen D'Avino, USA 1962 (col., 5')
PIANISSIMO di Carmen D'Avino, USA 1963 (col., 8’)
HOMMAGE TO FRANÇOIS COUPERIN di Philipp Stapp, USA
1964 (col., 4’)
Musica di François Couperin
CANON di Norman McLaren e Grant Munro, prod.: National
Film Board, Canada 1964 (col., 9' 13")
Musica di Eldon Rathburn
LA GAZZA LADRA di Giulio Gianini e Emanuele Luzzati, Italia
1964 (col., 11')
Ouverture dell'opera "La gazza ladra" di Gioacchino Rossini
THE SIMPHONY ORCHESTRA di Harold Whitaker, serie "Tales
of Hoffnung", prod.: Halas & Batchelor, Gran Bretagna 1964
(col., 8’)
Musica di Francis Chagrin, esecuzione della London Philarmonic Orchestra diretta da Francis Chagrin
THE VACUUM CLEANER di Derek Lamb, serie "Tales of Hoff­
nung", prod.: Halas & Batchelor, Gran Bretagna 1964 (col., 8')
Musica di Francis Chagrin, esecuzione della London Philarmonic Orchestra diretta da Francis Chagrin
LA DEMOISELLE ET LE VIOLONCELLISTE di Jean-François Laguionie, Francia 1965 (col., 8')
Temi musicali dal "Concerto per violoncello" di Edouard Lalo
L'UPA aveva assorbito alcuni dei più brillanti talenti della Di­
sney. Tra questi John Hubley, un artista di grande professionali­
tà' e vitalità creativa che fu considerato in seguito il più diretto
caposcuola dell'animazione indipendente americana. Nella sua
produzione, ricca di sperimentazioni tecniche ed espressive che
riguardavano tanto i soggetti e la narrazione quanto la grafica e
l'animazione, Hubley utilizzò spesso il jazz, di cui fu un grande
cultore. Amico e frequentatore di molti musicisti, da Duke Ellington, a Benny Carter, a Dizzy Gillespie, che ritroviamo come
compositori ed esecutori delle colonne sonore dei suoi film, li
coinvolse in un'intensa collaborazione artistica, inaugurando
una pratica molto diversa da quella che aveva prevalso in siste­
mi produttivi più rigidi e serializzati.
Interessato soprattutto all'"energia" che il jazz conteneva, cer­
cò di trasmetterla al ritmo e all'intensità rappresentativa del suo
mondo animato, innestandola su storie romantiche(7enGte/-Game), parabole contemporanee in chiave fantastica (Adventures
o f A ri*), ritratti di quartieri emarginati (Harlem Wednesday),
"short" pubblicitari (Date w ith Dizzy).
Il rinnovamento americano si diffuse rapidamente tra un folto
gruppo di artisti operanti ai margini della produzione commer-
?
ciale e alla ricerca dell'autonomia realizzativa. Con il film The
Intervie w , Ernest Pintoff, ex trombettista di jazz, pittore e dise­
gnatore, espresse in un serrato e divertente dialogo tra un
irritante presentatore e un suonatore ironico e anticonformista .
una satirica rappresentazione della società dei "mass-media".
Nel complesso Color Rhapsody, Mary Ellen Bute (di cui ricordia­
mo anche Spook-Sport, realizzato in collaborazione con McLa­
ren), riprese la lezione fischingeriana aggiornandola con le tec­
nologie elettroniche. In queste applicazioni dell'elettronica al
film astratto particolarmente importanti erano già state le pre­
cedenti sperimentazioni dei fratelli Whitney, in particolare di
John, che aveva realizzato presso il centro di ricerche della IBM
di Los Angeles, un film (Perm utations) dove dimostrava i vari l
modi di realizzare film con il computer. In questa, e in altre
numerose realizzazioni, John Witney si rifece al concetto di
melodia partendo dalle analisi fischingeriane sulle analogie
linguistiche tra film e musica.
A metà strada tra l'astrattismo (di cui citiamo ancora come
suggestivo esempio almeno THommage to Francois Couperin di .
Philipp Stapp) e le prime influenze dell'"underground" si svilup­
pò invece la ricerca filmica di Carmen d'Avino, che abbandonò
l'iniziale tendenza pittorica per esplorare le possibilità espressi­
ve dell'animazione tridimensionale. Il ritmo musicale accompa­
gnò dunque nei suoi film non un gioco di forme astratte, ma
quello delle pietre chiassosamente dipinte del caleidoscopico
Stone Sonate, o l'insolito dialogo tra una pianola e un fonografo
di Pianissim o.
In Europa le suggestioni dell'astrattismo riaffiorarono, seppurin
forme molto particolari, nel cinema d'animazione rumeno, so­
prattutto nell'opera di Stefan Munteanu e Bob Calinescu, che
affrontarono secondo moduli astratteggianti temi musicali tratti
dal repertorio classico o di ispirazione folklortstica (ricordiamo
qui, che una simile riedizione in chiave astratto-sperimentale
delle tradizioni folkloristiche nazionali fu data negli stessi anni
dal brasiliano Roberto Muller, più chiaramente influenzato però
dal cinema mclareniano).
In Gran Bretagna una delle più importanti casedi produzione, la
Halas & Batchelor diede il via ad una serie d'animazione dedica­
ta alla musica, ma realizzata nel solco del disegno animato
classico, "The Tales of Hoffnung” , e prodotta in collaborazione
con la BBC di Londra. L'idea della serie nacque da una discus­
sione tra John Halas e il musicista-disegnatore Gerard Hoff­
nung e costituì in un certo senso il punto d'arrivo della tradizio­
nale attenzione riservata dalla casa inglese al mondo della mu­
sica, e in particolare dell'intensa collaborazione con alcuni dei ,
più importanti compositori inglesi contemporanei.
L'importanza della musica nel cinema d'animazione inglese
degli anni '60 fu peraltro affermata clamorosamente dall'appa­
rizione del lungometraggio di George Dunning The Y e llo w S u b ­
m arine, che costituì un'ulteriore e significativa consacrazione
della "rivoluzione musicale" di quegli anni e deH'immensa po­
polarità dei Beatles. Il film rappresentò una vera e propria rottu­
ra nell'ambito del lungometraggio d'animazione, ancora domi- „
nato da Disney, sia per le novità formali e contenutistiche, sia
per il grande successo di pubblico che riuscì a riportare in tutto il
mondo. La musica sentita come veicolo di comunicazione di una
filosofia libertaria e pacifista, la narrazione sbrigliata e picare­
sca, la perfetta interazione tra alcuni dei più famosi motivi dei
Gli Anni Sessanta (2a parte)
MOSAIC di Norman McLaren e Evelyn Lambart, prod.: National
Film Board, Canada 1965 (col. e b/n, 5' 35” )
Musica incisa su pellicola di Norman McLaren
TARANTELLA di Carmen D’Avino, USA 1966 (col., 4')
PERMUTATIONS di John Whitney, USA 1966 (realizzato con
elaboratore digitale IBM, col., 8')
M u sica di B a la c h a n d e r
ANGEL di Derek May, prod.: National Film Board, Canada 1966
(col., 7')
Musica di Leonard Cohen, esecuzione di The Stormy Clovers
PAS DE DEUX di Norman McLaren, prod.: National Film Board,
Canada 1967 (b/n, 13' 22")
Arrangiamento di Maurice Blackburn da un brano folkloristico
rumeno
AROUND PERCEPTION di Pierre Hébert, prod.: National Film
Board, Canada 1968 (col,. 16' 27")
Musica sintetica di Pierre Hébert
L'ITALIANA IN ALGERI di Giulio Gianini e Emanuele Luzzati,
Italia 1968 (col., 10')
Ouverture dell'opera "L'italiana in Algeri" di Gioacchino Rossi­
ni
TETE EN FLEUR di Bernard Longpró, serie "Chanson contemporaines", prod.: National Film Board, Canada 1969 (col., 2' 25")
Esecuzione dell'omonima canzone, voce di Claude Gauthier
LES FLEURS DE MACADAM di Laurent Coderre, serie "Chan­
sons contemporaines", prod.: National Film Board, Canada
1969 (col., 2 '5 3 ")
Esecuzione dell'omonima canzone, voce di Jean-Pierre Ferland
SPHERES di Norman McLaren e René Jodoin, prod.: National
Film Board, Canada 1969 (col., 7' 30")
I
Adattamento di Glenn Gould da Johann Sebastian Bach
Perm utations, d i John W hitney, 1966
Beatles e la grafica surreale delle immagini animate, costituiro­
no il documento più eloquente di un clima culturale a cui con­
correvano in egual misura il cambiamento del costume, della
musica, del cinema. The Yellow Subm arine fu anche il prodotto
più maturo di una nuova generazione di animatori che avevano
cominciato ad applicare al cinema d’animazione le innovazioni
della "pop art” e della nuova cultura giovanile, trovando soprat­
tutto nella Gran Bretagna degli anni '60 un fertile terreno di
sviluppo.
Al di fuori deM'ambito inglese, le novità artistiche più significati­
ve del cinema d animazione "musicale” furono ancora debitrici
del repertorio classico. È il caso delle opere di una famosissima
coppia dell'animazione italiana, Gianini & Luzzati, che con La
Gazza Ladra, L Italiana in A lg e ri e Pulcinella (la cosiddetta "trilo­
gia rossiniana” ) diedero un'interpretazione visiva estremamen­
te suggestiva della musica di Rossini, sia evidenziandone gli
elementi narrativi, sia riprendendone il ritmo e le linee melodi­
che con un animazione attentissima alla struttura musicale, ma
al tempo stesso studiata secondo lo stile dinamico tipicamente
disarticolato dei pupi e delle marionette. I disegni e i pastelli di
Luzzati, attivissimo scenografo teatrale e illustratore, conferiro­
no a questi film un'atmosfera teatrale densa di riferimenti alla
favolistica classica, alle tradizioni popolari italiane e alla com­
media dell'arte.
Un'analoga cura grafica e coloristica, dallo stile pittorico molto
incline al "naive” , contraddistinse anche il film di uno dei più
interessanti autori francesi contemporanei, Jean-François La- \
guionie. Realizzato con la tecnica del "découpage" (la stessa di
Gianini e Luzzati), La Dem oiselle et le Violoncelliste utilizzò
come commento musicale alcuni temi di un concerto di Edouard
Lalo, che avvolsero in un'atmosfera elegiaca, particolarmente
sottolineata dalla forte presenza dello strumento solista, la vi­
cenda romantica e simbolica di un musicista e unafanciulla che
abbandonano temporaneamente il mondo di superficie per con­
tinuare il loro incontro sul fondo del mare.
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f
I
P ulcin ella e la gazza ladra d i Luzzati e G ia n in i
Gli Anni Settanta
CALOMNIA CALOMNIEI (La calunnia delle calunnie) di Bob
Calinescu, Romania 1970 (col., 6')
Musica di Gioacchino Rossini
BINARY BIT PATTERNS di John e Michael Whitney, USA 1970
(col., 8')
Musica di Charles Villiers e Michel Whitney
PE UN PICIOR DE PLAI (Rapsodia in la maggiore) di Stefan
Munteanu, Romania 1970 (col., 6')
Temi musicali dalla "Rapsodia n. 1" di Enescu
THE FURTHER ADVENTURES OF UNCLE SAM di Dale Case,
USA 1970 (col., 6')
CATUOR di Judith Klein, prod.: National Film Board, Canada
1970 (col., 3' 53")
Musica di Gordon Flemming
PIXILLATION di Lillian Schwartz, USA 1971 (col., 5')
Musica sintetica di Dick Moore
SYNCHROMY di Norman McLaren, prod.: National Film Board,
Canada 1971 (col., 7' 30")
Musica sintetica di Norman McLaren
TABLEAUX D'UNE EXPOSITION di Alexandre Alexejeff, Francia
1972 (b/n, 10')
Musica di Modeste Mussorgskij, "Tableaux d’une exposition"
OPERA di Bruno Bozzetto e Guido Manuli, Italia 1973 (col., 11 ')
Brani da Bach, Beethoven, Wagner, Paganini, Verdi, Rossini,
Puccini...
THE LEGEND OF JOHN HENRY di Sam Weiss, USA 1974 (col.,
11 ')
Musica di Tom Me Intosch
THE BALLAD OF LUCY JORDAN di Ian Moo Young, Gran Breta­
gna 1975 (col., 5')
Esecuzione dell'omonima canzone
ABOUT FACE di Chris James, Gran Bretagna 1977 (col., 5')
Musica di Claude Jouvin
SATIEMANIA di Zdenko Gasparovic, prod.: Zagreb Film, Jugo­
slavia 1978 (col., 17')
Musica di Eric Satie
JIMMY THE C di Jimmy Picker, USA 1978 (col., 3')
Canzone "Georgia on My Mind''di Hoagy Carmichael, esecuzio­
ne di Ray Charles
MOONLIGHT SONATA di Larry Jordan, USA 1979 (col., 4' 30")
Musica di Ludwig Van Beethoven, "Al chiaro di luna"
Molti dei film di animazione degli anni 7 0 e di questi ultimi tre
anni proseguono tendenze già manifestatesi nel decennio pre­
cedente.
P ixilation di Lillian Schwartz è un’ulteriore esperimento astrat­
to-combinatorio di pitture animate, suoni sintetici, immagini
fatte col computer. Jimmy Pickker attinge alla vena satirica dal
nuovo cinema americano nel fare una mordace caricatura in
plastilina, in J im m y thè C, dell'ex-presidente Carter, immortala­
to nell'atto di cantare (con la voce di Ray Charles) una struggen­
te canzone nostalgica della Georgia. Sam Weiss propone una
moderna lettura del folklore nero americano dedicando ad uno
dei suoi eroi e delle sue ballate il disegno animato T heLegendof
Joh n Henry.
Nel mondo eterogeno e geograficamente disperso dell’anima­
zione indipendente americana si incrociano prodotti di diversa
impronta stilistica, accomunati più che altro dal carattere artistico-artigianale della realizzazione. Il folklore musicale yiddish
rivive in The B e n i Tree di Sally Heckel; le musiche di Hollywood
ricevono uno scanzonato quanto rapidissimo omaggio nel film di
uno dei più rappresentativi animatori americani contemporanei.
M u sic M usic M usic di John Canemaker; in Charleston Home
M ovie il particolare "sound” di Keith Jarrett accompagna un
viaggio della memoria nella città d'origine; gli animali di Rock
a n d R o ll Pet S tore si scatenano al suono del rock come i vecchi
divi di cartone si rianimavano a quello del jazz; riappaiono anche
Cappuccetto Rosso e il Lupo, su note mozartiane, nelle bizzarre
avventure di Red Riding Hood di Cassandra Einstein. E ancora,
una fantasmagorica e scombinata anteprima teatrale viene
scandita in Open Wednesday di Barrie Nelson, già collaboratore
di Hubley, dal ritmo di un brano jazz di Benny Carter rivisitato in
chiave pop. In Gran Bretagna si consolida l'influenza della nuo­
va generazione di animatori, che privilegiano la musica popo un
jazz sempre più contaminato dal rock. Sullo sfondo sonoro della
musica di Claude Jouvin Chris James concentra nei cinque
minuti del su o A b o u t Face sessanta trasformazioni di volti famo­
si, tra cui le caricature di Mick Jagger e David Bowie.
Rock & R oll Pet Store, d i M ic h a e l Posch, 1982
Gli Anni Ottanta
-
/
e
j
j
SUNBEAM di Paul Vester, prod.: Speedy Cartoons, Gran Breta­
gna 1980 (col,. 3' 30")
Canzone "What's at the Top of the Sunbeam" di Hugh Charles e
Sonny Miller, esecuzione di Vicky Silva
HILLY MICHAELS "CALLING ALL GIRLS" di Gary Gutierrez,
USA 1980 (col., 4')
Musica di Hilly Michaels
OPENS WEDNESDAY di Barrie Nelson, USA 1980 (col., 4' 33")
Musica di Benny Carter, esecuzione di Bud Shank, Shelley
Manne, Ray Crown e Andy Simpkins
TROIS THEMES di Alexandre Alexejeff, Francia 1980(b/n, 7’)
Musica di Modeste Mussorgskij
MUSIC MUSIC MUSIC di John Canemaker, USA 1981 (col., T
30")
Musica di Mel Torme
THE BENT TREE di Sally Heckel, USA 1981 (col., 4')
Canzone folkloristica yiddisch di Itsik Manger
CRAC di Frédórick Back, prod.: National Film Board, Canada
1981 (col., 15' 13")
Canzoni folkloristiche del Québec
ROCK & ROLL PER STORE di Michael Posch, USA 1982 (col., 4')
CHARLESTON HOME MOVIE di Deanna Morse, USA 1982 (col.,
5')
Musica di Keith Garret
RED RIDING HOOD di Cassandra Einstein, USA 1982 (col,. 4'
50")
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
GENIUS OF LOVE di Rocky Morton e Annabel Jankel, prod.:
Cucumber Studio, Gran Bretagna 1982 (col., 3' 30")
Musica di The Tom Tom Club
ACCIDENTS WILL HAPPEN di Rocky Morton e Annabel Jankel,
prod.: Cucumber Studio, Gran Bretagna 1982 (col., 3')
Musica di Elvis Costello
UH UH di Pierluigi De Mas, Italia 1982 (col., 3’)
Musica di Adriano Celentano
GARYBALDY BLUES di Vincenzo Gioanola, Italia 1982 (col., 3')
Musica di Bruno Lauzi
JAY DUCK di Guido Manuli, prod.: Cavazzuti e Ferrari, Italia
1982 (col., 3' 45")
Musica di Fontana-Valsiglio-Cecchetto
SERENISSIMA/RONDO VENEZIANO di Guido Manuli, prod.:
Cavazzuti e Ferrari, Italia 1982 (col., 2 ' 45")
Musica di Reverberi-Giordano
MOVIE TRACK di Gloria Canestrini e Maurizio Giongo, Italia
1982 (col., T )
I
Percussioni di Tony Rusconi
Molte case discografiche inglesi hanno inoltre individuato nella
pop animation" un efficace strumento promozionale per la
vendita delle loro incisioni, incrementando la produzione di
filmati d’animazione da affiancare alla "videomusica'' realizzata
con riprese dal vero. In questo filone vanno inserite le interes­
santi realizzazioni del Cucumber Studio, di cui sono un esempio
G enius o f Love e A ccidents W illH appen, e i filmati dello Studio
di lan Moo Young, che ha ripreso, per esempio, in un omonimo
cortometraggio la canzone The B alla d o f Lucy Jordan. Dedicato
ad un vecchio motivo di Hugh Charles e Sonny Miller del 1941 è
invece Sunbeam di Paul Vester, una scherzosa e nostalgica
parodia di un tramontato clima musicale e spettacolare.
La pop animation" degli anni '70 ha trovato anche una specie
di summa", che ne riunisce le mode e i protagonisti, nel lungometraggio di Ralph Bakshi A m erican Pop. Bakshi, il cosmopolita
"enfant terrible" del cinema d'animazione contemporaneo, ha
ripercorso in questo film la storia americana del XX secolo
attraverso il succedersi delle generazioni musicali, colmando le
attese di una nuova "opera pop" che il beatlesiano "sottomarino
giallo" aveva generato dopo il suo grande successo.
Accanto agli ultimi prodotti delle più e meno giovani leve dell'a­
nimazione, è interessante accostare il ritorno di un autore "sto­
rico , che ha ricreato in due nuovi film le suggestioni di un
vecchio capolavoro, Une n u it s u r le M o n i Chauve. Con Tableaux
d'un e exposition e Trois thèm es Alexandre Alexejeff riprende la
musica di Mussorgskìj, della cui importanza per la sua arte si è
già parlato, con una maggior padronanza tecnica dello schermo
a spilli e con nuovi esiti formali, più pacati e lontani dalla roman­
tica incompostezza della sua precedente opera.
Di questi ultimi anni è anche la produzione di un film che chiama
per la prima volta in causa nel rapporto cinema-musica (così
come è stato inteso in questa rassegna)una delle più importanti
scuole d'animazione europee, la jugoslava Zagreb Film, promo­
trice di uno stile che ha contraddistinto a partire dagli anni '50
un cinema d animazione 'adulto", cioè capace di guardare, pur
con efficace spettacolarità, a tutti gli aspetti del reale. Ricco
Opera, d i B runo Bozzetto - Guido M anuli, 1973
Lungometraggi
THE YELLOW SUBMARINE di George Dunning, Gran Bretagna
1968 (col., 80')
Musica di The Beatles
ALLEGRO NON TROPPO di Bruno Bozzetto, Italia 1977 (col.,
85')
Musica di Claude Debussy, "Prélude à Taprès-midid'unfaune'';
Antonin Dvorak, "Danza Slava n. 4; Maurice Ravel, "Bolero” ;
Jean Sibelius, "Valzer triste"; Antonio Vivaldi, "Concerto in
C-dur"; Igor Stravinskij, "L'uccello di fuoco"
IL FLAUTO MAGICO di Giulio Gianini e Emanuele Luzzati, Italia
1978 (col., 52')
Riduzione dell'opera "Il flauto magico" di Wolfgang Amadeus
Mozart
AMERICAN POP di Ralph Bakshi, USA 1981 (col., 90')
> Musica di Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison
vivaio di talenti, la Zagreb raccoglie in realtà sotto la sua "e ti­
chetta" personalità artistiche molto diverse tra loro, tutte però
impegnate a fare del cinema d'animazione uno strumento
espressivo autonomo, rifuggendo il più possibile dalTutillzzare i
mezzi propri delle altre forme d'arte edi spettacolo. Della vastis­
sima filmografia della Zagreb è un film di Gasparovic a utilizzare
come commento musicale un brano preesistente, attingendo
al'opera di un compositore complesso e antiaccademico. Satiemania nasce infatti da una particolare predilezione dell'autore
per Satie e per la pittura, elementi che egli fonde in un'incessan­
te improvvisazione di figure, sfondi, effetti coloristici dai contor­
ni mobili e sfumati, ottenendo un'interpretazione rarefatta che è
considerata tra le più efficaci di tutto il cinema.
Non ha bisogno di particolari sottolineature, data la sua grande
popolarità, il lungometraggio italiano che in un recente sondag­
gio è stato indicato come il film d'animazione più apprezzato non
solo in Europa, ma nella stessa patria di Disney. Si tratta, ovvia­
mente, di A lle g ro non troppo di Bruno Bozzetto. Apparentemen­
te ricalcato sulla formula di Fantasia, il film è composto da sei
episodi ispirati a brani celebri di Debussy, Ravel, Dvorak, Sibe­
lius, Vivaldi, Stravinsky e intervallati dalle apparizioni di Mauri­
zio Nichetti, aiuto-regista con Guido Manuli, nel ruolo di un
bizzarro disegnatore. In realtà Bozzetto e i suoi collaboratori
hanno lasciato in secondo piano la volontà di illustrare a scopo
artistico-educativo la musica classica , che aveva un po' osses­
sionato Disney, ricorrendo ad essa come ad uno stimolante
punto di partenza per la loro esuberante immaginazione grafica
e narrativa, fedele in parte allo stile umoristico e satirico delle
precedenti realizzazioni (ricordiamo le felici "gag" visive con cui
Bozzetto e Manuli ridisegnano il mondo operistico nel cortome­
traggio Opera ) in parte incline a suggestioni inconsuetamente
elegiache e patetiche.
Aliegro non troppo è l'esempio più noto del continuo e vitale
interesse per la musica che ha caratterizzato la produzione
italiana degli ultimi anni. Significativi a questo proposito sono
stati anche i nuovi contributi di Gianini e Luzzati che hanno
proposto da un lato una riduzione del Flauto M agico di Mozart e
dall'altro si sono avvicinati anche alla musica "leggera" italiana
illustrando con la loro consueta arte una canzone di Angelo
Branduardi, H Libro, di recentissima produzione.
La musica "leggera" è entrata peraltro sempre più spesso nel
cinema d'animazione italiano, sia per la politica promozionale
seguita dalle case discografiche italiane, analoga a quella di cui
si è già parlato per la Gran Bretagna, sia per la crescente richie­
sta da parte delle reti televisive nazionali e private di sigle
animate da inserire in apertura o in chiusura degli spettacoli
musicali. A queste committenze si devono il divertente Celentano a disegni animati di Pierluigi De Mas (UH UH, sigla della
trasmissione "Discoring" della Rete 1), l'esilarante parodia di
una "rock band" e del suo pubblico di Guido Manuli in JAY
DUCK (sigla della trasmissione "Pop Corn" di Canale 5) e ancora
lo "short" S erenissim a/R ondò Veneziano, diretto sempre da
Guido Manuli. Infine, realizzato al di fuori di quest'ambito pro­
duttivo, ma ugualmente ispirato da una canzone, il Garybaldy
Blues di Vincenzo Gioanola, che, seguendo il testo dell'omoni­
mo motivo di Bruno Lauzi, fa ripercorrere ad uno stilizzatissimo
Super-Garibaldi le folgoranti tappe della sua carriera risorgi­
mentale, in un'irriverente quanto brillante sintesi storica.
Uh-Uh, d i P ie rlu ig i De Mas, 1982
R ainbow Dance, d i Len Lye, 1936
Omaggio a Len Lye
TUSALAWA, Gran Bretagna 1929 (b/n, 9', muto)
COLOUR BOX, Gran Bretagna 1935 (col., 4')
Esecuzione di Don Baretto e la Cuban Orchestra del brano "La
Belle Créole"
KALEIDOSCOPE, Gran Bretagna 1935 (col., 4')
Esecuzione di Don Baretto e la Cuban Orchestra del brano
"Biguine d’Amour"
RAINBOW DANCE, Gran Bretagna 1936 (col., 5')
Esecuzione della Rico's Creole del brano "Tony’s Wife"
TRADE TATTO (IN TUNE WITH INDUSTRY), Gran Bretagna 1937
(col., 5')
Esecuzione di The Lecuona Band
SWINGING THE LAMBETH WALK, Gran Bretagna 1939 (col., 5')
Versioni varie del brano "The Lambeth Walk"
MUSICAL POSTER N. 1, Gran Bretagna 1940 (col., 3')
Esecuzione del British Jazz Groups
COLOR CRY (THE FOX CHASE), Gran Bretagna 1952 (col., 3')
Esecuzione di Sonny Tery del brano "The Fox Chase"
RHYTHM, Gran Bretagna 1957 (b/n, 1')
Ritmi africani delle tribù Zeetzeektula e Zinkil
FREE RADICALS , Gran Bretagna 1979 (b/n, 4')
Ritmi africani della tribù Bargimi
PARTICLES IN SPACE, Gran Bretagna 1979 (b/n, 4')
Percussioni di Bahamans e Yoruba of Nigeria; effetti sonori
prodotti dalla scultura cinetica di Len Lye
TAL FARLOW (ultimato da Steve Jones dopo la morte di Len
Lye), Gran Bretagna 1980 (b/n, V 30” )
I
Musica di Tal Farlow
La sezione dedicata all'artista neozelandese Len Lye comprende
la quasi totalità della sua produzione cinematografica che viene
presentata per la prima volta in Italia.
Nato in Nuova Zelanda nel 1901 e attivo in Inghilterra dal 1927 e
poi a New York dal 1944, Len Lye fu uno dei massimi esponenti
del cinema di animazione sperimentale tra gli anni Trenta e
Cinquanta. Analogamente ai suoi contemporanei, Fischinger,
Alexeieff e McLaren, egli orientò la sua ricerca nell'ideazione di
nuove tecniche di rappresentazione cinematografica e verso
una compiuta integrazione fra l'immagine in movimento e il
suono. Nei primi anni Trenta infatti quest'ultimo era un settore
ricco di vivaci fermenti sollecitati dai numerosi tentativi del
decennio precedente di riprodurre nei film muti i ritmi e le
dinamiche musicali.
Dopo una personalissima esperienza sponsorizzata dalla Lon­
don Film Society, Tusalawa (letteralmente, in samoano, "le cose
vanno in ciclo continuo"), Lye entrò in contatto con il General
Post Office Film Unit, l’organismo diretto dal documentarista
John Grierson incaricato di propagandare il sistema postale
inglese. Qui egli realizzò nel 1935 Colour Box, il primo film
dipinto su pellicola che sia stato proiettato in pubblico. Tutti i
film realizzati da Lye tra il '35 e il '43 furono a sfondo pubblicita­
rio, ma il fatto non pesò particolarmente sulla qualità delle opere
né sulla loro libertà espressiva, soprattutto grazie alla sensibilità
e alla perspicacia di Grierson. Diverse furono le tecniche impie­
gate dall'artista: dal disegno diretto alla manipolazione di ripre­
se dal vero, dall'animazione di pupazzi al documentariotradizionale.
Ma fu soprattutto il lavoro diretto su pellicola nelle sue diverse
forme a destare maggiore interesse e ad offrire a Lye,anche nel
successivo periodo americano, le più prolifiche suggestioni. Del
resto fu proprio Colour Box a colpire la sensibilità di un giovane
artista giunto al GPO nel '37 e destinato a divenire uno dei
grandi maestri dell'animazione: Norman McLaren. Particolar
mente attento nelle scelte delle colonne musicali, di cui captava
i ritmi trasferendoli nel film, Lye aveva una idea molto chiara di
quale doveva essere l'interazione fra i due linguaggi rifiutando
perentoriamente l'illustrazione realistica a vantaggio di una
visualizzazione astratta che egli considerava più adatta a pro­
durre nello spettatore delle personali interpretazioni della musi­
ca.
Nei suoi due primi film sonori, Colour Box e Kaleidoscope, egli
accompagnò le immagini astratte con i ritmi caldi e intensi
dell'orchestra cubana di Don Baretto. Ma anche successiva­
mente privilegiò nelle sue colonne sonore la musica popolare e
di consumo rispetto alla classica, di cui non si servì mai; basti
pensare alle incalzanti percussioni della The Lacouna Band che
accompagnano le immagini di Trade Tattoo contribuendo a rap­
presentare efficacemente il ritmo di una giornata di lavoro nella
grande metropoli oppure al suggestivo accompagnamento, in
puro stile "country music", di Color Cry, ad opera del folksinger
Sonny Terry perfinire con le più recenti utilizzazioni del "sound"
tribale africano negli inquietanti Rhythm e Free Radicáis.
Forse l'uso di musiche in cui i valori ritmici prevalgono su quelli
melodici era un po' imposto a Lye dai particolari effetti ottenuti
con il lavoro diretto su pellicola. Come afferma McLaren, il
disegno su pellicola rallenta alla velocità di osservazione il mon­
do del moto frenetico fissando quasi, per alcune frazioni di
secondo, le miriadi di immagini prodotte dal pensiero. L'effetto è
quello di un fluire di immagini ininterrotto e spontaneo che ben
si adatta ad essere accompagnato dalle improvvisazioni delle
musiche afro-cubane.
Artista per molti aspetti isolato anche negli ambienti del cinema
sperimentale, ma vivace, curioso e infaticabile, Len Lye ha con­
dotto fino alla sua morte, avvenuta a New York nel 1980, una
ricerca autonoma e personalissima sul movimento sia nello
spazio bidimensionale dello schermo sia in quello tridimensio­
nale della scultura.
Artista cinetico nel senso più completo, egli non trascurò mai il
fondamentale apporto del suono e le sue inevitabili connessioni
con il moviménto delle forme nello spazio giungendo a conside­
rare parte integrante delle sue sculture cinetiche anche gli
effetti sonori prodotti dai loro elementi mobili.
CALENDARIO
DELLE PRO IEZIO NI
venerdì
26
ore 15
17,30
19
21
22,30
Gli Anni Trenta
Gli Anni Quaranta (1 a parte)
Gli Anni Quaranta (2a parte)
Omaggio a Len Lye
Miscellanea Disney
27
sabato
ore 15
17
19
21
22,30
domenica
Gli Anni Cinquanta
Gli Anni Sessanta (la parte)
Allegro non troppo
Gli Anni Sessanta (2a parte)
Yellow Submarine
28
ore 15
17
18,30
20,30
23
Gli Anni Settanta
Miscellanea Disney
Gli Anni Ottanta
American Pop
Omaggio a Len Lye
29
lunedì
ore 15
17
18,30
20,30
22,30
martedì
30
ore 15
17
19
21
22,30
mercoledì
Gli Anni Ottanta
Il flauto magico
Gli Anni Settanta
Gli Anni Sessanta (1a parte)
American Pop
Gli Anni Sessanta (2a parte)
Yellow Submarine
Gli Anni Cinquanta
Gli Anni Quaranta (1a parte)
Allegro non troppo
31
ore 15
16
17,30
19
21
23
Omaggio a Len Lye
Gli Anni Quaranta (2a parte)
Gli Anni Cinquanta
Gli Anni Ottanta
Gli Anni Trenta
Il flauto magico
PO ZZO GROS MONTI S.pA - TORINO