Principi di base di funzionamento dell'Orecchio Elettronico a effetto Tomatis
PRINCIPI DI BASE DI FUNZIONAMENTO DELL'ORECCHIO ELETTRONICO A EFFETTO TOMATIS
Tutto inizia più di cinquanta anni fa, dal confronto di due serie di osservazioni. In qualità di
otorinolaringoiatra e figlio di un cantante lirico, Tomatis si ritrova a trattare molti artisti con la
voce rovinata. Nello stesso periodo però, Tomatis dirige i Laboratori di Acustica
dell’Aeronautica Militare Francese, dove deve esaminare le persone che hanno avuto l’udito
deteriorato lavorando ai banchi di prova dei reattori supersonici, per sapere se bisogna
indennizzarli. Contemporaneamente al danno acustico, Tomatis osserva molto spesso una
deformazione molto netta della voce e si chiede se l’udito danneggiato non sia la causa dei
problemi della voce, anche nel caso dei cantanti.
Approfondendo le sue osservazioni, Tomatis è colpito dal parallelismo esistente tra l’esame
audiometrico di un soggetto e la curva di inviluppo dell’analisi spettrale della sua voce: inizia
allora una serie di sperimentazioni portanti sulle reazioni e contro-reazioni dell’udito
sull’emissione vocale. Per far ciò utilizza due montaggi:
- uno che permette di visualizzare la scomposizione armonica dei suoni emessi (analisi
spettrale) attraverso l’utilizzo di un microfono e di un analizzatore.
- l’altro che dà la possibilità di modificare a piacere l’ascolto del soggetto partecipante all’esperi
mento; la sua voce è captata da un secondo microfono collegato a un amplificatore
le cui caratteristiche di risposta a livello della cuffia indossata dal soggetto sono modificabili
grazie a un gioco di filtri (passa-alto/passa-basso/passa-banda) permettendo così di far
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variare il modo di ascoltare del soggetto e di conseguenza il suo modo di controllarsi.
L’importanza straordinaria delle contro-reazioni che si manifestano nella sperimentazione
autorizza Tomatis ad affermare che esiste un vero e proprio circuito chiuso di auto-informazione
il cui captatore di controllo, al momento dell’emissione a livello dell’apparato fonatorio, non è
altro che l’orecchio, e che ogni modificazione imposta a questo captatore produce
istantaneamente una modificazione considerevole dell’atto vocale, facile da osservare a livello
visivo e uditivo e controllabile fisicamente sul tubo catodico dell’analizzatore.
Così, essendo accertato che una modalità espressiva vocalica legata ad un condizionamento
dell’apparato fonatorio esteriorizzantesi attraverso un atto vocale conosciuto, risponde a una
maniera di ascoltare determinata da un condizionamento più o meno complesso dell’insieme
dell’apparato uditivo; essendo accertato inoltre che ogni modificazione di questo modo di
ascoltare genera un nuovo atto vocale, Tomatis prova allora a modificare il condizionamento
difettoso con un nuovo condizionamento, calcolato sulla base di una curva d’ascolto ideale
(quella di un grande professionista della voce, ad esempio).
Fin dalle prime sedute si constata che sussiste una rimanenza temporanea di questo nuovo
stato, e dopo un certo periodo di allenamento, essa diventa permanente.
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Per realizzare praticamente questo processo, Tomatis mette a punto un apparecchio che sarà
chiamato Orecchio Elettronico a Effetto Tomatis.
LE QUATTRO LEGGI FONDAMENTALI DI TOMATIS
Raoul Housson, riprendendo questo esperimento nel 1957 nei Laboratori di Fisiologia delle
Funzioni della Sorbona, lo conferma interamente, e raggruppa questo insieme di contro-reazioni
audiofonatorie sotto il nome di Effetto Tomatis.
Questo è definito da quattro leggi:
La voce contiene ciò che l’orecchio percepisce.
Se si restituisce all’orecchio traumatizzato la possibilità di ascoltare correttamente le frequenze
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mal percepite, queste si trovano ristabilite nell’emissione fonatoria, istantaneamente e
all’insaputa del soggetto.
Generalizzando questa relazione audiofonatoria ad un orecchio normale:
L’orecchio trasmette all’apparato fonatorio le modificazioni uditive che gli vengono imposte
artificialmente.
Tomatis, essendosi posto la domanda di sapere come l’orecchio poteva conservare il beneficio
di questo esercizio e migliorare progressivamente, approda alla quarta legge:
L’ascolto forzato, alternativamente imposto e soppresso, arriva a modificare
permanentemente l’ascolto e la fonazione.
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L’ORECCHIO ELETTRONICO E LA SUA MODALITA’ D’AZIONE
Questa apparecchiatura è un complesso elettronico comportante degli amplificatori, dei filtri e
un gioco di basculle elettroniche. Esso può essere utilizzato in due modalità:
1. L’informazione trasmessa da un magnetofono passa attraverso l’O. E. prima di arrivare
all’orecchio del soggetto tramite una cuffia (training puramente uditivo).
2. L’informazione trasmessa dal magnetofono è percepita e riprodotta dal soggetto durante i
bianchi sonori ripartititi sul nastro magnetico: quasi simultaneamente la voce dell’allievo è
captata da un microfono e modificata dall’O. E. (training audio-vocale).
L’O. E. agisce modellando l’informazione all’interno di una banda passante determinata, al fine
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di sopprimere gli scotomi (cadute della curva d’ascolto su certe frequenze) e dare alla curva la
progressione necessaria (pendenza ascendente) per una percezione e un’analisi frequenziale
di qualità ottimale.
Esso inoltre offre al messaggio sonoro due percorsi possibili: un canale corrisponde alla messa
in tensione del timpano e dei muscoli del martello e della staffa, un altro agisce sulla loro
distensione; è necessaria allora una semplice regolazione per far passare alternativamente
l’informazione da un canale all’altro, provocando così un movimento continuo di tensione e
distensione dei meccanismi muscolari adattatori dell’orecchio medio.
Questa microginnastica protratta per un certo tempo produce un fenomeno di rimanenza che
crea un condizionamento muscolare progressivo e permanente: l’orecchio medio diviene così
capace di compiere da solo, spontaneamente e correttamente le regolazioni necessarie alla
trasmissione dei suoni.
Queste diverse funzioni sono assicurate da alcuni insiemi elettronici:
I filtri: ripartiti su due livelli, formano i due canali e modulano il passaggio delle frequenze (uno,
ad esempio, può lasciar passare in maniera preferenziale le frequenze elevate e l’altro le
frequenze gravi).
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La basculla: essa regola le andate e venute successive da un canale all’altro; è una sorta di
porta che si apre e si chiude secondo le variazioni d’intensità del messaggio sonoro.
L’equilibrio: per preparare l’orecchio destro a divenire direttore, il rapporto delle intensità
sonore, corrispondenti ai due auricolari della cuffia è progressivamente differenziato per
riduzione dell’intensità a sinistra.
Per quanto riguarda l’informazione sonora propriamente detta, essa è costituita da un insieme
di nastri magnetici registrati in laboratorio, il cui ordine di diffusione è determinato dal
programma concepito in funzione del caso trattato; si tratta essenzialmente di musica e di voce
umana, elaborata eventualmente elettronicamente, in pratica più o meno filtrata su determinate
frequenze.
LA PROGRAMMAZIONE DEL MATERIALE SONORO
Il programma rieducativo è concepito seguendo le norme della disciplina
audio-psico-fonologica; esso ha come scopo di far percorrere al paziente il cammino sonoro
ideale che egli avrebbe dovuto seguire a partire dalla sua vita fetale, poiché è da esso che
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dipendono la qualità del suo ascolto e di conseguenza, le sue facoltà di espressione.
Dalla comunicazione carnale del feto con l’utero materno agli scambi verbali più fecondi, il
cammino è lungo e disseminato di trappole, giacché in ogni momento della sua evoluzione, la
relazione del soggetto con l’ambiente può essere disturbata, indebolita o decisamente tagliata.
Il metodo consiste, appoggiandosi sul fatto che esiste già una comunicazione tra il feto e la
madre, a suscitare nel soggetto il desiderio che questa comunicazione si prolunghi dopo la
nascita, con la madre prima, poi con il padre e infine con la società.
L’itinerario inizia con il “dialogo” intra-uterino e si conclude con l’inserimento del soggetto nel
contesto comunicazionale sociale.
L’orecchio è dunque rituffato nelle condizioni di un vissuto molto lontano, il più antico che gli è
stato possibile percepire.
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A quest’epoca però, l’ascolto del feto è caratterizzato dal fatto che esso si esercita in ambiente
acquatico, essendo immerso nel liquido amniotico. L’informazione sonora (suoni filtrati) è
ottenuta facendo passare il suono attraverso dei filtri elettronici che realizzano artificialmente
un’audizione simile a quella che si otterrebbe attraverso degli strati d’acqua.
Generalmente, per questo scopo si utilizza la voce materna registrata su nastro magnetico o la
musica di Mozart. L’esperienza ha permesso di constatare che i temi musicali sono più efficaci
quando sono ricchi di frequenze acute e si avvicinano ai ritmi mozartiani e al canto gregoriano.
Dopo un certo numero di sedute di suoni filtrati, si effettua quello che viene chiamato “parto
sonoro”, cioè si fa passare il soggetto da un’audizione in ambiente liquido ad una in ambiente
aereo, cioè l’ascolto a cui siamo normalmente abituati, dove il suono viaggia semplicemente
attraverso l’aria. A questo scopo, nel corso di alcune sedute il filtraggio può passare da 8000 Hz
a 100 Hz . Gli effetti di questa fase sono generalmente profondi e l’evidenza clinica ha mostrato
che viene data la possibilità al soggetto di recuperare dei vissuti emotivi correlati ad una tappa
cruciale della propria esistenza..
Dopo il parto sonoro si inizia la fase attiva dove, il soggetto si prepara ad incontrare l’altro
(l’universo sociale); si posano le prime strutture del linguaggio, attraverso degli esercizi di
lettura e/o ripetizione di parole e frasi attraverso il controllo dell’orecchio elettronico.
Da qui il soggetto passa ad una fase che gli permette di incontrarsi ed accettarsi, il materiale
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sonoro l’aiuterà allora a liberare il linguaggio; i suoi autocontrolli sono rinforzati per garantirgli un
buon adattamento alle sue realtà e alle condizioni di esistenza imposte dall’ambiente.
L’ASCOLTO INTRAUTERINO
Domande che favoriscono un approccio al problema del linguaggio:
Come arriva l’essere umano a produrre dei suoni articolati?
Perché sente il bisogno di produrli?
La prima di queste domande potrebbe sorprenderci, perché sembra evidente che l’essere
umano parla in quanto è dotato di un apparato espressamente destinato ad assolvere questa
funzione.
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Questa affermazione in realtà è falsa, in quanto non esiste un organo fisiologicamente
concepito a questo fine. La parola ha utilizzato l’esistente per costruirsi; un primo insieme
costituito di una parte del sistema digestivo: le labbra, la bocca, il velo palatino, la lingua, i denti,
e un secondo insieme proveniente dall’apparato respiratorio: la laringe, le fosse nasali, i
polmoni, il diaframma, la cassa toracica.
Così, per mettersi al servizio della parola, la laringe si è allontanata dalla sua funzione primaria.
Si è liberata, in un certo senso. E questa liberazione è coincisa con quella dell’orecchio,
inizialmente destinato a localizzare i suoni, ha iniziato ad analizzarli.
Riguardo la seconda domanda, Tomatis afferma che ciò che è importante non è tanto poter
parlare quanto voler parlare; perché la scimmia da un punto di vista strettamente fisiologico
potrebbe parlare, però non lo fa.
All’origine del linguaggio, secondo Tomatis, deve esistere un desiderio, che non può essere
altro che quello di comunicare con l’altro; è la ricerca di una situazione conosciuta, vissuta,
rimpianta, nel corso della quale si è rivelata la nozione profonda di comunicazione, da dove
parte la prima presa di coscienza della relazione. Ma come nasce questa pulsione?
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E’ a partire dalle osservazioni di uno zoologo inglese che Tomatis elabora la sua risposta.
Questo autore, Negus, aveva notato che se le uova di uccelli canterini erano covate da uccelli
non canterini, gli uccelli nati da quella covata non cantavano.
Ancora, se le uova erano covate da uccelli che cantavano, però in un'altra maniera, i piccoli
avrebbero avuto molte probabilità a sbagliarsi di canto dopo la nascita.
Sembra dunque che un condizionamento audio-vocale sia possibile già allo stadio dell’uovo.
E se fosse così anche per il genere umano?
Delle esperienze condotte sui neonati da altri ricercatori indicarono a Tomatis che egli era sulla
buona strada: “la madre crea il suo bambino, gli dà un nido dentro il suo ventre, lo nutre, lo
prepara alla vita attraverso un dialogo costituito da tutti i contatti che ella può avere con lui. La
comunicazione sonora è il più importante di questi contatti, in quanto la madre si rivela al feto
attraverso i suoi rumori organici, viscerali e soprattutto tramite la voce. Il bambino assorbe tutta
la sostanza affettiva di questa voce che parla, ne è impregnato; integra in questo modo il
supporto della lingua materna”.
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Si tratta della prima comunicazione audiovocale, dalla quale l’embrione, quando tutto va bene,
attinge un sentimento di sicurezza che aiuta il suo sbocciare.
Il desiderio di comunicare non è altro allora che il desiderio di non interrompere, o
eventualmente di rinnovare, una relazione (acustica) con l’altro così soddisfacente.
Ma se il feto sente, non è certo alla nostra stessa maniera. Dalla nascita alla maturità l’apertura
dell’orecchio è progressiva; e lo stesso parto apporta una modifica fondamentale nell’ascolto,
perché l’orecchio, adattato all’ambiente liquido della vita intrauterina, deve bruscamente
accomodarsi ad un ambiente aereo che presenta un diverso fattore di impedenza acustica.
Tomatis spiega che prima della nascita, le tre parti dell’orecchio – esterno, medio e interno –
sono acusticamente adattate alle stesse frequenze; queste sono praticamente quelle
dell’acqua, e si trovano nella zona dei suoni acuti. Alla nascita avviene un vero e proprio parto
sonoro. L’orecchio medio e in particolare la Tromba di Eustachio trattengono del liquido
amniotico per circa dieci giorni dopo il parto, così che i due livelli medio e interno dell’orecchio
restano accordati sulle frequenze dell’ambiente liquido. Dopo circa dieci giorni tutto si spegne,
perché la Tromba di Eustachio si svuota della sostanza liquida e il neonato perde la sua
percezione dei suoni acuti, diventando momentaneamente come sordo.
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Grazie ad un lungo e progressivo apprendimento, che dura delle settimane, l’orecchio cerca di
aumentare il suo potere d’accomodamento lavorando sulla tensione timpanica, al fine di
ritrovare, poco a poco, attraverso l’aria circostante, il contatto che aveva con questa voce che lo
cullava nel profondo del suo universo uterino.
Messo in presenza di problemi psicologici la cui origine si situa sicuramente a livello delle prime
tappe dello sviluppo dell’individuo, Tomatis ha l’idea di fare rivivere a livello sonoro questi
periodi, riuscendo ad ottenere, attraverso delle semplici informazioni acustiche, delle reazioni
psicologiche profonde estremamente intense, e la cessazione di alcuni sintomi.
Tomatis si rendeva conto, così, che attraverso il suono era possibile rinnovare le relazioni
primordiali con tutti gli aspetti decondizionanti che una simile esperienza può dare e potenziare
il desiderio di comunicare con l’ambiente circostante, senza il quale non può esserci un buon
equilibrio psicologico.
In questo processo, l’immenso vantaggio deriva dal fatto che i suoni filtrati attraversano il
talamo senza che questo operi delle censure eccessive. Il talamo è una parte del cervello. E’
una massa nervosa sottocorticale, che agisce sotto forma di filtro che coordina, interpreta e
valuta le diverse sensazioni prima di essere trasmesse alla coscienza (corteccia)
Se il talamo ha una “resistenza o viscosità” troppo grande, a causa di un’affettività perturbata da
traumatismi anche antichi, l’informazione che raggiunge questa regione va ogni volta a
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risvegliare i traumi iniziali e rischia di non arrivare alla corteccia in maniera completa.
Inviando l’informazione sonora filtrata delle frequenze gravi e medie, contenente soltanto
frequenze elevate, ricche di energia e scarse di semantica emotiva ed esistenziale, il talamo
permette un passaggio più rapido verso la corteccia, la quale, venendo vivificata può
controreagire sul talamo. In questo modo, la corteccia, aumentando il suo campo cosciente,
assume più facilmente le difficoltà dolorose. In queste condizioni il soggetto può prendersi più
facilmente “in carico”.
L’EFFETTO DI RICARICA CORTICALE
L’orecchio, prima di divenire un organo destinato a udire, ha la funzione di nutrire la corteccia
con il suo potenziale di stimolazione sensoriale.
Non tutti i suoni però sono adatti provocare l’effetto di ricarica corticale. Sulla membrana
basilare della coclea, le cellule del Corti sono più dense nella parte riservata alle frequenze
acute, che in quella riservata alle frequenze gravi; la trasmissione alla corteccia di energia
captata è perciò molto più forte quando essa proviene dalla zona degli acuti.
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I suoni gravi per Tomatis non apportano energia a sufficienza e finiscono spesso per stancare
l’individuo, in quanto stimolano delle risposte motrici attraverso la loro azione sul vestibolo
(canali semicircolari, otricolo, etc.), che assorbono più energia di quanta ne possa fornire lo
stimolo sonoro.
L’EQUILIBRIO NEURO-VEGETATIVO
Il nervo pneumogastrico, o decimo paio craniale, o Nervo Vago, estende la sua antenna
sensoriale sulla membrana timpanica.
La sua presenza è importante, poiché è uno dei nervi che regolano i meccanismi dell’orecchio
in funzione degli “umori” o stati d’animo del soggetto, e così come sa obbedire allo psichismo,
così sa piegare quest’ultimo alle sue reazioni. Nel suo essere interfaccia intima tra l’essere e il
corpo, nell’imbricazione delle sue interferenze multiple che gli valgono la denominazione di
nervo Vago, esso è maestro della vita vegetativa e viscerale.
Il suo campo neuronico è immenso, tocca il timpano, la faringe, la laringe, i polmoni, il cuore, lo
stomaco, il fegato, la milza, i reni, il pancreas, l’intestino, il retto, l’ano…
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Grazie ad esso tutto può organizzarsi armoniosamente oppure disequilibrarsi; ciò dovesse
avvenire, appare allora il corteo delle somatizzazioni diverse: la paura, l’ansia, l’angoscia, le
bulimie, le anoressie, le angine, l’asma, le otiti, le riniti…
All’interno di questo quadro, l’orecchio può giocare un ruolo particolarmente nefasto; per
Tomatis basta che esso si chiuda, vale a dire che rilasci la muscolatura del martello e che la
staffa non venga più sollecitata. I suoni sono allora trasmessi in maniera molto parziale e
vengono analizzati male; solo le frequenze gravi riescono a passare la barriera, trascinando il
timpano, molto disteso, in un movimento troppo ampio che per reazione va a eccitare il ramo
auricolare del Vago, con tutte le reazioni che ciò produce nella sfera neurovegetativa.
Il training audiovocale con l’orecchio elettronico, aiuta la postura d’ascolto dell’orecchio verso gli
acuti. In questo modo l’eccitazione del nervo pneumogastrico si attenua e questa attenuazione
va ad inondare il mondo viscerale. Il soggetto esperisce questo come un’impressione di
benessere e di liberazione da un fardello dal contenuto difficilmente discernibile. La
respirazione migliora, l’ansia e le contratture muscolari si attenuano, la distensione generale
può manifestarsi.
LA VERTICALITÀ E LA POSTURA D’ASCOLTO
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L’orecchio assicura, grazie ai canali semicircolari, una funzione di equilibrio che determina le
nostre attitudini posturali. La verticalità favorisce la pienezza dell’ascolto, in quanto tendere
l’orecchio è anche tendere il corpo all’ascolto, al fine di offrire all’informazione le zone sensibili
del nostro rivestimento cutaneo.
Si stabilisce allora un feedback continuo: l’ascolto migliora e trasforma l’atteggiamento
posturale, mentre quest’ultimo permette a sua volta all’ascolto di perfezionarsi grazie al
messaggio che inizia ad arrivargli in maniera più fedele grazie ad un miglior dispiegamento
della via corporea.
E’ facile tramite l’orecchio elettronico provocare sperimentalmente dei cambiamenti di
atteggiamento posturale in funzione di particolari modificazioni dell’ascolto.
Imponendo un ascolto ricco in frequenze acute, si osserva, nel momento in cui la fonazione del
soggetto si anima, una correlazione posturale impressionante: la colonna vertebrale si allinea,
la cassa toracica si apre, il soggetto cerca una migliore attitudine dorsale tramite la rotazione
del bacino in avanti, il viso si distende e si mobilizza in maniera armonica.
Una curva d’ascolto opposta, invece, che favorisca i gravi, produce una contro-reazione
posturale che va in senso inverso alla precedente.
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Ricordiamo anche che il consumo energetico relativo al mantenimento della nostra postura è
minimo quando il corpo è in equilibrio, dritto e verticale.
La capacità che ha l’orecchio interno di svolgere queste funzioni gli viene dalla sua
appartenenza ad un blocco neurologico molto complesso che ingloba il labirinto, il cervelletto, la
corteccia e il corpo: esso tiene così sotto il suo controllo tutti i muscoli motori del corpo e ne
coordina la motricità, il suo ruolo è essenziale nella presa di coscienza del corpo da parte della
corteccia.
L’ORECCHIO DESTRO E LA LATERALITA’
L’osservazione della modalità di autocontrollo della voce in un cantante mostra che il controllo
che egli effettua non è della stessa qualità se questo è effettuato con l’orecchio destro o con
l’orecchio sinistro.
Inviando del rumore ad una certa intensità sull’orecchio sinistro ad un cantante tramite una
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cuffia, in modo da fargli perdere il controllo tramite l’orecchio sinistro, si nota che egli canta
ancora bene e in certi casi addirittura meglio di prima. Al contrario, se è l’orecchio destro a
essere messo fuori circuito, il soggetto prova immediatamente una grande difficoltà a gestire
qualitativamente la voce.
Tomatis ebbe occasione di ripetere questa esperienza con degli strumentisti e con degli attori e
ogni volta il controllo dell’emissione vocale o strumentale era qualitativamente migliore tramite i
circuiti dell’orecchio destro.
Se i due orecchi servono a localizzare i suoni in quanto la bilateralità uditiva favorisce
l’angolazione, sembra che l’accesso al padroneggiamento del linguaggio non può avvenire che
scegliendo come antenna di captazione della colata verbale l’orecchio destro; l’orecchio sinistro
da una “visione” globale dell’ambiente sonoro, il destro può focalizzare un suono ben preciso e
analizzarlo finemente.
Perché questa asimmetria? Perché gli impulsi che partono dal cervello devono arrivare alla
laringe affinché un suono sia prodotto. A questo livello esiste un’asimmetria: l’emilaringe destra
beneficia di un nervo ricorrente motorio molto più corto del suo collaterale. Il ricorrente destro si
dirige verso la parete laterale della laringe dopo aver incrociato in basso l’arteria
sottoclavicolare destra; mentre il ricorrente sinistro entra nel torace e forma un’ansa sotto
l’aorta, prima di raggiungere il lato sinistro della laringe.
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Di conseguenza il tempo di percorrenza degli impulsi nervosi è differente; l’orecchio destro si
trova più vicino degli organi fonatori dell’orecchio sinistro. I deficit legati all’autocontrollo uditivo
destro producono spesso dei problemi dell’espressione orale e scritta; in certi casi lo studio di
una lingua straniera o del canto possono risultare difficoltosi. In concomitanza si nota un
abbassamento evidente del rendimento delle facoltà di memorizzazione, attenzione e
concentrazione.
L’IMMAGINE DEL CORPO
L’immagine del corpo è una nozione essenziale, e generalmente mal definita.
L’essere umano è prima di tutto un sistema nervoso ricoperto di una guaina somatica, e
l’immagine del corpo per l’uomo è l’utilizzazione del suo campo neuronico, utilizzazione che
varia secondo gli individui e i fattori accidentali che li distinguono gli uni dagli altri.
Questa immagine è il più sovente molto diversa da ciò che sarebbe un’immagine perfettamente
obiettiva; e la sua importanza risiede nel fatto che la nostra apparenza, la nostra postura e il
nostro comportamento sono sotto la sua dipendenza diretta.
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Inoltre, solo la sua integrazione corretta può apportare l’abilità corporea della quale l’essere
umano ha bisogno nelle sue diverse attività, che sia la pratica di uno sport, di uno strumento
musicale o la semplice guida di un’automobile.
Il virtuoso possiede la sua immagine corporea ad un punto tale che vi integra lo strumento della
sua attività e lo spazio dove s’immerge (l’insieme dell’orchestra, ad esempio); così l’arciere Zen
diventa una cosa sola con l’arco e con il bersaglio. E questo viene centrato più facilmente.
Come si crea quest’immagine?
L’aria non smette di muoversi sotto l’impulso del suono: ogni essere è immerso in una struttura
che lo scolpisce, in quanto il suono non si dirige solo sull’orecchio, ma sul corpo tutto.
L’orecchio certamente ne è divenuto il captatore principale, ma si tratta della differenziazione
progressiva di una parte di pelle, che, all’origine non si distingueva dal resto della superficie
cutanea.
Il corpo è quindi preso in una rete di pressioni e impulsioni che lo stimolano in tutti i suoi punti.
Poco a poco, la sommatoria di tutte queste eccitazioni crea un’immagine del corpo integrata.
Il gioco di stimolazioni può essere provocato in modo differente, esiste però un mezzo
privilegiato, capitale: è il linguaggio, in quanto il suono che produciamo noi stessi imprime in
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permanenza una miriade di piccoli tocchi (pressioni acustiche) su tutto il nostro sistema nervoso
periferico. In funzione delle parole che utilizziamo, noi andremo a toccare più o meno certe parti
del nostro corpo.
Il linguaggio sensibilizza progressivamente le zone sensoriali rilevatrici delle onde acustiche
della “colata verbale”. Le zone più sensibili a questa informazione si trovano là dove le fibre
nervose specializzate nella rilevazione della pressione sono più dense (viso, parte anteriore del
torace, addome, palmo della mano, faccia dorsale della mano destra a livello della pinza
pollice-indice, interno delle membra inferiori, pianta del piede).
Da qui ne deriva che per offrire la maggior parte di questa superficie corporea al suono, la
verticalità diventa un obbligo, se si vuole avere una perfetta padronanza della parola.
Da qui si potrebbe dedurre un principio essenziale: se l’immagine del corpo è la conseguenza
del linguaggio, migliorando la parola si potrebbe rimodellare il corpo, poiché la nostra postura e
il nostro modo di muoverci sono modellati da essa…
Ma è evidente che se noi siamo in qualche sorta scolpiti dai suoni che emettiamo, lo siamo
ugualmente dai suoni che emette l’altro; allora in questa prospettiva un dialogo può essere visto
come il modo in cui due individui si mettono in vibrazione l’un l’altro; e la qualità della loro
inter-comunicazione dipende dalla compatibilità delle loro immagine corporali, legate esse alla
coerenza delle loro curve d’ascolto. Due soggetti che presentano delle curve distorte e poco
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simili tra di esse hanno poche probabilità d’intendersi, in quanto, nel senso letterale del termine,
non sono su sulla stessa lunghezza d’onda.
In sintesi una buona immagine corporea realizza l’aderenza assoluta del corpo reale e del
corpo immaginato: è l’immagine grazie alla quale si può essere sé stessi fino all’ultima cellula e
potersi ingaggiare in una dinamica comportamentale armoniosa.
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