Live concert
di Andrea Mordenti e Alfio Morelli
Ligabue Tour Ellesette
Palalottomatica, Roma
Ci sono artisti che seguiamo fin dagli albori della nostra rivista e con i quali
c’è sempre stato un interscambio proficuo di informazioni ed esperienze.
Sono in genere quegli artisti che non si stancano di sperimentare ad
ogni uscita pubblica soluzioni tecniche originali e che arricchiscono i loro
concerti di elementi nuovi per proporre al proprio pubblico ogni volta uno
spettacolo diverso. Luciano Ligabue è sicuramente tra questi, così siamo
andati al Palottomatica di Roma a vedere quali sorprese riservava il rocker
emiliano in questo nuovo progetto.
I
l tour di quest’anno si presenta
originale fin dai presupposti,
e la particolarità sta tutta nel
paradosso di essere un tour...
stanziale! L7, che nel logo può
essere letto anche come due
numeri 7, si svolge infatti solo in
due piazze: al Palalottomatica di
Roma e al Datchforum di Milano,
con sette date in ogni città; 7+7 quindi, una formula nuova
per il mondo del live italiano.
Appena entrati nel palazzetto romano, abbiamo capito
che anche questo concerto non ci avrebbe deluso, almeno
in quanto a coraggio nelle scelte tecniche e nell’impatto
visivo. Infatti il grande catino rotondo dell’Eur si presenta
ai nostri occhi letteralmente invaso dall’allestimento
scenografico che sconfina abbondantemente tra il
pubblico; una lunga passerella rotonda circonda tutto il
parterre: su di essa i musicisti eseguiranno buona parte del
concerto, abbattendo quella che in teatro si chiamerebbe
“quarta parete”, riproponendo quel contatto diretto con i
fan che è punto di forza delle esibizioni live del Liga.
La produzione
Ci accoglie Claudio Maioli, manager di Luciano, qui
anche nell’inusuale veste di produttore, con il quale
chiacchieriamo un po’.
Cominciamo con una curiosità: quali sono i motivi del “7”?
Ci sono dei numeri che tornano nella vita di ognuno di
noi. Il nome “Luciano” ha sette lettere, “Ligabue” anche,
la numerologia della sua data di nascita riporta al 7 e,
se a questo aggiungiamo i numeri civici delle case dove
ha abitato, troviamo la presenza costante del numero 7.
In qualche modo lo abbiamo considerato quindi come
il suo numero fortunato. Sappiamo per esperienza che
un concerto più lo si colora di qualcosa di speciale,
trasformandolo in qualche modo in un evento unico, più il
pubblico ne trarrà soddisfazione, quindi abbiamo accolto
il suggerimento dello staff di Friends & Partners di allestire
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Live concert
Da sx:
Il manager di Ligabue
e produttore di Ellesette
Claudio Maioli.
La passerella vista dal
parterre. L’altezza è tale
da permettere le vie di
esodo senza impallare le
prime file della gradinata.
questo strano tour con 7 date
stanziali a Roma e 7 a Milano.
Abbiamo giocato con questo
logo dei due sette incrociati
riportandoli su tutta la grafica,
anche considerando che 77,
ribaltato, diventa LL, le iniziali di
Luciano. Ci siamo resi conto subito
che il progetto era ambizioso,
si trattava di vendere in poco
tempo 150.000 biglietti, un po’
meno che a Campo Volo, ma la
sfida era partita.
Questa, inoltre, è per noi
l’occasione per festeggiare
il primo “Best of” di Luciano,
arrivato dopo 17 anni di carriera,
un momento per far sentire
ai nuovi fan quelle canzoni
pubblicate quando magari erano
ancora in fasce.
Per la prima volta quest’anno
avete gestito la produzione
da soli?
Io seguo Luciano da 18 anni,
da tour manager sono diventato
manager e poi produttore dei
dischi. Già da Campo Volo, però,
il mio coinvolgimento in tutte le
scelte dell’agenzia di allora è
stato totale e quindi questa volta
abbiamo pensato di provare a
produrci da soli, sia per quanto
riguarda il concept dell’evento e
la scelta dei collaboratori, sia per
quanto riguarda la produzione
esecutiva. Per certi aspetti questo
modo di produrre è in linea con
quanto avviene nel resto del
mondo. Anche se io ho sempre
sostenuto che la netta divisione
dei ruoli fosse di beneficio al
sistema produttivo, questa volta
mi contraddico, ma sia chiaro
che tutto questo è possibile in virtù
della profonda amicizia che lega
Luciano e me. I fatti, guardando
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i biglietti venduti e i messaggi di apprezzamento che ci
arrivano dai fan, ci stanno dando ragione. L’opportunità
di stare più giorni in uno spazio, e quindi senza obblighi
di contenimento dell’allestimento per garantire tempi di
montaggio e smontaggio rapidi, ci ha dato la possibilità
di invadere lo spazio ben oltre i confini tradizionali del
palcoscenico. Il concept è quello di realizzare 22 micro-show
diversi, uno per ogni canzone. Il lavoro grosso è stato nel
far sì che il concerto rimanesse un concentrato di sudore
e lacrime, come è giusto che sia nel rock’n’roll, ma con
l’aggiunta di quella parte di spettacolo multimediale a cui la
gente ormai è abituata. Anche se l’impiego del mezzo video
è importante (quando monti 200 m2 di schermi il rischio è che
poi tu abbia voglia di usarli) non è mai stata nostra intenzione
trasformare il concerto in un cinema.
Perché Luciano investe così tanti soldi per un palco enorme,
luci, strutture, video, quando il suo pubblico è così affezionato
che probabilmente anche se proponesse un concerto
semplice, con un palco nudo e venti fari, venderebbe gli
stessi biglietti?
Anche se può sembrare una ruffianata, quando questa
storia è partita siamo stati molto felici di avere una risposta
positiva dai nostri fan. 150.000 biglietti in un mese sono una
grande risposta da un pubblico che ci è sempre stato molto
affezionato, un pubblico che ai nostri concerti si è sempre
divertito, che ogni volta ha portato a casa qualcosa di
nuovo, mai visto prima. Noi vogliamo che chi spende 40 euro
per vedere un concerto, vada a casa con la convinzione di
averli spesi bene. Questa è la produzione indoor più costosa
mai fatta in Italia, però sono convinto che i nostri fan vadano
via con la voglia di tornare la prossima volta. Quando è
iniziata la nostra avventura, nel 1990, ci chiedevamo con
Luciano: “Quanto può durare la carriera di un cantante? 3
anni? 5 anni?” Col passare del tempo abbiamo invece visto
che il seguito di Luciano si consolidava e anzi aumentava,
di pari passo con la qualità della musica che lui produceva,
per cui abbiamo smesso di pensare riguardo alle produzioni
di Luciano “Chissà come andrà?” e abbiamo cominciato
a lavorare più metodicamente per conservare il pubblico
che ci eravamo conquistati, offrendo ogni volta cose nuove,
lavorando così anche per il domani.
Sei anche il produttore dei dischi di Luciano. Quando pensate
ad un nuovo prodotto musicale, su cosa vi concentrate?
Vedi, io e Luciano amiamo ancora il concetto di LP,
mentre oggi le nuove generazioni sono meno legate
a questo tipo di formato; la musica si ascolta più
distrattamente, per cui la tendenza, secondo me, ci riporterà
“Dopo 12 mesi il sistema OUTLINE è diventato così popolare che ne abbiamo acquistato un altro per poter soddisfare le richieste. È oggetto di lode anche da parte dei
Sound Engineer e PA men più esigenti e la sua facilità di impiego è molto amata. Poi
un grazie a te Giorgio, e alla tua squadra, per il supporto e la formazione continui.”
Bryan Grant
Managing Director Britannia Row Productions
Live concert
Da sx:
lo staff della
produzione in tour,
da sinistra: Franco
Comanducci, Valerio
Capelli, Simone
“Ciccio” Antoniucci.
Particolare
del sistema di
ancoraggio delle torri
che sorreggono il PA.
74
agli anni ‘60 in cui era un singolo
che faceva la differenza. Il
problema è che sono sempre
meno quelli che hanno interesse
ad un prodotto che possa
rappresentare con completezza
un artista in quel momento,
come può essere un album di 45
minuti. Non confondiamo però
le cose: il mercato di iTunes è
ancora giovane e molto piccolo.
L’ultimo disco di Ligabue ha
venduto 500.000 copie in CD,
mentre le versioni scaricate in
formato digitale saranno state
al massimo 5.000. L’incremento
è molto forte, del 100 %, visto
che l’anno precedente erano
state 2500, ma ancora ci sono
anni luce di distanza. Io non sono
neanche convinto, come molti,
che la musica oggi costi cara:
un CD costa attorno ai 20 euro,
come una pizza! Dietro un CD
ci sono tanti professionisti che
lavorano, famiglie che mangiano,
passioni, fatica. E poi il supporto,
la confezione, il libretto. Se vuoi
spendere meno puoi scaricare i
file da internet e con circa 10 euro
hai lo stesso prodotto musicale,
ma oggi sento dire che anche
i 10 euro sono troppi: certo...
rispetto al gratis tutto è troppo
caro! Purtroppo oggi se vado a
mangiare la pizza ed esco senza
pagare mi sento un ladro, ma per
la musica questo concetto non
vale: la posso prendere senza
pagarla e sentirmi a posto con
la coscienza, se non addirittura
più furbo. Ma se il pizzaiolo è uno
che lavora, il fonico, i tecnici,
il discografico, il negoziante
di dischi non sono allo stesso
modo persone che lavorano? È
un fenomeno culturale, manca
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l’educazione di fondo e internet alimenta questo pensiero.
Non voglio farne una questione di principio, si tratta solo
di mettersi d’accordo: o la musica diventa tutta gratis e
troviamo un altro sistema per pagare il fonico, il produttore,
il musicista, oppure si prospetta il gravissimo rischio che si
smetta di produrre musica. Se la musica non si paga, gli
studi chiudono, ci sarà molta meno offerta e la qualità sarà
sempre più scadente.
Mentre riflettiamo sul futuro della musica, ci raggiunge
Franco Comanducci che in questa produzione ricopre più ruoli.
Franco, raccontaci la catena produttiva di questo Ellesette.
La produzione dello spettacolo è fatta da Riserva Rossa,
il produttore è Claudio Maioli, che è anche manager
dell’artista, mentre io sono il direttore di produzione. Ho
seguito la pre-produzione ed ho affiancato Maioli nella
produzione esecutiva. Oltre a questo, insieme a Paolo Gualdi
e Roberto Costantino, ho curato la scenografia, soprattutto
per quanto riguarda la parte strutturale, il settore di cui mi
occupo abitualmente con l’azienda La Diligenza.
Che cosa caratterizza questo progetto?
Visto che dovevamo fare solo due piazze, fin dall’inizio ci
siamo posti il problema di fare qualcosa di assolutamente
unico, anche in considerazione del fatto che la prima
piazza era il Palalottomatica in cui, come noto, non c’è la
possibilità di appendere nulla. Per fare una cosa diversa dal
solito, è nata l’idea di usare delle grosse torri verticali nere,
solitamente utilizzate in outdoor, torri che lasciano libero il
campo visivo in alto. Per dare la sensazione di qualcosa
di enorme senza togliere spazio al pubblico, abbiamo poi
pensato di sfruttare la profondità della gradinata dietro al
palco ed abbiamo realizzato un piano inclinato di layher su
cui abbiamo creato un sistema di porta teli per sorreggere i
grandi fondali neri. Abbiamo allestito quello che solitamente
rimane vuoto, ottenendo molta profondità dietro lo stage e
questo ha permesso il posizionamento del grande schermo
LED più lontano, consentendone inoltre la scomparsa
quando questo è racccolto a terra.
Una bella trovata è la passerella rotonda che lascia la
possibilità dei varchi per le uscite di sicurezza.
Molti potrebbero pensare che abbiamo avuto questa idea
a partire dal video di Vertigo indoor degli U2, ma in effetti
è stata dettata squisitamente dall’architettura di questa
location. I varchi sotto, che garantiscono le vie di uscita
al pubblico, hanno l’altezza legale di 2 metri; con questa
altezza la passerella permette la massima visibilità dell’artista
da tutto il palazzetto, senza “impallare” le prime file della
Live concert
Sopra: da sinistra
Orlando Ghini, PA
man e Rodolfo “Foffo”
Bianchi, fonico FOH.
In basso a dx: dettaglio
dell’impianto audio,
con l’array di extra
side per portare la
copertura a 300°.
Da notare anche
l’assorbitore acustico
sulla cupola del
Palalottomatica.
gradinata, e in questo siamo stati
aiutati anche da un po’ di fortuna.
A Milano la passerella così non
ci sarà perché il Forum di Assago
non ha le caratteristiche adatte,
ma troveremo un’altra soluzione
per poter offrire all’artista quel
contatto diretto con il pubblico
che è nel concept dell’evento.
È chiaro che non si tratta di
una scenografia da tournée.
Quanti giorni avete impiegato a
montarla?
Due giorni di montaggio oltre
al giorno dello spettacolo, e
siamo arrivati precisi precisi, grazie
anche al mese di pre-produzione
a Mantova. L’unica cosa che
va assolutamente appesa è il
cavo d’acciaio per l’acrobata
che esegue dei numeri sopra il
pubblico durante alcuni brani. Per
poterlo montare ho percorso la
strada della burocrazia infilandomi
in un vicolo cieco tutto italiano:
ne sono uscito anche grazie al
prezioso lavoro di tutto lo staff del
Palalottomatica che da aprile ci
segue e ci supporta con grande
disponibilità. La crew al completo
è di circa di 70 persone, di cui una
ventina fanno solo montaggio
e smontaggio, mentre per le
repliche siamo circa 50.
Nuovo Service di Willi Gubellini. L’impianto è un V‑Dosc, con
due main e due side abbastanza importanti e l’aggiunta
di due extra‑side e relativi sub per ottimizzare la copertura
del pubblico nelle fasce più laterali, l’immagine sonora in
orizzontale è di quasi 300 °. Dietro alla console audio c’è la
storia del sound engineering italiano, nella figura del maestro
Rodolfo “Foffo” Bianchi.
Se ho ben capito i musicisti si spostano in posizioni diverse
durante il concerto: questo ti crea dei problemi?
Diciamo che ci sono praticamente due location: il
palco e la passerella sulla quale vengono a suonare tutti i
musicisti, tra cui Luciano che canta letteralmente di fronte
all’impianto. Di conseguenza la gestione dell’audio è
piuttosto critica soprattutto per la voce. Far partire un fischio
in una struttura così non è auspicabile ma, e Luciano ne è
ben al corrente, qua si sfidano le leggi della fisica! Per il resto
è il solito concerto, con due chitarre, tastiera, basso, batteria,
in una chiave classicamente rock.
Quindi anche in regia il setup è piuttosto standard?
Sì. Utilizzo un Midas XL 4, la macchina che per una
situazione del genere corrisponde meglio ai miei parametri
mentali. Rispetto al tour dell’anno scorso negli stadi, in
cui avevo due band e, sia per numero di canali, sia per
differenziare le sonorità, avevo preferito un banco digitale
optando per un DiGiCo, quest’anno, dovendo gestire una
situazione standard rock, e per di più con concerti nella
stessa location, ho trovato più conveniente una console
analogica, visto che non necessito di quelle situazioni
particolari riconducibili alla musica pop. Qui è tutto più live
nel vero senso della parola.
Ti dà più soddisfazione lavorare in analogico o in digitale?
La mia filosofia, anche per motivi generazionali, rimane
più legata alla situazione analogica, per quanto concerne
la somma, cioè la sintesi di tutti i suoni che poi vanno a finire
sul controllo master. Il controllo master di un mixer analogico
è ancora superiore al controllo master di un mixer digitale;
non voglio con questo mettere in dubbio l’affidabilità delle
macchine digitali, che hanno grossi vantaggi, con tutte le
funzioni di memorizzazione di operazioni molteplici, i banchi
effetti, i richiami delle memorie, i program change, ma sulla
differenza tra quello che esce dalla somma analogica e quello
che esce dalla somma digitale si potrebbe parlare per ore.
Che tipo di palco hai?
Questa tournée nasce con l’uscita di un “Best of”, per
cui evoca tutti i successi che hanno caratterizzato la storia
musicale di Luciano. Quindi abbiamo un palco rock a tutti
gli effetti, gli outboard sono i soliti compressori insieme a
pochi effetti. Sulla voce di Luciano, oltre ad una leggera
compressione, utilizzo un Manley abbinato al canale
dell’XL 4, interagendo tra i due equalizzatori.
Luciano che microfono usa?
Un MK9, un nuovo microfono della Shure che non avevo
mai usato prima. È un bel microfono, l’evoluzione del
condensatore 87. Nei primi due brani, quando canta con
la chitarra acustica sulla passerella, invece, usa un headset,
e qui facciamo un salto nel vuoto, nel senso che usare un
headset di fronte all’impianto non consente certo di avere
i volumi che abbiamo nella posizione main, ma si tratta di
una scelta artistica, ed anche in questo caso l’artista è stato
messo al corrente di rischi e limiti.
Come hai affrontato il mixaggio?
Ho imparato con l’esperienza che prima di fare un
disegno sonoro occorre essere in sintonia con le intenzioni
dell’artista, capire cosa vuole proporre alla gente. Prima
della produzione, con Luciano, abbiamo parlato più volte
della possibilità di riuscire a fare un mix che non fosse il
solito mix all’italiana, con la voce fuori e tutto il resto dietro,
cosa che del resto io non ho mai accettato; sono quindi
stato ben lieto di questa richiesta, anche se comporta
maggiori preoccupazioni e difficoltà: una cosa è mettere
la voce davanti a tutto lasciando che trovi il suo spazio
naturale, altro è cercare di condire ed assecondare la
voce all’interno dell’arrangiamento del brano per farla
convivere e coesistere in simbiosi con esso. Fare questo in
tempo reale, con tutte le variabili che ci possono essere,
anche considerando l’inadeguatezza acustica di buona
parte dei palasport italiani, è una bella sfida. La voce non è
solo uno dei tanti strumenti, non può essere un francobollo
appiccicato sopra un tessuto sonoro, deve coesistere in
questo caso con due chitarre distorte dall’inizio alla fine,
con una batteria ed un basso possenti, e per far ciò occorre
trovare lo spazio scavando tra le frequenze.
Normalmente hai un modo particolare di preparare il mixer
e gli altri strumenti quando inizi a lavorare con un artista?
come dire... hai qualche trucco
nell’apparecchiare?
Questo credo che faccia parte
di una disponibilità che la mia
professione deve avere sempre nei
confronti dei vari generi musicali.
Ti faccio un esempio: la struttura
sonora di un concerto di Elio (con
cui Foffo lavora da moltissimo
tempo, ndr) è diversa da quella
di un concerto di Ligabue ed è
giusto che sia così, altrimenti si
farebbero tutti i concerti uguali. La
mia filosofia è quella di dirigere il
suono nella sua peculiarità, quindi
la stessa impostazione non può
valere per ogni artista con cui si
lavora. Lo sforzo che ancora noi
dobbiamo fare – e mi riferisco a
tutti i musicisti italiani – è quello di
dedicarsi un po’ di più alla natura
di ciò che dobbiamo fotografare.
In un concerto di Ligabue si deve
cercare di mettere a fuoco nel
migliore dei modi la sua musica,
cosa facile a dirsi ma difficilissimo
a farsi. Diciamo però che oggi,
in questo, il fonico è molto
aiutato da quei professionisti
super specializzati che sono i PA
man, nel nostro caso il bravissimo
Orlando Ghini.
Le luci
Ringraziamo Foffo e, mentre
lo accompagniamo al
catering (stasera tortellini in
brodo, preparati dai cuochi di
Mediterraneo snc), incontriamo
Billy Bigliardi, lighting designer
tra i più quotati, e non perdiamo
Il suono
Gli strumenti tacciono nel
palazzetto vuoto, segno che il
soundcheck quotidiano è finito;
ne approfittiamo quindi per rubare
agli uomini dell’audio pochi
minuti per qualche domanda,
prima che anche loro possano
andare a rilassarsi in vista della
serata. Sono tutte vecchie
conoscenze: il service è infatti
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Live concert
Da sx:
il lighting designer e
operatore luci Billy
Bigliardi vicino alla
console.
Lo staff di Le Grandi
Immagini al completo:
da sinistra Davide
“Delu” De Lucia,
Raffaella Gualdi,
Andrea Gualdi, Paolo
Gualdi, Elisabetta
“Betty” Marongiu,
Davide “Mofo”
Lombardi, Dario
“Zanza” Pegoraro,
Daniele D’Onofrio,
Francesca “Francy”
Lattanzi, Sdrjan
Simeunovic.
In basso: dettaglio
degli schermi LED.
Si nota l’elevata
trasparenza e la
differenza di risoluzione
tra l’Image Mesh e il
Kapas.
78
l’occasione di fare anche a lui
qualche domanda su questa
produzione.
Billy, come ti sei mosso per
l’ideazione di questo progetto?
Una volta definita la struttura e
sentite le indicazioni dell’artista,
che in questo caso aveva le
idee molto chiare sul tipo di
effetti luce che voleva in scena,
ho realizzato un progetto che
tenesse conto sia della corposa
presenza di elementi LED, sia
dell’elevata profondità del retro
palco che mi ha permesso di
caricare i controluce, in numero e
in potenza.
A proposito di LED, come ti sei
trovato a lavorare con questi
megaschermi semitrasparenti?
Mi sono trovato meglio di
quanto pensassi, sia mentre
realizzavo il progetto cartaceo
che poi in fase di programmazione
effetti. La possibilità di interagire
con questa tecnologia così
impattante dal punto di
vista visivo, unita ai giochi di
trasparenza che si possono creare,
mi ha aperto possibilità creative
nuove e stimolanti.
Che materiale hai usato?
I soliti proiettori standard che
uso nei concerti; qui la parte
di programmazione è stata
particolarmente accurata,
infatti in circa sei mesi di riunioni
abbiamo pensato ad una
situazione luminosa diversa per
ogni brano, creando quello che
è forse il concerto visivamente ed
emotivamente più coinvolgente
mai realizzato indoor in Italia.
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Il video
Ed eccoci finalmente a parlare di video, elemento quanto
mai importante in questo concerto, tanto che Paolo Gualdi
de Le Grandi Immagini, oltre al progetto scenografico ed
ai contributi grafici, firma, insieme a Luciano, la regia stessa
dell’evento.
Come ti trovi in questo ruolo di regista?
Benissimo, visto che è un ruolo che ho avuto anche in
altre produzioni. Comunque la regia la firmiamo io e Luciano
ma, all’interno del gruppo, ognuno ha dato il proprio
contributo, per cui l’evento finale è veramente frutto di un
lavoro collettivo. Ho ritenuto necessario controllare in prima
persona la regia dell’evento per la stretta relazione che c’è
tra i contributi grafici e quello che avviene sul palco; infatti
la stragrande maggioranza del concerto è supportata
dai video, che non sono decorativi, ma potremmo dire
“narrativi”, quasi dei racconti. È tutto realizzato in grafica
computerizzata in 3D, non c’è niente di girato, le sole
immagini reali sono prese dai film di Luciano, ma anche
quelle sono rielaborate al computer. Non usiamo nemmeno
una libreria di Catalyst: ogni singola immagine è prodotta
appositamente per l’occasione. Dopo circa due mesi
di progettazione e riunioni abbiamo prodotto circa 70
rendering fotorealistici, sia della struttura che delle varie
situazioni in scena. Tra queste abbiamo poi, insieme a
Live concert
In alto:
particolare del retro
palco, la gradinata
rivestita di nero
aumenta la profondità
di tutta scena. In
questo momento
l’Image Mesh è in
coperta sotto il telo,
il Kapas è alla sua
altezza massima e il
campo visivo è libero
per le luci.
In basso a sx:
Davide De Lucia di
Le Grandi Immagini
controlla lo stato dei
motori del sistema
di sollevamento del
Kapas ideato da
Peroni.
In basso a dx: il sistema
di carrucole per il
movimento dei moduli
Kapas.
80
Luciano, fatto una scelta per
comporre le varie sequenze
dello show.
Che tipo di schermi usate?
Noi di LGI abbiamo inserito
in questi progetti i nostri nuovi
prodotti: si tratta dei Creative
LED della giapponese Komaden
di cui abbiamo l’esclusiva per
l’Europa. Ci sono quasi 60 mq
di Image Mesh che dal livello
del palco salgono fino a circa
16 m di altezza. Image Mesh
è uno schermo LED 3 in 1
semitrasparente molto leggero
ma con una luminosità veramente
elevata ed una definizione
piuttosto alta, tanto che lo usiamo
anche per i contributi video
live. Dietro al palco c’è poi uno
schermo di 25 m di base per 7 m
di altezza formato da tanti moduli
del nuovo Kapas, uno schermo
gennaio/febbraio 2008 - n.69
LED semitrasparente che in questo caso è montato con
passo 100 (cioè 10 cm di distanza tra i pixel, costituiti da
moduli composti da 9 LED). Questi prodotti giapponesi, che
montano LED Nichia di prima scelta, sono davvero fantastici
e non lo dico solo io: siamo la prima azienda italiana ad aver
avuto l’onore di fornire i propri schermi ad un tour mondiale
di un artista americano (Pink, ndr).
Hai detto che lo schermo piccolo sale fino a 16 m di
altezza, lo schermo grande invece rimane fisso?
No, anche il Kapas si muove. La Komaden fornisce un
sistema di motorizzazione, comandato da un controller
su PC, che fa in modo che i moduli, che sono delle grate
piuttosto leggere, si pieghino a fisarmonica e si raccolgano
in alto sull’americana. Abbiamo utilizzato questo sistema
nel tour di Eros Ramazzotti lo scorso anno, ma ci ha dato
qualche problema di rottura dei fili durante il movimento.
Forti dell’esperienza fatta la scorsa estate con Tiziano
Ferro, abbiamo quindi chiesto a Peroni di realizzarci un
sistema di motori, contando proprio sulla lunga esperienza
di movimentazione teatrale dell’azienda di Gallarate.
Abbiamo quindi diviso lo schermo in 9 macro blocchi e,
attraverso una serie di carrucole e cavi d’acciaio, abbiamo
collegato questi blocchi a dei motori posizionati in basso,
nel retro palco. Il sistema si pilota in analogico da un quadro
posto sul palco e gestito da un nostro operatore che ne
può modificare in qualsiasi momento velocità e tempi di
discesa e salita. La differenza tra il nostro sistema e quello
di Komaden è che qui i moduli Kapas si raccolgono sempre
a fisarmonica ma a terra, sparendo completamente
dalla vista. In questo modo il grande schermo può salire e
scendere unito, essere composto a piramide, in posizioni
alternate ecc. Solitamente i movimenti vengono fatti al
buio, oppure con lentezza quasi impercettibile; negli ultimi
tre o quattro brani, che sono i più rock della scaletta,
invece facciamo dei movimenti vistosi seguendo la
dinamica della musica.
Se ho ben capito anche il perimetro della passerella e la
raggiera sulla gradinata dietro allo schermo sono fatti con
LED simili a quelli del Kapas.
Sono proprio i moduli da 9 LED del Kapas. Questi
moduli possono essere smontati in strisce e confezionati a
piacimento: con queste strisce abbiamo creato la raggiera
sulla gradinata ed i profili destro e sinistro della passerella di
120 m che circonda il parterre.
In regia come gestite il playback?
La cosa fondamentale di questo concerto è che
idealmente ogni canzone ha il suo set, non ci sono cose
ripetute, né come video né come luci; inoltre, così come
il batterista non ha il click in cuffia, non ci sono sequenze
pre-programmate, non c’è time code e tutto, sia video che
luci, è eseguito in manuale; nonostante il grande dispiego
di tecnologia, l’esecuzione è tradizionalmente rock. Certe
sere lo stesso pezzo può avere
velocità e durata leggermente
diverse e noi correggiamo i video
in tempo reale, magari tagliando
gli ultimi 10 frame di un video o i
primi dieci del successivo. Tutti i
contributi sono infatti a spezzoni,
in modo da poterli gestire in
assoluta libertà, e tutto, compreso
il video live, passa attraverso
il Catalyst. Io sono abituato a
lavorare con gli slider, per avere
una corrispondenza diretta tra
quello che faccio e quello che
vedo, abbiamo quindi adottato
un sistema con un controller
MIDI collegato al Catalyst. Con
questo controller posso lanciare
delle sequenze, richiamare degli
automatismi, restituire immagini
particolari in ogni momento,
andarne a modificare in diretta
determinati attributi. Abbiamo
inoltre per ogni schermo il
controller Komaden originario: per
esempio ci sono delle immagini
live che mi vengono fornite già in
bianco e nero dalla regia video
e che io modifico in temperatura
www.soundlite.it
81
Live concert
colore regolando i valori RGB
degli schermi stessi. Tutto è a
controllo umano: se Luciano decide
di fare un ritornello in più non c’è
nessun problema, l’operatore ha
tutti gli strumenti per poterlo seguire.
Tutta la regia è doppia, abbiamo
quindi due operatori che eseguono
in parallelo le stesse operazioni,
in ogni momento possiamo fare
un crossfade da una postazione
all’altra, per esempio nel caso di
un blocco macchina. Passerella
e raggiera inoltre sono gestiti da
una terza postazione, a sua volta in
parallelo con una quarta di backup.
e
c
n
i
c
a
Andiamo dietro il palco a vedere
il sistema di motorizzazione e
chiediamo a Paolo di indicarci la
T
a
d
e
h
c
S
l’immagine che gli porto è buona,
soprattutto, essendoci moltissimi
cambi luci, per quanto riguarda
i diaframmi. Alla fine il mix viene
inviato all’operatore Catalyst che
lo miscela con le grafiche.
Lo show
Alle 19,00 aprono i cancelli e gli
spettatori iniziano a sgomitare
per accaparrarsi le prime file.
Lentamente il Palalottomatica si
riempie del popolo del Liga, con
gran sfoggio di sciarpe, bandane
e striscioni: anche questa sera
è tutto esaurito. Alle 21,00 il
palazzetto si fa buio e Luciano
compare sulla passerella, nel
cuore del palazzatto, chitarra
acustica in mano, a pochi cm dai suoi fans, e canta così
il primo brano. Il pubblico è entusiasta ed anche noi ci
lasciamo emozionare da questa scelta, decisamente
azzeccata. Dopo tanti anni di onorato servizio, raramente
ci fermiamo ad un concerto fino alla fine, ma questa sera di
uscire dal Palalottomatica proprio non ci va.
L’ascolto, girando per il palazzo, è decisamente buono,
grezzo ma chiaro e potente; le luci di Billy sono mozzafiato,
imponenti quando sono in primo piano, eleganti e discrete
quando devono cedere la scena ai video; i movimenti degli
schermi LED e la luminosità, soprattutto degli Image Mesh,
ci lasciano a bocca aperta, così come l’originalità dei
contributi grafici e l’uso non didascalico del video live.
Complimenti ai musicisti, carichi e precisi, e a tutta
la produzione: queste sono quelle scommesse che ci
piace vedere vincere; ed ovviamente complimenti a
Luciano Ligabue ed al suo entourage per il coraggio e la
professionalità che ancora una volta hanno dimostrato
di possedere.
[ Scheda Tecnica] Ligabue Tour Ellesette
Produzione
Riservarossa e Friends & Partners
Ideazione
Luciano Ligabue
e Claudio Maioli
Prodotto daClaudio Maioli
Scenografia
Paolo Gualdi
Franco Comanducci
Roberto Costantino
Regia
Luciano Ligabue
Paolo Gualdi
Aziende e personale in tour
Service audio Nuovo Service
Service luciAgorà
Service video Le Grandi Immagini
Strutture
La Diligenza
Allest. scenico Tekset
Riprese video STS Communication
Catering
Mediterraneo (a Roma)
Maccaroni Bros (a Milano)
Produzione
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regia video. In una zona del backstage delimitata da una tenda
nera troviamo Andrea Bucchioni, operatore per STS, che ci
spiega come hanno organizzato il lavoro di ripresa del concerto.
Quante camere usate?
Abbiamo in tutto 6 telecamere: 2 a spalla davanti al palco
per riprendere i dettagli, soprattutto gli assoli di chitarra,
con quelle inquadrature dinamiche tipiche dei concerti,
per movimentare la scena; altre 2 camere sono sul palco,
montate una vicino alla batteria ed una vicino alla tastiera,
e sono remotate dalla regia, quindi senza operatore; una
quinta camera è una microcamera fissa, posta proprio
davanti alla postazione di Luciano, che inquadra il pubblico,
a partire dalle prime file; infine ci sono io che, posizionato
centralmente di fianco alla regia audio con un’ottica 40 x,
faccio sia i totali frontali che i primissimi piani di Luciano.
Come è organizzata la regia?
In regia c’è la bravissima Elettra Di Stefano con un banco
Hana Bi. Lei sceglie l’inquadratura, la comunica via intercom,
io vado a fare quello che lei mi chiede e successivamente
il controllo camera, sempre in regia, va a vedere se
Direttore di prod.Franco Comanducci
Produzione
Valerio Capelli
Simone “Ciccio” Antoniucci
Camerini
Laura Fabbri
Audio
Resp. audio
Willy Gubellini
Fonico FOH
Rodolfo “Foffo” Bianchi
PA man
Orlando Ghini
Fonico di palco Federico “Deddy” Servadei
Ass. monitor
Massimo Tabai
Tecnici PA
Enzo Pantalena
Alessandro Scialanca
Backliners
Sandro Fiorentini
Felice Gosta
Gherardo Tassi
Salvatore Fauci
Luci
Lighting Designer /
Operatore luci Graziano “Billy” Bigliardi
Tecnici luci
Marcello Mozzicafreddo
Daniele Francescone
Andrea Basta
Stefano Franchini
Domenico Armenio
gennaio/febbraio 2008 - n.69
Rigger
Livio Lo Faro
Luca Guidolin
Video
Regia show
Paolo Gualdi
Contributi video
e effetti speciali Roberto “Robby” Costantino
Francesco Giannini
Xavier Duchaine
Ass. alla regia Francesca “Francy” Lattanzi
Elisabetta “Betty” Marongiu
Resp. tecnico Davide “Delu” De Lucia
Op. Catalyst
Davide “Mofo” Lombardi
Sdrjan Simeunovic
Tecnici Kapas Graziano Gambarelli
Dario Pegoraro
Tecnici Im. Mesh Alessandro “Alex” Caglio
Francesco “Fra” Ferro
Macchinista e regia seguipersona
Daniele D’Onofrio
Materiale Audio
Main PA
Side PA
Extra Side PA
Frontfills
Sub woofers
Amplificatori
Mixer FOH
Mixer Monitor
Side monitor
Wedge monitor
In-ear monitor
30 V‑Dosc
6 dV‑Dosc
20 V‑Dosc
12 dV‑Dosc
30 dV‑Dosc
8 dV‑Dosc
32 SB 218 L Acoustic
84 Lab Gruppen
Midas XL 4
Midas Heritage 4000
6 dV‑sub + 8 dV‑Dosc
d&b M2
Shure PSM 600
FOH effects
Lexicon 480; Lexicon PCM 70; Lexicon PCM 91;
t.c. electronic 2290; Manley Vox Box; Avalon; Summit;
d&b 160/165; BSS DPR 402; Empirical Labs Distressor;
SPL Transient Designer; Smart C2
Monitor effects
t.c. electronic Express; Yamaha 990; Drawmer 201;
dbx 160; BSS DPR 402; Summit TLA 100; Klark Teknik ;
XTA equalizer
Materiale Luci
68
Coemar iSpot Extreme
74
Martin MAC 2000 Wash
35
Martin Strobo Atomic 3000
16Coemar Panorama
7
Follow spot Lycian
8
Spotlight lamp. Wood
35
Cambiacolori Atomic 3000
10
DF 50 + ventole a velocità regolabile
24
barre 8 lampade Par 36 12 V 37,5 W
40
blinders lineari 4 lampade 625 W
32
ACL 8 lampade x 250 W 28 V nere
2
rack 48 canali Dimmer Avolites
Mixer luci
1
1
Avolites Diamond 3
Avolites Diamond 4
Materiale Video
Schermo LED Kapas passo 100 mm,
23 m di base x 6,30 m di altezza
9
Power supply
9
Signal converter
2
DMX interface
2
Fader Splitter
9
motori a controllo elettronico,
con variatore di velocità e temporizzatore.
Schermo LED Image‑Mesh,
40 pannelli 0,90 m x 0,90 m
8
Power supply
8
Signal converter
380 m LED Kapas a filo singolo.
1950 m fibra ottica a 4 linee
2300 m cavi comando motrori
1400 m cavi segnale per schermi a led
2550 m cavi elettrici per alimentazioni.
2
Catalyst con 4 processori Intel MacPro.
2
Consolle MIDI Mackie con controllo memorie
2
DMX interface Image-Mesh Komaden
2
Fader Splitter Image-Mesh Komaden
2
DMX interface Kapas Komaden
2
Fader Splitter Kapas Komaden
4
Media server Komaden player
6
Monitor LCD 17”
www.soundlite.it
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