1 Pur non avendo la pretesa di essere esaustiva

ABSTRACT
Pur non avendo la pretesa di essere esaustiva, la seguente monografia cerca di analizzare i primi
anni di carriera dei King Crimson dalla genesi alla pubblicazione del primo album, servendosi
anche di alcune nozioni biografiche, riguardanti Robert Fripp, e storico-musicali, per capire meglio
il contesto in cui la band si colloca. Il tipo di analisi proposta è condotta dal punto di vista storicomusicologico e prende spunto dai pochi documenti esistenti sull’argomento e da testimonianze
esistenti sotto forma di intervista.
1
INDICE
Premessa
pag. 3
I King Crimson dalla genesi a “In the court of the Crimson King”
4
1. Robert Fripp: brevi cenni biografici ed estetici del periodo pre-Crimson
4
2. Giles, Giles & Fripp
5
3. Genesi dei King Crimson
6
3.1 Gli inizi
7
3.2 La scelta del nome
7
3.3 l’approccio compositivo
8
4. In the court of the Crimson King – An observation by King Crimson
Bibliografia
10
12
2
PREMESSA
I King Crimson sono da sempre considerati un punto di riferimento per la scena rock anni ’70,
in particolar modo a quella corrente simbolo di quegli anni denominata progressive rock (o prog
rock) da cui, hanno sempre mantenuto una certa distanza seppur assorbendone inevitabilmente i
tratti salienti. Questa nuova corrente musicale nasce in Inghilterra a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 e
si sviluppa quasi unicamente in Europa per tutto il decennio successivo, subendo un brusco declino
a partire dal 1977 a causa della nascita del movimento punk1, ma sopravvivendo comunque fino ai
nostri giorni. Le caratteristiche principali del prog rock sono principalmente:
− abbandono della forma-canzone tipica del pop per strutture più libere e dilatate con
complessi intrecci strumentali (uso soprattutto della forma suite, ereditata dalla musica
barocca, ovvero composizioni composte da più temi musicali dal carattere solitamente
epico)
− utilizzo di molte influenze provenienti dal mondo della classica e del jazz;
− attenzione spostata verso le abilità esecutive dei singoli artisti, i quali molto spesso le
mettono in mostra tramite lunghi assoli;
− uso di strumenti classici (pianoforte, archi, fiati…), etnici (sitar…), elettrici o elettronici
(organo Hammond, mellotron, sintetizzatori in aggiunta o, talvolta, in sostituzione della
classica combinazione rock formata da chitarra elettrica, basso elettrico e batteria;
− utilizzo di tempi dispari e inconsueti, frequenti cambi di tempo e variazioni di intensità e
velocità nello stesso brano;
− presenza di testi di alto spessore culturale, con riferimenti a figure, opere letterarie o teatrali,
allusioni a fatti storici, difficilmente comprensibili e quasi mai con riferimento diretto al
contesto politico e sociale in cui vivono;
− importanza data all'aspetto grafico dell'album, sia per le illustrazioni che per i particolari tipi
di packaging del disco2.
In altre parole è direttamente influenzato dalla corrente psichedelica americana degli ultimi anni
della decade precedente, che qui però è portata ai limiti estremi (non è un caso che numerosi nomi
del progressive abbiano esordito proprio nell'ambito della psichedelia)3. Se però la psichedelia era
stato un fenomeno spontaneo e legato a pratiche sociali, il progressive nasce come musica
intellettuale, esercizio colto di ricerca che trova nell'album, più che nei singoli pezzi, la sua forma
ideale. Tra i primi artisti a sperimentare i nuovi spunti musicali vanno citati i Pink Floyd, The Nice,
Aphrodite's Child e Moody Blues, bands che anticipano questa nuova corrente mischiando elementi
classici del blues con la musica classica. Ma è nel primo lustro degli anni '70 che il genere
raggiunge il suo apice musicale e commerciale con bands come Genesis, Yes, gli stessi Pink Floyd,
King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Jethro Tull,
Camel e molte altre4. Gli anni '70 sono stati, inoltre, periodo dell'evoluzione del Rhythm & Blues (o
R'n'B) in Disco Music, genere musicale di origine afro-americana e legato per lo più alla cultura
nera (che diventerà un'altra influenza per Fripp e soci), per certi aspetti totalmente opposto al
progressive rock (perché musica scritta appositamente per il ballo, con forti riferimenti politicoemancipativi nei testi), ma aventi in comune l'influenza per certi arrangiamenti derivati dalla musica
1 I. ALFANO, Fra tradizione colta e popular music: il caso del rock progressivo, Roma: Arache, 2004.
2 J. LUCKY, The progressive Rock Handbook, Burlington, Ontario: Collector's guide Publishing Inc., 2008.
3 AA. VV., Il progressive rock e Canterbury, reperibile all’URL
http://www.storiadellamusica.it/Il_progressive_rock_e_Canterbury.p1-s15, consultato il 03/12/2011 alle h 8:23.
4 Ibidem.
3
classica5. Furono anche gli anni del declino del free jazz e la nascita della corrente che verrà
denominata fusion, rappresentata da nomi come Jaco Pastorius, Chick Corea, John McLaughlin
caratterizzata da sonorità più morbide e leggere6. Questa panoramica musicale analizza, seppur in
modo sbrigativo, lo status dell'arte musicale negli anni in cui si formarono i King Crimson, i quali,
operando in quel contesto specifico, inevitabilmente ne assorbirono i tratti distintivi più o meno
volutamente, più o meno direttamente.
I KING CRIMSON DALLA GENESI A “IN THE COURT OF THE CRIMSON KING”
Emilio Larocca Conte
SOMMARIO: 1. Robert Fripp: brevi cenni biografici ed estetici del periodo pre-Crimson; 2. Giles,
Giles & Fripp; 3. Genesi dei King Crimson; 3.1 Gli inizi; 3.2 La scelta del nome; 3.3 l’approccio
compositivo; 4. In the court of the Crimson King – An observation by King Crimson.
1. Robert Fripp: brevi cenni biografici ed estetici del periodo pre-Crimson
...è evidente che, anche se non sarebbe effettivamente vero che Fripp “è” i King Crimson o che i King Crimson
“sono” Robert Fripp, ne è stato comunque il minimo comune denominatore in tutte le molteplici incarnazioni
della band7
per cui mi sembra opportuno menzionare alcune informazioni biografiche sul chitarrista e
fondatore. La vita di Robert Fripp (nato a Wimborne Minster, nel Dorset, Inghilterra, il 16 Maggio
1946) precedente alla sua consacrazione al grande pubblico appare molto enigmatica a causa del
suo carattere schivo e riservato nei confronti della stampa, a tal punto da domandare agli
intervistatori, prima di rilasciare un'intervista, di quante parole necessitano per l'articolo, in modo da
dosarsele con una precisione a dir poco spiazzante (come riferisce un intervistatore della rivista rock
americana Creem8). Iniziò a suonare con difficoltà una Manguin Free acustica all'età di undici anni,
rendendosi subito conto di non aver nessun talento musicale e che l'unico modo per raggiungere
qualche risultato era uno studio intenso e costante dello strumento, a cui dedicava dalle 6 alle 12 ore
giornaliere. Decise così di iscriversi ad una scuola di musica a poche miglia dalla sua città natale, ed
in seguito di prendere lezioni private presso più musicisti (tra cui Don Strike, Tony Alton e la
pianista Kathleen Gartell, da cui apprese molte nozioni di armonia), acquisendo in questo modo
conoscenza e padronanza di più stili che confluiscono nel suo modo di suonare e traspaiono dalle
sue composizioni. Inoltre fino all'età di 21 anni tutti i tentativi di inserirsi in un gruppo svanirono a
causa di divergenze musicali legati soprattutto alla sua frustrazione per non aver ancora trovato un
linguaggio musicale soddisfacente e appagante (fatta eccezione per un gruppo di liscio di
Bournemouth, formato da persone molto più anziane di lui, con cui suonò per circa tre anni,
prendendo il posto di Andy Summers, futuro chitarrista dei Police; esperienza che si rivelò
5 AA. VV., Disco Musica story, la storia della Disco Music, reperibile all’URL
http://www.dance70.com/modules/news/article.php?storyid=219, consultato il 03/12/2011 alle h 9:47.
6 V. SCARUFFI, A history of jazz music. Consultabile all'URL http://www.scaruffi.com/history/jazz17e.html,
consultato il 03/12/2011 alle h 10:00.
7 E. TAMM, Robert Fripp – From Crimson King to Crafty Master, premessa. Reperibile all'URL
http://www.progressiveears.com/frippbook/contents.htm , consultato il 04/12/2011 alle h 19:37. “...it became clear
that although it would not be precisely true to say that Fripp "was" King Crimson or that King Crimson "was" Fripp,
he was nevertheless the sole common denominator throughout the band's many incarnations, and had been involved
in a variety of projects having nothing to do with King Crimson per se”.
8 Ibidem, cap. 1.
4
estremamente appagante e stimolante per il giovane chitarrista)9. All’età di venti anni decise di
avventurarsi nel mondo del music business e fondò i Cremation, band che ebbe vita breve e che
suscitò vergogna in Fripp. Accolse con molto entusiasmo l’ondata creativa del rock di fine anni ’60
(in particolar modo Sgt. Pepper dei Beatles) e crebbe ascoltando soprattutto Hendrix, Clapton con i
Bluesbreakers di John Mayall, Bartok, Stravinskij, Dvorak, sviluppando una sensibilità per la
musica che andava oltre le differenze di genere10, ben riassunta nella celebre frase che rilasciò nel
1973: <<cosa ne verrebbe fuori se Hendrix suonasse Bartok?11>> . Fripp non è mai stato un
amante del rock'n'roll, rifiutandone soprattutto l' atteggiamento “anti-intellettuale” della filosofia e
la tendenza al successo commerciale mainstream di molti dei suoi esponenti, le quali
inevitabilmente condannano la musica (e l'arte in generale) ad una sentenza mortale dal punto di
vista estetico12. Ciononostante il rock è alla base di tutta la produzione frippiana a causa della sua
capacità di essere flessibile a qualsiasi tipo di influenza e della caratteristica di essere il connubio
perfetto tra energia mentale (armonia) e fisica (ritmo):
<<Robert Fripp ha colto il paradosso agonizzante del rock: da un lato, la possibilità di una sintesi vera e magica, la
fusione di corpo/anima/ritmo con mente/spirito/armonia, la malleabilità apparentemente infinita delle forme di
base, il potenziale di comunicazione diretta tra artisti, che si sono impegnati con passione ad idee, e pubblico che
attraversa pretesa artistica e snobbismo. Dall'altra parte, la realtà del rock come intrattenimento d'evasione,
avidità, omogeneizzazione del gusto attraverso la struttura aziendale delle industrie d'incisione e delle radio, la
tendenza a puntare al minimo comun denominatore della cultura di massa, la ripetizione di formule senza senso,
lo stile di vita auto-distruttivo del rock stesso: la sindrome da star, le droghe, l'inutilità di talenti e vite
sprecate13>>.
Su questo approccio metafisico della musica si fonda tutto il pensiero frippiano (che tuttora non è
stato smentito dal chitarrista) il quale ha grande valenza musicologica, essendo Fripp uno dei pochi
esecutori di musica leggera dell'epoca ad esprimersi anche in materia di estetica musicale (tali
intuizioni sono in linea con la visione catastrofista delle industrie culturali tipica dei teorici della
scuola di Francoforte, capeggiata da Horkheimer e Adorno14). La musica non è più riferita
all'oggetto ma al soggetto, non al suono ma all'ascoltatore. L'attenzione si sposta dal “contenuto” in
sé al processo di conoscenza con cui questo è recepito dall'ascoltatore15 e la musica diventa <<solo
un mezzo per creare uno stato magico16>>.
2. Giles, Giles & Fripp
9 D. A. KIRKDORFFER, Interview with Robert Fripp, in Rock and Folk. Reperibile all'URL
http://web.archive.org/web/20050208142933/http:/www.elephant-talk.com/intervws/fripp-ro.htm, consultato il
03/12/2011 alle h: 10:13.
10 Ibidem.
11 E. TAMM, op. cit. “...what would Hendrix sound like playing Bartok?”
12 D. A. KIRKDORFFER, op.cit.
13 E. TAMM, op. cit., cap. 3. “Robert Fripp has felt the agonizing paradox of rock: on the one hand, the possibility of a
real magic synthesis, the merging of body/soul/rhythm and mind/spirit/harmony, the seemingly infinite malleability
of the basic forms, the potential for direct communication between artists who are passionately committed to ideas
and an audience that cuts through artistic pretension and snobbery; on the other hand, the reality of rock as escapist
entertainment, the greed, the homogenization of taste through the corporate structure of the recording and radio
industries, the tendency to aim for the lowest common denominator of mass culture, the meaningless repetition of
formulas, the very unhealthiness of the typical rock lifestyle itself: the star syndrome, the drugs, the pointlessness of
wasted talents and lives”.
14 M. HORKHEIMER, T. ADORNO, La dialettiica dell'lluminismo, Amsterdam 1947, traduzione italiana Einaudi,
1966.
15 In linea anche con le accuse che vengono mosse alla semiotica da parte dell'estetica e della sociologia a partire da
quegli anni.
16 E. TAMM, op. cit.
5
Nella primavera del 1967 a Bournemouth, mentre si guadagnava da vivere suonando con
l'orchestra di liscio frequentando parallelamente il college, Fripp rispose ad un annuncio dei fratelli
Giles: il batterista Michael (Bournemouth, 1942) e il bassista Peter (Bournemouth, 1944). Nacque
così il trio che rappresenta lo stato embrionale dei King Crimson: Giles, Giles & Fripp. I tre si
trasferirono a Londra per tentare il successo, con la scusa di fare da spalla ad un cantante per un
concerto in un ristorante italiano, rinunciando all'ingaggio una settimana dopo l'arrivo. Nel
frattempo continuarono a promuovere la band riuscendo ad ottenere nel 1968 un contratto con la
Deram, sotto-etichetta della Decca, grazie al quale registrarono due singoli (One in a million e
Neawlywed) e successivamente l'unica prova discografica della band: The cheerful insanity of Giles,
Giles & Fripp. Parteciparono, inoltre, ad alcuni shows televisivi e ad uno spot della Dunlop. Il
riscontro commerciale fu piuttosto scarso (660 copie vendute) e l'album si presentò ben lontano e
dalle aspettative di Fripp e dai suoi postumi lavori:
Cheerfull Insalnity è un disco molto inglese. L'ungherese Bartok non aveva ancora fatto la conoscenza
dell'americano Hendrix; l'albums suona come una collaborazione tra Monty Python e il Moody Blues in uno dei
loro stati d'animo meno pretenziosi. Dopo Giles, Giles & Fripp il senso dell'umorismo di Fripp può essere rimasto
intatto nella sua vita privata, ma è andato decisamente in fondo alla superficie della sua musica17.
3. Genesi dei King Crimson
Tracciare delle linee guida nella carriera dei King Crimson comporta una serie di difficoltà
metodologiche notevoli per la carenza di fonti a riguardo, nonostante essi siano considerati un
pilastro della musica che appartiene alla decade ’70 -’80, soprattutto in riferimento al vasto filone
progressive rock, a cui spesso vengono, più o meno legittimamente, etichettati. Questa carenza di
informazioni non deriva da un disinteresse da parte della critica musicologica, bensì principalmente
da quell’atteggiamento schivo e nichilista che da sempre ha contraddistinto la band (incarnato
soprattutto nella figura di Robert Fripp), caratteristica della nuova furia creativa di quegli anni che
in molti hanno definito Neo Romanticismo18 ma che il gruppo in questione ha estremizzato,
anticipando così dei tratti propri della postuma filosofia punk. Questo atteggiamento rispecchia
anche l'ammirazione di Fripp verso la musica Disco:
Sia il punk/new wave che la Disco, esplosioni musicali di metà anni '70 che molti hanno ritenuto di essere
diametralmente opposte tra di loro, sono state percepite da Fripp come un'ondata di aria fresca. Entrambe le
correnti gli apparivano come musica del popolo, che getta fuori pista i dinosauri della vecchia industria musicale,
anche se solo temporaneamente...[segue] Fripp dice: “Quando ho ascoltato il punk ho pensato: erano sei anni che
l'aspettavo!”. Per quanto riguarda la Disco Fripp lo definisce “un movimento politico che abbandona il luogo di
voto. Iniziò come espressione di due comunità svantaggiate – i gay e i neri”. Come forma di espressione musicale
Fripp vede la discoteca come “nichilista, ma passivamente nichilista”, un movimento che semplicemente ignora il
quadro sociale tradizionale esistente al di fuori dei suoi confini.19
17 E. TAMM, op. cit., cap. 4.
18 I. ALFANO, op.cit.
19 E. TAMM, op. cit., cap. 3. “Both punk/new wave and disco, those musical explosions of the mid-1970s that so
many felt to be diametrically opposed to each other, Fripp felt as a breath of fresh air. Both seemed to him to be
music of the people, to return music to the people, throwing the dinosaurs of the music industry off track, however
temporarily. The raw energy of punk had been prefigured by the aggressive intellectual heavy metal sound of King
Crimson III - and even earlier by the intense negative energy and profound frustration that bursts through King
Crimson I songs like "21st Century Schizoid Man." Fripp said, "When I heard punk I thought, I've been waiting six
years for this." As for disco, Fripp called it "a political movement that votes with its feet. It started out as the
expression of two disadvantaged communities - the gays and the blacks." As a vital form of social expression, Fripp
viewed disco as "nihilistic, but passively nihilistic," a movement that simply ignored the traditional social
framework outside its boundaries.”
6
3.1 Gli inizi
Secondo Fripp20, la nascita dei King Crimson si può attribuire al 15 Novembre 1968 quando, dopo
una lunga sessione di registrazione infruttuosa dei Giles, Giles & Fripp, egli e Michael Giles
discutono sul futuro della band in cucina. Le cause dell'imminente scioglimento furono molteplici:
l'incapacità di riuscire a guadagnarsi un concerto nei 15 mesi di attività, l'insuccesso commerciale
dell'album d'esordio, il distacco di Peter Giles a causa dei suoi studi informatici e giuridici. I due
decidono così di formare una nuova band arruolando inizialmente Greg Lake, altro nativo di
Bournemouth, ex chitarrista e cantante degli Shame ed ex bassista dei Gods. In seguito si misero
alla ricerca di persone che potessero aiutarli nel processo di songwriting, riuscendo a reclutare in
questo modo il paroliere Peter Sinfield e il compositore e polistrumentista Ian McDonald (suonava
molti tipi di fiati e legni, oltre a vibrafono, chitarra e tastiera), entrambi provenienti dagli Infinity,
definita da entrambi come “il peggior gruppo del mondo21”. Nacque così la prima formazione dei
King Crimson, la quale rimase stabile fino al 1970: Robert Fripp (chitarra), Greg Lake (basso,
voce), Ian McDonald (fiati, legni, vibrafono, tastiere), Michael Giles (batteria). Peter Sinfield
rimase un membro invisibile dei King Crimson (fino alla sua dipartita dalla band nel 1972),
scrivendo i testi e assumendo i ruoli di tecnico da palco e tour manager. Fu per la band anche un
consulente d'immagine e musicale (ebbe un importante ruolo di “primo spettatore” durante le
session in studio dei King Crimson, fornendo pareri esterni sulle composizioni), procurava loro,
inoltre, contatti utili grazie alle sue molteplici conoscenze londinesi, configurandosi in ultima
analisi come una sorta di cerniera tra le nuove tendenze di Londra e i membri dei King Crimson.
Anche se non si è mai esibito sul palco, fu una figura fondamentale nelle dinamiche di gruppo e
nella sua continua evoluzione. Inoltre è suo il merito, (come si vedrà in seguito) di aver dato il nome
alla band. La prima prova ufficiale avvenne il 13 Gennaio 1969 nel seminterrato del Fuhlam Palace
Cafè di Londra, luogo che divenne la loro sala prove per i due anni successivi. Divenne
consuetudine invitare un pubblico di amici alle loro prove, cosa che aiutò a diffondere il passaparola
tra i londinesi, stupefatti dal sound originale e potente della band. La maggior parte dei pezzi sono
stati totalmente composti in sala prove, ma uno di essi uscì direttamente dal repertorio dei Giles
Giles & Fripp: I talk to the wind. Inoltre erano in repertorio alcune cover come Lucy in the sky with
diamonds dei Beatles e Michael from mountains di Judy Collins (che era a sua volta una cover di
Joni Mitchell), artista che influenzò molto i Crimson nell'utilizzo di atmosfere più soft e pacate
tipiche delle ballads (un giornalista racconta come fosse una consuetudine per la band ascoltare
Judy Collins dopo lunghe ore di estenuanti prove)22.
3.2 La scelta del nome
Fu suggerito da Peter Sinfield:
<<Il nome King Crimson è mio. Volevo qualcosa di potente come Led Zeppelin, qualcosa che evocasse un po'di
potere in essa. Qualsiasi cosa migliore di Giles Giles & Fripp. Il nome King Crimson possedeva arroganza. 23>>
20 D. A. KIRKDORFFER, op.cit., consultato il 05/12/2011 alle h 10:48.
21 An interwiev with Peter Sinfield, reperibile all’URL http://www.interx.net/~jgreen/Sinfield.html, consultato il
05/12/2011 alle h 11:19.
22 E. TAMM, op. cit.
23 J. GREEN, Song soap on sea, http://www.songsouponsea.com/Promenade/Metaphysical.html, consultato il
07/12/2011 alle h 10:58. “The name King Crimson was mine - I wanted something like Led Zeppelin, something with a
bit of power to it. Anything better than Giles, Giles, and Fripp. King Crimson had arrogance to it.”
7
Nel booklet della raccolta Frame by frame – The essential King Crimson24 Robert Fripp afferma:
<<Il nome King Crimson è un sinonimo di Belzebù, anglicizzazione della frase arabica B'il Sabab che
letteralmente significa “uomo senza uno scopo.”>>
Belzebù, o Ba'l-Z'bub, è anche il nome di un dio ebraico filisteo della città di Accaron, che
letteralmente si traduce in “uomo senza scopo” o “il signore delle mosche25”, nome associato in
molte religioni politeiste al dio del sole come auspicio di lunga vita (le mosche, essendo presenti
ovunque ci siano cadaveri, erano associate alla morte). Tuttavia Ba'l Z'bub non era un dio del sole,
per cui l'ipotesi più convincente è quella che lo vede come invocazione per scacciare le mosche a
seguito di un sacrificio, riconducibile alla divinità greca Zeus, soprannominato dai cirenei
“Apomyios”, ovvero colui che scaccia via le mosche (da Olimpia). Queste analogie possono essere
capite meglio analizzando la passione di Robert Fripp verso i tarocchi (a tal punto da incaricare
Fergus Hall, un celebre disegnatore di tarocchi, per l'artiwork delle raccolte A young person's guide
to King Crimson26 e The compact King Crimson27). Il personaggio della carta dei tarocchi
raffigurante “l'imperatore” è Zeus. L'”uomo con l'obiettivo” è Zeus, a.k.a. Belzebù, che in quella
raffigurazione indossa un mantello rosso (cremisi)28.
3.3 L'approccio compositivo
<<Dopo diversi anni di fallimenti guardammo i King Crimson come l'ultima occasione per suonare qualcosa in
cui crediamo. La frustrazione creativa fu la ragione principale dell'energia disperata della band. Fissammo a noi
stessi standard elevati impossibili da raggiungere, ma lavorammo sodo per realizzarli...[segue] grazie al fervore di
questi mesi sono riuscito a scrivere un volantino pubblicitario: “lo scopo principale dei King Crimson è
organizzare l'anarchia, per utilizzare il potere latente del caos e permettere alle varie influenze di interagire e
trovare il loro equilibrio. La musica, quindi, si evolve naturalmente, piuttosto di svilupparsi su linee
predeterminate. La larga differenza di repertorio ha un tema comune rappresentato dai cambiamenti di umore
delle solite cinque persone29.>>
Fripp ha sempre inteso i King Crimson come “un modo di fare le cose30”. Anche se non è mai
entrato nello specifico riguardo al significato di quest'affermazione, esso può essere intuito
collegandola alle delucidazioni musicologiche discusse nel paragrafo precedente e alla storia della
band, molto esplicativa ed efficace sotto questo punto di vista: l'idea di fare musica con altri
musicisti, sulla base di una concezione comune della musica in quanto suono organizzato secondo
criteri che vanno ben oltre il puro aspetto formale, mirando allo stato magico descritto sopra, ed
azzardare anche un coinvolgimento del pubblico, nella speranza di allargare questo stato a più
soggetti. Fripp ha sempre sottolineato come i King Crimson fossero principalmente una live band,
24
25
26
27
28
29
KING CRIMSON, Frame by frame – the essential King Crimson, Caroline, 1991.
J. GREEN, op. cit.
KING CRIMSON, A young person's guide to King Crimson, 1976, EG, EGKC-10.
KING CRIMSON, The compact King Crimson, 1990, EG..
J. GREEN, op. cit.
E. TAMM, op. cit. "Following several years of failure we regarded King Crimson as a last attempt at playing
something we believed in. Creative frustration was a main reason for the group's desperate energy. We set ourselves
impossibly high standards but worked to realize them and with a history of unemployment, palais and army bands,
everyone was staggered by the favorable reactions from visitors ... With the fervor of those months I could write for
a publicity handout: 'The fundamental aim of King Crimson is to organize anarchy, to utilize the latent power of
chaos and to allow the varying influences to interact and find their own equilibrium. The music therefore naturally
evolves rather than develops along predetermined lines. The widely differing repertoire has a common theme in that
it represents the changing moods of the same five people.”
30 D. A. KIRKDORFFER, op. cit.
8
giudicando da sempre le sessioni di registrazione come un peso e un fastidio, non riflettendosi nei
suoi canoni estetici. La musica è un processo, e ogni registrazione ne provoca inevitabilmente una
costrizione entro dei limiti essendo riferita solo a quel determinato prodotto e quindi limitandone o
annichilendone totalmente il suo carattere improvvisativo. A prova di ciò, in questa fase della band
i doveri compositivi tendevano ad essere distribuiti su tutti i componenti. Non è mai successo,
infatti, che uno di loro arrivasse in sala prove con un'idea precisa, sviluppata o meno, con la pretesa
di spiegarla agli altri con indicazioni precise da seguire alla lettera. Piuttosto la band ha perseguito
un atteggiamento tale da porsi allo stadio iniziale delle composizioni come tabula rasa, cercando di
catturare le idee migliori nate da lunghe jam (non mancano registrazioni, integrali o quasi, a
carattere puramente improvvisativo, che poi sono state inserite nelle tracklists degli album). La
maggior parte delle registrazioni dei King Crimson sembra essere saldamente strutturata, ma in
realtà ogni parte della struttura è molto flessibile: le linee guida delle composizioni sono
generalmente fisse (anche se spesso sono passibili di variabili), mentre le congiunture e altri
elementi (come le parti di batteria, alcune linee melodiche, ecc.) sono totalmente improvvisate nel
momento in cui i brani vengono riproposti dal vivo. L'approccio improvvisativo proposto dalla
band non si limita ad un'improvvisazione fine a sé stessa ma, al contrario, essa è un fine avente
come presupposto la consapevolezza totale degli impianti teorico-armonici di riferimento. Infatti, lo
studio dell'armonia è fondamentale perché la musica è vista come un infinito processo di
miglioramento, di cui fanno parte anche le conoscenze tecniche. Suonare rock molto spesso porta ad
utilizzare sempre le stesse tre o quattro scale – pentatoniche, scale maggiore e relative minori; ma i
King Crimson vanno oltre, facendo uso di tutta la gamma di scale modali esistenti nel sistema
musicale occidentale, più altre scale “importate” da altri sistemi31. Di seguito due tabelle
esplicative32 che mostrano esempi delle due categorie di scale appena citate, fornendo per la
seconda un elenco di scale derivanti dal sistema ungherese, molto utilizzato da Fripp e soci come
conseguenza dell'ammirazione che provavano verso Béla Bartòk:
DENOMINAZIONE SCALA MODALE NOTE
(Modi del sistema occidentale, scala
maggiore)
Ionico
CDEFGAB
Dorico
C D Eb F G A Bb
Frigio
C Db Eb F G Ab Bb
Lidio
C D E F# G A B
Misolidio
C D E F G A Bb
Eolico
C D Eb F G Ab Bb
Locrio
C Db Eb F Gb Ab Bb
DENOMINAZIONE SCALA MODALE NOTE
(Modi del sistema ungherese, scala minore)
Scala minore ungherese
C D Eb F# G Ab B
31 J. LOCKE, op. cit.
32 Per comodità e chiarezza le scale sono costruite partendo dalla stessa fondamentale, in questo caso C.
9
II modo
C Db E F Gb A Bb
III modo
C D# E F G# A B
IV modo
C Db Ebb F G Ab B
V modo
C Db E F G Ab B
VI modo
C D# E F# G A# B
VII modo
C Db Eb Fb G Ab Bbb
In conclusione è un approccio istintivo, quasi terapeutico, derivante dal free jazz33 ma da esso
distante in quanto gli stessi musicisti non lo riuscivano a spiegare e, di conseguenza, ricreare
quando esso svaniva.
4. In the court of the Crimson King – An observation by King Crimson34
Molto spesso Fripp ha definito il 1969 come un anno “magico” riguardo allo sviluppo musicale sia
personale sia dei King Crimson. Nel 1984 disse:
<<è stata una questione di magia...[segue] come si fa a trovare le condizioni in questa magia esiste? Questo è stato
un processo di quel periodo che finì in quel periodo35>>.
Il risultato di questa magia è l'album d'esordio In the court of the Crimson King, disco considerato
uno dei massimi capolavori di tutti i tempi36. Nell'estate 1969 I King Crimson avevano tentato già
due volte a registrare il loro repertorio in due studi di incisione diversi, senza però rimanere
soddisfatti: tali registrazioni, incompiute, sono andate perdute, anche se il lavoro non fu totalmente
invano perché contribuì loro ad acquisire maggiore esperienza in studio. Nel frattempo il gruppo
aveva conquistato una relativa notorietà fra stampa, pubblico e addetti ai lavori, grazie ai numerosi
concerti tenuti nell'arco di cinque mesi prevalentemente nell'area londinese. Tra questi, fu decisiva
al successo della band un'apparizione come gruppo spalla dei Rolling Stones a Hyde Park, concerto
in onore di Brian Jones, un'altra al Revolution Club di Mayfair il 14 Meggio 1969 (in cui ricevettero
personalmente i complimenti da Jimi Hendrix37, il futuro chitarrista dei Genesis Steve Hackett38,
nonchè i futuri membri dei King Crimson Bill Bruford39 e Jamie Muir40). Le registrazioni iniziarono
il 21 luglio 1969 nei Wessex Studios a Islington, Londra, a poche ore dal primo sbarco dell'uomo
33 E. TAMM, op.cit.
34 KING CRIMSON, In the court of the Crimson King – An observation by King Crimson, 1969, Island.
35 E. TAMM, op. cit. “It was a question of: magic has just flown by, how does one find conditions in which magic flies
by? I'd experienced it - I knew it was real. So where had it gone, how could one entice it back? That's been the
process from then till now."
36 http://www.scaruffi.com/vol2/kingcrim.html#title, consultato il 07/12/2011 alle h 11:57.
37 J. BURKS, An interview with Jimi Hendrix, Rolling Stone, 4 Febraio 1970, reperibile all’URL
http://jimihendrixitalia.blogspot.com/2009/01/jimi-hendrix-interview-4-febbraio-1970.html, consultato il
07/12/2011 alle h 12:31.
38 G. DESALLA, Interview with former Genesis guitarist Steve HackettI, reperibile all'URL
http://www.audioholics.com/news/editorials/musicians-corner/interview-with-former-genesis-guitarist-stevehackett-1, consultato il 07/12/2011 alle h 12:36.
39 R. KAYNE, Bill Bruford interview, consultabile all'URL
http://www.abstractlogix.com/interview_view.php?idno=61, consultato il 07/12/2011 alle h 12:38.
40 B. MURPHY, Bill's Jamie Muir Interview – Part 1, reperibile all'URL
http://www.projekction.net/phpBB3/viewtopic.php?f=47&t=2754, consultato il 07/12/2011 alle h 12:40.
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sulla luna, avvenimento annunciato la sera prima delle registrazioni da Lake durante uno storico
concerto al Marquee Club di Londra41. Il disco fu prodotto da Tony Clarke, allora conosciuto per il
suo lavoro con i Moody Blues42, e fu l'unico album ad avvalersi di una produzione esterna (I
successivi saranno totalmente autoprodotti). Il master fu inciso con un registratore ad 8 canali, con
l'aiuto del fonico Robin Thompson, e fu caratterizzato da un lavoro maniacale di sovraincisioni,
soprattutto per quanto riguarda le parti orchestrate arrangiate e suonate da McDonald, costitute da
molte tracce di Mellotron e legni43. Appena dopo aver completato le registrazioni, che durarono
circa un mese, spesso interrotte da alcuni concerti intermedi, si scoprì che l'apparecchio utilizzato
per la registrazione aveva le testine disallineate, causando una perdita di alte frequenze e distorsioni
indesiderate su alcune parti dei brani (soprattutto per quanto riguarda la prima traccia: 21th Century
Schizoid Man)44. Per cui le prime copie del master finale furono archiviate, utilizzandone uno in cui
si è cercato di correggere questi errori, anche se non in modo definitivo, che poi divenne quello
utilizzato per la prima edizione con l'etichetta americana Island. Al termine delle registrazioni, i
King Crimson ripresero a pieno ritmo l'attività concertistica fino alla fine dell'anno, dapprima in
patria, poi negli USA. L'artwork dell'album è opera di Barry Godber (1946-1970), un
programmatore di computer, e rappresenta la sua unica opera su tela prima di morire:
<<Peter ha portato questo dipinto e alla band è piaciuto. Recentemente ho recuperato l'originale presso gli uffici
della EG Records...[segue] Il volto sulla parte esterna è lo “Schizoid Man” e all'interno è raffigurato il Re Cremisi.
Se si copre il volto sorridente, gli occhi rivelano una tristezza incredibile. Che cosa si può aggiungere? Essa
riflette la musica.45>>
L'album fu un successo immediato e raggiunse il terzo posto delle classifiche inglesi tra il 1969 e il
197046. Ebbe un impatto notevole sia sulla scena musicale contemporanea, sia in quelle future:
<<Le sonorità di In the court of the Crimson King (soprattutto della traccia 21th century schizoid man) è stato
descritto come scenario per le basi dell'alternative rock e il grunge47.>>
In contrasto con l'hard rock basato sul blues delle scene musicali contemporanee inglesi ed
americane, i King Crimson rappresentarono un approccio più europeizzato grazie alla fusione di
tradizione antica e moderna. L'album è un compendio delle vaste influenze dei singoli componenti:
musica classica romantica e moderna, rock psichedelico, folk, jazz, musica militare (quest'ultima
deriva soprattutto dall'esperienza di McDonald come musicista nella banda militare),
improvvisazione ambient e free jazz e musica pop inglese48. Il disco contiene cinque tracce,
ciascuna delle quali ha titoli specifici che si riferiscono alle varie sezioni (anche se le singole tracce
non sono nettamente suddivise in sezioni, come di lì a poco sarebbe stato frequente costume nelle
41 K. BARROSO, King Crimson biography, reperibile all’URL http://www.themarqueeclub.net/king-crimson,
consultato il 07/12/2011 alle h 12:51.
42 THE MOODY BLUES, Days of future passed, 1967, Deram Records; THE MOODY BLUES, In search of the Lost
Chord, 1968, Deram Records.
43 Ivi, nota n. 21.
44 E. TAMM, op. cit.
45 J. HAGE, Robert Fripp, interview February 10th 1999, reperibile all'URL
http://www.staff.science.uu.nl/~hage0101/interviews/fripp.100299.html, consultato il 07/12/2011 alle h 13:30.
“Peter brought this painting in and the band loved it. I recently recovered the original from EG's offices because
they kept it exposed to bright light, at the risk of ruining it, so I ended up removing it. The face on the outside is the
Schizoid Man, and on the inside it's the Crimson King. If you cover the smiling face, the eyes reveal an incredible
sadness. What can one add? It reflects the music”.
46 E. TAMM, op. cit.
47 Ibidem.
48 Ibidem.
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lunghe suites del rock progressivo49). Questa scelta deriva dal fatto che il mercato discografico
americano attribuiva le royalties di un disco in base al numero di titoli presenti in esso50. La traccia
di apertura è la più volte menzionata 21th Century Schizoid Man, che fu cronologicamente l'ultima
ad essere incisa. Registrata in diretta in una sola take (a eccezione della voce e di due linee,
rispettivamente di chitarra e sax) è caratterizzata da un uso massiccio della distorsione sia nella
chitarra che nella voce, e da un incedere generalmente marziale e aggressivo come cornice ad un
testo sull'alienazione dell'uomo nel Terzo Millennio. Le strofe cantate precedono e seguono una
lunga digressione strumentale eseguita a velocità molto sostenuta e con grande virtuosismo da tutti i
musicisti, e con interventi solisti di sax e chitarra. Prima di ritornare al tema principale, la
digressione culmina in un veloce break all'unisono. Il finale è volutamente cacofonico e tronco,
quasi a rappresentare l'intento "traumatico" - tanto nel testo quanto nella musica - di tutto il pezzo.
I Talk to the Wind è brano di natura totalmente opposta al precedente: una delicata ballata, a tratti
cantata a due voci, e punteggiata dagli interventi del flauto, il quale resta in primo piano anche
lungo tutta la coda strumentale. Sulla dissolvenza di quest'ultima s'innestano, senza soluzione di
continuità, i timpani che introducono il terzo e ultimo brano del lato A: Epitaph inserisce un terzo e
nuovo elemento nel sound del disco e del gruppo: l'uso sinfonico del Mellotron che qui accompagna
una performance vocale di Lake particolarmente lirica, su un testo ancora una volta pregno di
pessimismo ed elegia. Il lato B comincia con Moonchild, la traccia più lunga dell'album: la prima
sezione, cantata, è una breve ballata accompagnata dall'arpeggio di Fripp e da un uso quasi
"classico" di percussioni in sordina da parte di Mike Giles; il resto del brano è una lunga e
sommessa digressione, totalmente improvvisata - affidata ai soli Fripp (chitarra), McDonald
(vibrafono) e Giles (percussioni) - la cui inclusione nel disco obbedì anche a esigenze di
riempimento: gli altri brani del repertorio erano stati scartati e restavano perciò a disposizione poco
più di trenta minuti di musica, insufficienti a riempire un 33 giri. La chiusura dell’album è affidata a
The Court of the Crimson King, altro lungo brano che alterna i momenti “sinfonici” già proposti in
Epitaph alle atmosfere più intimiste proprie di I talk to the wind e Moonchild51.
Dopo un periodo di tournée inglesi, la band si trasferì negli Stati Uniti per un lungo tour, esibendosi
al fianco di molti musicisti popolari contemporanei e bands. Mentre il loro sound originale
sbalordisce la critica e il pubblico dell'epoca, si stavano già sviluppando le prime tensioni all'interno
della band, in particolare da parte di Michael Giles e Ian McDonald, i quali non riuscivano più a
sostenere lo stress di una vita perennemente on the road, oltre a divergenze musicali, e decisero di
lasciare la band dopo il tour californiano, nonostante l'insistenza di Fripp. La line up originale fece
il suo ultimo spettacolo al Fillmore West a San Francisco, il 16 Dicembre 196952.
.
49 I. ALFANO, op. cit.
50 E. TAMM, op. cit.
51 In the court of the Crimson King, recensione reperibile all’URL http://www.jamyourself.com/recensioni/k/kingcrimson/in-the-court-of-the-crimson-king.html, consultato il 07/12/2011 alle h 16:03.
52 E. TAMM, op. cit.
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TEMPO IMPIEGATO: 21 h c.ca.
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