SAJ RAZUMEtE - Slovensko stalno gledališče

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Claudio Magris
SAJ RAZUMETE
(Lei dunque capirà)
Prevod Veronika Brecelj
Dramatizacija, režija in izbor glasbe Igor Pison
Scena in kostumi Nicola Minssen
Korepetitor Igor Zobin
Lektor Jože Faganel
Oblikovalca luči Igor Pison in Peter Korošic
Dramatizacija, režija in izbor glasbe Igor Pison
Osebe
Ona Lučka Počkaj k.g.
A Vladimir Jurc
B Nikla Petruška Panizon
C Igor Zobin k.g.
Na posnetku poje Katarina Kobal
Inspicientka Sonja Kerstein
Šepetalki Tina Sosič / Neda Petrovič
Ton Diego Sedmak
Odrski mojster Giorgio Zahar
Scenska tehnika Moreno Trampuž, Marko Škabar
Garderoberka Silva Gregorčič
Redakcija italijanskih nadnapisov Tanja Sternad
Nadnapisi Mara Bogatec
Sezona 2011-2012 / 4. uprizoritev
Premiera: 12. aprila 2012 v Mali dvorani
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SAJ RAZUMETE
Postavitev Magrisovega dela Saj razumete v gledališko govorico je
smelo dejanje, iz več razlogov.
Gre za počastitev tržaškega pisatelja, esejista, kulturnega ustvarjalca
Claudia Magrisa, čigar opus je nedvomno izraz vrhunske svetovne
literature. Pri tem nikakor ne gre za formalno dolžnostno dejanje,
ampak za iskren in občuten poklon ne le izjemnemu ustvarjalcu,
ampak njegovi izjemni umetniški besedi.
V svoji estetski dovršenosti, v zdaj prizadetem zdaj ironičnem ubesedovanju človekove usode, ki je s svojo govorico univerzalna, nadčasovna, nas ta literatura zmore nagovoriti in nas tudi povsem osvoji.
Pripoved o ljubezenski zgodbi, ki je polna strasti in nostalgije in bo
v tokratni postavitvi zaživela kot polifonija glasov, so označili kot
posodobljeni mit o Orfeju in Evridiki. Ob neusahljivosti ljubezenske
sle, ob polnem zavedanju bridke majhnosti in plitkosti vsakdana, ob
pogumnem razmotrivanju spominov, bolečin in radosti, pa izpoved
protagonistke pred nas postavlja predvsem drzen izziv. Zastavlja
nam namreč vprašanje o možnosti spoznanja (bržčas zadnje?) resnice o življenju in smrti, o bistvu človekove usode. In ob tem ubeseduje povsem sodobno zavest o neuresničljivosti tega spoznanja, o
neuresničljivosti te v vseh časih večno enake, nezamenljivo človeške
sle. Prav ta zavest pa v protagonistki porodi hkrati tudi odločitev za
njeno zadnje, veliko dejanje ljubezni, ki očitno osmišljuje naše bivanje. Gledališka pripoved je hkrati strastna in razbolena, žlahtna in
ironična, nedvomno sodobna, drzna, odkrita in osvobajajoča.
Večkrat smo hote ponovili, in naj nam bo to dovoljeno tudi tokrat,
da predstavlja središčno os našega kulturnega snovanja povezovalni
umetniški dialog, ki je v našem času in prostoru tudi širše kulturni in
politični dialog. Iskreno si prizadevamo, da bi ta dialog ostal stalnica
pri našem delu. Verjamemo vanj kot v emblem poslanstva kulturnega ambasadorja med različnimi svetovi, ki se zbližujejo in morebiti
tudi uspejo spregovoriti skupaj. Vsak s svojim jezikom, v skupni podobi. Verjamemo, da ga tokratna produkcija našega gledališča tudi
udejanja.
dr. Maja Lapornik
predsednica US SSG
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CLAUDIO MAGRIS
foto Matus Zajac
Claudio Magris, rojen v Trstu, je poučeval nemško književnost na univerzah v Trstu in v Torinu. Uveljavil se je kot kolumnist in esejist časopisa Corriere della Sera in številnih drugih evropskih revij in časnikov.
Prejel je več univerzitetnih diplom honoris causa in številne nagrade, med katerimi Prix du meilleur livre étranger 1990; Premio Strega
1997 Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung 2001; Praemium Erasmianum 2001; Medaglia d’oro del Circulo de Bellas Artes
di Madrid 2002; Premio Principe de Asturias 2004; Österreichischer
Staatspreis für Europäische Literatur 2005; Walter-Hallstein-Price
2008; Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2009.
V njegovem opusu velja omeniti publikacije Habsburški mit v avstrijski moderni književnosti (Il mito absburgico nella letteratura austriaca
moderna), Einaudi, Torino, 1963; Lontano da dove. Joseph Roth e la
tradizione ebraico-orientale (Daleč od kod. Joseph Roth in vzhodnojudovska tradicija), Einaudi, Torino, 1971; Donava (Danubio), Garzanti, Milano, 1986; Mikrokozmosi (Microcosmi), Garzanti, Milano, 1997;
Na slepo (Alla cieca), Garzanti, Milano 2005; Saj razumete (Lei dunque
capirà), Garzanti, Milano 2006; Alfabeti, Garzanti, Milano 2008, Livelli
di Guardia (Varnostne ravni), Garzanti, Milano 2011.
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IGOR PISON
foto Agnese Divo
Rojen v Trstu. Od sezone 1999/2000 do sezone 2001/2002 je sodeloval kot igralec v tržaskem ansamblu gledališča SSG, v sezoni
2006/2007 kot dramaturg in asistent režiserja Marka Sosiča v postavitvi adaptacije romana Scipia Slataperja Moj Kras. Odigral je tudi dve
vlogi v italijanskem tržaškem gledališču Il Rossetti.
Leta 2008 je z odliko dokončal študij germanistike na Filozofski fakulteti v Trstu in istega leta je bil sprejet na državni akademiji August
Everding v Münchnu, kjer bo letos diplomiral kot operni in dramski
režiser. Med študijem na akademiji je med drugim režiral Evripidovo tragedijo Alkestis, Sofoklejevo Elektro in dramo Oleanna Davida
Mameta.
Junija 2011 je v sklopu festivala Ade Vantgarde režiral krstno uprizoritev sodobne opere Versprochen, Frosckönig, Versprochen!, leto
kasneje pa je podpisal gledališki projekt o brezposelnosti igralca z
naslovom Konjunktur. V sezoni 2010/2011 je sodeloval kot »Regieassistent« v münchenski Staatsoper pri izvedbah oper Don Giovanni
Wolfganga Amadeusa Mozarta v režiji Stephana Kimmiga in L’elisir
d’amore Gaetana Donizettija v režiji Davida Böscha. Junija 2012 bo
režiral opero Luigija Dallapiccole Il volo di notte v Mali dvorani teatra
Everding v Münchnu.
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SAJ SE RAZUMEVA...
CLAUDIO MAGRIS IN IGOR PISON: PRIPOVEDI IZ ZAKULISJA
Kdaj sta se prvič srečala?
P- Spominjam se srečanja na liceju Prešeren, kamor je Magris prišel,
da bi predstavil svoje delo Razstava. Bolj pa mi je ostal vtisnjen v
spomin dan, ko sem se odpravil v Ulico del Lazzaretto Vecchio na
predavanje, ki ga je profesor imel v zadnjem nadstropju poslopja Fakultete za leposlovje. Srečal sem ga v majhnem dvigalu, v katerem
sva se samo pozdravila, a sem tistega dne prav vsakomur povedal,
da mi je Magris voščil dober dan.
M- Upam, da vas to ni presenetilo, saj menim, da sem vedno vsakogar vljudno pozdravil …
P- Ni zaradi vljudnosti, temveč zaradi mojega občutka, da me je tisti pozdrav obogatil. V tistem tesnem prostoru bi si tedaj želel reči kaj pametnega, tudi zato, da bi zapolnil čas tistega kratkega dviga v višje nadstropje,
vendar nisem uspel izustiti ničesar drugega kot »dober dan«.
M- Zabavno je … tudi Goethe je na prošnjo po pametni misli odgovoril: »Gospodje, želim vam lahko noč!«. In ta stavek sem tudi uporabil v svojem delu Stadelmann.
Kako se odzivate na popularnost?
foto Agnese Divo
M- Težko je odgovoriti, predvsem zato, ker popularnost ni stalnica.
Obstajajo priložnosti, na primer predstavitve knjig, ko se srečaš z
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ljudmi, ki jih tema zelo zanima, tako da s svojimi vprašanji odpirajo nova gledanja, ki lahko presenetijo tudi samega avtorja. V drugih
primerih pa je izmenjava manj učinkovita in takrat se pojavi občutek
utrujenosti. Poleg tega je zanimivo opazovati različne odzive poslušalcev v različnih državah, ali pa dejstvo, da je navdušencev v nekaterih okoljih več kot v drugih. Popularnost je prijetna, vendar utrudljiva zaradi ponavljanja, ki ustvarja avtomatizme. Seveda je očitno,
da po podelitvi neke nagrade ali ob izidu knjige z velikim veseljem
odgovoriš prvemu, ki ti zastavi kakšno vprašanje. Ko pa sogovorniki
v različnih trenutkih zastavljajo vedno ista vprašanja, začne začetni
zagon pojemati in tedaj nastopi neke vrste vojaška disciplina, neka
oblika vljudnosti. Po številnih dolgočasnih in diplomatskih govorih
pa se naenkrat pojavi vprašanje, ki te za vse to poplača. Kot na primer tedaj, ko me je neka genialna kitajska študentka nepričakovano
vprašala: »Kaj se izgubi s pisanjem?« Sicer pa se dlje od tega ne bi rad
spuščal, da ne bi pretiraval, saj nisem prav tako zelo popularen…
Številna mednarodna priznanja in prevodi vaših del dokazujejo ravno nasprotno. Kakorkoli že, vselej sem občutila neko
nasprotje med vašo zadržanostjo v odnosu do novi-
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narjev in vtisom, da se v gledališkem ali podobnem okolju
počutite prijetno…
M- Mislim, da se niti v takem okolju ne počutim popolnoma sproščeno; preprosto sem vedno hvaležen, ko ugotovim, da kdo ceni
moje delo. Če želim uporabiti gledališko prispodobo, bi lahko rekel, da mi starost nudi veliko prednost, in sicer, da se ne počutim
kot protagonist svojega življenja, temveč kot nosilec druge glavne
vloge. Zadovoljen sem, če stvari dobro tečejo, nikdar pa nimam občutka, da bi moral za to, kar delam, prejeti kakšno oceno. Obstaja pa
okoliščina, v kateri se vselej počutim nelagodno, in sicer tedaj, ko
moram predstavljati kakšno institucijo, kot se je na primer dogajalo
med mojim delom v parlamentu, ali kadar sem moral predsedovati
kakšni komisiji med zagovori diplomskih del. Ne vem, zakaj, vendar
se v teh vlogah počutim skrajno neprijetno.
Verjetno se to dogaja, ker človek ne more nikdar biti popolnoma to, kar dejansko je, kadar mora zastopati ali predstavljati
nekaj drugega.
M- Mislim, da je srž ravno v tem…
P- Ali pa gre za občutek osebe, ki misli, da je pomembneje opazovati, kot pa biti v prvi vrsti. Pri tem mi prihaja na misel Tonio Kröger, ki
opazuje neko zabavo od zunaj, zaveda pa se, da vanjo ni vključen.
M- Niti zdaleč nimam občutka, da bi bil izključen. Dejansko bi lahko
pojem razširili in rekli, da smo z določenega vidika vsi izključeni iz
življenja, saj pogrešamo nekaj bistvenega, kar nam uhaja. Obenem
pa je treba svojo nepopolnost sprejeti, tako kot tudi dvoumnosti in
nesporazume, in biti hvaležni za svoje majhne sreče, srečanja, uspehe. Ne uvajam nobene optimistične življenjske filozofije, saj je po
mojem imel prav Schopenhauer, ko je pravil, da je bolečina zaklane živali večja od užitka tistega, ki žival pojé. Po tem pojasnilu pa
naj povem, da se na splošno imam za srečnega človeka, saj mi je
omogočen svoboden odnos do življenja in drugih ljudi. Zelo zgodaj sem ugotovil (morda se moram za to zahvaliti svojemu očetu),
da ne smem imeti nikakršnega kompleksa večvrednosti, kot tudi ne
manjvrednosti. Imel sem na primer izredno srečo, da sem bil prijatelj
z Eliasom Canettijem in Isaacom Singerjem, in čeprav sem se popolnoma zavedal njune genialnosti, me to ni nikdar vznemirjalo. Enako
se mi dogaja s študenti. Ugled, ki ti ga daje tehnična sposobnost,
ne prinaša s seboj nikakršne superiornosti; zaradi tega sem vedno
skušal ublažiti dramatičnost izpitov, ki niso inteligenčni testi, temveč
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le suhoparno preverjanje tehničnega znanja. Nobenega kompleksa
ne sme biti, vsak mora znati opravljati svoje delo in morebitni padec
na izpitu ni eksistencialna sodba.
»Po mojem mnenju ima gledališče še marsikaj povedati...«
foto Agnese Divo
Če upoštevamo pisateljev poklic germanista in režiserjev študij v Münchnu, bi lahko rekli, da vaju združuje izobrazba, ki
temelji na nemški kulturi. Kakšno sled je to pustilo v vajinem
umetniškem pristopu?
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P- Nedvomno je to prepoznavno v pozornem iskanju smisla gledališkega pripovedovanja v današnjem času, ko svet vse bolj onesnažujejo poenostavljanja pomena in načina pripovedovanja, v času,
ko lahko kdorkoli kaj pove, tudi če za to ni usposobljen, v svetu, v
katerem nas mediji preplavljajo s protislovnimi in pogosto dvomljivo verodostojnimi informacijami. Po mojem mnenju ima gledališče
še marsikaj povedati in o tem sem se prepričal med obiskovanjem
različnih nemških gledališč, od Münchna do Hamburga, od Basla do
Berlina, kjer si še skušajo zastavljati globlja vprašanja. Eno teh vprašanj zajema tudi razumevanje dolgočasja, ki je sestavni del življenja
vsakega od nas, četudi skušamo danes zapolniti praznine s tem, da
damo smisel prav vsemu. V
resnici pa nima vse, kar se
zgodi, nekega smisla; in kako
naj o tem pripovedujemo?
Za to se je treba oddaljiti in
to razdaljo lahko književnik,
slikar, glasbenik pripovedujejo na popolnoma različne
načine… Zelo zanimivo si
je zastavljati tovrstna vprašanja v družbi, kot je naša,
in prav tega sem se naučil
na tej akademiji, v katero
so me sprejeli na podlagi projekta za Magrisovo
delo Razstava. Tudi tedaj
je šlo za izjemno poetično besedilo, ki bi ga neje:
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sam pa sem prepričan, da lahko prav poetična besedila sodobnemu
gledališču nudijo možnost dela na podlagi asociacij, kar občinstvu
omogoča, da doživi prekinjene zgodbe, ki ostajajo neodločene. Pri
tem pa se poraja vprašanje o tem, kako predstaviti nekatere okoliščine.
Seveda: kako bo predstavljeno besedilo dela Saj razumete?
P- Upam, da ne bom naredil krivice pisatelju, če rečem, da gre za književno delo, za pripoved v prvi osebi, ki je nisem prebral, kot bi, gledališko rečeno, bral monolog. S svojega zornega kota sem zaznal polifonski značaj: v tej hiši obstaja množica glasov, ki šepetajo, mrmrajo
okoli glavne junakinje. V besedilu so besede in občutki kolektivni, ne
pripadajo samo Njej. V prvi dramaturški analizi sem skušal razumeti
zgodbo protagonistke, natančno zgodbo s predhodno določenimi koordinatami, in ugotoviti, katere besede so potrebne, da se lahko njeno
zgodbo predstavi, besede, ki pripadajo vsem in pripovedujejo druge
zgodbe z izhodiščem v jedru pripovedi. Začetek pripovedi je namreč
zgodba o ženski, ki s seboj še nosi spomin na življenje, upanje v kraj,
v katerem je življenje še suspendirano. Njeni spomini ustvarijo druge
asociacije, druge spomine, in to po mojem omogoča, da ohranimo poetični značaj besedila.
M- Ko sem slišal, da bodo ob protagonistki tudi drugi igralci, se mi je
zamisel o polifoniji zazdela izvrstna, saj je vsaka zgodba množična. V
ljubezenski zgodbi med dvema osebama nosi vsak v sebi tudi ljudi,
ki so bili in so še del njenega oz. njegovega življenja. Mislim, da je
vsak od nas kot zbor, čeprav polifonski značaj ne izključuje bolečine,
ki jo povzroča osamljenost.
Saj razumete ima kot izhodišče zgodbo o Orfeju in Evridiki. V vaših
delih se pogosto sklicujete na klasično književnost ali na mite.
M- Mit je globok element človekove domišljijske predstave, ki ga ne
gre dojemati dobesedno. Salust ima prav, ko piše, da mit pripoveduje o nečem, kar se ni nikoli zgodilo, a se vedno dogaja. Mitu se ne
smemo podrejati pasivno in neracionalno, temveč ga moramo predelati. Nikdar se ni zgodilo, da bi se ženska rodila iz morskih valov, a
iz mita o Veneri moramo izluščiti intuicijo o povezavi med erosom,
neskončnostjo in morjem. Osebno me zelo zanimajo miti o ženskih
likih in rad jih preoblikujem, da lahko spregovorim o tem, kar je dozdevno v popolnem nasprotju z arhaičnim svetom mita. Vendar tega
ne izbiram apriorno, temveč se to poraja iz spontanih občutkov, kot
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so tisti, ki slikarja privedejo do uporabe določene barve: mita o Orfeju in Evridiki nisem izbral, tako kot nisem izbral Argonavtov za mitološko ozadje v romanu Na slepo, ampak sem med pisanjem ugotovil,
da je moja zgodba nekako obujala teme tistega mita.
V trenutku, ko je mit vstopil v pisanje, se mi je zdelo pomembno poudariti razlog, zaradi katerega se je Orfej obrnil in se tako sam obsodil
na izgubo Evridike. Razen v redkih primerih smo doslej vedno poslušali Orfejeve razloge, mene pa je zanimalo, da bi spregovorila dejanska protagonistka, tista, ki mora ostati v smrti, ali se vrniti k življenju. Pri
tem nisem želel ustvariti nobenega ideološko feminističnega dogodka, preprosto sem v protagonistki prepoznal Evridiko.
Mimo sklicevanj na mit pa mislim, da tega besedila ne bi napisal, če ne
bi doživel realne izkušnje stanja na pragu, in sicer zgodbe neke moje
sorodnice, none Anke oziroma Angele iz Donave, osebe, ki je resnično
obstajala. Ta gospa iz Banata, ki je preminula pri 103 letih, je bila doma
v mestu s štirimi imeni – Weisskirchen, Bela Crkva, Biseruca Alba,
Fehértemplom. Nekega dne se je odločila, da bo živela v domu za
ostarele. Moji otroci in jaz smo skrbeli zanjo in dokler je ostala v nekem
domu za ostarele na Krasu nisem čutil tistega, kar me je spodbudilo k
pisanju tega besedila: tedaj sem moral za obisk prevoziti nekoliko daljšo pot; ko pa se je preselila v središče mesta, je tista kratka pot, ki sem
jo moral prehoditi, da sem v dom za ostarele prišel in iz njega odšel,
v meni zbujala občutek, da sem vstopal v drugačen svet, v katerem
se je čas razblinjal in v katerem so imele hierarhije, jeza, strasti popolnoma drugačna merila. Tedaj sem se začel spraševati, kje stvari bolje
razumem: ko vstopim ali ko odidem? Iz tega je nastala zamisel, ki ne
odraža nobenega mojega filozofskega ali verskega stališča, s katero
pa sem želel podati pričevanje o razodetju tistega trenutka. V tem je
čar književnosti, saj ne zahteva nujno izpovedovanja neke ideologije.
»dom, v katerem se zunanjost in notranjost, realnost in fikcija
prepletata«
Zakaj opisujete prostor, v katerem poteka zgodba, kot kraj,
kjer ni mogoče spati?
M- Spati ni mogoče, ker je v Njej ta želja po življenju, spanje pa je
predsoba smrti. Obenem so prebivalci tega kraja iluzorno prepričani, da še živijo, oziroma dojemajo smrt kot izredno ošibljeno, ublaženo življenje. S tega vidika gre za zelo pogansko onstranstvo, saj
krščanstvo predvideva telesno vstajenje, v Hadu pa to ni mogoče:
ko se objame ljubljeno osebo, se objame zrak, senco.
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Je v predstavi ta prostor predstavljen kot konkreten ali simboličen?
foto Agnese Divo
P- Moral sem ga konkretizirati, ker se ga na odru vidi. Sprva sem se
vprašal, ali naj predstavim dom za ostarele, ali ne, saj gre za zelo konkretno vprašanje, ki ga je treba rešiti takoj na začetku. Naslednji korak je vprašanje o razliki med življenjem zunaj in v domu za ostarele;
z mojega stališča je ta razlika v nizu pravil. Sam sem imel sorodnike v
domovih za ostarele in to je tudi v meni zbudilo ideje in asociacije,
povezane z vhodom in izhodom iz tistega prostora. Zanimivo se mi je
zdelo predstaviti zaprt prostor, dom s togo določenimi pravili, v katerem ima vsakdo svoje naloge ali želje. Ker sem tako omogočil asociacije, lahko moja generacija v tem prostoru z žalostjo zazna tudi druge
domove, na primer opremljene z videokamerami, domove, v katerih
se zunanjost in notranjost, realnost in fikcija prepletata. Ta prostor je
lahko tudi delovno okolje, na primer urad z ogromnimi steklenimi površinami, ali pa nakupovalno središče, v katerem ljudje hodijo vsak v
svojo smer, ki pa jo ob izhodu izgubijo. Upam, da mi je tako uspelo
zajeti ključni dejavnik besedila, in sicer zamisel o ogledalu, o zrcaljenju,
ki ga je mogoče povezati samo z znanimi stvarmi. Tako lahko s tem
besedilom pripovedujem o svojem pogledu na svet, o tem, kako ga
ljudje dojemajo. Ogledalo mi je dalo možnost, da spregovorim o večni
obljubi, ki pa se niti tukaj ne uresniči. Sami gostje doma govorijo o
neizpolnjenih upanjih, o odgovorih, ki so jim bili obljubljeni, a jih niso
nikoli dobili. Scensko sem želel v ozadje postaviti fotografijo nekega
realnega kraja, ki pa je v tem okviru simbol večne obljube.
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M- Ko sem listal po slovarju teologije, sem naletel na nekaj, kar me
je resnično presenetilo, in sicer na definicijo katoliškega duhovnika
Rahnerja o obdobju po smrti, ki je po njegovem neko vmesno stanje, saj se s krščanskega vidika stvar nadaljuje, ne obstaja definitivni
rok. Sam globoko verjamem v to teorijo, saj ljubljene osebe živijo
naprej, ostajajo v naših življenjih, odnos se nadaljuje. Mislim, da je
verjetno to vedenje podzavestno vplivalo na predstavitev onstranstva kot nečesa, kar je postavljeno v negotovost, v stavo življenja, kot
neko vmesno stanje, ki ni dokončno.
P- Za to stanje je značilno čakanje, ki pa ni prazno, ni brezsmiselno.
Sprva igralci niso razumeli svoje navidezno pasivne prisotnosti na
sceni, bili so brez svoje »zgodbe«: v resnici pa zgodba obstaja in je
plamenček spomina na osebe, ki so še na drugi strani. Med predelavo tega občutka mi je zelo koristil ogled nekaterih Kylianovih koreografij, v katerih predlaga, naj na gib mislimo kot na nekaj, kar izvaja
telo, um pa ga dojame šele pozneje.
Med branjem dobimo občutek, da ta prostor, v katerem mrgolijo liki, konec koncev ni mračen, temveč da ob ideji o smrti
obstaja tudi neka luč, morda kar odtenek ironije…
M- Ironija je prisotna, med drugim jo ustvarja tudi eros, vendar je na
splošno ta svet zbledel. Atmosfera ni mrtvaška, s tem se popolnoma
strinjam, a figure se razblinjajo v sanjsko prikazen, in v njej so poteze
obrazov žalostne.
P- Prisotni so tako ironični kot groteskni elementi, s katerimi sem se
hotel poigrati, saj dajejo občutek »pridušenosti«, ne da bi ustvarjali
pogrebne atmosfere ali patetike. Potrebna je iskrica radosti, ki morda nima jasnih, otipljivih temeljev, vendar ob hotenem ponavljanju
kaže tudi svoje komične plati … ki so morda prav zaradi tega tragične.
M- Spominjam se dramatiziranega branja v Franciji, med katerim je
igralka zaostrila negativne aspekte Evridike. Oba lika, moški in ženski,
vsebujeta tudi negativne značilnosti.
P- Ona ga na primer opiše kot klepetavega in potem se o njem razgovori za celi dve strani, kar pomeni, da je to tudi njena šibkost.
M- Pravzaprav smo za Njo gotovi, medtem ko zanj izvemo, da je klepetav, ker to Ona pove. V svojih očitanjih se Ona dotakne tudi teme
pesnikove hladnosti. Temo umetnikovega egoizma močno čutim, in
sicer to, da je pogosto pesnik, ki napiše pesem o smrti otroka, bolj
ganjen zaradi svojih verzov kot pa zaradi otrokove usode. V legendi
16
o Neronu, ki zažge Rim, da bi lahko opeval požar, obstaja nedvomno
kleveta, hkrati pa tudi eksistencialna resnica.
Neronovo liro bi izkoristila kot izhodišče, da spregovorimo o
glasbi odrske postavitve: besedilo je nastalo v tišini pisateljeve
sobe, na odru pa je smisel predstave dopolnilo mnogo glasbenih
odlomkov, ki niso zgolj spremljava.
P- Neodložljivo vprašanje je bilo, kako naj se lotim mita o Orfeju.
Najbolj samoumevna asociacija bi me lahko usmerila h Glucku ali
Monteverdiju, vendar se mi je rešitev zdela prebanalna, zato sem
začel ob glasbi upoštevati tudi besedila. To me je privedlo do zelo
znane Händlove arije Lascia ch’io pianga, medtem ko je bila Bachova Bist du Bei Mir vezana na temo rok, ki je v tem besedilu zelo pomembna; na koncu sem vnesel še Sergia Endriga, ki je po mojem
napisal eno najlepših ljubezenskih pesmi, Canzone per te: besedilo
je kot parafraza tega, kar postavljamo na oder, in dodatno omogoča pripoved tega mita; enako velja za pesem Edith Piaf Hymne a
L'amour. Vse te arije in pesmi pripovedujejo o neki izgubi, a prostor,
v katerem jih uporabimo, omogoča predelavo te izgube in jo skozi spomin povzdigne v upanje. Glasbeni odlomki, na katere sem
se osredotočil, bodo uporabljeni v različnih situacijah z različnimi
pomeni.
foto Agnese Divo
»menim, da je čudovito, če lahko besedilo postane kaj drugega«
čka Počkaj
imir Jurc (A), Lu
snetek z vaje: Vlad
Po
.
ete
um
raz
j
sa
Claudio Magris:
, Igor Zobin (C)
ška Panizon (B)
(Ona), Nikla Petru
17
V vsaki odrski postavitvi je avtor zavestno prikrajšan za svoje
»avtorske pravice«, ker režiser doda svojo interpretacijo, ki se
včasih oddalji od izvirnega besedila. Kako doživljate uprizoritev svojih del?
M- Sprejemam vse interpretacije; menim, da je čudovito, če lahko
besedilo postane kaj drugega. In to ne velja le za gledališče: tudi
knjiga se spreminja ob vsakem branju. Spočeti otroka ne pomeni
ustvariti klona samega sebe, čeprav je očitno, da nam je podobnost
všečna. Vsakdo lahko v besedilu vidi nekaj, česar si avtor ni predstavljal ali kar je vnesel podzavestno. Seveda ne izključujem, da lahko
včasih pride do velikih spodrsljajev pri razumevanju. Ko pa gledališko delo zaživi na odru, ni več le moje: je delo osebe, ki ga je postavila na oder, ki ga je interpretirala, ki je izbrala glasbo.
Tudi prevod vsebuje interpretacijo: kako bi opredelili svoj odnos do prevodov vaših del?
M- Gre za zelo zanimivo vprašanje. Ljiljana Avirović, ki je prevedla vsa
moja dela v hrvaščino, me je javno izzvala z utemeljeno trditvijo: če
prevod prenese bistvo nekega sloga, torej ritem, bi moral tudi avtor,
ki tistega jezika ne zna, biti sposoben prepoznati svoje delo. Javno
je prebrala eno stran moje knjige, na kateri ni bilo jasnih sklicevanj,
in priznati moram, da sem po trenutku neodločnosti prestal izpit.
Delam z mnogimi prevajalci in vselej jih spodbujam, naj se počutijo
svobodne, naj bodo tudi nezvesti, če je potrebno, saj je morda v
nekem jeziku treba kaj razširiti, v drugem spet kaj strniti. Poleg tega
je treba upoštevati transkulturni dejavnik; kadar razpravljam s kitajskim prevajalcem Mikrokozmosov, se določene atmosfere z religioznim občutkom implicitno nanašajo na vere, ki so del moje kulture,
a jih za azijskega bralca ni mogoče navezati, denimo, na budistične
atmosfere. Gre za subtilna prehajanja.
Prevod je prva literarna kritika: prevajalca ni mogoče prelisičiti, takoj
zasluti, kje je lahko besedilo učinkovito, kje pa ne. Sam vedno napišem pismo prevajalcem svojih knjig, da bi jim pri delu pomagal.
Če na primer v italijanščini navajam Proustov odlomek, ne morem
zahtevati, da bi prebrali sedem knjig Proustove Recherche, da ga najdejo. Prevajalcem dela Na slepo sem napisal kar 58 strani napotkov!
Gotovo boste zelo pozorni do podrobnosti v odrski postavitvi
dela Saj razumete in gotovo tudi pozoren poslušalec novega
prevoda. Poleg tega se mi zdi, da vaša gledališka besedila odražajo zelo ponotranjene vizije, zasebne, z globino, ki ne pri18
pada pisatelju esejev, temveč človeku. Kakšna odgovornost,
uprizoriti Magrisa!
M- Kot kogarkoli drugega, nič več...
P- Jaz pa menim, da je uprizoritev bolj ali manj zahtevna glede na
mesto, v katerem je predstavljena. Dejansko v Trstu vsi bolj govorijo
o tem, da se uprizarja »Magrisa«, bolj redko pa povedo, za katero
besedilo resnično gre. Enako se je zgodilo med uprizoritvijo Razstave, in to me je že tedaj motilo, saj se ne ukvarjamo z Magrisovim
osebnim dnevnikom in niti ne postavljamo na oder samega avtorja.
V Trstu je pričakovanje občinstva napačno.
Če pa želimo spregovoriti o besedilu, naj povem, da sem pri dramaturških izbirah, kot vedno, ločil besede, katerim se ni mogoče odpovedati, od tistih, ki so pri branju popolnoma učinkovite, ko pa jih
postavimo na oder, izgubijo sojo moč. Veliko lažje je pustiti vse tako,
kot je, in zaupati v učinkovitost pisateljevih sposobnosti; na tak način prejmeš seveda pohvalo občinstva, saj si »nalogo« dobro izpeljal,
ne da bi karkoli rezal. Tako pa po mojem dejansko delamo proti volji
avtorja samega. Spominjam se uprizoritve dela Rechnitz avtorice Jelinek v gledališču Kammerspiele: besedilo je obsegalo približno 370
tipkanih strani, dramaturg pa ga je drastično skrajšal; avtorica je bila
nad tem navdušena, saj je sama povedala, da je ustvarila tako obširno besedilo prav zato, da bi bilo snovi dovolj za nadaljnjo predelavo
in nadgradnjo. Gledališče je danes to in ne smemo se bati »književnosti«; gledališče književnost uporablja, vendar s svojo govorico, ki
umetnikom pomaga pri dograjevanju zgodb. Temeljno načelo ostaja spoštovanje do avtorja in posledično volja po valorizaciji njegovega dela. S tega vidika so lahko upravičene tudi bolj radikalne izbire,
vendar pa svoboda ne more biti popolna, saj se je treba držati pravil
igre, ki jih je določil avtor.
M- V gledališču presojamo interpretacije: če mi je odrska postavitev tega režiserja bolj všeč od uprizoritve drugega, to ni odvisno od
njegove sposobnosti ali nesposobnosti, ampak od mojega osebnega okusa. Ko pa se zgodi, da režijsko delo krši besedilo in na oder
postavi drugo zgodbo, tedaj se je treba vprašati, zakaj se je režiser
tako odločil.
Glede prvega vprašanja pa je težava prav v tem, da ljudje rečejo: no,
uprizorimo Magrisa. Resnično pomembno je le besedilo. V mojem
primeru je problem še večji, ker sem sam profesor in esejist; zaradi
tega me takoj zaznamujejo z oznako, ki je za avtorje izjemno dvorezna in nevarna – rečejo mi, da sem človek kulture. Tako postane karkoli naredim v Avstriji interpretacija habsburškega mita. Vse teče bolj
19
gladko v državah, kjer me ne poznajo, kjer ni dodatnih pričakovanj,
kjer torej govori besedilo. Če pa se moramo podrejati predsodkom,
bi se lahko strinjali s trditvijo, da bi morali avtorji biti »mrtvi ali anonimni«, saj bi nam to omogočilo večjo svobodo. Z oznako »razsvetljenega človeka kulture« namreč tvegamo, da te na premieri dela Saj
razumete vprašajo za mnenje o Montijevi vladi.
P- Spominjam se, kako se je med pogovorom s skupino nemških
profesorjev o delu Razstava začelo vročično brskanje po opombah na koncu strani, in to samo zato, ker je bil avtor univerzitetni
profesor. V resnici sploh ni rečeno, da mora biti pri pisatelju germanistu vsak izraz specifično vezan na določeno književno delo iz
nemškega jezikovnega okolja. To bralca omejuje, saj se čuti skoraj
prisiljenega, da se na branje »pripravi«, namesto da bi se mu svobodno prepustil.
Z avtorjem in z režiserjem predstave
se je pogovorila Rossana Paliaga
Prevod: Tamara Lipovec
20
Veronika Brecelj
O ljubezni, dezerterstvu in
»dobrem boju«: nekaj misli ob
prevajanju Magrisovega
monologa Saj razumete
»Saj razumete, gospod Predsednik, zakaj sem ga tam že pri vratih poklicala
jasno in odločno... in se je on...ozrl, medtem ko me je nekaj vleklo nazaj, in
bila sem lahkotna, vse bolj lahkotna, papirnata figurica v vetru«.
V kratkem monologu Saj razumete Claudio Magris izvirno preustvarja
mit o Orfeju in Evridiki, o njuni absolutni, propadli ljubezni. Starogrška
zgodba je znana. Orfej se spusti v podzemlje, da bi rešil ljubljeno
nevesto Evridiko; vladarica dežele mrtvih Perzefona ga na svojem
žalobnem prestolu posluša, njegova pesem jo gane in odloči, da mu
bo Evridika vrnjena, vendar postavi pogoj: na poti nazaj se pesnik
ne sme ozreti, da bi videl, ali gre za njim. Orfej pogoj sprejme, a ko
sta že blizu izhoda, ga zaskrbi, da bi Evridika opešala, ozre se in jo za
vedno izgubi.
V Magrisovem ljubezenskem monologu so stvari postavljene
drugače. Zgodbo pripoveduje Evridika, izpoveduje se skrivnostnemu
Predsedniku in mu zaupa, kako jo je Orfej skušal rešiti iz Doma počitka,
ki je morda zapor, mogoče bolnica ali metafora kraljestva smrti. Skozi
opise, prebliske in spomine se ozira na svojo preteklost in skuša zajeti
vse življenje, tako da obnavlja svojo ljubezensko strast v njeni bedi in
veličini, v vseh odtenkih, tudi pomešano z vsakdanjo banalnostjo in
hudobijo. Evridika se naposled odpove ljubljenemu, da bi ga zaščitila:
to skrajno odločitev lahko razume samo njen skrivnostni sogovornik.
Zgodba je postavljena v sodobni, kaotični, urbani svet. Magris ohranja
globoki in univerzalni smisel grškega mita, njegova moderna Orfej in
Evridika pa razkrivata polno človeškost: njun notranji svet je hkrati
krhek in trden, poln čustev in protislovij. Oba ljubita, tvegata, hrepenita
drug po drugem: vesta, da živimo v odvisnosti drug od drugega, da pa
skuša vsak zase ohranjati svojo enovitost in svobodo. In tako raziskuje
pripoved odgovore na vprašanja o svobodi posameznika in o njegovi
vklenjenosti v lastne predstave. V monologu gledamo v prepadne
globine človekove vrženosti v svet, v njegove sanje, tesnobe in
strahove, v Evridikino moč in dramatično Orfejevo osamljenost.
Saj razumete prestavlja ljubezensko zgodbo v območje filozofskih
dilem. Orfej se spušča v podzemlje, da bi končno ugledal resnico, da
bi videl, kaj je za vzboklo površino, ki »zrcali le prelomljene podobe
21
stvari«, da bi povedal resnico, povedal to, »kar svet povezuje in ga
razdvaja«. Kot »luč, ki prereže temo« se utrne spoznanje, da je za
našim ogledalom »prav táko ogledalo«, da se tudi onkraj »predmeti
lažejo, se pretvarjajo, spreminjajo barve kot meduze.«
Magrisova Evridika je izredna ženska figura: zna zaščititi moškega
»pred neusmiljenimi udarci«, ki padajo z vseh strani; njene prsi so
nežne, a hkrati »močne kot okrogel ščit, ki sprejme in ustavi, prestreže
puščice«. Vpisuje se v vrsto velikih ženskih likov, kot sta Marija v
pripovedi El Conde in spreminjasta junakinja romana Na slepo, ki jih
je Magris upodobil v svojih delih. Ženskosti pa se je pisatelj poklonil
tudi v esejih, na primer v zelo lepem eseju o argetinskih materah
s trga Plaza de Mayo: v svojem neukrotljivem boju spominjajo na
Antigono, ki »ne samo ljubi, ampak tudi razmišlja bolje kot Kreon.« In
mogoče ni naključje, da je Magrisa v otroštvu silno prevzela zgodba
o »indijski Alkestidi«, kraljični Savitri; vtisnilo se mu je v spomin,
»kako neustrašno in nežno stopa Savitri v svoji strašljivi družbi, skozi
črn, vse bolj temen gozd.«
Magrisova Evridika se odpove življenju, sama stoji pred obličjem
niča, sama izbira, se odloči in tvega. Mogoče odzvanja v tej odpovedi
slutnja, da nismo nikoli dorasli za ljubezen. Prav gotovo pa tudi
Evridikina ljubezenska zgodba razgalja vsa zapletena čustva –
očaranost, tesnobo, srečo in potrtost –, ki jih često prinaša ljubezen,
da ni moč zlahka določiti, kakor je zapisal Magris, »ali gre za milost
ali za nesrečo.« Morda pa velja tudi za ljubezen to, kar Magris uzira v
življenju: da obstajata dve resnici, obe enako močni. Resnica »dobrega
boja«, to je dolžnost, da osmislimo svoje bivanje in se odzovemo na
izzive, ki jih prinaša življenje, in resnica dezertacije, vdaje in pobega. V
romanu Na slepo je Magris zapisal: »Kako naj prenesemo ljubezen?
... Navali nate, trešči vate. Dovolj težko je živeti, preživeti, se izogniti
udarcem, ki padajo od vsepovsod, popuščati, zategovati jadro v
pravem trenutku, preden se barka razbije ali prevrne; starati se, zboleti,
videti, kako umirajo prijatelji, obračunati z vsem prostaštvom, sramoto,
izdajstvom, ki jih imaš v srcu. In kot da bi to breme ne bilo dovolj, še
ljubezen? Prekrut boj je to, zato ni težko razumeti, da nam kdaj ne
preostane drugega kot beg.« A obstaja tudi resnica »dobrega boja«.
Med njo in ljubeznijo se pletejo skrivni odnosi. Ljubezen je obljuba in
potreba po absolutu, ki pa postane prej ali slej nevzdržna: v njem bi
ljubezen otrpnila. Ljubezenska totalnost ne živi v brezdanjosti, ampak
se lahko daje le kot epifanija. A to pomeni, da je vsaka ljubezen, tako
kot vsako življenje, liaison dangereuse.
Proza, ki v monologu Saj razumete upodablja ljubezensko strast v
22
njeni veličini in nizkotnosti, se preliva v intenzivno poezijo, tako da
mitska zgodba zaživi svoje večno življenje v nadčasovnosti jezika
in njegovih podob. Pri prevajanju tega dela, kot sicer vsakega
leposlovnega dela, je bistveno ohranjati ritem. Kajti ravno ritmizirane
jezikovne pasaže dajejo tej kratki pripovedi tisto posebno milino,
lepoto in lahkotnost, ki uravnoveša trpkost, trdoto povedanega,
rekla bi v določenih trenutkih njegovo brezupnost, brezizhodnost.
In kako ohranjati ritem, to zna povedati vsak prevajalec: tu je treba
stalno znova na glas prebirati prevedeno, ker lahko že vejica, ki ustvari
premor, ritem prelomi in tako besedilo rani in prizadene, ali pa ritem
nasprotno pravilno upočasni, da zajamemo sapo in nadaljujemo z
branjem. Sploh je za Magrisova dela značilno, da se junak skoraj z eno
samo potezo obrne na svojo preteklost in gleda na svoje življenje,
kot bi ga hotel zaobjeti in obnoviti: tako se v besedilu kljub cezuram,
preskokom in prekinitvam neprestano ohranja kontinuiteta, ki je tok
pripovedovanja.
Magrisova proza valovi: oblikuje se kot val, ki se dvigne v greben,
prelomi na obali in potem odteče ter umiri. Besedilo prerašča v
viške pri opisu človekovega srca, ljubezenskega srečanja, drenjajočih
se senc, Orfejeve želje, da bi gledal resnico »naravnost, iz obličja v
obličje«. Potem napetost popusti in se razpusti v lahkotnejše, tudi
šaljive tone.
Magris preustvarja mitsko zgodbo in nanovo ustvarja mit. Prisvaja si
besede grških mitskih zgodb in tudi svetopisemskega izročila, jih pa
nanovo umešča, da zvenijo hkrati kot nekaj domačega in tujega. In
ker so med raznimi tudi Platonove in Heziodove besede, pa besede
Sv. Pavla, sem med prevajanjem velikokrat segla po njih, veliko brala,
zlasti Faidrosa, Teogonijo in Prvo pismo Korinčanom.
Med prevajanjem često odkrijemo, da so besede umetniškega dela
že v izvirnem jeziku manj jasne od tega, kar običajno mislimo, da se
nekako zapletajo; pri prevajanju, zatrjuje Derrida, nam v takih primerih
onemogočajo, da bi jih opredelili, postanejo skoraj nerazumljive. V
vsakem tekstu je nekaj nedostopnega, besede se upirajo, organizirajo
pravi odpor, da se stalno javlja neki preostanek, ki ga ni mogoče
razrešiti v enoumni razlagi. In toliko manj v prevodu ali vsaj prav
tako ne v prevodu. V tem smislu hrani vsako besedilo neko skrivnost,
ki je prevod ne more razkriti. Lahko jo le prikliče, tako da v ciljnem
jeziku ustvarja alkimijo med besedami, da odzvanjajo v preobilju, ki
ga sicer ne zaznavamo, v večpomenskosti, ki jo v vsakdanji govorici
preslišimo.
23
Slavko Gaberc
MAGRISOVO NOVODOBNO
»PREIGRAVANJE« MITA
O ORFEJU IN EVRIDIKI
Uveljavljeni tržaški pisatelj in esejist Claudio Magris, profesor nemške
literature na Univerzi v Trstu je zaslovel s svojimi deli o prepletanju
srednjeevropskih identitet, slovenskim bralcem pa se v izvrstnem
prevodu Veronike Brecelj tokrat predstavlja z novim kratkim, vendar
dokaj zahtevnim proznim delom v »beckettovski« maniri.
Magrisovo večplastno pisanje uokvirja počasen ritem, fluidno drsenje skozi različne časovne in prostorske segmente ter odsotnost
dramatičnih zapletov. Njegova pričujoča pripoved Saj razumete, ki je
v celoti napisana kot strnjen, zgoščen monolog, je na meji brezčasja, ko se vrata brezkončnosti v trenutku odpro in zapro. Na začetku
pripovedi se kot v nebrzdanem rečnem toku pred bralcem vali kaotično-amorfna poplava besed, ki se postopoma izoblikuje v smiselno oblikovan mozaik čustveno pragmatičnega odnosa med žensko
in moškim. Pisatelj ne skopari z domišljijskimi prebliski, hkrati pa se
dotakne večne teme »življenja po življenju« in se paradigmatično
spogleduje z znanim grškim mitom o Orfeju in Evridiki.
Glavna akterka – neimenovana ženska se izpoveduje in nagovarja
skrivnostnega Predsednika, ki je njenemu moškemu dovolil, da jo
obišče v imaginarnem »Domu počitka«. Njen samogovor je sprva negotov, obotavljajoč, vendar tudi nabit s sentimentalnostjo in
romantičnim hrepenenjem, ki ju sproža oživljen spomin na odsotnega ljubimca. Vendar se podoba krhke starke, ki trpeče pogreša
ločenost od dolgoletnega sopotnika, pojavi le za hip. Kmalu zatem
se njen lik prelevi v trden in odločen obraz zakonske žene, ki možu
pesniku vestno pospravlja in kuha, kritično presoja njegovo delo in
mu vedno znova odpušča nezvestobo. V tem delu pripovedi je jezik
prvoosebne pripovedovalke najbolj samozavesten, pa tudi prežet
s porogljivo (samo)ironijo, ki se poleg drugega zrcali v naslednjem
pasusu: »Bila sem njegova Muza in Muzo je treba ubogati, mar ne?
Pesnik zvesto ponavlja, kar mu ona narekuje, in tako prisluži lovoriko.
Potem lovor prinese domov in njegova Muza ga doda pečenki, ki
jo z vso ljubeznijo pripravlja, da bo tako okusnejša.« Te miniaturne,
komaj zaznavne zakonske banalnosti po svoje dokazujejo, da »prava ljubezen« marsikaj prenese; slednja pa se pogosto zrcali prav v
drobnih, navidezno obrobnih stvareh in pripetljajih, ki začinjajo nje24
no vsebino. Humorno obarvane opise vsakdanjosti Magris prepleta
z liričnimi oziroma s čutnostjo nabitimi besednimi podobami in metaforami. Njegov »Dom počitka« se spogleduje z večnostjo in mitom o Orfeju in Evridiki. Slednjo je pičila kača in ker ljubimec njene
smrti ni prenesel (prebolel), se je odpravil ponjo v grško mitološko
podzemlje – Had. V »deželi mrtvih« je kralja in kraljico očaral s svojo
pesmijo. Vrnila sta mu Evridiko, vendar pod pogojem, da se na poti
nazaj v »svet živih« ne bo ozrl. Orfej pa se je v strahu, ker med hojo za
seboj ni slišal njenih korakov, ozrl in jo tako za večno izgubil. Pevec
se je tako sam vrnil med ljudi, kjer je poslej na svojo liro igral samo še
žalostne pesmi. Tudi njegova smrt je bila tragična, saj je postal žrtev
bakhantk, častilk »boga vina« in veseljačenja Bakhusa ; njegova lira
pa se je spremenila v utripajoče ozvezdje.
Magrisova pripoved se pretaka v razne oblike partnerskega odnosa,
v nekakšno hrepenenje življenja po življenju, ki se kot bolj ali manj
prijetna mreža spomina posebej močno razpleta ob usodni ločitvi z
dolgoletnim življenjskim sopotnikom. Vendar je njegova pripoved
vseskozi fluidna kot rečni tok; z izbranimi besedami, nežno in brez
pretirane dramatičnosti razkriva lepšo plat skupnega življenja pesnika in njegove Muze. Kot rečeno pisatelj v »novi preobleki« senzibilno tematizira »nadčasovni«, večni mit o Orfeju in Evridiki, ki kljub
neštetim »ponovitvam« vedno prinaša tudi nekaj novega. Magris
na koncu, skozi usta svoje »Evridike« razkrije majhno, a pomembno,
dotlej zamolčano skrivnost: Orfej se je ozrl, ker ga je Evridika poklicala. S tem ga je obvarovala pred nihilističnim spoznanjem, da nam
ostaja Resnica, po kateri hlepi pesnik, tudi po smrti nedostopna. Ne
nazadnje lahko zapišemo, da Magris tako v pričujočem, kot tudi v
drugih svojih delih uspešno izgrajuje vedno nove vzorce vzpostavljanja binarnih opozicij - jaz in drugi, resnica in videz, prisotnost in
odsotnost. Njegova pisateljska vehemenca pa avtomatično deluje
proti predpostavki kakršne koli določene avtoritete, s položaja katere bi lahko vnaprej določali trajno zveličavno resnico, pomen in
vedenje. Vsak posameznik ima pač (samo) svojo zvezdo, ki mu sveti
in usmerja uravnoteženost koraka v lastno brezkončnost …
Radio Trst A, Kulturni dogodki,
12.09.2008
25
NAŠI GOSTJE
Lučka Počkaj
foto Agnese Divo
Dramska igralka Lučka Počkaj je bila po študiju na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, dvanajst let članica umetniškega ansambla Slovenskega stalnega gledališča v Trstu. V tem času
je ustvarila vrsto vlog, med katerimi gre omeniti Varvaro Mihajlovno
v Češnjevem vrtu, Usta v Ne jaz, Nelo v Halštatu, Balerino v Balerina,
balerina, Heddo Gabler v Heddi Gabler, Antonietto Tiberi v Posebnem
dnevu, Rozalo v Tem veselem dnevu ali Matiček se bo uoženu. Gostovala
je tudi v nekaterih italijanskih gledališčih (Teatro Stabile del Friuli
Venezia- Giulia, Teatro Metastasio di Prato in Teatro La Contrada), v
PDG Nova Gorica, kot Glorija v Gloriji, Gledališču Koper, kot Rozi v
Mali prodajalni groze, ter v mednarodni produkciji Salted v nizozemskem gledališču Tryater. Od leta 2004 je članica SLG Celje. Iz tega obdobja gre omeniti vloge: Nora v Kaj se je zgodilo potem, ko je Nora zapustila svojega moža ali stebri družbe, Mrs. Robinson v Diplomirancu,
Charlotte v Jesenski sonati, Linda Loman v Smrti trgovskega potnika,
Evridika v Antigoni, Arkadina v Utvi, Klitajmnestra v Muhah. Nastopila
je tudi v več celovečernih in televizijskih filmih, nadaljevankah in
radijskih igrah. Za svoje
delo je prejela vrsto nagrad, med katerimi dve
Borštnikovi nagradi za
igro in bronasti celjski
grb za vrhunske igralske kreacije na odru
SLG Celje (sezona
2010/2011).
26
mete
vi drami Saj razu
“Ona” v Magriso
Lučka Počkaj-
NAŠI GOSTJE
NICOLA MINSSEN
foto Agnese Divo
Nicola Minssen se je rodila v Berlinu, kjer živi od leta 2003. Po študiju
prava v Augsburgu, je začela sodelovati s tamkajšnjim gledališčem,
kjer je leta 2001, skupaj s kolegico prvič podpisala scene in kostume
za predstavo Helden wie wir Thomasa Brussiga, ki jo je režiral Alexander Sichrovsky. Sledil je dvoletni študij za scenografijo in kostumografijo na oddelku salzburškega Mozarteuma v razredu Herberta
Kapplmüllerja, nato na Umetnostni univerzi v Berlinu v razredu Hartmuta Meyerja, scenografa Franka Castorfa. Strokovno izobrazbo je
pridobila tudi na Akademiji za scensko umetnost v Fredrikstadu na
Norveškem, kjer je sodelovala pri kratkometražnem filmu z režiserjem
Johanom Sydseterjem. Kot scenografka in kostumografka na svobodi deluje na državni in mednarodni sceni. Že več let, redno sodeluje
z umetnikom Alexandrom Polzinom kot soustvarjalka na področju
scenografije in kostumografije. Trenutno je aktivna na berlinski off
gledališki sceni, sodeluje z državno operno hišo v Düsseldorfu, z velikonočnim festivalom v Salzburgu in
z gledališčem Teatro
Real v Madridu.
- scenografinja in
Nicola Minssen
kostumografka
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NAŠI GOSTJE
IGOR ZOBIN
foto Agnese Divo
Igor Zobin je tržaški koncertant, korepetitor, skladatelj in pedagog.
Kot harmonikar se je uveljavil na številnih mednarodnih tekmovanjih z mnogimi prvimi absolutnimi nagradami. Leta 2003 mu je bila
zaradi izrednih tekmovalnih dosežkov podeljena srebrna plaketa
Predsednika Italijanske Republike.
Nastopil je v najvažnejših slovenskih dvoranah, kot so Cankarjev
dom v Ljubljani, Opera v Mariboru, Filharmonija v Ljubljani. Solistično, z orkestri in v raznih komornih zasedbah nastopa v prestižnih
koncertnih okvirih kot so Società dei Concerti v Milanu, Settembremusica v Torinu, v dvorani Sinopoli rimskega Parco della Musica, na
beneškem glasbenem Bienalu.
Od leta 2005 sodeluje s Slovenskim Stalnim Gledališčem v Trstu kot
avtor scenske glasbe ter kot aranžer, harmonikar in zborovodja pri
sedmih produkcijah pod režijskim vodstvom Maria Uršiča, Ivice Buljana, Janusza Kice, Eduarda Milerja, Sama M. Strelca in Paola Magellija.
Leta 2010 mu je sklad Tone Tončič podelil nagrado Zlato zrno za umetniške dosežke ter za uveljavljanje harmonike na mednarodni ravni.
Leta 2011 je sodeloval s
Simfoničnim orkestrom
Teatro Regio di Torino
pri prvi izvedbi skladbe
skladatelja F.Niederja ob
praznovanju 150-letnice združitve Italije.
Igor Zobin - “C”
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i Saj razumete
v Magrisovi dram
JAŠA JAMNIK - ŽLAHTNI REŽISER
DNEVOV KOMEDIJE 2012
Jaša Jamnik je na 21. Dnevih komedije v Celju prejel naziv Žlahtnega režiserja za režijo komedijske priredbe Patricka Barlowa in Johna
Buchana Hitchcockovega klasičnega vohunskega trilerja 39 stopnic,
produkcije Špas teatra, ki je bila nagrajena kot Žlahtna predstava.
Priznanje je podelila strokovna žirija, ki so jo sestavljali pisatelj in
dramski igralec Tone Partljič (predsednik), filmski režiser Janez Lapajne in direktorica Muzeja novejše zgodovine Celje mag. Tanja
Roženbergar Šega.
Samostojni kulturni delavec, umetniški vodja v Šentjakobskem gledališču in član umetniškega vodstva Slovenskega stalnega gledališča, je do danes podpisal skoraj petdeset gledaliških predstav in se
aktivno udejstvuje tudi kot radijski režiser.
Utemeljitev nagrade
Njegova režija parodije in lepljenke iz Hitchcockovih filmov je odlično razigrala igralski kvartet in v silovitem tempu ter ritmu ob mnogih
detajlih vodila domiselno in intenzivno komedijsko dogajanje. Tako
se komedija s sugestivno prezenco razširi tudi onkraj omejenega
scenskega prostora v zaodrje in avditorij. In to intenzivno in rastoče
brez vsakega zastoja v neštetih scenskih spremembah, preoblekah
in vstopanjih iz lika v lik.
Čestitamo!
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IN MEMORIAM – DEMETRIJ CEJ
(*28. maj 1931, Beograd, †23. marec 2012, Gorica)
Umrl je slikar, scenograf in kostumograf Demetrij Cej, ki ga je dolgoletno sodelovanje neizbrisno zapisalo v zgodovino Slovenskega
stalnega gledališča. Od leta 1965 do 1993 je za tržaški oder podpisal okrog 70 scenografij. Pred upokojitvijo je sodeloval z režiserjem
Sergejem Verčem pri uprizoritvah predstav Vojna in Kosilo v naravi
Achilleja Campanileja, Še tat ne more pošteno krasti Daria Foja in Ime
mu bo Just Sergeja Verča in Borisa Kobala.
Na steni v tretjem nadstropju Kulturnega doma v Trstu, prav ob modrih vratih, ki peljejo v upravne prostore gledališča, visi nekaj fotografij
velikega formata iz sedemdesetih in osemdesetih let, na katerih se je
takrat številčno še močan gledališki answwwambel ob koncu sezone
nastavil fotografu.
Vsakič, ko se zazrem v tiste slike, me obide čuden, neopredeljen občutek … Časi, ki so bili in jih zanesljivo več ne bo. Minevanje. Med tistimi
tridesetimi in več obrazi je namreč komaj kdo še živ ali pa se je za njim
(njo) izgubila vsaka sled. In me prešine: bo taka tudi zgodba o našem
gledališču?.
Nekje med tistimi obrazi, pomešan (ali skrit) med igralce ter tehnično
in upravno osebje nekoliko sramežljivo zre v fotografovo kamero slikar
Demetrij Cej. Prejšnji mesec se je tiho in neopazno za vedno poslovil
od nas.
Slikar, scenograf, šef tehnične ekipe v SSG je bil boem v pravem pomenu besede, saj je ponosno živel neurejeno življenje umetnika. Le
malokdaj sem ga videl lepo oblečenega ali s čistimi rokami. Njegova
ustvarjalna žilica mu pač ni dala, da bi mirno obedoval, saj si ga nemalokrat videl, kako s sendvičem v roki v delavnici našega gledališča
meša barve ali na kosu lesa preizkuša njihov odtenek ali pa z odločno
potezo čopiča ugotavlja uporabnost kakšne nove plastične mase za
sceno, ki jo je pravkar ustvarjal.
Kar nekajkrat sva sodelovala, Cej kot scenograf, jaz kot režiser in skoraj
vedno me je presenetil z novo, zelo izvirno idejo. Ko sem stopil na oder,
da bi pričel z vajo, sem tam nemalokrat srečal prav njega s kakšnim scenografskim elementom, ki ga prejšnji dan še ni bilo.
»Kaj pa je to?« sem ga vprašal, on pa mi je s tistim svojim skoraj otroškim
nasmehom, v nekakšni čudni slovenščini, v kateri skoraj ni bilo prostora
za šumnike, mirno odgovoril:
»Da bo malo drugace, ne … Ma ni se koncano …«
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Večkrat je to res bil nekakšen čuden scenografski detajl, skoraj neuporaben scenski element, ki se je bogvedi kako porodil v Demetrijevi kar
naprej razmišljujoči glavi. Včasih pa je iz enega samega skromnega detajla (spominjam se ideje neke brvi) znal genialno razviti célo scensko
podobo predstave.
Žal njegovih ne slikarskih in še manj scenografskih prebliskov in idej v
gledališču niso znali dovolj ceniti. Zaradi tega so ga sčasoma pojmovali
kot »deklico za vse«.
Po upokojitvi se ni nikoli več vrnil v gledališče. Zdi se mi, da vem zakaj:
niso lepo delali z njim kljub njegovemu velikemu in radodarnemu srcu
umetnika in človeka.
Sergej Verč
vembra 1976
stavi v Gorici-5.no
Demetrij Cej na raz
K-Trst
NŠ
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za zgodovino pr
Fotoarhiv Odseka
31
PREMIERA NOVE OTROŠKE PREDSTAVE
Hans Christian Andersen
KAKOR NAPRAVI STARI,
JE ZMEROM PRAV
Dramatizacija Jaša Jamnik
Scena Peter Furlan
Kostumi Silva Gregorčič
Režiser Sergej Verč
Igrata
Romeo Grebenšek in Luka Cimprič
Vodja predstave, ton
Marko Škabar
Odrska priredba znane pravljice, ki tematizira optimizem, skromnost in ljubezen, na svojski in humoren način pripoveduje
zgodbo o starejšem kmečkem paru, ki se odloči prodati svojega
edinega konja. Po poti na sejem sreča kmet različne popotnike,
s katerimi sklepa navidez nesmiselne kupčije: konja zamenja za
kravo, kravo za ovco… in tako dalje, do vreče obtolčenih jabolk.
Za svoje zamenjave je najprej v krčmi deležen posmeha, na koncu pa je za svojo iskrenost bogato nagrajen – predvsem z najpo-
foto Agnese Divo
membnejšim: z razumevanjem in ljubeznijo svoje žene.
je zmerom prav.
kor napravi stari
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H.C.Andersen: Ka
k in Luka Cimpr
meo Grebenše
Posnetek z vaje: Ro
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ODMEVI-ODMEVI-ODMEVI-ODMEVI
DUŠAN JELINČIČ
KOBARID ‘38 – KRONIKA ATENTATA
režija: Jernej Kobal
Kronika zgodovinskega dogodka in človeškost njegovih protagonistov - Primorski Dnevnik, 25.03.2012, (bov)
Pet mladih fantov z jasno in točno predstavo o svetu in času, v
katerem živijo, in s prav tako jasno vizijo pravičnega sveta ter lastne
naloge za uresničitev tega pravičnega sveta: to je podoba, ki se
globoko vtisne v gledalca na koncu dokumentarne drame Kobarid
‘38 - Kronika atentata (...) Drama na nevsiljiv način postavlja dogodke iz preteklosti v vzporedje z današnjimi vprašanji o terorizmu
in uporabi nasilja za uresničitev idealov pravičnosti ter odgovor
nanje prepušča gledalcu, kot pušča odprto vprašanje, zakaj se je
Franc Kavs v zadnjem trenutku odločil, da atentata ne bo izvedel,
in na koncu naniza različne verzije, ki obstajajo o tej odločitvi.
Mladi režiser Jernej Kobal je predstavo oblikoval realistično; tudi kostumi delujejo v tem smislu. Nasprotno je scena Darjana Mihajloviča
Cerarja le geometrijsko nakazana, kar usmerja pozornost na protagoniste. Vsekakor sporočilna moč predstave sloni na petih igralcih, ki
so se prepričljivo vživeli v mladeniče izpred sedemdesetih let.
Predstava zaživi z bombo na prsih - Primorske novice, 26.03.2012,
Majda Suša
(...) Premiere v Trstu sta se udeležila tudi potomca nekdanjih tigrovcev.
Ob avtorju Dušku Jelinčiču, sinu Zorka Jelinčiča, tudi Ivo Godnič, sin
Justa Godniča. Vse osebe v drami so razen Boruta namreč resnične.
Karakter je v tem delu učinkovito nakazal predvsem Romeo Grebenšek, ki zasnuje Danila Zelena kot pragmatičnega in nezaupljivega
človeka, ki svojih čustev ne razkriva svetu. Radoživa oseba je zagotovo tudi Just Godnič, ki ga je upodobil Luka Cimprič, sicer pa je prvi
del predstave režijsko linearen, da gledalec grozovitost Mussolinijeve diktature doživi bolj kot skozi dejanje na odru skozi zgodovinske
posnetke njegovih govorov na videu Antonia Giacomina.
Ko pa se začnejo v dogajanje vpletati osebne zgodbe, ko besedilo
postaja bolj literarno, začne tudi odrsko dogajanje pridobivati na
dramatičnosti in režija postaja bolj živa.
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Ko Francu Kavsu tovariši privezujejo ob prsi bombo, s katero naj bi
pognal v zrak sebe in Mussolinija, se gledalca polasti tesnobnost in
predstava se ga za hip živo dotakne.
Dokument o rezistenci - Delo, 28.03.2012, Matej Bogataj
Dramatičnost, kolikor je je, se kaže ravno pri značajskih razlikah in
atentatorjevem živahnem življenju v glavi v dneh od odločitve do
izvedbe, pa še to rahlja in blaži dokumentarističnost, ki stavi na
(morebitno) mobilizacijsko zgodovinsko verodostojnost; TIGR s
svojo usodo, zapostavljenostjo v času revolucionarnega monopola KP in današnjo postopno rehabilitacijo, ponuja nedvomen heroični vzor vsem, ki nimajo več dosti izgubiti, drugim vsaj poligon za
razreševanje etičnih dilem ob radikalnem aktivizmu.
Dokumentaristična drama je vedno tudi žrtev danih okvirov in razpletov, namesto suspenza jo (tokrat) poganja spraševanje o upravičenosti atentatov (nasploh), v ospredju, kadar ne gre za zunanji
okvir akcije, ogled terena in fantovske medsebojne zafrkljivosti, so
eksistencialne dileme atentatorja, njegov notranji svet; te dileme
drama razpre, razširi pa s post festum spekulacijami o morebitnih
razlogih za neizvedbo atentata – niha in dopušča različne, kot so
prividi Kavsovega dekleta, ki ga prepričuje v svojo nespremenljivo
omahljivost, spoštovanje otroških življenj na trgu, strah pred represalijami nad Slovenci ali zavezniška intervencija tik pred podpisom
münchenskega sporazuma med zavezniki in silami osi.
Tisti neizvedeni atentat - Vita Nuova, 30. 03. 2012, S.B.
Fotografija, v kateri naj bi Mussolini poljubil tigrovega mladiča (gre
za lepljenko), primerno upodablja temo dela Dušana Jelinčiča z naslovom »Kobarid ‘38. Kronika atentata«. Tajna organizacija Tigr (TrstIstra-Gorica in Reka) je načrtovala atentat na duceja, ki je obiskal
Kobarid ob obeležju odprtja italijanskega vojaškega pokopališča, v
katerem počiva preko sedemtisoč padlih v vojni 1915-1918. (...)
Ko se je približal avtomobilu, iz katerega je Mussolini izstopal, se
je mladi atentator Franc Kavs premislil, da ne bi žrtvoval množice
otrok na trgu. Morda je Kavsu zadnji trenutek zmanjkala drznost
»kamikazeja«?
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Okruški iz življenja tigrovcev v kolesju zgodovine - Novi glas,
29. 03. 2012, IK
Predstava, v kateri bi zaman iskali razgibano akcijo – ni namreč ta
njen namen, čeprav bi pričakovali malce več dinamike-, skuša posredovati gledalcu različne poglede, ki jih imajo posamezni člani
TIGR na naloge in cilje, ki so si jih zadali, pa tudi njihove medsebojne odnose in mnenja, ki so se kresala med njimi, ko je eden
izmed njih, Danilo Zelen, predlagal, da bi napravil atentat na duceja, s tem da bi ga ustrelili. Pogovori o tem se zasučejo, ko se
bolj razmišljujoči, intelektualno podkovani Franc Kavs odloči, da
bo on prevzel to nalogo: opasal si bo bombo in se razstrelil skupaj
z Mussolinijem. (...) Zakaj pa v ključnem trenutku ni izvedel svoje
namere, ostaja odprto vprašanje. Tudi Jelinčičeva drama nam ne
daje odgovora, ponuja nam sicer štiri različne možnosti, ena od
teh je še zmeraj tista znana, da pač ni mogel in ni niti hotel z lastno
razstrelitvijo povzročiti smrt nedolžnih otrok, ki so obkrožali duceja. Kavs še sam ni nikoli o tem podrobno nič povedal niti Zorku
Jelinčiču, s katerim je prijateljeval tudi po vojni.
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foto Agnese Divo
Vladimir Jurc v predstavi Sai razumete Claudia Magrisa igra A.
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foto Agnese Divo
Nikla Petruška Panizon v predstavi Sai razumete Claudia Magrisa igra B.
2011-2012
sezona stagione
www.teaterssg.it
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PRIREDBA / ADATT
JELINČIČ, BORIS
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38
KOBAL
Claudio Magris
Lei dunque capirà
Traduzione Veronika Brecelj
Adattamento, regia e scelta delle musiche Igor Pison
Scena e costumi Nicola Minssen
Assistente musicale Igor Zobin
Lettore Jože Faganel
Light design Igor Pison e Peter Korošic
Con
Lei Lučka Počkaj (attrice ospite)
A Vladimir Jurc
B Nikla Petruška Panizon
C Igor Zobin (ospite)
Voce registrata Katarina Kobal
Direttrice di scena Sonja Kerstein
Suggeritrice Tina Sosič/ Neda Petrovič
Fonico Diego Sedmak
Capo macchinista Giorgio Zahar
Macchinisti Moreno Trampuž, Marko Škabar
Guardarobiera Silva Gregorčič
Redazione sovratitoli Tanja Sternad
Sovratitoli Mara Bogatec
Stagione 2011-2012 / quarta produzione TSS
Prima: 12 aprile 2012 nella sala del Ridotto
39
LEI DUNQUE CAPIRÀ
L'allestimento del testo di Claudio Magris Lei dunque capirà è un atto di
forte valenza, per diversi motivi.
È un omaggio allo scrittore, saggista e uomo di cultura Claudio Magris,
la cui opera è senza dubbio un'espressione che rientra nei vertici della
letteratura mondiale. Non si tratta in alcun modo di un atto formale
dovuto, ma di un omaggio sincero e sentito non soltanto ad un artista
eccellente, ma al suo raffinato e squisito linguaggio artistico.
Nella sua compiutezza estetica che dà voce al destino umano in
modo ora tormentato ora ironico, questa letteratura è universale,
sovratemporale, riesce a emozionarci e ci conquista. Il racconto
di una storia d'amore piena di passione e nostalgia, che in questo
allestimento vivrà come una polifonia di voci, è stato definito come la
versione attualizzata del mito di Orfeo ed Euridice. Oltre all'inesauribile
anelito amoroso, nella piena consapevolezza dell'amara meschinità e
superficialità del quotidiano, oltre alla coraggiosa considerazione di
ricordi, sofferenze e gioie, la confessione della protagonista ci presenta
in primo luogo una sfida audace. Ci pone infatti la questione della
possibilità di conoscere (l'ultima?) verità sulla vita e la morte, sull'essenza
del destino umano. Ci parla inoltre dell'attuale consapevolezza
dell'irrealizzabilità di questa cognizione, dell'irrealizzabilità di questo
anelito irriducibilmente umano e sempre uguale in tutti i tempi. Proprio
questa consapevolezza suscita al tempo stesso la decisione per il suo
ultimo, grande atto d'amore, che evidentemente dà senso alla nostra
esistenza. Il racconto teatrale è al tempo stesso appassionato ed aspro,
nobile e ironico, senza dubbio attuale, audace, schietto e liberatorio.
Spesso abbiamo volutamente ripetuto, e ci sia concesso anche
stavolta, che il cardine centrale della nostra attività culturale è il dialogo
artistico che nel nostro tempo e nel nostro ambito di lavoro è anche
un dialogo culturale e politico in senso più ampio. Ci adoperiamo
con sincerità perché questo dialogo rimanga una costante nel nostro
lavoro. Crediamo in questo come nell'emblema della missione di
ambasciatore culturale tra mondi diversi che si avvicinano e che forse
riescono anche a parlare all'unisono. Ognuno con la propria lingua,
in un'immagine comune. Siamo convinti che questa produzione del
nostro teatro lo realizzi.
dr. Maja Lapornik,
presidente del CdA del TSS
40
CLAUDIO MAGRIS
Claudio Magris, nato a Trieste, ha insegnato Lingua e Letteratura
tedesca presso le Università di Trieste e di Torino. È recensore e
saggista del Corriere della Sera e di numerose altre riviste e giornali
europei.
Ha ricevuto diverse lauree honoris causa e numerosi premi, tra i
quali il Prix du meilleur livre étranger 1990; Premio Strega 1997;
Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung 2001; Praemium Erasmianum 2001; Medaglia d’oro del Circulo de Bellas Artes
di Madrid 2002; Premio Principe de Asturias 2004; Österreichischer
Staatspreis für Europäische Literatur 2005; Walter-Hallstein-Price
2008; Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2009.
Tra le sue pubblicazioni vanno ricordati Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna, Einaudi, Torino, 1963; Lontano da dove.
Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, Einaudi, Torino, 1971;
Danubio, Garzanti, Milano, 1986; Microcosmi, Garzanti, Milano,
1997; Alla cieca, Garzanti, Milano 2005; Lei dunque capirà, Garzanti,
Milano 2006; Alfabeti, Garzanti, Milano 2008, Livelli di Guardia, Garzanti, Milano 2011.
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IGOR PISON
Nato a Trieste. Dalla stagione 1999/2000 alla stagione 2001/2002
ha collaborato come attore con la compagnia del Teatro Stabile
Sloveno, nella stagione 2006/2007 come dramaturg e assistente
alla regia nell’allestimento dell’adattamento del romanzo di Scipio
Slataper Il mio Carso nella regia di Marko Sosič. Ha collaborato con
due ruoli anche in produzioni del Teatro Stabile del Friuli Venezia
Giulia Il Rossetti.
Nel 2008 ha terminato cum laude lo studio della germanistica
presso la Facoltà di filosofia dell’Università di Trieste e nello stesso
anno è stato ammesso all’accademia nazionale August Everding
a Monaco, dove concluderà gli studi quest’anno come regista
d’opera e di prosa. Durante lo studio all’accademia ha curato anche la regia della tragedia Alcesti di Euripide, dell’Elettra di Sofocle
e di Oleanna di David Mamet.
Nel giugno del 2011 ha firmato la regia della prima mondiale
dell’opera contemporanea Versprochen, Frosckönig, Versprochen!
nell’ambito del festival Ade Vantgarde, nell’anno successivo ha
realizzato il progetto teatrale sulla disoccupazione dell’attore dal
titolo Konjunktur. Nella stagione 2010/2011 ha collaborato in qualità di „Regieassistent“ con la Staatsoper di Monaco nell’allestimento
degli spettacoli Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart nella regia di Stephan Kimmig e L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti nella regia di David Bösch. Nel giugno del 2012 curerà la regia
dell’opera di Luigi Dallapiccola Il volo di notte al Ridotto del teatro
Everding di Monaco.
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DUNQUE CI CAPIAMO...
CLAUDIO MAGRIS E IGOR PISON: RACCONTI DAL BACKSTAGE
A quando risale il vostro primo incontro?
P- Ricordo un incontro al liceo Prešeren dove Magris venne a presentarci il testo , ma il momento che si è maggiormente impresso
nella mia memoria è stato quando mi sono recato in via del Lazzaretto vecchio per seguire una delle relazioni che il professore teneva
all’ultimo piano dell’edificio della facoltà di Lettere. L’ho incontrato
entrando nel piccolo ascensore, dove ci siamo soltanto salutati, ma
io quel giorno raccontai a tutti che Magris mi aveva detto buongiorno.
M- Spero questo non l’avesse sorpresa, credo di aver sempre salutato tutti con educazione…
P- Non si trattava di educazione, ma della mia impressione di essere
stato arricchito da quel saluto. In quello spazio angusto e per riempire il tempo di quel breve tragitto avrei voluto dire qualcosa di intelligente, ma non sono riuscito a dire nient’altro che buongiorno.
M- È divertente…anche Goethe di fronte alla richiesta di una frase
intelligente, rispose: “Signori, vi auguro la buona notte!”. È una battuta che ho inserito anche nello Stadelmann.
Qual è il suo rapporto con la popolarità?
M- Difficile rispondere, anche perché non si tratta di una costante.
Ci sono occasioni, ad esempio quando si presenta un libro, in cui
si incontrano persone molto interessate all’argomento e che attraverso le loro domande aiutano a scoprire elementi che in una nuova luce risultano sorprendenti all’autore stesso, altre volte invece
lo scambio funziona meno e subentra un senso di stanchezza. È
inoltre curioso notare la diversità delle reazioni dell’uditorio da paese a paese, o come gli entusiasti siano concentrati in determinati
luoghi più che in altri. La popolarità è piacevole, ma stancante nella ripetitività che produce automatismi. È chiaro che dopo il conferimento di un premio o l’uscita di un libro si parla molto volentieri
con la prima persona che ci pone alcune domande, quando poi
più interlocutori continuano in fasi successive a porre le stesse domande, lo slancio iniziale viene a mancare e subentra una specie di
disciplina militare, una forma di cortesia. Dopo molti discorsi noiosi e diplomatici scatta però la domanda che riscatta, come quando
una geniale studentessa cinese mi domandò improvvisamente:
43
“Cosa si perde scrivendo?” Al di là di tutto questo comunque non
vorrei esagerare, non sono poi così popolare…
I molti riconoscimenti internazionali e le traduzioni delle sue
opere confermano il contrario. Tuttavia ho sempre avvertito un
contrasto tra la sua riservatezza nel rapporto con i giornalisti
e l’impressione che si trovi a proprio agio all’interno di un ambiente di spettacolo…
M- Non credo di trovarmi perfettamente a mio agio, semplicemente
sono grato quando le mie opere vengono apprezzate. Adoperando
un linguaggio teatrale, potrei dire che l’età mi dà il grande vantaggio di potermi considerare non il protagonista della mia vita, ma il
comprimario. Mi fa piacere se le cose vanno bene, ma non ho la
sensazione di dover ricevere pagelle per quello che faccio. C’è tuttavia una situazione nella quale non mi trovo mai a mio agio, ovvero quando devo rappresentare istituzioni, ad esempio durante il
mio incarico in Parlamento, oppure quando dovevo presiedere la
commissione di laurea. Non so per quale motivo, ma in questi panni
provo un profondo disagio.
Probabilmente perché dovendo rappresentare altro non si può
mai essere totalmente se stessi.
M- Credo si tratti proprio di questo…
P- Oppure è la sensazione di chi ritiene più significativo osservare
che stare in prima fila. Mi fa pensare a Tonio Kröger che osserva da
fuori la festa nella consapevolezza di non farne parte.
M- Non ho affatto la sensazione di essere escluso, ovvero potremmo
anche ampliare il concetto per affermare che tutti siamo in un certo senso esclusi dalla vita perché abbiamo nostalgia di qualcosa di
essenziale che ci sfugge. Al tempo stesso però bisogna accettare la
propria imperfezione, anche l’equivoco, ed essere grati per le nostre
piccole gioie, gli incontri, i successi. Non sto facendo una filosofia ottimista della vita perché credo avesse ragione Schopenhauer quando diceva che il dolore dell’animale che viene ucciso è più forte del
piacere di chi lo mangia. Detto questo mi considero nel complesso
una persona fortunata, che può avere un rapporto libero con la vita
e le persone. Ho imparato prestissimo, forse grazie a mio padre, a
non avere mai complessi né di superiorità, né di inferiorità. Ho avuto
ad esempio la fortuna di essere amico di Elias Canetti e Isaac Singer,
ma la consapevolezza della loro genialità non mi ha mai intimidito.
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Lo stesso accade con gli studenti. L’autorevolezza della competenza
tecnica non dà infatti nessuna superiorità, per questo ho sempre
cercato di sdrammatizzare gli esami, che non sono un test d’intelligenza, ma l’arida verifica del possesso di cognizioni tecniche. Non
deve esserci nessun complesso, ognuno deve saper fare il proprio
lavoro e l’eventuale bocciatura non è un giudizio esistenziale.
“Secondo me il teatro ha ancora molto da raccontare…”
Considerando la professione di germanista dell’autore e gli
studi del regista a Monaco, potremmo affermare che vi accomuna una formazione radicata nella cultura tedesca. Cosa ha
portato nella sua sigla artistica?
P- Certamente l’attenzione alla ricerca del senso della narrazione teatrale oggi, in questo mondo molto inquinato da semplificazioni sul
significato del racconto stesso, sul modo di raccontare, dove ognuno può dire qualcosa anche senza averne la competenza e dove i
media ci travolgono con informazioni contradittorie e spesso poco
attendibili. Secondo me il teatro ha ancora molto da raccontare e
questo mi è stato confermato dalla frequentazione di vari teatri tedeschi, da Monaco a Amburgo, da Basilea fino
ue capirà di
grafia per Lei dunq
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Nicola Minssen: Mo
ne 2011/2012
Magris, TSS-stagio
Claudio
45
a Berlino, dove si tenta ancora di porsi domande molto profonde.
Una di queste domande riguarda anche la comprensione della noia,
che fa parte della vita di ognuno di noi, anche se oggi cerchiamo di
riempire il vuoto dando un senso a tutto. Eppure non tutto quanto
succede ha un senso e, in questo caso, come posso raccontarlo?
Questo distacco può essere raccontato in maniera diversa da un
letterato, un pittore, un musicista… Porsi simili domande in una
società come la nostra è molto interessante ed è quanto ho acquisito in questa accademia, nella quale sono stato ammesso proprio
presentando un progetto su La Mostra di Magris. Anche in questo
caso si trattava di un testo molto poetico, che alcuni definirebbero “non concreto”, invece sono convinto che proprio i testi poetici
siano in grado di offrire al teatro contemporaneo la possibilità di
lavorare con associazioni e di far vivere al pubblico storie interrotte,
sospese. A questo punto si pone la questione di come raccontare
certe situazioni.
Infatti: come verrà raccontato il testo Lei dunque capirà?
P- Spero di non fare un torto all’autore definendolo un’opera letteraria, un racconto in prima persona che non ho letto come fosse,
teatralmente parlando, un monologo. Dal mio punto di vista ho avvertito una natura polifonica: in questa casa c’è una moltitudine di
voci che sussurrano, mormorano intorno alla protagonista. Nel testo
ci sono parole, sensazioni che sono collettive, non appartengono a
Lei soltanto. Nella prima analisi drammaturgica ho tentato di capire
la storia della protagonista, una storia precisa con coordinate prestabilite, e quali fossero le parole necessarie a raccontarla, le parole
che sono di tutti e che raccontano altre storie partendo dal nucleo
centrale. L’avvio della storia è infatti la vicenda di una donna che
porta ancora un ricordo di vita, una speranza in un luogo dove la
vita è sospesa. Attraverso il suo ricordo si risvegliano altre associazioni, altri ricordi e secondo me questo crea la possibilità di mantenere
la natura poetica del testo.
M- Quando ho sentito che ci saranno anche altri attori oltre alla protagonista, ho trovato l’idea della polifonia formidabile perché ogni
storia è sempre una moltitudine. Anche in una storia d’amore tra
due persone ognuno porta dentro di sé anche le persone che hanno fatto e fanno parte della sua vita. Credo che ognuno di noi sia
un coro, anche se la natura polifonica non esclude il dolore della
solitudine.
46
foto Agnese Divo
Lei dunque capirà trae spunto dalla vicenda di Orfeo ed Euridice. Nelle sue opere possiamo trovare frequenti riferimenti alla
letteratura classica o al mito.
M- Il mito è una struttura profonda dell’immaginario umano che
non va presa alla lettera. Ha ragione Sallustio quando scrive che il
mito racconta ciò che non è mai avvenuto, ma accade sempre. Al
mito non dobbiamo soggiacere in maniera irrazionale, ma rielaborarlo. Non è mai capitato che una donna sia nata dalle onde del
mare, ma quello che dobbiamo cogliere nel mito di Venere è l’intuizione del nesso tra l’eros, l’infinito e il mare. Personalmente sono
particolarmente sensibile ai miti con protagoniste femminili e mi
piace trasformarli per dare voce a quello che sembra l’opposto del
mondo arcaico del mito. Tuttavia non si tratta di scelte a priori, ma
di sensazioni spontanee, come l’utilizzo di un colore per un pittore:
non ho scelto il mito di Orfeo ed Euridice, così come non ho scelto gli Argonauti come sfondo mitico del romanzo Alla cieca, ma ho
scoperto scrivendo che quella storia riproponeva in qualche modo
i temi del mito.
Nel momento in cui il mito è entrato nella scrittura, ho trovato rilevante evidenziare il motivo per il quale Orfeo si è voltato, condannandosi alla perdita di Euridice. Finora abbiamo ascoltato
sempre, tranne rarissimi casi, le
ragioni di Orfeo, ma a me interessava dare la parola alla vera
protagonista, quella che deve
restare nella morte o tornare alla vita. Non ne ho voluto
fare ideologicamente un fatto
femminista, semplicemente
ho riconosciuto in Euridice la
protagonista.
Al di là dei riferimenti al mito,
credo che non avrei scritto
questo testo se non ci fosse
stata l’esperienza concreta
della soglia e cioè la storia
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i dunque capirà.
Claudio Magris: Le
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47
stita. Questa signora del Banato, morta a 103 anni, che veniva da
una città con quattro nomi-Weisskirchen, Bela Crkva, Biseruca Alba,
Fehértemplom- ha deciso a un certo punto di stare in una casa di
riposo. Io e i miei figli ci siamo occupati di lei e finchè è rimasta in
una casa di riposo sul Carso non ho provato la sensazione che mi ha
spinto a scrivere questo testo: andare a trovarla comportava infatti
un piccolo viaggio, ma quando ha deciso di spostarsi in centro, la
breve distanza percorsa per raggiungere quel luogo e uscirne mi
dava la sensazione di entrare in un mondo diverso, dove il tempo
si dilatava, con una misura realmente diversa di gerarchie, rancori,
passioni. È stato allora che ho iniziato a domandarmi: dove capisco
meglio le cose, entrando o uscendo? Da lì è nata un’idea che non
corrisponde a nessuna mia posizione filosofica o religiosa, ma con la
quale ho voluto testimoniare l’epifania di quel momento. Questo è
il bello della letteratura, che non è necessariamente una professione
di ideologia.
“una casa dove interno ed esterno, realtà e finzione
si confondono”
Perché il luogo della vicenda viene descritto come un posto
dove non si può dormire?
foto Agnese Divo
M-Non si può dormire perché in Lei c’è questo desiderio di vivere e
il sonno rappresenta l’anticamera della morte. Inoltre chi abita questo luogo ha l’illusione di essere ancora in vita, ovvero concepisce la
morte come una vita estremamente indebolita, attenuata. In questo
senso è un aldilà molto pagano perché il cristianesimo considera
la resurrezione della carne, mentre nell’Ade questo non è possibile:
quando si stringono le persone amate, si stringe l’aria, l’ombra.
Claudio Magris:
à.
Lei dunque capir
e:
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Vladimir Jurc (A
i),
Lučka Počkaj (Le
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Nikla Petru
Panizon (B)
48
Nello spettacolo viene rappresentato come un luogo simbolico
o concreto?
P- Devo concretizzarlo perché in scena si vede. All’inizio mi sono
posto la domanda se rappresentare una casa di riposo oppure no,
perché si tratta di una questione molto concreta che è necessario
affrontare a priori. Il passo successivo è interrogarsi sulla differenza
tra la vita esterna e la casa di riposo; secondo me consiste in una
serie di regole. Ho vissuto l’esperienza di avere parenti in una casa
di riposo e questo ha suscitato anche in me idee e associazioni legate all’entrata e all’uscita da quel luogo. Ho ritenuto interessante
presentare un luogo chiuso, una casa con regole prestabilite, dove
ognuno ha propri compiti o desideri. Lasciando aperta la possibilità di associazioni, la mia generazione può intuire, tristemente, la
possibilità di vedere anche altre case, magari con telecamere, una
casa dove interno ed esterno, realtà e finzione si confondono. Questo luogo può riflettere anche una situazione di lavoro, ad esempio
un ufficio con vetrate enormi, oppure un centro commerciale con
persone che seguono traiettorie proprie, ma delle quali vengono
private all’uscita. Spero che questo mi abbia aiutato a comprendere
un punto cruciale del testo ovvero l’idea dello specchio, dell’atto del
rispecchiare che si può mettere in relazione soltanto a cose conosciute. Quindi attraverso questo testo posso raccontare la mia idea
del mondo, di come vedo la gente. Lo specchio mi ha dato l’idea di
parlare di un’eterna promessa che nemmeno qui viene esaudita. Gli
stessi ospiti della casa parlano di speranze deluse, risposte eternamente rimandate. Scenicamente ho voluto sullo sfondo la foto di un
luogo reale ma che non è qui e simboleggia una promessa eterna.
M- Sfogliando un dizionario di teologia ho trovato una cosa che
mi ha molto colpito, ovvero la definizione da parte del sacerdote
cattolico Rahner del periodo successivo alla morte come uno stato
intermedio, perché per la visione cristiana la storia continua, non c’è
un termine definitivo. In questa teoria credo profondamente perché
le persone amate continuano a vivere, a essere presenti nella nostra
vita, è un rapporto che continua. Penso che questa consapevolezza
possa avere inconsciamente agito sulla rappresentazione di questo
aldilà come immesso nell’incertezza, nella scommessa dell’esistenza, come uno stato intermedio, non finale.
P- Questo stato viene caratterizzato da un’attesa non vuota, non priva di senso. All’inizio gli attori non hanno capito il motivo della loro
presenza apparentemente passiva sulla scena, privi di una “storia”: in
realtà la storia esiste ed è la fiammella del ricordo di quelli che sono
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ancora dall’altra parte. Nell’elaborazione di questa sensazione mi ha
aiutato molto assistere ad alcune coreografie di Kylian che propone di pensare a un gesto fatto dal corpo e appena dopo compreso
dalla mente.
Alla lettura si ha l’impressione che questo luogo pieno di presenze non sia nonostante tutto cupo e che accanto all’idea della
morte esista una luce, forse anche una sfumatura di ironia…
M- L’ironia c’è, provocata anche dall’eros, ma nel complesso è un
mondo smorto. L’atmosfera non è funerea, sono perfettamente
d’accordo, ma le figure sfumano nell’apparizione onirica, dove i tratti dei volti sono tristi.
P- Ci sono elementi ironici e grotteschi, con i quali ho voluto giocare perché danno la possibilità di rendere quel senso di “smorzatura” senza scivolare nel funereo o nel patetico. Occorre avere quella
scintilla di gioia che forse non ha fondamenta chiare, leggibili, ma
quando viene ripetuta volutamente si manifesta nei propri risvolti
comici…e forse proprio per questo tragici.
M- Ricordo una lettura drammatizzata realizzata in Francia, nella
quale l’attrice ha accentuato gli aspetti negativi di Euridice. I ritratti
dell’uomo e della donna contengono entrambi caratteristiche negative.
P- Ad esempio Lei lo definisce un gran chiacchierone e poi ne parla
per due pagine, quindi anche lei non è immune da questo difetto.
M- Anzi, su di Lei abbiamo una certezza a questo proposito, mentre
di lui sappiamo soltanto perché è Lei a dirlo. Nei suoi rimproveri si
tocca anche il tema della freddezza del poeta. Sento molto il tema
dell’egoismo dell’artista, il fatto di quanto spesso il poeta che scrive
una poesia sulla morte di un bambino si commuova più per i propri
versi che per la sorte del bambino. Nella leggenda di Nerone che
dà fuoco a Roma per poter cantare l’incendio c’è senza dubbio una
calunnia, ma anche una verità esistenziale.
Dalla lira di Nerone prenderei spunto per parlare delle musiche
dello spettacolo: il testo è nato nel silenzio della stanza dello
scrittore, ma in scena molti riferimenti musicali sono diventati
integratori di significato, non un semplice accompagnamento.
P- La domanda imprescindibile è stata come trattare il mito di Orfeo.
L’associazione più ovvia avrebbe potuto portare a Gluck o Monteverdi, ma mi è sembrata una soluzione troppo scontata, così ho ini50
ziato a considerare non soltanto le musiche, ma anche i testi. Questo
mi ha condotto alla celeberrima aria di Händel Lascia ch’io pianga,
mentre Bist du bei mir di Bach si collegava al tema delle mani che in
questo testo assume una grande importanza, per arrivare infine a
Sergio Endrigo che secondo me ha scritto una delle più belle canzoni d’amore, Canzone per te, il cui testo sembra una parafrasi di quanto
mettiamo in scena ed è una possibilità ulteriore per raccontare questo mito, come lo è la canzone di Edith Piaf Inno all’amore. Sono tutte
arie e canzoni che raccontano di una perdita, ma il luogo in cui le
utilizziamo rielabora questa perdita, portandola attraverso il ricordo
verso la speranza. Le musiche sulle quali mi sono concentrato verranno usate in momenti e situazioni diversi con diversi significati.
“trovo sia bellissimo che un testo diventi qualcosa di diverso”
In ogni allestimento teatrale l’autore viene privato consapevolmente dei propri “diritti d’autore” perché il regista aggiunge la
propria interpretazione che a volte si discosta dall’originale.
Come vive la messinscena della sue opere?
M- Io sono assolutamente aperto all’interpretazione, trovo sia bellissimo che un testo diventi qualcosa di diverso. Questo non vale
soltanto per il teatro, anche un libro si trasforma a ogni lettura. Fare
un figlio non significa clonare se stessi, anche se è ovvio che la somiglianza faccia piacere. Ognuno può vedere nel testo quanto l’autore
non aveva immaginato o aveva inserito inconsciamente. Ovviamente non escludo che a volte possano esserci clamorosi casi di fraintendimento. Quando l’opera teatrale vive sul palcoscenico non è più
soltanto mia, ma di chi l’ha messa in scena, di chi la interpreta, delle
musiche scelte.
Anche la traduzione porta con sé un’interpretazione: come definirebbe il rapporto con le traduzioni delle sue opere?
M- È un problema affascinante. Ljiljana Avirović, che ha tradotto tutte le mie opere in croato, mi ha sfidato pubblicamente sostenendo
giustamente che se una traduzione coglie l’essenza di uno stile, ovvero il ritmo, anche un autore che non conosca la lingua dovrebbe
saper riconoscere la propria opera. Ha letto in pubblico una pagina
che non conteneva riferimenti chiari e devo ammettere che dopo
un attimo di esitazione ho superato l’esame. Lavoro molto con i traduttori e li incoraggio a essere liberi, anche infedeli se necessario,
51
foto Agnese Divo
perché può darsi che in una
lingua sia necessario ampliare, nell’altra restringere.
Occorre inoltre considerare
la questione transculturale;
quando discuto con il traduttore cinese di Microcosmi certe atmosfere con un
senso religioso si rifanno
implicitamente a religioni
che mi sono familiari che,
per fare un esempio, non
si possono ricondurre per
il lettore orientale a atmosfere buddiste. Si tratta di
passaggi sottili.
La traduzione è la prima
critica letteraria: non si
Foto dalle
i dunque capirà.
inganna un traduttore, è
Claudio Magris: Le
čkaj (Lei)
prove: Lučka Po
capace di intuire subito
dove un testo funziona
o meno. Io scrivo sempre una lettera ai traduttori delle mie opere
per aiutarli nel loro lavoro. Se per esempio cito in italiano un passo
di Proust non posso pretendere che leggano i sette volumi della
Recherche per trovarlo. Ai traduttori di Alla cieca ho fornito le indicazioni necessarie in 58 pagine!
Certamente sia la nuova traduzione di Lei dunque capirà che
l'allestimento avranno in lei uno spettatore molto attento ai
dettagli. Ho inoltre la sensazione che i suoi testi teatrali riflettano visioni molto interiorizzate, private, con una profondità
che non è quella del saggista, ma dell'uomo. Che responsabilità mettere in scena Magris!
M- Come chiunque altro, non di più...
P- Io penso invece sia diverso in rapporto alla città dove questo testo viene messo in scena. Effettivamente qui tutti parlano più del
fatto che si metta in scena »Magris«, ma più raramente nominano il
testo specifico. Questo è già accaduto durante l’allestimento de La
Mostra e già allora mi disturbava perché non si tratta di prendere il
diario di Magris o di mettere sul palco l’autore stesso. A Trieste il tipo
di attesa del pubblico è sbagliato.
52
Parlando invece del testo, quando ho fatto le scelte drammaturgiche ho separato, come accade per ogni testo, le parole alle quali non
possiamo rinunciare da quelle che alla lettura funzionano perfettamente ma dette sul palco perdono quella forza. È molto più facile lasciare tutto com’è, confidando solamente nell’efficacia dell’autore e
ottenendo le lodi del pubblico per aver fatto bene »il compito« senza tagliare nulla, ma secondo me questo è andare contro la volontà
stessa dell’autore. Ricordo una rappresentazione di Rechnitz della
Jelinek al Kammerspiele: il testo era di circa 370 pagine dattiloscritte
e il dramaturg l’ha ridotto drasticamente, ma l’autrice ne è stata felicissima perché, per sua stessa dichiarazione, ha voluto offrire con
l’ampiezza del suo testo materiale da modellare e sul quale poter
costruire. Il teatro oggi è questo e non bisogna avere paura della
»letteratura«; il teatro utilizza la letteratura, ma ha un linguaggio
proprio attraverso il quale aiuta gli autori a portare avanti le proprie
storie. Il principio basilare rimane il rispetto dell’autore, la volontà
di valorizzare la sua opera. In questo senso anche scelte più radicali
possono essere lecite, ma non si tratta di una libertà assoluta, perché occorre attenersi alle regole del gioco dettate dall’autore.
M- Nel teatro si valuta le interpretazioni: se mi piace di più un testo
messo in scena da un dato regista piuttosto che da un altro, questo non dipende dalla sua capacità o incapacità, ma dal mio gusto
personale. Quando invece la regia vìola la lettera del testo portando in scena un’altra storia c’è da chiedersi il perché della scelta di
quell’autore.
Riguardo la prima questione invece il guaio è proprio dire: mettiamo in scena Magris. Quello che conta è infatti il testo. Nel mio caso il
problema è aggravato dal fatto che essendo io professore e saggista
vengo automaticamente etichettato con la figura estremamente
ambigua e pericolosa per l’autore che è quella dell’uomo di cultura.
Questo fa sì che qualsiasi cosa io faccia in Austria diventi un’interpretazione del mito asburgico. Tutto funziona meglio nei paesi dove
sono ignoto e dove, non essendoci aspettative ulteriori, è il testo
a parlare. Se dobbiamo invece sottostare a preconcetti, potremmo
essere d’accordo con l’asserzione che gli autori dovrebbero essere
»morti o anonimi« perché ci renderebbe più liberi. Con l’etichetta di
»illuminato uomo di cultura« si rischia invece che alla prima di Lei
dunque capirà ti chiedano un’opinione sul governo Monti.
P- Ricordo quando, parlando de La Mostra con un gruppo di docenti
tedeschi, è iniziata la caccia alle note a piè di pagina per il solo fatto
che l’autore fosse un docente universitario. Invece non è assoluta53
mente detto che nello scrittore germanista ogni parola debba avere
il proprio riferimento preciso con un’opera letteraria in ambito tedesco. Questo limita il lettore, che si sente quasi in dovere di »prepararsi« alla lettura invece di lasciarsi andare.
foto Agnese Divo
Intervista con l'autore e il regista dello spettacolo
a cura di Rossana Paliaga
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rc (A), Lučka Po
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Claudio Magris: Le
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(Ona), Nikl
54
Veronika Brecelj
Dell’amore, della diserzione e del
»buon combattimento«: alcune osservazioni sulla traduzione di Lei
dunque capirà di Claudio Magris
»Lei dunque capirà, signor Presidente, perché, quando eravamo ormai
prossimi alle porte, l’ho chiamato con voce forte e sicura... e lui... si è voltato,
mentre io mi sentivo risucchiare indietro, leggera, sempre più leggera, una
figurina di carta nel vento.«
In questo breve racconto Claudio Magris rivisita in modo originale il
mito di Orfeo e Euridice, del loro amore assoluto e fallito. Il mito greco
è noto. Orfeo scende agli Inferi per salvare l’amata sposa Euridice; dal
suo lugubre trono Persefone, la Signora della Terra dei Morti, ascolta il
suo canto, si commuove e decide che Euridice gli sarà restituita. A una
condizione però: sulla strada di ritorno al poeta non sarà permesso di
voltarsi per vedere se ella lo stia seguendo. Orfeo accetta la condizione,
ma quando sono ormai vicini alla porta, temendo la debolezza di
Euridice, egli si volta e la perde per sempre.
Nel monologo amoroso di Magris le cose stanno diversamente.
A raccontare la storia è Euridice che si confessa ad un misterioso
Presidente e gli confida i tentativi fatti dall’amato per portarla fuori dalla
Casa di riposo, forse un carcere, magari un ospedale o anche metafora
del Regno dei Morti. Attraverso descrizioni, intuizioni e ricordi ripercorre
il proprio passato e cerca di abbracciare tutta l’esistenza rievocando la
passione amorosa nei suoi momenti alti e meschini, in tutte le sfumature,
anche frammista alla banalità e alla cattiveria. Euridice alla fine rinuncia
all’amato per proteggerlo in una decisione estrema che nessuno, tranne
il misterioso interlocutore cui si rivolge, può capire.
La storia è ambientata in un mondo caotico, urbano e contemporaneo.
Del mito antico Magris coglie e restituisce il senso profondo e universale.
I suoi moderni Orfeo e Euridice sono tratteggiati nella loro umanità che
pone costantemente in evidenza la loro interiorità fragile e al contempo
forte, ricca di sentimenti e di contraddizioni. Essi si amano, rischiano
e sentono nostalgia l’uno dell’altro: hanno la consapevolezza che gli
amanti vivono in una reciproca dipendenza, in cui tuttavia ognuno cerca
di preservare la propria unità e libertà. In tal modo la narrazione indaga
le risposte alle questioni sulla libertà dell’individuo e del suo essere
prigioniero delle proprie immagini. Nel monologo scrutiamo gli abissi, in
cui l’uomo è gettato nel mondo, cogliamo i suoi sogni, le sue ansie e le
sue paure, la forza di Euridice e la drammatica solitudine di Orfeo.
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Lei dunque capirà traspone la storia d’amore in ambiti filosofici. Orfeo
scende agli Inferi per conoscere finalmente la verità, per vedere cosa si
cela dietro le “porte, le cui lucide scaglie convesse riflettono le immagini
spezzate delle cose”, per dire “la verità, ciò che tiene unito o disgrega
il mondo”. Ma come “una luce, una folgore che squarcia il buio” si
accende una rivelazione: che dall’altra parte dello specchio “quel retro è
anch’esso uno specchio”, che pure lì “gli oggetti mentono, si dissimulano
e trascolorano come meduse.”
L’Euridice di Magris è una straordinaria figura femminile: sa proteggere
l’uomo dai “colpi feroci che arrivano da ogni parte”; il suo seno tenero
ma “forte come uno scudo rotondo” riceve e ferma, intercetta le frecce.
Euridice è una delle grandi figure femminili, come lo sono Maria nel
racconto Il Conde e la cangiante protagonista del romanzo Alla cieca,
raffigurate da Magris nelle sue opere. Lo scrittore ha reso omaggio alla
femminilità anche in molti saggi, per esempio nel bellissimo saggio sulle
Madri argentine della Plaza de Mayo: nella loro indomabile battaglia
ricordano Antigone che “non solo ama, ma anche ragiona meglio
di Creonte.” E forse non è un caso che Magris sia stato affascinato da
bambino dalla storia di Savitri, l’“Alcesti indiana”, che sia stato colpito
dall’“intrepido e dolce avanzare di Savitri nel bosco nero e sempre più
nero.”
L’Euridice di Magris rinuncia alla vita, da sola affronta il nulla, è lei che
sceglie, che decide, che rischia. In questa rinuncia si sente forse l’eco
del presagio che non si è mai all’altezza dell’amore. Di sicuro la storia
di Euridice mette in luce tutto l’intreccio di sentimenti – l’incanto, lo
sgomento, la felicità, l’afflizione – così spesso insiti, come scrive Magris,
nell’amore, “che non è facile dire se sia una grazia o una sventura”. Ma
forse vale anche per l’amore ciò che Magris dice della vita: che ci sono
due verità, egualmente forti. La verità del “buon combattimento”, il
dovere di dar senso all’esistenza, rispondendo alle sfide che la vita ci
porta; e la verità della diserzione, della resa e della fuga. Nel romanzo Alla
cieca Magris scrive: “Come si fa a reggere l’amore? … Ti piomba addosso,
ti schianta. È già abbastanza duro vivere, sopravvivere, scansare i colpi
che arrivano da tutte le parti, lascare o cazzare la vela nell’istante giusto
prima che la barca si sfracelli o si ribalti; invecchiare, ammalarsi, veder
morire gli amici, fare i conti con l’infamia, la vergogna e il tradimento
che hai nel cuore. E come se questa soma non bastasse, anche l’amore?
È una guerra troppo dura, si può ben capire che talvolta non resti che
disertare.” Ma c’è anche la verità del “buon combattimento”. Fra essa
e l’amore corrono relazioni segrete. L’amore è promessa e bisogno di
assoluto che prima o poi diventa insostenibile: nell’assoluto l’amore si
rattrappirebbe. La totalità dell’amore non vive nell’infinito, bensì si dà
56
soltanto come epifania. Ma questo significa che ogni amore, come ogni
esistenza è una liaison dangereuse.
In Lei dunque capirà la narrazione che tratteggia la passione amorosa nei
suoi momenti alti e meschini si trasfonde in poesia intensa, cosicché il
racconto mitico vive in una dimensione eterna nella sovratemporalità
del linguaggio e delle sue immagini. Nel tradurre quest’opera, come
del resto ogni opera letteraria, è fondamentale renderne il ritmo. Sono
proprio i passaggi ritmicamente intensi a dare a questo racconto
quella grazia, bellezza e levità che fanno da contrappunto alla mestizia
e all’asprezza di ciò che si racconta, anche a certi toni disperati. Penso
che ogni traduttore sappia che per rendere il ritmo bisogna leggere e
rileggere i passi tradotti, poiché già una virgola, può creare una pausa,
spezzare il ritmo, che ferisce e offende il testo, oppure può rallentare,
giustamente, il tempo, dando al lettore la possibilità di riprendere fiato
e continuare nella lettura. Mi pare che Magris conservi nelle sue opere,
malgrado le cesure, salti e interruzioni, una continuità che è poi il flusso
della narrazione.
La prosa di Magris ha la cadenza delle onde del mare: l’onda si solleva
a formare una cresta, poi si infrange sulla riva e si dilegua nella risacca.
Il testo si intensifica poeticamente nella descrizione del cuore umano,
dell’incontro amoroso, delle ombre in ressa, del desiderio di Orfeo di
vedere la verità “direttamente, faccia a faccia.” Poi la tensione si allenta e
si scioglie in toni più smorzati, a tratti anche umoristici.
Magris ricrea una storia mitica e crea un mito. Si appropria delle parole
dei miti greci ma anche di quelle delle Sacre Scritture, dando tuttavia loro
una nuova collocazione che le fa risuonare al contempo come famigliari
ed estranee. Ho fatto sempre riferimento alle traduzione slovene del
Fedro di Platone, della Teogonia di Esiodo e della Prima lettera ai Corinzi
di San Paolo che ho letto e riletto più volte.
Capita durante le traduzione di scoprire che le parole del testo già nella
lingua originale risultano meno chiare di quanto siamo soliti pensare,
si complicano, come suggerisce Derrida, ci impediscono di definirle,
diventando quasi incomprensibili. C’è in ogni testo un’inaccessibilità,
una resistenza delle parole, come se ci fosse in esse sempre un resto
che non si può risolvere in una spiegazione univoca. E tanto meno in
una traduzione, o perlomeno altrettanto in una traduzione. In questo
senso, ogni testo ha un segreto che la traduzione non può svelare e anzi
nel volerlo anche solo sfiorare, se ne allontana. Può evocarlo creando
fra le parole della lingua d’arrivo alchimie che le fanno risuonare in
eccedenze rispetto al loro significato abituale, in una plurivocità che
nel linguaggio comune non percepiamo.
57
Slavko Gaberc
Claudio Magris e la moderna
“messinscena” del mito di Orfeo
e Euridice
L’affermato scrittore e saggista triestino Claudio Magris, docente di
letteratura tedesca all’Università di Trieste, celebre per le sue opere sul
crogiolo delle identità mitteleuropee, si presenta ora ai lettori sloveni
con una nuova, breve ma complessa opera in prosa – nell’ottima traduzione di Veronika Brecelj – di sapore beckettiano.
La scrittura stratificata di Magris è incorniciata da un ritmo lento, scivola fluidamente attraverso diversi segmenti temporali e spaziali ed è
priva di intrecci drammatici. La narrazione di Lei dunque capirà, scritta
come un monologo compatto e denso, si trova ai confini dell’atemporalità, nell’attimo in cui le porte dell’infinito si aprono e richiudono repentinamente. All’inizio del racconto si alza davanti al lettore,
scorrendo come un flusso impetuoso, una marea caotica e amorfa
di parole che a poco a poco si placa: diventa un mosaico del rapporto sentimentale e pragmatico fra un uomo e una donna. Lo scrittore
si accosta, nelle sue intuizioni creative, all’eterna domanda sulla “vita
dopo la vita” confrontandosi in modo paradigmatico con il mito greco
di Orfeo e Euridice.
La protagonista – una donna che resterà senza nome – si confessa e si
rivolge ad un misterioso Presidente che ha permesso al suo amato di
farle visita in una immaginaria “Casa di riposo”. Il suo monologo è dapprima insicuro, esitante, ma anche intriso di un profondo sentimento
e di nostalgia romantica, risvegliati dal ricordo dell’amante assente.
Ma la figura di una donna anziana e fragile, che soffre a causa della
lontananza del compagno – al suo fianco per tanti anni – sentendone
la mancanza, compare soltanto per un attimo. L’immagine si trasforma nella figura salda e decisa della sposa e della moglie: la donna
si prende cura del marito poeta; segue e valuta criticamente l’opera
dell’amato e gli perdona le continue infedeltà. In questa parte del racconto il linguaggio della narratrice si rivela sicuro ed è anche pervaso
da una leggera, beffarda (auto)ironia, che si rispecchia pure in questo
passo: “Ero la sua Musa e una Musa si obbedisce, no? Un poeta ripete
fedelmente quello che lei gli detta e così si guadagna il lauro. Poi lo
porta a casa e la sua Musa glielo mette nell’arrosto che prepara con
tanto amore, perché così vien più saporito.” Queste banalità coniugali,
appena percepibili, create quasi in miniatura, dimostrano a loro modo
che “il vero amore” sopporta parecchie prove. D’altro canto il vero
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amore si rispecchia proprio in dettagli, in cose all’apparenza marginali, in piccoli eventi che però danno sapore al suo contenuto. Magris
intreccia le descrizioni, velatamente umoristiche, della quotidianità
con slanci lirici e con immagini verbali e metaforiche intessute di sensualità. La sua “Casa di riposo” si confronta con l’eternità e con il mito di
Orfeo e Euridice. Euridice è stata morsa da un serpente e poiché il suo
amato non sopporta (non riesce a elaborare) la sua morte, si reca a
cercarla nel mitologico sottosuolo greco, nel Regno dell’Ade. Nel “Regno dei morti”, racconta il mito, Orfeo commuove con la sua poesia
il re e la regina che gli restituiscono Euridice, ma a una condizione:
sulla via del ritorno “nel Regno dei vivi” egli non dovrà voltarsi indietro.
Orfeo però, preso dalla paura e non sentendo i passi dell’amata dietro
di sé, si gira perdendola così irrimediabilmente. Il cantore ritorna fra gli
uomini, dove con la sua lira canta soltanto le sue tristi canzoni. Anche
la sua morte è tragica: diventa vittima delle baccanti che venerano
il dio del vino, Bacco. Ma la sua lira si trasforma in una costellazione
splendente.
Il racconto di Magris, nell’indagare forme diverse del rapporto fra
uomo e donna, si abbandona a una specie di nostalgia per la vita dopo
la vita, racchiusa nella rete della memoria (fatta di ricordi belli e meno
belli) che raggiunge il compimento nell’attimo della separazione fatale dal compagno della vita. Ma la sua narrazione è sempre fluida,
simile a un corso del fiume: con parole ricercate, tenere e prive di toni
esageratamente drammatici mostra il lato migliore della vita, vissuta
insieme, del poeta e della sua Musa. Dando al mito di Orfeo e Euridice
nuove vesti lo scrittore riesce a tematizzare la sua sovratemporalità,
la sua eternità: il mito, malgrado le continue ripetizioni, svela sempre
aspetti nuovi. Alla fine Magris, per bocca della sua “Euridice”, svela un
piccolo ma importante segreto: Orfeo si gira perché chiamato dalla
donna. Così Euridice preserva l’amato dalla scoperta nichilistica che la
Verità, agognata dal poeta, ci sarà preclusa anche dopo la morte.
Possiamo dire che Magris in questa come in altre opere dà vita in
modo efficace a sempre nuovi modelli di opposizioni binarie – io e
altri, verità e apparenza, presenza e assenza. L’intensità artistica della
scrittura fa da contrappeso ad ogni autorità che vorrebbe proclamare
una volta per tutte verità, senso e comportamento salvifici. Ogni individuo ha (soltanto) la sua stella, che gli illumina il cammino e guida il
suo passo verso la propria infinità.
Radio Trst A, Kulturni dogodki,
12.09.2008
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I NOSTRI OSPITI
Lučka Počkaj
Dopo lo studio all'Accademia per il teatro, la radio, il film e la televisione di Ljubljana, l'attrice Lučka Počkaj ha fatto parte per dodici anni della compagnia del Teatro Stabile Sloveno di Trieste. In
questo periodo ha interpretato molti ruoli, tra i quali vanno citati
Varvara Mihajlovna nel Giardino dei ciliegi, La Bocca in Non io, Nela
in Halstatt, Ballerina in Ballerina, ballerina, Hedda Gabler in Hedda
Gabler, Antonietta Tiberi in Una giornata particolare, Rosina in Il lieto
giorno o Matiček si sposa. Ha collaborato anche con alcuni teatri italiani (Teatro Stabile del Friuli Venezia- Giulia, Teatro Metastasio di Prato
e Teatro La Contrada), con il teatro nazionale di Nova Gorica come
Gloria in Gloria, con il teatro di Capodistria nella Piccola bottega degli
orrori, e nella produzione internazionale Salted del teatro olandese
Tryater. Dal 2004 fa parte della compagnia stabile del teatro di Celje.
In questo ultimo periodo vanno menzionati i ruoli di Nora in Cosa
accadde quando Nora lasciò il marito ovvero i pilastri della società, Mrs.
Robinson in Il laureato, Charlotte in Sonata d'autunno, Linda Loman
in Morte di un commesso viaggiatore, Euridice in Antigone, Arkadina
ne Il gabbiano, Clitemnestra nelle Mosche. Ha recitato anche in diversi film per il cinema e la televisione, in sceneggiati e drammi radiofonici. Per la sua attività è stata insignita di diversi riconoscimenti, tra i quali due premi Borštnik e lo stemma bronzeo della città di
Celje per meriti artistici nella sua attività al teatro di Celje (stagione
2010/2011).
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I NOSTRI OSPITI
NICOLA MINSSEN
Nicola Minssen è nata a Berlino dove vive dal 2003. Dopo gli studi
di giurisprudenza ad Augsburg, ha iniziato a collaborare con il teatro locale dove nel 2001 ha firmato con una collega le scene e i
costumi del suo primo spettacolo, Helden wie wir di Thomas Brussig
nella regia di Alexander Sichrovsky. Ha seguito un corso biennale di
scenografia e costumografia al Mozarteum di Salisburgo nella classe
di Herbert Kapplmüller e ha in seguito proseguito gli studi all’Accademia delle belle arti di Berlino con Hartmut Meyer, scenografo di
Frank Castorf. Si è formata inoltre all’Accademia di arte scenografica
a Fredrikstad in Norvegia e già nel periodo di studio ha avuto una
serie di esperienze lavorative in produzioni teatrali e cinematografiche. Da libera professionista svolge l’attività di scenografa e costumista sulla scena nazionale e internazionale. Da diversi anni collabora con l’artista Alexander Polzin come co-designer. Attualmente
è presente sulla scena off berlinese, collabora con l’Opera nazionale
di Düsseldorf, con il Festival di Pasqua di Salisburgo e con il Teatro
Real di Madrid.
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I NOSTRI OSPITI
IGOR ZOBIN
Igor Zobin è concertista, assistente musicale, compositore e insegnante triestino. Come fisarmonicista si è affermato con la vittoria
in numerosi concorsi internazionali. Per i meriti acquisiti in ambito
competitivo gli è stata consegnata nel 2003 la targa d’argento del
Presidente della Repubblica.
Si è esibito su importanti palcoscenici sloveni come il Cankarjev
dom di Ljubljana, l’Opera di Maribor e la Filarmonica di Ljubljana. Ha
suonato come solista, con orchestre e in organico cameristico all’interno di stagioni prestigiose come la Società dei Concerti di Milano,
Settembremusica a Torino, nella sala Sinopoli del Parco della Musica
a Roma, alla Biennale di Venezia.
Dal 2005 ha collaborato con il Teatro Stabile Sloveno di Trieste in
qualità di autore di musiche di scena, arrangiatore, fisarmonicista
e assistente musicale in sette produzioni firmate dai registi Mario
Uršič, Ivica Buljan, Janusz Kica, Eduard Miler, Samo M. Strelec e Paolo
Magelli.
Nel 2010 la Fondazione Tone Tončič gli ha conferito il premio Zlato zrno per meriti artistici e per l'impegno nell'affermazione della
fisarmonica in ambito internazionale. Nel 2011 ha collaborato con
l'orchestra sinfonica del teatro Regio di Torino nella prima esecuzione mondiale di un brano del compositore F. Nieder nell’ambito dei
festeggiamenti per 150 anni dell’Unità d’Italia.
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JAŠA JAMNIK – PREMIO PER LA
REGIA ALLE GIORNATE DELLA
COMMEDIA 2012
Jaša Jamnik è stato insignito del premio per la regia nell’ambito del
festival Giornate della commedia di Celje per la commedia di Patrick
Barlow e John Buchan tratta dalla classica spy-story di Hitchcock I
39 scalini, produzione del teatro Špas teater premiata inoltre come
migliore spettacolo.
Il riconoscimento è stato assegnato dalla giuria formata dallo scrittore e attore Tone Partljič (presidente), dal regista cinematografico
Janez Lapajne e dalla direttrice del Museo di storia contemporanea
di Celje, mag. Tanja Roženbergar Šega.
Libero professionista, direttore artistico del teatro Šentjakobsko
gledališče e membro della direzione artistica del Teatro Stabile Sloveno, ha firmato fino ad oggi quasi cinquanta spettacoli teatrali ed è
attivo anche come regista radiofonico.
Motivazione
La sua regia della parodia e del collage dai film di Hitchcock ha animato il quartetto di attori, guidando lo svolgimento della commedia con fantasia e intensità, in un tempo e un ritmo frenetici e con
attenzione a molti dettagli. Così la commedia si espande con una
suggestiva incisività anche al di fuori del limitato spazio scenico, nel
backstage e in sala. E lo fa con intensità e in un crescendo senza
cedimenti attraverso infinite metamorfosi sceniche, travestimenti e
passaggi di personaggio in personaggio.
Congratulazioni!
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IN MEMORIAM – DEMETRIJ CEJ
(*28 maggio 1931, Belgrado, †23 marzo 2012, Gorizia)
È scomparso il pittore, scenografo e costumista Demetrij Cej che
una lunga collaborazione ha legato indissolubilmente alla storia
del Teatro Stabile Sloveno di Trieste. Dal 1965 al 1993 ha firmato per
questa istituzione circa 70 scenografie. Prima del pensionamento ha
collaborato con il regista Sergej Verč nella realizzazione degli spettacoli Guerra e Colazione all'aperto di Achille Campanile, Non tutti i ladri
vengono per nuocere di Dario Fo e Il suo nome sarà Giusto di Sergej
Verč e Boris Kobal.
Sulla parete al terzo piano del Kulturni dom di Trieste, proprio vicino alla
porta blu che porta agli uffici dell’amministrazione, sono appese alcune
grandi fotografie risalenti agli anni Settanta e Ottanta nelle quali l’allora
ancora numerosa compagnia del teatro si era messa in posa davanti al
fotografo a fine stagione. Ogni volta che guardo quelle foto provo una
sensazione strana, indefinibile… Tempi che sono stati e certamente non
saranno più. Lo scorrere del tempo. Tra quei trenta e più volti pochi sono
ancora in vita oppure di qualcuno (o di qualcuna) si sono perse le tracce.
E affiora un pensiero: sarà questa anche la storia del nostro teatro?
Tra quei volti, confuso (o nascosto) tra gli attori, i tecnici e il personale
amministrativo guarda timidamente verso l’obiettivo del fotografo il
pittore Demetrij Cej. Lo scorso mese ci ha lasciati per sempre, silenziosamente e senza scalpore.
Pittore, scenografo, capo-tecnico dello staff del TSS, è stato un bohémien nel vero senso della parola, vivendo orgogliosamente la vita disordinata dell’artista. Di rado l’ho visto ben vestito o con le mani pulite.
La sua vena creativa non gli permetteva di mangiare in tranquillità e
infatti non era difficile vederlo con un panino in mano mescolare i colori
nel laboratorio del nostro teatro o testare su un pezzo di legno le loro
sfumature, oppure verificare con un tratto deciso del pennello l’utilizzo
di qualche nuovo materiale plastico per la scena che stava creando.
Abbiamo collaborato più volte, Cej come scenografo, io come regista e
mi ha quasi sempre sorpreso con qualche idea nuova e originale. Quando salivo sul palco per iniziare le prove, lo incontravo spesso con qualche
nuovo elemento scenico che il giorno precedente non c’era.
“Cos’è questo?” gli chiedevo, e lui con quel suo sorriso quasi fanciullesco,
in uno strano sloveno nel quale non c’era posto per le consonanti fricative, rispondeva tranquillo: “Beh, per renderlo un po’ diverso…Ma non è
ancora finito…”
64
Spesso si trattava di dettagli di scenografia insoliti, qualche elemento
quasi inutilizzabile nato chissà come nella mente ingegnosa di Demetrij. A volte però sapeva sviluppare in maniera geniale da un piccolo dettaglio (ricordo l’idea di una passerella) l’intera struttura scenica di uno
spettacolo.
Purtroppo in teatro non hanno saputo apprezzare abbastanza le sue
idee e intuizioni in pittura e scenografia. Per questo con l’andare del tempo hanno iniziato a considerarlo un semplice “factotum”.
Dopo il pensionamento non è più tornato in teatro. Penso di sapere
perché: non l’hanno trattato bene, nonostante il suo grande e generoso
cuore di artista e uomo.
Sergej Verč
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Demetrij Cej, Cares
gennaio 1981
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NUOVA PRODUZIONE TSS PER L’INFANZIA
Hans Christian Andersen
QUEL CHE FA IL BABBO è SEMPRE
BEN FATTO
Adattamento Jaša Jamnik
Scena Peter Furlan
Costumi Silva Gregorčič
Regia Sergej Verč
Con
Romeo Grebenšek e Luka Cimprič
Direttore di scena, fonico
Marko Škabar
La trasposizione teatrale della celebre fiaba che tratta dell’ottimismo, della modestia e dell’amore in maniera peculiare e
umoristica, narra la storia di una coppia di anziani contadini, che
decide di vendere il proprio unico cavallo. Lungo la strada verso
la fiera, il contadino incontra diversi viandanti, con i quali conclude affari apparentemente insensati: baratta il cavallo con una
mucca, la mucca con una pecora, e così via, fino a ritrovarsi con
un sacco di mele ammaccate. Nell’osteria lo deridono a causa
dei suoi baratti, ma alla fine viene riccamente ricompensato per
la propria sincerità con la cosa più importante: la comprensione
foto Agnese Divo
e l'amore di sua moglie.
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H.C.Andersen: Qu
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sempre ben fatto.
Foto dalle prove:
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ECHI- ECHI- ECHI- ECHI
DUŠAN JELINČIČ
CAPORETTO ‘38 – CRONACA DI UN
ATTENTATO
regia: Jernej Kobal
La cronaca di un evento storico e l’umanità dei suoi protagonisti - Primorski dnevnik, 25.03.2012, (bov)
Cinque giovani con un’idea chiara e precisa sul mondo e il tempo
nel quale vivono e con una visione altrettanto chiara di un mondo
giusto e del proprio ruolo nell’attuazione di questo mondo giusto: questa è l’immagine che tocca profondamente lo spettatore
al termine del dramma Caporetto ’38 - Cronaca di un attentato (...)
Senza forzature, il dramma crea un parallelismo tra fatti del passato e interrogativi attuali sul terrorismo e sull’uso della violenza
per la realizzazione di ideali di giustizia, lasciando la risposta allo
spettatore, come lascia aperta la questione del perché Franc Kavs
all’ultimo momento abbia deciso di non attuare l’attentato e infine
elenca varie versioni esistenti su questa decisione.
Il giovane regista Jernej Kobal ha realizzato uno spettacolo realistico, anche nei costumi. Al contrario la scena di Darjan Mihajlovič
Cerar è abbozzata geometricamente e convoglia tutta l’attenzione
sui protagonisti. Ad ogni modo la forza comunicativa dello spettacolo è fondata sui cinque attori che si sono immedesimati in maniera convincente in quei giovani di settant’anni fa.
Lo spettacolo vive con una bomba sul petto - Primorske novice,
26.03.2012, Majda Suša
(...) Alla prima triestina hanno preso parte anche due discendenti
di membri del TIGR. Oltre all’autore Duško Jelinčič, figlio di Zoran
Jelinčič, anche Ivo Godnič, figlio di Just Godnič. Tutti i personaggi
del dramma, a eccezione di Borut, sono infatti reali.
Romeo Grebenšek ha tracciato con particolare efficacia il personaggio di Danilo Zelen, descritto come una persona pragmatica
e diffidente che non rivela i propri sentimenti. Anche Just Godnič,
interpretato da Luka Cimprič, è senza dubbio una persona di grande vivacità, ma la prima parte dello spettacolo è registicamente li67
neare e lo spettatore non rivive tanto l’atrocità della dittatura mussoliniana grazie all’azione sul palco, quanto piuttosto attraverso i
filmati storici dei discorsi del duce nei video di Antonio Giacomin.
Quando le vicende personali iniziano a intrecciarsi all’azione e il
testo diventa più letterario, anche l’azione sul palco inizia ad invigorirsi nella sua drammaticità e la regia diventa più intensa.
Quando i compagni di Franc Kavs iniziano a legargli al petto la
bomba, con la quale avrebbe dovuto farsi saltare in aria assieme a
Mussolini, lo spettatore viene pervaso dall’angoscia e per un attimo lo spettacolo riesce a toccarlo nel vivo.
Un documento sulla resistenza - Delo, 28.03.2012, Matej Bogataj
La drammaticità, per quanta ce n’è, si rivela proprio nelle differenze caratteriali e nella vivacità mentale dell’attentatore nelle giornate
trascorse dalla decisione alla realizzazione , ma anche ciò è affievolito e attenuato dall’approccio documentaristico, che scommette sul
(possibile) richiamo della veridicità storica; il TIGR con il suo destino,
trascurato nel periodo del monopolio rivoluzionario del Partito comunista e oggi gradualmente riabilitato, fornisce senz’altro un esempio eroico a quelli che non hanno molto da perdere, agli altri invece
un poligono per risolvere dilemmi etici nell’attivismo radicale.
Il dramma documentaristico è sempre anche vittima di inquadramenti e risoluzioni dati, al posto della suspense è mosso (stavolta)
dalla riflessione sulla legittimità degli attentati (in generale); quando non emergono il quadro d’azione esterno, la perlustrazione dei
luoghi e il punzecchiarsi reciproco dei giovani, sono in primo piano i dilemmi esistenziali dell’attentatore, il suo mondo interiore;
questi dilemmi vengono aperti, per poi essere allargati con speculazioni post festum sulle possibili cause del fallimento dell’attentato- oscilla e permette diverse interpretazioni, come le visioni della
ragazza di Kavs, che cerca di convincerlo della sua immutabile incertezza, il rispetto per le vite dei bambini in piazza, la paura delle
repressioni sugli sloveni o l’intervento alleato prima della firma del
trattato di Monaco tra gli alleati e le potenze dell’Asse.
Quell’attentato mancato - Vita Nuova, 30 marzo 2012, S.B.
Una foto di Mussolini che pare voglia baciare un cucciolotto di
tigre (si tratta di un collage) bene sintetizza il tema del lavoro di
Dušan Jelinčič intitolato “Caporetto ’38. Cronaca di un attentato”.
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Il gruppo cospirativo Tigr (Trieste-Istria-Gorizia e Rijeka) meditò un
attentato alla vita del Duce, in visita a Caporetto per inaugurare
il cimitero di guerra italiano che raccoglie oltre settemila caduti
della guerra 1915-1918. (...)
Giunto nei pressi della macchina dalla quale Mussolini stava scendendo, il giovane attentatore Franz Kavs non ebbe l’animo di far
morire una folla di scolaretti che gremivano la piazza. Forse a Kavs,
all’ultimo momento mancò l’animo del “kamikaze”?
Frammenti di vita degli aderenti all’organizzazione tigr nell’
ingranaggio della storia - Novi glas, 2 marzo 2012, IK
Lo spettacolo, nel quale cercheremmo inutilmente l’azione – non
è infatti questo il suo fine, anche se ci saremmo aspettati un po’ più
di dinamismo – cerca di trasmettere allo spettatore diversi punti
di vista dei singoli aderenti al TIGR sui compiti e gli obiettivi che si
sono posti, sui loro rapporti e opinioni, spesso in contrasto, quando uno tra loro, Danilo Zelen, propone di realizzare l’attentato al
duce. La conversazione si anima, quando il più riflessivo, intelettualmente dotato Franc Kavs decide di assumere questo compito:
indosserà una bomba e si farà saltare in aria assieme a Mussolini (...)
Perché nel momento decisivo non abbia realizzato il suo obiettivo,
rimane una domanda priva di risposta. Anche il testo di Jelinčič
non fornisce una soluzione, propone quattro diverse possibilità interpretative, una tra queste è quella più nota, non compromettere
la vita dei bambini innocenti che attorniavano Mussolini. Kavs su
questo fatto non ha raccontato nulla nemmeno a Zorko Jelinčič,
con il quale ha condiviso l’amicizia anche dopo la guerra.
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UPRAVNI SVET / CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
dr. Maja Lapornik (predsednica / presidente)
dr. Alessandro Malcangi (podpredsednik / vicepresidente)
dr. Andrej Berdon, Paolo Marchesi, Adriano Sossi, Gianni Torrenti
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Pierlugi Canali (predsednik / presidente), Giuliano Nadrah, Boris Valenti@
Umetniško vodstvo / Direzione artistica
Jaša Jamnik, Boris Kobal, Sergej Ver@
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Jurc, Lara Komar, Nikla Petruška Panizon
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Peter Korošic elektri@ar osvetljevalec / tecnico luci
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Marko Škabar odrski delavec / macchinista
Moreno Trampuž odrski delavec / macchinista
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