La traduzione musicale

SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 – Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla
classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
La traduzione musicale
RELATORI:
prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
prof. Alfredo Rocca
prof. Wolfram Kraus
prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Mariella Rondini
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
~2~
Sommario
INTRODUZIONE 5
1.
STORIA DELLA TRADUZIONE MUSICALE
7
2.
STUDI SULLA TRADUZIONE MUSICALE
9
3.
ANALISI SOCIO-SEMIOTICA 18
3.1 CANZONI A CONFRONTO: ANALISI SOCIO-SEMIOTICA E MUSICALE 20
4.
APPROCCIO PRATICO ALLA TRADUZIONE MUSICALE
4.1
PRIMO APPROCCIO ALLA TRADUZIONE
4.2
LA TEORIA DELLO SKOPOS
30
4.3
OSSERVAZIONI 33
4.4
IL PRINCIPIO PENTATHLON
40
4.4.1 Cantabilità 41
4.3.2 Senso 43
4.3.3 Naturalezza 44
4.3.4 Ritmo 46
4.3.5 Rime 49
CONCLUSIONI
27
28
50
ENGLISH SECTION
53
INTRODUCTION 55
1. STUDIES ON SONG TRANSLATION 56
2. SOCIO-SEMIOTIC ANALYSIS 61
2.1
COMPARISON BETWEEN SONGS: SOCIO-SEMIOTIC AND MUSICAL ANALYSIS.
3. A PRACTICAL APPROACH TO SONG TRANSLATION
70
3.1
First approach to music- linked translation
71
3.2
The Skopos Theory 73
3.3
The Pentathlon Principle
76
CONCLUSION
85
EINLEITUNG
89
1.
2.
STUDIEN ÜBER DIE MUSIKALISCHE ÜBERSETZUNG
SOZIO-SEMIOTISCHE ANALYSE
97
3.1
Erste Annäherung an die Musik-Übersetzung
3.2
Die Skopostheorie 102
3.2
Pentathlon- Prinzip 105
RINGRAZIAMENTI
BIBLIOGRAFIA
110
113
~3~
91
100
63
~4~
Introduzione
Nonostante la musica sia una parte integrante e fondamentale delle
nostre vite, la traduzione musicale è ancora oggi un campo trascurato
dagli studiosi. Dopotutto, la musica non è più solo uno svago, ma anche
un importante mezzo di comunicazione di massa e un prodotto in grado
di rispecchiare non solo gli usi e i costumi di una determinata cultura, ma
anche i desideri di una società. Come parte delle nostre vite, inoltre ci
segue ovunque andiamo: mezzi di trasporto, bar, locali, ristoranti,
negozi. Riusciamo a seguirla anche sotto forma visiva, attraverso la
televisione o andando a concerti.
Quello della traduzione musicale è uno strano fenomeno, perché
quasi non se ne parla, nonostante la grande quantità di cover presenti in
ogni cultura. Anche le canzoni dei musical subiscono un processo di
traduzione e riadattamento prima di essere mandate in onda in un altro
paese.
Allora perché è cosi difficile trovare qualche studioso della
traduzione che se ne occupi? La risposta, in realtà, non è poi così
difficile: la traduzione musicale non è una traduzione vera e propria.
~5~
Comprende una gamma molto più ampia di fattori da tenere in
considerazione. Non si tratta solamente di fattori legati al ritmo, al
tempo, all‟intonazione, alle forzature all‟interno di un testo o dello
schema metrico; si tratta di fattori sociali e culturali, soprattutto se la
canzone che andremo a tradurre è una canzone popolare.
Qui vorrei fare una piccola digressione sui termini “pop” e
“popolare”.
Quando si pensa alla musica popolare, non si deve
commettere l‟errore di pensare alla musica etnica o folkloristica, bensì
all‟accezione
inglese
dell‟espressione
“popular
music”,
che
contraddistingue tutti quei generi e le correnti nati all‟interno dell‟epoca
dell‟industria musicale. Si parla di tutta quella musica, che spazia
dall‟underground al mainstream, rivolta a un pubblico di massa
eterogeneo. La musica “pop”, quindi è un sottogenere della musica
popolare, proprio come il rock. Per il resto della mia tesi continuerò,
quindi, a riferirmi alla musica popolare rivolta a un pubblico di massa,
perché prodotta da etichette musicali.
~6~
1. Storia della traduzione musicale
La traduzione musicale era un fenomeno molto in voga negli anni
‟60 e ‟70, soprattutto in Italia. Agli inizi degli anni ‟60 iniziavano ad
apparire i primi gruppi rock, come i Beatles e i Kinks, e soprattutto iniziò
a diffondersi la musica beat. Questa musica proveniva quasi tutta dalla
vicina Inghilterra o dagli Stati Uniti, ma in Italia l‟inglese era capito da
pochissime persone, anche se era uno dei paesi in cui venivano venduti
più 45 giri. Erano proprio gli stessi discografici che premevano gli artisti
a esportare la propria musica in Italia e a cantarla in italiano. Molti artisti
italiani iniziarono quindi a tradurre canzoni straniere, anche se spesso,
per avere maggiore presa sul pubblico, i testi venivano stravolti e
completamente riscritti per i gusti degli abitanti del bel paese. Ci sono
molti esempi celebri, come Scende la pioggia1 di Gianni Morandi, cover
dell‟altrettanto famosa Elenore2 dei Turtles. Anche Adriano Celentano
ha completamente stravolto un grande della musica, Ben E. King,
traducendo la celeberrima Stand by me3, con Pregherò4. Anche se la
cover che ha segnato un‟intera generazione è stata Sognando California 5
1
Scende la pioggia/Il cigno bianco (1968) – RCA Italiana, PM 3476
The Turtles present the battle of the bands (1968) – White Whale Records
3
Stand by me (1961) – Atco Records
4
Pregherò (prima parte)/ Pasticcio in Paradiso (1962) – Clan, ACC 24005
5
Sognando la California/ Dolce di giorno (1966) – Dischi Records, SRL 10425
2
~7~
rifatta dai Dik Dik. Questa canzone è la traduzione di uno dei brani anni
‟60 più famosi al mondo: California Dreamin6 dei The Mamas and The
Papas.
Questo fenomeno, però, non si è arrestato dopo gli anni ‟70,
infatti, ancora oggi possiamo trovare delle traduzioni, più o meno fedeli,
di canzoni internazionali. Alcuni dei più famosi artisti italiani hanno
tradotto e riadattato brani stranieri, come ad esempio Luciano Ligabue (A
che ora è la fine del mondo 7, cover di It’s the end of the world as we
know it8, dei R.E.M.) o Vasco Rossi (Ad ogni costo9, cover di Creep10,
dei Radiohead).
Altri artisti, invece, hanno deciso di portare il loro successo
all‟estero (spesso nei paesi sudamericani o spagnoli), facendo uscire
versioni tradotte dei loro singoli o dei loro album, come nel caso di
Tiziano Ferro (che ha fatto uscire una versione spagnola di ogni suo
album in studio) e Laura Pausini. Anche se questa tendenza è stata
anticipata di molti anni già da Raffaella Carrà, che fece uscire molti
album in Spagna durante tutta la sua carriera.
6
If you can believe your eyes and ears (1965) – Dunhill Records
A che ora è la fine del mondo? (1994) – WEA Italiana
8
Document (1987) – I.R.S. Records
9
Tracks 2 – Inediti & Rarità (2009) - EMI
10
Pablo Honey (1993) - Parlophone
7
~8~
2. Studi sulla traduzione musicale
Come già affermato in precedenza, lo studio della traduzione di
brani musicali è sempre stato un campo molto trascurato dagli studiosi
ed i motivi sono molteplici. All‟inizio era molto difficile studiare questo
fenomeno, perché negli anni ‟50 e „60 spesso le canzoni uscivano quasi
tutte simultaneamente e non era facile capire chi fosse il vero autore di
un determinato brano o quale fosse la versione originale. Emblematico è
il caso della canzone The House of the Rising Sun, la cui versione più
famosa è quella degli Animals, nonostante l‟origine ancora oggi rimanga
sconosciuta. Oltre a questi problemi tecnici, ci sono anche problemi
linguistici e sociali. Quali sono i cambiamenti che rendono una canzone
una vera e propria hit? Quali aspetti bisogna migliorare per far avere
successo ad una canzone anche in un altro paese? Ma soprattutto, come
spiegare questi cambiamenti sia della parte musicale che della parte
testuale? Oltretutto, c‟è sempre chi non se ne occupa perché pensa che la
musica popolare sia banale. Ma se ci si fossilizza solamente sulla
cosiddetta “musica alta”, tutto ciò che ci si troverà ad affrontare saranno
solamente problemi linguistici su come tradurre giochi di parole e
metafore. Analizzare e studiare a fondo la musica popolare, non è
~9~
interessante solamente dal punto di vista linguistico, o musicale, ma
anche da un punto di vista sociologico, perché per rispondere alle
domande che ci siamo posti in precedenza, dobbiamo cercare di avere un
approccio interdisciplinare, in cui la linguistica, la sociologia e la
semiotica giocano insieme un ruolo fondamentale.
Quando parliamo di traduzione di canzoni popolari, dobbiamo
sempre tenere a mente il concetto di “traduzione bricolage”, introdotto
da Dick Hebdige nel suo libro Subculture11. Questo termine va ad
indicare le molteplici sfaccettature che la figura del traduttore deve
prendere in considerazione quando decide di affrontare la traduzione di
una canzone; il source text non è più l‟unica fonte a cui si deve attingere,
bensì bisogna conoscere e saper sfruttare la musica, lo stile vocale del
cantante, gli strumenti musicali, oltre ai valori culturali, le ideologie, ecc.
Il traduttore dovrà farsi carico di tutti questi aspetti, tutti egualmente
importanti, per poi far sì che il risultato sia un nuovo sistema unico e di
successo.
Una delle prime a parlare della traduzione della musica popolare è
stata la Haupt nella sua tesi di dottorato sugli aspetti linguistici e stilistici
della canzone popolare in Germania. Nella sua tesi, la Haupt afferma che
ci sono due tipi di traduzione: la prima che tende a cambiare
11
Hebdige, Dick, Subculture: the meaning of style, London, Routledge, 1979
~ 10 ~
completamente il testo originale; la seconda, invece, che cerca di essere
il più fedele possibile all‟originale, apportando cambiamenti solo dove la
musica lo impone ed è strettamente necessario. Questa sua tesi, però, non
viene approfondita e lascia l‟impressione che questo genere di
cambiamenti sia completamente arbitrario, mentre non è affatto cosi,
perché tutti i cambiamenti apportati ad un testo devono essere ben
studiati e ponderati.
Chi prova ad approfondire la distinzione in categorie è Hans
Christopher Worbs, nel suo studio sullo Schlager tedesco12. Analizzando
la grande discordanza tra testo e messaggio musicale delle canzoni che
vengono tradotte, Worbs conclude che ci sono due possibili motivi per
cui tutto ciò avviene: il primo riguarda il cantante; il pubblico si aspetta
un certo tipo di performance da un cantante che già conosce, insomma, si
aspetta che sia coerente con il suo stile. Quindi si può affermare che la
traduzione di una canzone dipenda dal background del cantante che
sceglie di farla propria. Il secondo motivo, invece, riguarda la mentalità
specifica di un paese, il che vale a dire che la traduzione di una canzone
dipende anche dal background socio culturale del paese. Queste ipotesi
12
Lo schlager (letteralmente battito o colpo, usato anche per intendere una canzonetta di successo) è
un genere di musica popolare diffuso prevalentemente nell'Europa Centrale e Settentrionale, in
particolar modo in Austria e in Germania.
~ 11 ~
sono molto valide, anche se ad oggi non sono state pienamente
supportate.
Un altro studio è stato effettuato dalla Stolting, ma il suo studio è
molto simile a quello della Haupt, tranne per il fatto che non prende il
considerazione le canzoni in cui avvengono i maggiori cambiamenti e
inoltre si ferma solo ad analizzare il linguaggio, non prendendo
minimamente
in
considerazione
gli
aspetti
non
verbali
della
performance.
Ci sono pochi esempi di studi che prendono in considerazione
anche l‟aspetto non verbale. Uno è quello di Pamies Betràn, che vede la
traduzione di canzoni come un transfer culturale e analizza delle
strategie per tradurre degli elementi linguistici specifici di una cultura.
Un altro è lo studio di Steinacher, che considera la parte verbale di una
canzone “flessibile”, rendendola solamente un mezzo per comunicare
uno specifico messaggio artistico che può essere analizzato solamente
insieme alla sua controparte non verbale.
La cosa che manca in tutte queste ricerche, però, è uno studio
socio-semiotico; viene dato per scontato che i significati delle canzoni e
delle rispettive traduzioni siano di interesse puramente linguistico,
mentre per capire a pieno i cambiamenti che portano alla stesura finale di
una canzone bisogna allargare l‟attenzione e studiare anche il contesto
~ 12 ~
sociale e culturale in cui una determinata canzone, piuttosto che un‟altra,
ha successo.
Com‟è possibile affrontare una traduzione tenendo conto della
semiotica e della cultura di arrivo? Un approccio socio- semiotico è stato
sviluppato da Itamar Even-Zohar, Gideon Toury e Theo Hermans. L‟idea
di base di questo studio è quella di vedere la traduzione come una serie
di testi interdipendenti, racchiusi all‟interno di vari sottosistemi che
vanno a formare un polisistema più complesso. Sembra difficile? In
realtà non lo è affatto. Ciò che succede, in pratica, è che secondo questo
sistema le traduzioni presentano determinate caratteristiche che sono il
risultato delle interrelazioni che corrono con gli altri testi che si trovano
nello stesso sistema. Quindi, le traduzioni, sia che se ne osservi la
funzione o il prodotto, possono essere studiate solamente in maniera
relazionale. Le caratteristiche individuali e distintive di una traduzione in
un determinato periodo o genere possono essere determinate solamente
nel contesto di queste relazioni. È solamente grazie al contesto della
società in cui si trova che un‟opera ottiene il suo valore.
Il sistema di Even-Zohar è un sistema binario, perché si basa tutto
su un centro e su un periferia. Nel centro, possiamo trovare disposte in
maniera ordinata tutte le opere più prestigiose, con i rispettivi generi
~ 13 ~
letterari. Nella periferia, invece, ci sono tutti i tipi di letteratura più
bassa, organizzati in maniera meno precisa.
Questa divisione tra centro e periferia, porta ad altre due
suddivisioni naturali, che determinano le dinamiche dello stesso sistema,
tra prodotti ritenuti più illustri ed altri ritenuti meno importanti. Anche se
l‟importanza di una determinata opera o di un certo genere non è certo
un fattore oggettivo, anzi, si tratta di una qualità attribuita dalle
istituzioni, dai gruppi di studiosi, dagli esperti, insomma, dalle persone;
quindi, questa opposizione deve essere osservata dal punto di vista
sociale. Ma cosa rende importante un‟opera? La sua funzione. E qui
nasce un‟altra suddivisione all‟interno di questo sistema : l‟opera ha una
funzione primaria o secondaria? Cioè, ha una funzione innovativa o
conservatrice all‟interno del sistema in cui si trova?
Questo studio è stato possibile perché nella nostra società la
letteratura è considerata come un artefatto che costituisce un sistema con
un‟evoluzione sistematica. Se analizzassimo anche la musica con gli
stessi parametri , potremmo notare come la musica popolare si trovi
proprio nella periferia di questo sistema, perché considerata da tutti non
importante e con una funzione sicuramente non innovativa perché
destinata ad accontentare le richieste di un pubblico di massa.
~ 14 ~
La teoria di Even-Zohar, arrivata a questo punto non è più capace
di fornirci risposte, anche se ci ha fornito una specie di struttura su cui
basare i nostri ragionamenti. Qui, entra in gioco l‟innovativa concezione
di Lambert sulla stesura di mappe che rappresentano gli utilizzi delle
diverse lingue in una determinata società. Il suo studio sulla traduzione
dei mass media si basa soprattutto sulla traduzione degli audiovisivi, ma
è applicabile anche al mondo della musica. Se tracciassimo una mappa ,
noteremmo che la produzione e la distribuzione della musica popolare è
in mano ad una concentrazione di poche major che riescono a
raggiungere il pubblico di tutto il mondo. La cartografia ci aiuta a
tracciare degli schemi che ci fanno capire che ciò che viene distribuito e
importato non è più una semplice canzone, ma un pacchetto contenente
anche un certo tipo di cultura, di linguaggio e di valori. Se studiato
attraverso la sociologia e la relazione tra paesi, ci si accorgerà che la
nazione che importa più di quanto esporta sarà in una posizione di
svantaggio rispetto a quella le cui esportazioni sono maggiori. Oltre ad
essere un problema di traduzione, quindi, diventa anche una problema
politico ed ideologico, perché un paese abituato ad una maggiore
influenza straniera sarà più semplice da accontentare, perché assuefatto
in qualche modo alla cultura che gli viene esportata. Mentre un paese
abituato ad ascoltare sempre la propria musica, farà più fatica a capire
~ 15 ~
quella degli altri; dovrà quindi essere svolto un lavoro maggiore per
fargliela comprendere.
Ciò che Lambert non prende in considerazione, però, è che la
musica è un oggetto che passa attraverso dei processi di mediazione, che
devono essere presi in considerazione quando si traduce. Negus ed
Hennion riconoscono tre differenti tipi di mediazione:
A.
AZIONE INTERMEDIARIA: riguarda i processi e le
interazioni che avvengono tra la produzione e il consumo della
musica popolare da parte del pubblico. Comprende tutti gli
interventi degli addetti al settore. I vari interventi non possono
essere concepiti come neutrali, ma hanno una funzione di
controllo.
B.
TRASMISSIONE: riguarda l‟impatto della tecnologia
sulla produzione, la distribuzione e il consumo della musica.
Soprattutto come gli strumenti ed i video musicali influenzano la
creazione e la ricezione del testo scritto.
C.
RELAZIONI SOCIALI: riguarda soprattutto le
ideologie e di come potrebbero privilegiare alcuni interessi a
discapito di altri.
~ 16 ~
Tutto ciò non deve far pensare che solo questo sia l‟aspetto che
conta, ovviamente anche l‟aspetto linguistico del testo è importante. Non
significa che la mediazione sia l‟unico processo che serve per scrivere e
tradurre un brano, ma è parte integrante del processo che quel brano
percorrerà prima di arrivare alla sua naturale destinazione. I vari testi
delle canzoni popolari sono inevitabilmente legati tra loro attraverso
tutto ciò che caratterizza il mondo della musica. I vari stili associati ai
generi musicali, i videoclip, le copertine dei CD, i diversi media che
trasmettono la musica, queste sono tutte cose che influenzano sia i
consumatori che gli artisti e sono parte integrante delle scelte che
vengono compiute ogni giorno in relazione a che album comprare o al
tipo di brano che si intende scrivere.
~ 17 ~
3. Analisi socio-semiotica
Ancora rimane da affrontare un ultimo problema. Quale ruolo
svolge la musica nel processo di traduzione socio-culturale? Sappiamo
bene che la musica ha un potere evocativo e associativo per chi la
ascolta. Ma questo potere sarà lo stesso anche in due lingue diverse?
Il problema con la musica popolare moderna è che viene ormai
percepita come mancante di originalità, vuota. Il suo unico scopo è
quello di piacere ad un pubblico sempre più ampio solo per essere
venduta. Va a risvegliare in chi la ascolta delle emozioni già esistenti e
piuttosto comuni; non lascia spazio all‟individualità dell‟artista o del
fruitore, perché il suo unico scopo è quello di essere apprezzata dalla
maggioranza. Proprio questa sua mancanza di originalità, però, la rende
cosi profondamente legata alla società, perché il testo perde di
importanza, il messaggio che l‟artista cerca di trasmettere perde di valore
e ciò che conta è che sia adatta al target a cui è indirizzata. Viene, quindi,
costruita ad hoc. Lo stesso termine popolare indica la sua stretta
relazione con il pubblico. La musica commerciale è talmente legata alla
società, che addirittura ne determina gli stessi valori. Come già detto in
precedenza, i cambiamenti che vengono apportati ad un testo durante il
~ 18 ~
processo di traduzione non possono essere arbitrari, e non possono
esserlo proprio perché sono dettati dai valori socio-culturali che
determinano anche lo stesso transfer culturale.
La musica popolare,
essendo cresciuta inseparabilmente con l‟industrializzazione della
società e della tecnologia, è prodotta con il solo scopo di essere venduta
alle masse e non può quindi essere analizzata secondo parametri che
riguardano solamente il suo aspetto musicale. Quest‟ultimo è secondario
e se si continua a prendere solamente quest‟aspetto in considerazione,
l‟ambito della traduzione musicale non fiorirà mai, perché mancano le
basi per creare dei mezzi analitici appropriati.
Chi riesce ad includere anche l‟aspetto semiotico, è lo studioso
Philip Tagg, che oltre a prendere in considerazione i soliti fattori quali
ritmo e schema metrico, amplia la ricerca anche ad altri aspetti, come il
timbro, la strumentazione, la tonalità, l‟armonia, l‟accentuazione, la
relazione tra voce e strumenti e gli aspetti dinamici, acustici e meccanici
di una canzone.
Utilizzando le linee guida da lui gettate possiamo
passare ad analizzare un source text ed un target text e cercare di capire
perché uno ha avuto più successo dell‟altro, a seconda del percorso di
integrazione culturale che ha effettuato.
~ 19 ~
3.1 Canzoni a confronto: analisi sociosemiotica e musicale
La traduzione che mi andrò ad analizzare è quella di una delle
canzoni più famose al mondo: My way13, di Frank Sinatra. Si tratta di
uno dei brani con più cover al mondo, ma molti non sanno che la
versione di Sinatra, quella più celebre, è essa stessa una cover di una
canzone francese intitolata Comme d’habitude14, cantata da Claude
François. La versione definitiva è stata composta da Jacques Revaux e
Claude François, che ha anche scritto il testo insieme a Gilles Thibaut.
All‟inizio la canzone era stata scritta in inglese e si intitolava For me, ma
venne rifiutata dagli artisti a cui era stata proposta perché ritenuta poco
originale. Così Revaux decise di proporla a François, che ne cambiò in
parte il testo e vi inserì il tema della coppia in crisi, basandosi sulla sua
esperienza personale con la cantante francese France Gall. La canzone
venne registrata e pubblicata nel 1967 e fu un grande successo in
Francia, entrando immediatamente nell‟hit parade. Prima che Paul Anka
decidesse di tradurla in inglese e di farla diventare il successo che tutti
noi oggi conosciamo, Claude François ne incise anche una versione in
13
14
My way (1969) – Reprise Records
Comme d’habitude (1967) – Disques Flèches, Philips
~ 20 ~
italiano, come si usava fare a quel tempo, ma questa versione non ebbe
mai successo e uscì infatti come lato B del 45 giri Se torni tu. Lo stesso
anno, il cantante e compositore Paul Anka si trovava in Francia, dove
ascoltò la canzone alla radio. Come lui stesso ammise molti anni dopo, la
canzone non gli piaceva molto, ma aveva quel quid in più che lo
convinse a dirigersi a Parigi per comprare i diritti per l‟adattamento del
brano in inglese. Una volta tornato in America, Anka rivoltò
completamente il testo della canzone, cucendolo perfettamente attorno
alla figura del suo amico Frank Sinatra. Non si trattava più di una
canzone che racconta un amore finito, ma la storia di un uomo che non
ha rimpianti per la sua vita, perché ha sempre vissuto a modo suo.
Esistono più di 2.000 versioni di questa canzone, in tutte le lingue
del mondo, ma quella più famosa rimane sempre quella di Sinatra,
questo perché unisce il background dell‟artista a quello socio-culturale
dell‟America di quegli anni.
Passiamo ora ad analizzare i due testi.
~ 21 ~
VERSIONE FRANCESE – CLAUDE FRANḈOIS
Je me lève et je te bouscule
Tu n'te réveilles pas, comme d'habitude
Sur toi je remonte le drap
J'ai peur que tu aies froid, comme d'habitude
Ma main caresse tes cheveux
Presque malgré moi, comme d'habitude
Mais toi tu me tournes le dos
Comme d'habitude
Alors, je m'habille très vite
Je sors de la chambre, comme d'habitude
Tout seul, je bois mon café
Je suis en retard, comme d'habitude
Sans bruit, je quitte la maison
Tout est gris dehors, comme d'habitude
J'ai froid, je relève mon col
Comme d'habitude
Comme d'habitude, toute la journée
Je vais jouer a faire semblant
Comme d'habitude je vais sourire
Comme d'habitude je vais même rire
Comme d'habitude enfin je vais vivre
Comme d'habitude
Et puis, le jour s'en ira
Moi je reviendrai, comme d'habitude
Toi, tu seras sortie, pas encore rentrée
Comme d'habitude
Tout seul, j'irai me coucher
Dans ce grand lit froid, comme d'habitude
Mes larmes, je les cacherai
Comme d'habitude
Mais comme d'habitude, même la nuit
Je vais jouer a faire semblant
Comme d'habitude, tu rentreras
Comme d'habitude, je t'attendrai
Comme d'habitude, tu me souriras
Comme d'habitude
Comme d'habitude, tu te déshabilleras
~ 22 ~
Oui comme d'habitude, tu te coucheras
Oui comme d'habitude, on s'embrassera
Comme d'habitude
Comme d'habitude, on fera semblant
Comme d'habitude, on fera l'amour
Oui comme d'habitude, on fera semblant
Comme d'habitude
Come si può notare, il titolo della canzone, che significa “come al
solito”, è anche il leitmotiv del testo, che non presenta né rime né una
struttura regolare. Non ci sono dei veri versi, né tantomeno un vero
ritornello, bensì una struttura che gli somiglia. La canzone è chiaramente
autobiografica, come si evince già dalla prima parola (Io), cantata a
cappella. L‟intensità della voce è dolce, ma in contrapposizione con la
gioia della strumentazione: la chitarra, lo xilofono e la batteria lo
rendono quasi un brano gioioso. La melodia nei versi è abbastanza
semplice, sale per poi riscendere, senza mai raggiungere note alte. Tutto,
però, cambia durante il ritornello: si aggiungono gli ottoni e il crescendo
musicale accompagna la voce verso l‟inevitabile acuto. Tutto ciò serve a
distinguere le due tematiche principali, diverse nei versi e nel ritornello.
Nei versi descrive la sua solitudine che prova quando si trova con la sua
compagna, mentre nel ritornello ciò che avviene nella sua vita sociale.
Anche se il “come al solito”, ripetuto così tante volte crea quasi un
distacco da questo contrasto, perché durante tutta la canzone il
protagonista si lamenta di questa sua lenta, monotona vita che sembra
~ 23 ~
non farlo più vivere, al punto in cui deve portare una maschera non solo
con gli altri, ma anche con se stesso. Il ritornello, però, con la sua
struttura armonica movimentata, il crescendo e la curva melodica
ascendente assomiglia più ad un grido di aiuto, di disperazione, di
ribellione. Questo, in parte, si spiega anche con la storia che c‟è dietro
alla canzone, perché a scrivere il ritornello è stato lo stesso Claude
François, che aveva appena rotto con France Gall, sua compagna con cui
aveva una relazione da tre anni. Questo testo è completamente diverso
da quello della versione di Sinatra, che è stata scritta apposta per il suo
personaggio, ma non direttamente da lui.
VERSIONE AMERICANA – FRANK SINATRA
And now, the end is near;
And so I face the final curtain.
My friend, I'll say it clear,
I'll state my case, of which I'm certain
I've lived a life that's full.
I've traveled each and ev'ry highway;
But more, much more than this,
I did it my way.
Regrets, I've had a few;
But then again, too few to mention.
I did what I had to do
And saw it through without exemption.
I planned each charted course;
Each careful step along the byway,
But more, much more than this,
I did it my way.
~ 24 ~
Yes, there were times, I'm sure you knew
When I bit off more than I could chew
But through it all, when there was doubt
I ate it up and spit it out.
I faced it all and I stood tall
And did it my way
I've loved, I've laughed and cried
I've had my fill; my share of boozing.
And now, as tears subside
I find it all so amusing.
To think I did all that;
And may I say - not in a shy way,
No, oh no not me,
I did it my way.
For what is a man, what has he got?
If not himself, then he has naught
To say the things he truly feels
And not the words of one who kneels
The record shows I took the blows
And did it my way
Come si nota già da una prima lettura, il significato del testo è
completamente differente e il suo successo è dovuto proprio a questo
fatto. Questa canzone ha avuto così tanto successo, e continua ancora ad
averne, proprio perché è stata cantata dal cantante giusto, al momento
giusto.
Parla di un uomo che si è fatto da solo, e Frank Sinatra incarna il
mito del sogno americano. La canzone si apre con una frase che potrebbe
far pensare alla fine della vita di uomo (And now the end is near), ma in
realtà Paul Anka la scrisse perché Sinatra aveva deciso di lasciare il
~ 25 ~
mondo della musica, ormai i suoi brani facevano fatica ad entrare in
classifica ed essere un Crooner non attirava più molto il pubblico,
dopotutto quelli sono gli anni del boom dei Beatles. Quindi, il testo parla
dello stesso Sinatra che sa che la fine della sua carriera sta per arrivare,
ma non ha alcun rimpianto, perché sa che ha fatto tutto a modo suo.
Sinatra la cantò esattamente come ci si aspettava da lui, ma tutto questo
solamente grazie al testo di Paul Anka, che si mise nei suoi panni e cercò
di fargli cantare delle parole che fossero credibili, con un linguaggio
anche un po‟ forte, volendo (I ate it up and spit it out). La melodia anche
è stata cambiata, i versi presentano delle rime e la strumentazione non da
più un senso di gioia. Il ritornello, con quel crescendo funziona meglio
con le celebri parole I did it my way, che gli donano quasi un‟aria da
inno generazionale, piuttosto che un grido di disperazione.
La cultura americana si basa sul mito del cosiddetto self-made
man e questa canzone ne incarna a pieno lo spirito. Il suo successo è
dovuto al fatto che a cantarla sia stato proprio Frank Sinatra, che le ha
consegnato
un
ulteriore
significato
emotivo.
Inoltre
incarna
perfettamente anche lo spirito evocativo della musica popolare,
risvegliando in milioni di persone in tutto il mondo quella voglia di
rivalsa, nonostante tutti gli errori che si sono commessi e quella capacità
di dire che, nonostante tutto, ce la si è fatta da soli.
~ 26 ~
4. Approccio pratico alla traduzione
musicale
Nei capitoli precedenti abbiamo osservato come un approccio
socio- semiotico sia importante al fine di trasformare una semplice
traduzione in una hit memorabile. Ma quali sono gli aspetti pratici della
traduzione musicale? Come si fa a far sì che la propria traduzione sia
cantabile una volta terminata? Un altro compito del traduttore, oltre a
quello di far sì che la canzone sia adatta al pubblico della target
language, è quello di riconoscere lo scopo pragmatico di una traduzione
musicale, ovvero che questa canzone sia orecchiabile, verosimile, e
soprattutto cantabile.
~ 27 ~
4.1 Primo approccio alla traduzione
Un metodo molto utile nella traduzione musicale è quello elaborato
dal professor Alfredo Rocca (traduttore, musicista e docente presso la
SSML Gregorio VII di Roma, nonché uno dei pochi in Italia che si
occupa di questo campo), ma non ancora codificato in un libro.
Questo metodo, che è stato illustrato durante il corso di traduzione,
si rivolgeva a studenti senza alcuna esperienza nella traduzione musicale,
e si articola in tre “step”:
 Il primo step consiste nella traduzione semantica del testo, così
da avere chiaro il significato di ogni singolo verso (e quindi anche
dell‟intero brano);
 il secondo step, più complesso, prevede il conteggio delle
sillabe dei versi del testo di partenza e l‟identificazione degli accenti in
ogni verso;
 il terzo passaggio, tenendo conto della traduzione semantica, del
numero di sillabe, degli accenti dei versi e delle rime, consiste
nell‟elaborazione creativa di soluzioni traduttive cantabili nella lingua
di arrivo.
~ 28 ~
Questo metodo prevede la creazione di una tabella composta da tre
colonne (vedi schema sotto); la prima contiene il testo originale ed il
numero delle sillabe, la seconda la traduzione semantica e la terza la
versione cantabile. Grazie a questo schema è possibile avere sempre
“sotto controllo” il testo originale, evitando quindi di superare quel
confine sottile tra traduzione di un brano ed il suo “rifacimento” in
un‟altra lingua.
Per ottenere risultati accettabili, ovviamente, è necessaria molta
pratica. Si tratta infatti di un metodo di tipo induttivo che, invece di
essere rivolto agli addetti ai lavori, mira a permettere a ogni aspirante
traduttore di elaborare le proprie “regole di lavoro” in modo creativo.
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
SEMANTICA
~ 29 ~
TRADUZIONE
CANTABILE
4.2 La teoria dello Skopos
Hans J. Vermeer, linguista tedesco nonché studioso nel campo
della traduzione, afferma che la traduzione ha dei riceventi e degli scopi
specifici in determinate situazioni e nel suo famoso libro Towards a
general theory of translational action: Skopos theory explained15, scritto
a quattro mani con Katharin Reiβ, getta le fondamenta per una delle
teorie più rilevanti nel campo della traduzione degli ultimi anni: la
Teoria dello Skopos. Questa, è una teoria generale, ma iperculturale,
ovvero applicabile virtualmente a tutte le culture. La sua mente di
funzionalista lo ha portato a pensare al fatto che ogni traduzione ha
bisogno di uno scopo e che ogni traduttore deve portare a termine il suo
lavoro con questo scopo ben fissato in mente. Lo scopo può essere anche
più di uno, ma l‟importante è che sia ben chiarito quando il lavoro viene
commissionato al traduttore, che, assumendo il ruolo di esperto di un
determinato campo a cui ci si affida, provvederà a svolgere tutto il lavoro
e a decidere quale ruolo il source text gioca nello svolgimento del suo
lavoro. Lo skopos è quasi sempre funzionale ai bisogni e alle aspettative
del pubblico.
15
Vermeer, Hans J., Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen, Niemeyer, 1984.
~ 30 ~
La teoria dello skopos permette al traduttore di lavorare con libertà
e di prendersi le proprie responsabilità per l‟approccio scelto. Il source
text non è più sacro, ma solo un punto di partenza per raggiungere un
obiettivo, un fine. Il fine della traduzione non è più deducibile dal source
text, ma dipende dalle aspettative e dai bisogni del pubblico. In pratica, il
modo in cui il target text deve essere percepito regola quale strategia di
traduzione è la più favorevole.
Esistono tre tipi scopi generali, fondamentali:
A.
Lo scopo generale
B.
Lo scopo comunicativo
C.
Lo scopo strategico
Nel caso della traduzione musicale, quello interessa è lo scopo
strategico, ovvero quello che si pone l‟eterna domanda: in questo caso è
più adatta una traduzione letterale o una più libera? Visto che un altro
skopos della traduzione musicale è quello della cantabilità, la traduzione
sarà più libera, perché deve sottostare a più criteri.
In altre parole, la strategia di traduzione viene determinata dalla
funzione che si intende dare al target text, che potrebbe anche non essere
la stessa del source text. Ovvero, siccome il target text è un testo crossculturale, potrebbe assumere un significato socio-linguistico differente in
~ 31 ~
un differente contesto socio-culturale; rendendo cosi l‟obiettivo di avere
un unico testo perfetto inutile, perché per un solo source text ci possono
essere molti altri target text, tutti ugualmente validi a seconda del loro
skopos.
Questo concetto è applicabile soprattutto alla canzone, dove un
brano originale può avere più di una cover e tutte possono avere lo stesso
successo, perché quest‟ultimo viene determinato oltre che dalle regole
sociali, anche dalla sua cantabilità, lo skopos massimo.
~ 32 ~
4.3 Osservazioni
Lo skopos della cantabilità è uno dei più temibili nel campo della
traduzione, perché ci sono molti limiti imposti dalla musica del source
text, con tutti i suoi aspetti complessi, come il ritmo. Inoltre, nella
musica popolare sono spesso presenti anche delle rime, che sono quasi
una parte fondamentale della musica di questo genere. In pratica, il
compito del traduttore è quello di dare l‟illusione che la musica sia stata
creata apposta per il target text, invece che per adattare le scelte
linguistiche del source text. C‟è anche da prendere in considerazione la
cultura d‟arrivo della canzone, il pubblico che la ascolterà, le loro
capacità di comprenderla e la loro situazione in un polisistema culturale
completamente diverso.
Date tutte queste incognite da risolvere, sarebbe imprudente
scegliere uno skopos di fedeltà massima all‟autore del testo. È molto più
saggio, invece, scegliere un approccio che permetta di fare un buon
lavoro e che quindi lasci maggiori libertà per quanto riguarda il target
text.
~ 33 ~
Visto che l‟obiettivo di una canzone è quello di essere cantata con
una musica già esistente, ad un pubblico che conosce la lingua d‟arrivo,
che ascolterà la canzone per un periodo molto breve (due o tre minuti), ci
si aspetta che porre l‟accento sull‟importanza di alcuni aspetti, piuttosto
che altri, aiuterà il traduttore ad organizzare meglio il lavoro e dare la
priorità a cosa è davvero importante e a cosa invece è sacrificabile.
La canzone è un complesso sistema che unisce due dei più
complicati codici esistenti: la musica e la parola. Quando si va a tradurre
non si tratta più di una semplice azione linguistica, perché la musica con
il suo potere evocativo, funge da messaggio non verbale; ed è per questo
motivo che, anche chi non conosce l‟inglese, può comunque affermare di
aver afferrato il concetto della canzone. Tutto ciò sarà ancora più vero
per quelle canzoni che vengono definite musico-centriche, dove il
messaggio musicale è quello più importante, rispetto alla controparte
logo-centrica, dove ciò che conta è il testo.
Solitamente, uno dei due codici precede l‟altro. Non è difficile che
il source text sia stato scritto prima che la musica venisse ancora
composta. Se ci si pensa bene, in questo caso, si può parlare di un atto di
traduzione anche da parte del compositore, che ha cercato di tradurre in
musica le parole di una canzone, per fare in modo che il messaggio non
~ 34 ~
venisse trasmesso solamente tramite la parola, ma anche grazie alle note.
Il compito del compositore è quello di trovare una melodia che centri il
messaggio che lo scrittore vuole mandare e che riesca anche ad
ampliarlo. Ovviamente il traduttore dovrà lavorare attenendosi sia al
lavoro dello scrittore, che a quello del compositore. In pratica dovrà
trovare in un‟altra lingua e con nuove parole un messaggio simile a
quello del source text che vada bene anche con una musica pre-esistente.
L‟unica consolazione, è appunto che questo lavoro, nel caso in cui lo
scrittore e il compositore sono diversi, è già stato affrontato da colui che
ha fatto gli arrangiamenti, che a sua volta ha già fornito una sua
interpretazione del source text. Questa è una delle grandi differenze che
la traduzione musicale ha con un campo molto affine, quello della
traduzione poetica. Nella traduzione poetica, se un poesia è mal tradotta
si nota subito e molti traduttori sono stati tacciati di aver rovinato delle
vere e proprie opere d‟arte. Mentre per quanto riguarda la traduzione
musicale, il traduttore è, in un certo senso, coadiuvato dal compositore
che ha già effettuato un lavoro simile al suo in precedenza e, inoltre,
anche da un buon performer; se un cantante ha una forte presenza
scenica e una personalità molto spiccata, gli errori presenti nel target text
passeranno in secondo piano, perché il pubblico avrà un terzo codice da
~ 35 ~
cui attingere: il linguaggio del corpo del performer. Quindi, il target text,
in una situazione ideale, gode di tanti aiuti che lo rendono migliore.
Ovviamente, la traduzione musicale non è una scienza esatta. Ci
vuole molto esercizio per riuscire ad entrare nel meccanismo e per
riuscire a lottare contro le idiosincrasie della target language. Per questo
motivo, anche chi ha scelto e sceglie di intraprendere questo percorso,
raramente affronta il problema in saggi o scrive tesi sul come farlo. Non
esiste una guida che imponga delle regole su come tradurre una canzone,
né tantomeno un unico metodo. Molti ricorrono a vari escamotage per
raggiungere il proprio skopos, non solo la parafrasi e la trasposizione, ma
anche l‟omissione di alcune parti, l‟adattamento culturale, le equivalenze
stilistiche, la soppressione di versi troppo difficili, l‟aggiunta di parole a
causa di problemi ritmici o il rimpiazzo di rime con assonanze e
consonanze. Il traduttore Andrew Kelly è uno dei pochi che si è
prefissato dei punti che aiutano a capire con quale spirito bisogna
affrontare la traduzione.
1.
Rispettare il ritmo,
2.
Capire e rispettare il significato,
3.
Rispettare lo stile,
4.
Rispettare le rime,
~ 36 ~
5.
Rispettare il suono,
6.
Rispettare le proprie scelte di pubblico prefissato,
7.
Rispettare l‟originale.
Tutti questi punti sono ciò a cui un traduttore dovrebbe ambire per
riuscire a svolgere la perfetta traduzione. La cosa buona è che per
riuscire a rispettarli, Kelly non dà alla parola rispettare una connotazione
rigida, bensì una abbastanza flessibile, così da riuscire a raggiungere lo
skopos che ci si era prefissati senza troppi problemi.
Altri consigli arrivano invece da Richard Dyer Bennet, che ha
tradotto in inglese l‟opera di Schubert Die schöne Müllerin. Più che
consigli, Bennett offre quattro differenti skopos per una traduzione:
1.
Il target text deve essere cantabile,
2.
La musica deve sembrare cucita addosso al target
text, anche se è stata composta per il source text,
3.
Lo schema
metrico dell‟originale deve essere
mantenuto, perché dà forma alle frasi,
4.
Il traduttore deve prendersi delle libertà con il
significato originale nel caso in cui i tre punti precedenti non
possano essere raggiunti altrimenti.
~ 37 ~
La prima linea guida è quasi ovvia. Ogni canzone, per principio,
deve essere cantabile, altrimenti qualsiasi altra sua caratteristica è inutile.
Il secondo punto assume che ci sia una stretta relazione tra musica e
testo; una relazione talmente stretta che deve essere preservata anche in
un‟eventuale traduzione. Il terzo punto, invece, non è applicabile a tutte
le canzoni, perché lo schema metrico e delle rime può essere conservato
in alcune traduzioni, mentre in altre deve essere per forza di cose
modificato, anche se la rima è sempre un buon modo per dare forma ad
un testo. Se ci si pensa, quando si recita, le rime sono uno degli effetti
che colpisce di più l‟ascoltatore, ma per quanto riguarda le canzoni non è
così, delle parole in rima possono avere anche dieci secondi di distanza
l‟una dall‟altra in una canzone, e ciò diminuisce il loro impatto sul
pubblico. Oltretutto, il loro effetto verrebbe sottomesso anche dalla
melodia e dall‟armonia in una canzone. Il quarto punto, invece, fa capire
che tutti i punti precedenti sono molto importanti e che per rispettarli ci
si possono prendere anche delle piccole libertà semantiche.
Alla fine, questo compito non sarebbe possibile senza prendersi
alcune libertà. Non bisogna, quindi, chiudersi nella rigidità del rispetto
delle regole che possono essere applicate ad altri campi, ma non a
questo. Ogni tanto lasciare la finestra aperta a delle nuove libertà, può
portare un po‟ di aria fresca. Basta pensare alle ripetizioni presenti in un
~ 38 ~
testo in inglese, dove sono molto comuni. Un traduttore che segue
rigidamente le regole e si avvale di una strategia che dà troppa
importanza al source text, lo tradurrebbe sempre con le stesse parole, non
effettuando variazioni. Questo non è sbagliato, ma in italiano il testo
diventa troppo statico e le ripetizioni andrebbero evitate, se possibile.
Quindi, un traduttore più flessibile, libero di prendersi le proprie piccole
libertà, potrebbe decidere di trovare delle soluzioni alternative. La
ricchezza semantica guadagnata dal target text sarà sicuramente
maggiore della perdita di una ripetizione strutturale.
~ 39 ~
4.4 Il Principio Pentathlon
Low è uno degli studiosi che più ha contribuito alla ricerca sulla
traduzione musicale. Il suo contributo maggiore alla causa è stato proprio
il Principio Pentathlon, un approccio alla traduzione che ha come base la
teoria dello skopos. Viene chiamato Principio Pentathlon perché si basa
sull‟equilibrio dei cinque diversi aspetti che devono venire presi in
considerazione quando si effettua una traduzione musicale: la cantabilità,
il senso, la naturalezza, il ritmo e le rime. Il nome è una metafora, che
paragona i pentatleti ai traduttori. Nel pentathlon gli atleti devono
concorrere in cinque diverse competizioni sportive e devono riuscire ad
ottimizzare il loro punteggio medio, per questo motivo spesso decidono
di arrivare secondi o addirittura terzi in un singolo evento per poter
mantenere la concentrazione e, soprattutto, le energie per le altre gare.
La loro qualità principale, come quella di un traduttore, deve essere la
flessibilità.
Così come i pentatleti, anche il traduttore deve competere in
cinque “categorie” differenti e deve riuscire ad ottenere un buon risultato
totale, senza concentrarsi troppo su solamente uno degli aspetti o
tralasciandone altri che potrebbero sembrare meno importanti. Peter Low
~ 40 ~
suddivide anche i primi quattro aspetti in “doveri del traduttore”. La
cantabilità è il dovere del traduttore al cantante, il senso all‟autore del
testo, la naturalezza al pubblico, mentre il ritmo al compositore. Per
quanto riguarda le rime, invece, le tratta come un caso speciale.
4.4.1
Cantabilità
Sebbene anche secondo Low si tratti di un criterio quasi ovvio,
merita sicuramente la prima posizione in questo campo, perché
rappresenta lo skopos primario della traduzione. Anche perché il
cantante, o chi per lui commissiona la traduzione di una canzone, vuole
un prodotto usabile, da poter vendere.
Perciò il target text deve
funzionare bene con la musica, e deve poter essere compreso anche ad
una velocità più sostenuta, perché il pubblico che lo ascolterà non avrà il
tempo di riflettere sulle parole. Ciò significa che deve andare a braccetto
con la musica, se si ha una canzone più lenta, con una melodia triste, il
testo non potrà essere allegro. Alcune canzoni cercano di far emozionare
il pubblico, altre invece vogliono semplicemente far divertire.
Anche una persona non esperta di musica riesce a capire se una
canzone è cantabile o meno: basta far coincidere gli accenti linguistici
~ 41 ~
con quelli musicali, perché una canzone con gli accenti sbagliati non
può mai essere suonata in modo soddisfacente. 16 In italiano ci sono molti
“trucchi” per riuscire a far coincidere gli accenti, come la doppia
accentazione di parole sdrucciole o semisdrucciole, utilizzabili in metrica
sia come sdrucciole che come piane. Spesso, le frasi musicali terminano
con l‟accento sull‟ultima nota e i traduttori sono costretti ad usare un
monosillabo, o una parola tronca. Un esempio di come poter risolvere
questo problema ce lo da Mogol, che però appartenendo ad una vecchia
generazione di traduttori stravolge il significato del testo, a favore della
cantabilità.
The thunder cracks against the night
La notte cade su di noi
The dark explodes with yellow light
la pioggia cade su di noi
The railroad sign is flashing bright
la gente non sorride più
The people stare but I don‟t care
vediamo un mondo vecchio che
My flesh is cold against the bone
ci sta crollando addosso ormai
And Cheryl‟s going home.
ma che colpa abbiamo noi?
(Bob Lind, Cheryl‟s going home, 1966)
(The Rokes, Che colpa abbiamo noi?, 1966)
L‟accento obbligato in ultima sede mette i traduttori di fronte ad
una scelta obbligata, quella che negli scacchi si chiama Zugzwang, e che
in linguistica viene definita, più semplicemente, mossa obbligata. Per
riempire quella casella bisogna ricorrere a un ristretto novero di
16
Il cantautore. Guida per gli aspiranti alla carriera di autori- cantanti di musica leggera. 1964.
~ 42 ~
soluzioni. Oltre alle soluzioni presentate sopra, spesso si ricorre anche
all‟utilizzo di alcune voci del passato remoto, del futuro e del
condizionale. I primi due, però, sono molto arcaici, quello più ambito è
sicuramente il futuro, sfruttato non solo dai traduttori verso l‟italiano, ma
anche dagli stessi cantautori.
Un altro aspetto della cantabilità è l‟evidenziazione di determinate
parole nel source text per alcuni fini musicali, per esempio potrebbero
essere segnate fortissimo, o semplicemente cantate in falsetto. In questo
caso, il compositore gli sta dando un‟importanza particolare, e
dovrebbero, idealmente, essere tradotte nello stesso posto, altrimenti si
potrebbe perdere il focus del verso, facendo cadere l‟evidenziazione su
di un‟altra parola.
4.3.2 Senso
Quando si traducono dei testi informativi, il senso è l‟aspetto più
importante della traduzione. Quando si passa alla traduzione musicale,
~ 43 ~
però, le sue varie sfaccettature ci impongono dei piccoli cambiamenti
che serviranno a rendere la canzone più cantabile.
Il significato non viene completamente accantonato, rimane
sempre un aspetto molto importante; ma la definizione di accuratezza
non è la stessa rispetto alle altre traduzioni, perché tende ad allentarsi un
po‟. Infatti, una parola può essere rimpiazzata con un suo sinonimo, una
metafora con un‟altra che svolga più o meno la stessa funzione in quel
contesto. Ciò succede perché questo è un campo in cui la conta sillabica
è molto importante per rientrare nel ritmo del source text ed è meglio
sostituire una parola, piuttosto che cambiare la melodia della canzone.
Il senso, però, si trova al secondo posto nella classifica
immaginaria di Low, perché molti, come era solito accadere in passato,
continuano a stravolgere completamente il senso di una canzone,
rimpiazzando il source text con un target text completamente diverso,
che si adatta semplicemente alla musica già esistente. Ma in questo caso
stiamo parlando di traduzioni e tradurre significa riportare il senso di un
testo in un‟altra lingua.
4.3.3 Naturalezza
~ 44 ~
Questo aspetto include altri aspetti della target language, quali
registro e ordine delle parole. Viene associato da Low come il dovere del
traduttore verso il pubblico. L‟autore decide di mettere la naturalezza al
terzo posto di questa classifica, perché pensa che molti testi da lui presi
in analisi siano privi di un ordine logico di parole, il che porta a pensare
che sia impossibile fare una buona traduzione musicale.
Questa considerazione riporta all‟eterno dibattito: è giusto che si
nasconda al pubblico che un testo è stato tradotto? In realtà, il traduttore
di canzoni non dovrebbe porsi queste domande, perché la musica è un
campo particolare e un testo di una canzone si gioca tutte le sue carte
durante il primo ascolto. Ciò fa sì che la naturalezza della lingua sia di
primaria importanza. Un‟eventuale innaturalezza, con un conseguente
spostamento di parole per far trasparire solamente la precisione
semantica, richiederebbe uno sforzo maggiore da parte del pubblico. Il
target text non dovrebbe essere tradotto, a meno che non possa essere
capito ad un primo ascolto. Per le canzoni, il tempo di comprensione non
può essere allungato quanto e come si vuole, come accade per la poesia,
in cui una persona può fermarsi e cercare di capire meglio il testo. Non si
devono evitare a tutti i costi gli spostamenti di parole all‟interno della
frase, ma sarebbe meglio restringerli a quando sono strettamente
necessari, per evitare di appesantire il target text.
~ 45 ~
4.3.4 Ritmo
In una canzone, la musica ha il suo ritmo specifico, che determina
il ritmo con cui il source text verrà cantato. Il dovere del traduttore al
compositore è quello di portare rispetto alla sua creazione, rispettandolo
quando si va a tradurre.
Molti studiosi, tra cui troviamo Eugene Nida e Frits Noske,
pensano che la difficoltà del far combaciare il ritmo, sia solo un
problema di conteggio delle sillabe; ad esempio un verso di otto sillabe
deve essere tradotto con un altro verso di otto sillabe.
Questo obiettivo è sicuramente il più auspicabile, ma impone
troppa rigidità al traduttore. I compositori del „900 erano soliti apportare
piccoli cambiamenti al ritmo di alcuni versi, dopotutto anche gli stesi
compositori moderni spesso apportano delle modifiche al ritmo per far
combaciare al meglio la musica con il testo.
Anche secondo il Principio Pentathlon una identica conta sillabica
significherebbe la perfezione, ma non se la naturalezza del testo ne
dovesse risentire. Quindi, un traduttore flessibile può scendere a
compromessi e decidere di aggiungere o sottrarre una sillaba, a seconda
~ 46 ~
del caso. Un buon momento per apportare un cambiamento del genere
potrebbe essere un pezzo più recitato che cantato, dove il cantante
riuscirebbe a giostrarsi meglio e a mascherare una modifica con la sua
presenza scenica.
Secondo Low, invece, sarebbe meglio aggiungere una sillaba in un
melisma17, mentre il miglior posto per sottrarre una sillaba sarebbe su
una nota ripetuta, perché questi metodi alterano il ritmo senza però
disturbare la melodia.
Anche i cambiamenti di melodia, però, sono effettuabili. È sempre
meglio cambiare leggermente un po‟ di melodia, piuttosto che avere una
frase con un ordine innaturale delle parole. Non si tratta di cambiare
totalmente la melodia, ma di rispettare la canzone in generale,
modificando leggermente l‟aspetto più sacrificabile in una determinata
situazione di impaccio.
In alcuni casi, il target text potrebbe anche mancare alcune sillabe,
o perché il source text usa molte parole corte, o perché una prima bozza
del target text è molto concisa. Allora, il traduttore deve decidere se è
meglio aggiungere una parola, o una frase, che sia sempre in linea con il
17
Nella musica vocale, viene detto melisma quel tipo di ornamentazione melodica che consiste nel
caricare su di una sola sillaba un gruppo di note ad altezze diverse. La vocale della sillaba viene
spalmata sulle varie note, cantata modulando l‟intonazione ma senza interrompere l‟emissione vocale.
~ 47 ~
senso del testo, o semplicemente tagliare alcune note dallo spartito.
L‟opzione migliore, ovviamente, è sempre la prima, per rispetto verso il
compositore dell‟opera e perché una parola, se aggiunta con giudizio,
non cambia il senso del testo. La parola aggiunta deve sempre essere ben
studiata e non deve dare l‟impressione di essere un‟aggiunta. Questo può
succedere con gli aggettivi: invece di usarne solamente uno, se ne
possono usare due molto simili tra loro di significato, in modo che il
testo della canzone non venga modificato.
In ogni caso, la conta sillabica in sé, non è un metodo molto
accurato per misurare il ritmo di una canzone, perché non è come lo
schema metrico delle poesie. Bisogna sempre tenere a mente che il testo
deve essere cantato e si deve prestare attenzione anche alla lunghezza
delle note, che possono variare da una croma ad una semi-breve. Il
compito del traduttore non è quello di creare una copia perfette del
source text nella target language, ma di creare un target text che vada
bene per la musica che si ha e che, soprattutto, rispetti lo skopos di
essere cantabile. Per questo motivo, il consiglio di Low è di stare attenti
alla lunghezza delle vocali, senza però dimenticare l‟importanza delle
consonanti, che sono molto importanti nella canzone italiana.
~ 48 ~
4.3.5 Rime
Questo è lo scoglio che rende la traduzione musicale il mostro
nero delle traduzioni. In realtà succede solamente perché molti traduttori
danno fin troppa importanza alle rime.
Il Principio Pentathlon funziona molto bene per quanto riguarda
questo aspetto, perché si oppone alla rigidità di pensiero ed è a favore di
una maggiore flessibilità. Nel caso in cui le rime possono essere
eliminate senza alcune ripercussione sul target text, molti traduttori
fanno bene ad eliminarle completamente, perché non sono una parte
importante, non danno forma al testo, come invece afferma Richard
Dyer- Bennet; ci pensa il ritmo a dare forma alla canzone.
Ovviamente, ci sono casi in cui questo tipo di approccio non
funziona, e qui appare in soccorso il Principio Pentathlon, che offre al
traduttore di riuscire a mantenere tutte le rime che ritiene giusto, senza
però imporre come modello lo schema del source text.
~ 49 ~
Conclusioni
Nella mia tesi ho cercato di elencare le caratteristiche della cultura
popolare e delle comunicazioni di massa che influenzano notevolmente
la musica popolare e la sua traduzione. I concetti di mediazione ed
approccio semiotico si sono provati utili per analizzare in maniera più
approfondita i cambiamenti che avvengono durante il processo di
traduzione. Questi studi non si concentrano più solo sull‟aspetto
linguistico della traduzione, ma includono anche la sua componente
sociale, anche se ancora non è abbastanza per poter sviluppare dei
metodi adatti. La semiotica permette di fare una valutazione delle
interazioni e dell‟interdipendenza dei vari elementi che compongono la
traduzione di tipo musicale
e potrebbe fornirci un migliore
apprendimento di quale siano il suo ruolo e la sua influenza nel mondo
della musica. Le canzoni popolari sono sicuramente una sfida per
chiunque decide di addentrarsi in questo campo, ma non scordiamoci che
con nuove teorie pratiche, come quella dello skopos e il Principio
Pentathlon, si può facilitare questo immenso compito. La flessibilità che
questi due approcci concedono, permette al traduttore di lavorare
secondo i suoi principi e di riuscire a fare un buon lavoro generale, senza
~ 50 ~
che si preoccupi troppo di ottenere l‟eccellenza in ogni singolo campo
che va a comporre il processo di traduzione.
~ 51 ~
~ 52 ~
English Section
~ 53 ~
~ 54 ~
Introduction
Even if music is an important part of our everyday lives, it has
largely been neglected by academics in translation studies. Music is not
just a hobby, but also a powerful mass media that is able not only to
influence costumes and practices, but also the wishes of a community.
We can‟t live without listening to music, it follows us everywhere we go:
shops, restaurants, pubs, clubs, railways and underground stations. It‟s
part of our daily lives also under visual form, in TV and concerts, for
example.
Song translation is seldom taught and there aren‟t as many studies
as for the other translation fields, even though there are
numerous
translations available. Why it is so hard to find a study on song
translation, then? The answer to this question is not too hard to find:
song translation is not a real translation. It includes a wide range of other
factors as well. Translations do not have to take into consideration only
the aspects of rhythm, time, tone or rhyme, but social and cultural
aspects as well, especially if what is to be translate is a pop song.
~ 55 ~
1. Studies on Song Translation
The few studies we have at hand give relatively little attention on
song translation itself. And, most of all, what is missing is a sociosemiotic research; what is taken for granted is that song meanings, and
translations, are only important at a linguistic level. To better understand
the changes that occur in the process of translation one needs to widen
the perspective and study the social and cultural context in which a given
song, or its translation, is successful.
Then, how is it possible to deal with a translation taking into
account both semiotics and the target culture? A socio- semiotic
approach has been developed by Itamar Even- Zohar, Gideon Toury and
Theo Hermans. The basic idea behind their study is that one has to see
translation as a series of interdependent texts, enclosed in many
subsystems that form a more complex polysystem. Sounds difficult? It is
not! In this framework, translations show characteristics that are the
result of the interrelations taking place between the other texts found in
this system. So, translations, whether one observes the function or the
product, can only be studied in a relational manner; that is, the individual
and distinctive characteristics of a translation in a specific genre or at a
~ 56 ~
specific time in history, can only be determined in the context of these
relations. It is only thanks to the cultural background that a work gains
its value.
Even- Zohar‟s approach is similar to a binary system, because it is
based primarily on two things: a center and a periphery. At the centre,
we can find the most prestigious works of art and genres.
In the
periphery, however, one can find the forms of the so-called “low”
literature and everything is far less organized than the centre.
This division between centre and periphery, leads to another two
subdivisions that determine the opposition between canonized and noncanonized products. The importance of a specific work or of a specific
genre is not objective, because it is something bestowed by institutions,
scholars, experts, therefore by people; so this opposition has to be
observed by a social point of view. But what makes a work important?
Its function. And here one can observe another subdivision: this work
has a primary or secondary function? That is to say, this work has an
innovative or conservative function within the system?
This study has been made possible, because in our society literature
is considered as an artifact that represents a system with a systemic
evolution. If one decides to analyse music with such parameters, one
~ 57 ~
could see that pop music belongs to the periphery of this system, because
it is not considered important by everyone and its function is not exactly
innovative, because it just wants to be sold to the masses.
At this point, Evan Zohar‟s theory is not able to give us other
answers, even though it offers us a sort of framework on which we can
ground further reasoning. Here, the innovative concept of
Lambert
comes into play: the design of maps of mass communication that
represent the uses of the different languages in the society. His study on
mass media translation is mostly based on audiovisual, but it is also
relevant for song translating.
If one were to sketch a map, one would see that the production and
distribution of pop music is in the hands of a few majors that can reach
the audience all over the globe. Cartography helps us draw schemes that
help us understand that what is distributed or imported is not a simple
song anymore, but a package containing a certain kind of culture,
language and values. If we apply sociology and take into account
relationships between countries as well, it can be showed that the
country that buys more than it sells, is disadvantaged compared to the
country that sells more than it buys. In this sense, it is not anymore just a
matter of translation, but also an ideological and political issue, because
~ 58 ~
it will be easier to accommodate a country that is more used to a foreign
influence, since it will be accustomed to the source language and source
culture. Meanwhile, it will be harder for the people of a country who
only listens to its own music, in its own language, to fully understand
the message the author of the song in the source language wants to
convey.
What Lambert does not take into consideration is that music is an
object that goes through a mediation process, that is what one must take
into account when translating. Negus and Hennion acknowledge three
kinds of mediation:
1.
INTERMEDIARY ACTION : it concerns the interaction
between production and consumption of pop music from the audience. It
concerns all the interventions of institutions and persons responsible for
the production, distribution and consumption of music. The various
interventions cannot be perceived as neutral, but function as gatekeeping.
2.
TRANSMISSION: it concerns the impact technology has on
music production, distribution and consumption. Most of all on how the
instruments and the video clips influence the creation and reception of
the text.
~ 59 ~
3.
SOCIAL RELATIONSHIPS: it concerns above all the
ideologies and how those could privilege some interests rather than
others.
All of the above, does not imply that that is the only aspect that
matters, because also the linguistic aspect is important in a translation. It
does not mean that mediation is the only process needed to translate a
song, but it is part of the process that the same song undergoes before
getting to its destination. Popular songs lyrics are inevitably linked to
one another through the characteristics of the music world. Music styles,
music genres, music videos, CD covers, mass media, these are the things
that influence both consumers and artists and are part of the mental
process that induces us to buy or write a song.
~ 60 ~
2. Socio-semiotic analysis
At this point, one last question needs answering. What is the role
that music plays in the socio- cultural process of translation? We know
for sure that music has an evocative and associative power for those who
listen. But, is this power the same both in the target and source
language?
The issue with modern, popular music is that it is perceived as
lacking originality, meaning. Its only purpose is appealing to people, just
to be sold. It exists only to meet existing emotional needs; it does not
leave any room for the singer and addressees‟ personality. Nevertheless,
being devoid of any originality is what makes it so fit to our society,
because the written text and the message that the artist is trying to
convey lose importance. What really matters is that it is suitable for the
addressees. The word “popular” itself underlines its link with the public.
Pop music is so tied to society, that it determines the values shared. As I
previously said, the changes brought to the target text, during the process
of translation cannot be arbitrary, and they cannot be, because they are
imposed by socio-cultural values that determine the cultural transfer.
~ 61 ~
Pop music has grown side by side with technological development
and is produced with the purpose to be sold and cannot be analysed
taking into account only its musical aspect. The musical aspect is of
secondary importance and if one keeps considering only this aspect to be
relevant, then the field of song translation will never bloom, because
what is lacking is the basis needed to create suitable analytic tools.
The scholar Philip Tagg was able to include also the semiotic factor
in his research. He did not observe only rhythm or rhymes, but also
tempo, instrumentation, harmony, accentuation, mechanical, acoustical
and dynamic aspects. Using these guidelines provided by Tagg, we can
move onto analysing a song translated into another language and we can
try to understand why the target text was more successful than the source
text.
~ 62 ~
2.1 Comparison between songs: sociosemiotic and musical analysis.
The translation I would like to analyse is one of the greatest songs
of the last century: My way, sung by Frank Sinatra. It is one of the most
covered songs, but many do not know that Sinatra‟s version is a cover
itself. The original song was Comme d’habitude, sung by the French
artist Claude François. The definite version of the song was composed
by Jacques Revaux and Claude François, who also wrote part of the
lyrics together with Gilles Thibaut. The song was originally written in
English and was called For me, but it was rejected by every singer it
was proposed to. Revaux decided to give it to Claude François, then,
who accepted to sing it, but only if he could rewrite part of the lyrics. So
he introduced the theme of the struggling lovers, taking inspiration from
his relationship with the French actress France Gall.
The song was recorder and published in 1967 and immediately
became a huge hit in France. Claude François even decided to sing an
Italian version of the song, which was not exactly successful and only
came out as a B side of Se torni tu.
~ 63 ~
That same year, the singer and composer Paul Anka was in France
on holiday and heard the song on the radio. As he later confirmed, at first
he did not think the song was any good, but had something to it that
made him go to Paris and buy the rights for an American adaptation.
Once back in America, Anka completely changed the source lyrics,
trying to rewrite it so that it would be perfect for his dear friend Frank
Sinatra. When he was done, the song was no more about a struggling
couple, but about a man who has no regrets, because he has always lived
life his way.
Today, more than 2.000 covers of this song have been recorded all
over the world, but the most famous is still the Frank Sinatra one. But
why?
FRENCH VERSION – CLAUDE FRANḈOIS
Je me lève et je te bouscule
Tu n'te réveilles pas, comme d'habitude
Sur toi je remonte le drap
J'ai peur que tu aies froid, comme d'habitude
Ma main caresse tes cheveux
Presque malgré moi, comme d'habitude
Mais toi tu me tournes le dos
Comme d'habitude
Alors, je m'habille très vite
Je sors de la chambre, comme d'habitude
Tout seul, je bois mon café
~ 64 ~
Je suis en retard, comme d'habitude
Sans bruit, je quitte la maison
Tout est gris dehors, comme d'habitude
J'ai froid, je relève mon col
Comme d'habitude
Comme d'habitude, toute la journée
Je vais jouer a faire semblant
Comme d'habitude je vais sourire
Comme d'habitude je vais même rire
Comme d'habitude enfin je vais vivre
Comme d'habitude
Et puis, le jour s'en ira
Moi je reviendrai, comme d'habitude
Toi, tu seras sortie, pas encore rentrée
Comme d'habitude
Tout seul, j'irai me coucher
Dans ce grand lit froid, comme d'habitude
Mes larmes, je les cacherai
Comme d'habitude
Mais comme d'habitude, même la nuit
Je vais jouer a faire semblant
Comme d'habitude, tu rentreras
Comme d'habitude, je t'attendrai
Comme d'habitude, tu me souriras
Comme d'habitude
Comme d'habitude, tu te déshabilleras
Oui comme d'habitude, tu te coucheras
Oui comme d'habitude, on s'embrassera
Comme d'habitude
Comme d'habitude, on fera semblant
Comme d'habitude, on fera l'amour
Oui comme d'habitude, on fera semblant
Comme d'habitude
As one can see, the title of the song, which means “as usual”, is also
the leitmotiv of the original lyrics, which does not have rhymes or a
regular structure. There is not a real refrain and there is not any verse
~ 65 ~
structure, just something that vaguely looks like it. The song is
autobiographical, as one can understand from the first word “I”, sung a
capella. The voice is sweet, but in opposition against the joy of the
instrumentation: the rhythm of the guitar, the xylophone and the drum
makes it more joyful than it should be. The tune during the verses is
quite simple, it rises just to go back down again, without reaching high
notes. Everything changes during what we can call the refrain: the brass
come into play and the crescendo accompanies the voice toward the
inevitable high note. All this creates a distinction between refrain and
verses. In the verses he describes the loneliness he feels when he‟s with
the woman he loves; in the refrain what happens in his social life, when
he‟s out. The repetition of as usual creates a sort of detachment , because
the singer complains throughout all the song about his slow, lonely, life
to the point that he has to wear a mask not only with the others, but also
with himself. The refrain, though, looks like a cry for help. This can be,
in part, explained with the story behind the song, because it was Claude
François who wrote the refrain, inspired by his story with the French
actress France Gall, with whom he had split up after three years of
relationship.
The source text is completely different from the
Anka/Sinatra version, because that song was written for him, but not by
him.
~ 66 ~
AMERICAN VERSION – FRANK SINATRA
And now, the end is near;
And so I face the final curtain.
My friend, I'll say it clear,
I'll state my case, of which I'm certain
I've lived a life that's full.
I've traveled each and ev'ry highway;
But more, much more than this,
I did it my way.
Regrets, I've had a few;
But then again, too few to mention.
I did what I had to do
And saw it through without exemption.
I planned each charted course;
Each careful step along the byway,
But more, much more than this,
I did it my way.
Yes, there were times, I'm sure you knew
When I bit off more than I could chew
But through it all, when there was doubt
I ate it up and spit it out.
I faced it all and I stood tall
And did it my way
I've loved, I've laughed and cried
I've had my fill; my share of boozing.
And now, as tears subside
I find it all so amusing.
To think I did all that;
And may I say - not in a shy way,
No, oh no not me,
I did it my way.
For what is a man, what has he got?
If not himself, then he has naught
To say the things he truly feels
And not the words of one who kneels
The record shows I took the blows
And did it my way
~ 67 ~
The meaning of the target text is completely different and that is
why it is so successful. This song is so famous, because it was sung by
the right singer, at the right time.
It talks about a self-made man and Sinatra is also the perfect
American dream man. The song opens with a line that could leave
people wondering if it is about a man who is going to die (and now the
end is near), but Paul Anka wrote that because Sinatra wanted to retire
from his singing career, because his songs had a hard time making it into
the hit parade and being a crooner was not so striking as before. The
target text is about Sinatra himself who, while seeing that the end of his
career is near, has no regrets because he has always done things just how
he wanted.
He sings in a way that is expected from him, but only thanks to Paul
Anka, who tried to get in his shoes to write suitable words, even using a
stronger language ( I ate it up and spit it out).
The melody as well was changed, the verses have some rhyming
and the instrumentation is no more joyful, but suitable for the text. The
~ 68 ~
crescendo in the refrain works better with the phrase “I did it my way”,
which makes it a kind of hymn, rather than a cry for help.
The American dream is based on the culture of the self-made man
and this song embodies that spirit. His success is also due to the fact that
Sinatra sung it. Moreover, it embodies also the evocative spirit of
popular music, reawakening in millions of people that feeling of payback
towards all the mistakes we have always made, because, in spite of all,
we have all done it our way.
~ 69 ~
3. A practical approach to song
translation
In the previous chapters we have seen how a socio- semiotic
approach is vital to transform a simple translation into a hit. But what are
the practical aspects of song translation? How can one make his/her
translation singable once finished?
Another task the translator has to carry out is that his/her translation
must be singable in the target language.
~ 70 ~
3.1 First approach to music- linked
translation
Alfredo Rocca (translator, musician ,professor at the SSML
Gregorio VII of Rome and one of the few Italians who works in this
field) has elaborated another method for song-translation which is very
practical and particularly useful for the “beginners”.
This method, that has not been codified in a book yet, is divided in
three steps:
1.
The first step consists in a semantic translation of the source
2.
The second step is more complex. It consists in the counting
text;
of syllables of the source text and in the recognition of accents.
3.
The third one, taking into consideration the number of
syllables, the musical and lexical stresses and rhymes, consists in the
elaboration of a text in the target language that can be sung.
This method includes also the use of a table, composed by three
columns. In the first one the translator can insert the source text and then
the number of syllables next to each line. In the second column the
~ 71 ~
translator can write the semantic translation whereas, in the third one, the
singable target text.
Obtaining good results, of course, takes time and a lot of practice.
This method is effectively based on an inductive approach to translation.
It does not establish a set of a priori rules, on the contrary it allows every
“beginner” to follow his/her rules.
Here is an example:
SOURCE
TEXT
SEMANTIC
TRANSLATION
~ 72 ~
TARGET
TEXT
3.2 The Skopos Theory
Hans J. Vermeer, german linguist and scholar in the field of
translation, says that translation has precise addressees and purposes in
certain situations and in his most famous book Groundwork for a general
theory of translation, written with Katharin Reiss, he lays the
foundations for one of the most relevant theories in the field of
translation: the Skopos theory. This is a general but hypercultural theory.
This means that also if it can be perceived as less accurate than a specific
theory, it is not, because it is applicable to virtually every language or
society.
His functionalist mind made him think about the fact that every
translation needs a purpose and every translator must carry out his tasks
keeping this purpose in his mind.
There can be more than one purpose and they have to be cleared out
when the employer gives the translator his/her job. The Skopos is usually
functional to the needs and wishes of the addressees.
The skopos theory allows the translator to work freely and to take
his/ her own responsibility when it comes to the chosen approach. The
~ 73 ~
source text is not sacred anymore, because it is just a starting point to
reach a final goal, a purpose. The goal of the translation is not deducible
by the source text, but it depends on the need and wishes of the
addressees. The way in which the target text has to be perceived,
regulates which translation strategy is suitable.
There are three types of general purposes:
A.
The general purpose
B.
The communicative purpose
C.
The strategic purpose
When one is doing a song translation, then, what one should follow
is the strategic purpose, that is to say the one that asks the question:
should my translation be more literal or more free? Since the Skopos of a
song is to be sung, then the translation will have to be more free, because
it has to go through many changes.
The strategy of a translation is determined by the function one
wants to give to the target text, that might be different from the source
text. That is to say the target text might have a different socio- linguistic
meaning in a different socio- cultural background; this way a unique and
perfect target text cannot exist, because for just one source text there can
~ 74 ~
be many other target texts and they can be all valid, because what is
different is their skopos.
This concept is valid especially for song translation, where the
source song can have many covers and they can all be famous hits,
because what is different is to whom is addressed to.
~ 75 ~
3.3 The Pentathlon Principle
Peter Low has largely contributed to the research in the field of
song translation with his Pentathlon Principle, a skopos- based approach
to song translating. It is called Pentathlon Principle because the idea
behind it is to find the balance among the five different criteria taken into
account when translating a song: singability, sense, naturalness, rhythm
and rhyme. The name Pentathlon is a metaphor that makes a comparison
between athletes and translators.
Olympic pentathletes have to compete in five different events and
to do so they must optimise their average score; for this reason
sometimes they decide to arrive second or third in one or two events in
order to preserve energy and not to lose their focus. Their main quality is
flexibility, just like a translator.
Just like the pentathletes, a translator has to “compete” in five
different categories and has to achieve a good overall score, without
focusing too much on just on criteria. Peter Low divides the first 4
aspects into the translator‟s duties. Singability is the translator‟s duty to
the singer, sense to the author of the source text, naturalness to the
~ 76 ~
audience, while rhythm to the composer. Rhyme, instead, is a special
criteria that doesn‟t belong in a translator‟s duties.
3.3.1
Singability
According to Peter Low, even if this is pretty taken for granted, it
surely deserves the first place, because it is the first and only skopos of a
translation. A singer, or who has employed the translator, wants a song
that can be used, that can be sung, so that he/she can sell records and
make money. So, the target text has to work well with music and has to
be understood at a faster speed, because those who will listen to it will
not have the time to meditate on every word, since it is a song. This
means that it should go hand in hand with the music, because if, for
example, the song is a ballad and has sweet melody, the target text
cannot be about teenage angst. Some songs try to move the addressees,
others just want people to have fun.
Even a tone deaf person knows if a song is singable or not: all one
has to do is to make the linguistic accents coincide with the musical
accents, because a song with wrong accents can never be sung.
~ 77 ~
In Italian there are many tricks to make this happen, like the double
accentuation of proparoxytone and semi- proparoxytone words, that can
be used both as proparoxytones and paroxytones.
Often, a verse ends with the accent on the last note and translators
are forced to use monosyllabic or an oxytone word. Mogol give us an
example of how one can solve this problem, but being part o fan old
generation of song translators, he alters the meaning of the song in favor
of the singability.
The thunder cracks against the night
La notte cade su di noi
The dark explodes with yellow light
la pioggia cade su di noi
The railroad sign is flashing bright
la gente non sorride più
The people stare but I don’t care
vediamo un mondo vecchio che
My flesh is cold against the bone
ci sta crollando addosso ormai
And Cheryl’s going home.
ma che colpa abbiamo noi?
(Bob Lind, Cheryl’s going home, 1966)
(The Rokes, Che colpa abbiamo noi?, 1966)
The musical accent on the last word puts a translator in front of an
inevitable choice, the one called Zugzwang in chess, and that in
linguistics is simply called “obligated move”. To fill that space, one has
to turn to a limited group of solutions. Besides the ones presented above,
there are others that use the remote past, the future and conditional. The
first two are very archaic, the future is the best choice amongst those.
~ 78 ~
Another aspect is the highlighting of particular words in the source
text for musical means, for example, they could be marked fortissimo or
simply be high pitched. In this case, the author is giving those words a
special prominence and they should be, ideally, be translated at the exact
same spot, in order not to lose the focus of the whole verse.
3.2.2. Sense
When translating an informative text, sense is of paramount
importance. But when a translator is working on a song translation, the
many aspects he/she has to take into consideration, make the translator
decide that maybe there might be need of a couple of changes, for the
song to make sense.
Meaning is not completely abandoned, but is always an important
factor; but the definition of accuracy is not the same in song tanslations,
because it tends to have more flexibility. For example, a word can be
replaced with a synonym, and a metaphor with a similar one. This
happens because this is a field in which syllable count is vital in order to
~ 79 ~
respect the rhythm of the source text. It is better to change a word than
the rythym of a song.
Nevertheless, sense ranks second in this imaginary classification,
because the old habit of completely changing the source text with a
brand new target text still has not vanished.
3.3.2 Naturalness
This aspect includes other aspects of the target language, such as
register and word- order. Low associated it with the translator‟s duty to
the audience. He decided to put it in the third place of this imaginary
classification, because he thinks that many texts lack logic and a correct
word order, giving the idea that it is impossible to produce a good
translation of a song.
This consideration brings us to the eternal debate: is it right to let
people know that a text is translated? Actually, translators should not ask
themselves this kind of questions, because music is untypical and a song
text must communicate everything on first encounter. That‟s why
~ 80 ~
naturalness is so important. Unnaturalness would require a bigger effort
from the audience to try to understand the song. The target text should
not exist, if people cannot understand it on a first encounter. Unlike
poetry, the time to understand a song cannot be extended, the listener
cannot pause and re-read. One should not always avoid changing the
word order in a verse, but should do so only when it is necessary.
3.3.3 Rhythm
The rhythm of a song determines the way the source text of the
song is sung. The translator‟s duty to the composer, is to respect his/her
creation when translating.
Many scholars like Eugene Nida and Frits Noske think that the
main problem with rhythm is syllable count; for example, a verse of
eight syllables must be translated into another eight syllable verse.
This purpose is desirable, but forces rigidity on the translator. In the
20th century, many composers used to make small changes to the rhythm
of some verses, in order to fit the text, modern composers do the same.
~ 81 ~
According to the PP an identical syllable count would mean
perfection, but not if naturalness pays the price. So, a flexible translator
can make compromises and decide whether one should add or remove a
syllable. A good place to make such a change can be a recited verse,
rather than a sung one, so that the singer could mask it during the
performance.
According to Low, though, it is better to add a syllable during a
melisma, while the best moment to remove one would be on a repeated
note, because this way the translator would alter the rhythm without
changing the melody.
A translator can choose to alter the melody as well, though. It is
always better to slightly change the melody, rather than having an
unnatural word- order.
In some cases, the target text could lack some syllables, because the
source text uses many short words, or because the draft of the target text
is concise. Then, the translator has to decide whether it is better to add a
word, or a short phrase, that is always in line with the rest of the text, or
simply drop a few notes. The best option, in line with the translator‟s
duties, is to add a word. The added word always has to be consistent
with the text and does not have to be perceived by the audience as added
~ 82 ~
later. For this reason is always better to add an adjective: it does not
change the meaning, but only strengthens the noun and one can simply
use synonyms to avoid any mistake.
Anyway, syllable count is not a wrong method, but it is not very
accurate either, because one has to keep in mind that a song has to be
sung and one needs to pay attention also to how long a note is.
The task of the translator, is not to create a perfect copy of the
source text in the target language, but to create a target text that fits the
music and that, above all, respects the singability skopos.
For this reason, Peter Low‟s advice is to pay attention to the length
of the vowels, without forgetting the importance of the consonants,
which are really important for Italian songs.
~ 83 ~
3.3.4
Rhyme
This is the part where everyone gets frightened. Actually, one
should not be scared of rhymes, because they are not so important as
everyone thinks.
The pentathlon principle works really well, because it stands in the
way of rigidity and promotes flexibility. When rhymes can be eliminated
from the target text without any problem or repercussion, one could just
drop them, without any consequence, because they do not shape the text.
Rhythm gives shape to a song.
Obviously, there are some cases where this type of approach does
not work, but here comes the Pentathlon Principle that tells the translator
to keep in the target text every rhyme he/she can, without having the
rhyme scheme of the source text as a model.
~ 84 ~
Conclusion
In my dissertation I have tried to list the characteristic of popular
culture and mass media that influence popular music and its translation
in a big way. The concepts of mediation and semiotic have proven to be
useful to better under stand the changes that occur during the translation
process. Some of the studies I have quoted and discussed do not focus
only on the linguistic aspect of translation, but include also its social
component, even if up until now this has not been enough to develop
suitable translating methods. Semtioc allowed me to value the
interactions and the interdependance of the many aspects that form what
is musical translation. Semiotic could also give us a better understanding
on which it plays exactly in this fields.
Popular song translation is a challenge for everyone, but let‟s not
forget that with new theories and, studies, e.g. the Skopos Theory and
the Pentathlon Principle, our shoulders can be a little bit lighter, because
flexibility takes a huge weight off the translators‟ shoulders. The
translator will not have to think to do its best under every aspect, because
that is impossible, he/she only ha sto gain the best overall score possible.
~ 85 ~
~ 86 ~
Deutsche Abteilung
~ 87 ~
~ 88 ~
Einleitung
Obwohl Musik ein wesentlicher Bestandteil unseres Lebens ist,
stellt
die
musikalische
Wissenschaftlern
Übersetzung
noch
immer
einen
von
vernachlässigten Bereich dar. Immerhin ist Musik
nicht nur lediglich ein Zeitvertreib, sondern auch ein wichtiges Mittel der
Massenkommunikation und ein Produkt, das nicht nur die Sitten und
Gebräuche einer bestimmten Kultur, sondern auch die Wünsche der
jeweiligen Gesellschaft wiederspiegelt. Sie ist Teil unseres Lebens und
begleitet uns, wo auch immer wir uns befinden: an Bord von
Transportmitteln, in Bars, Clubs, Restaurants, Geschäften. Wir können
ihr auch in visueller Form folgen, etwa durch das Fernsehen oder indem
wir Konzertveranstaltungen beiwohnen.
Die Übersetzung von Musik ist ein eigenartiges Phänomen, weil
fast nicht darüber gesprochen wird, trotz der großen Menge an
Übersetzungen; man denke nur an die Übersetzung von Musicals, die für
das Publikum in anderssprachigen Ländern angepasst werden.
Warum ist es also so schwer, einige Experten der Übersetzung zu
finden, die sich damit befassen? Die Antwort ist eigentlich gar nicht so
schwer: denn die musikalische Übersetzung ist keine Übersetzung im
~ 89 ~
eigentlichen Sinne. Sie enthält eine viel breitere Palette von zu
berücksichtigenden Faktoren . Es handelt sich nicht nur um Faktoren wie
Rhythmus, Tempo, Stimme oder metrischen Schema; es kommen soziale
und kulturelle Faktoren hinzu, vor allem, wenn man den Song in ein
beliebtes Lied übersetzen will.
~ 90 ~
1. Studien über die musikalische
Übersetzung
Das, was jedoch in all dieser Forschung fehlt, ist eine semiotische
Sozialstudie; selbstverständlich ist, dass die Bedeutung der Lieder und
ihre Übersetzungen von rein sprachlichem Interesse sind, während in
vollem Umfang
endgültigen
jene
Version
Änderungen zu verstehen sind, die zur
der
eines
die
Songs
führen.
Dies
steigert
Aufmerksamkeit. Doch auch der soziale und kulturelle Zusammenhang,
in dem ein bestimmtes Lied entsteht, hat mehr Relevanz als im Falle
von anderen Musikstücken .
Wie
ist
es
möglich,
sich
mit
der
Übersetzung
unter
Berücksichtigung der Semiotik und der Zielkultur zu beschäftigen? Ein
sozio-semiotischer Ansatz wurde von Itamar Even-Zohar, Gideon Toury
und Theo Hermans entwickelt. Die Grundidee dieser Studie ist, die
Übersetzung als eine Reihe von voneinander abhängigen Texten zu
betrachten, innerhalb der verschiedenen Teilsysteme eingeschlossen
werden, die zu einem Mehrfach-System mit komplexeren Formen führt.
Erscheint dies schwierig? Eigentlich gar nicht. Was passiert, ist, dass die
Übersetzungen bestimmte Merkmale in diesem System einnehmen, die
~ 91 ~
das Ergebnis der wechselseitigen Beziehungen sind, die wir mit anderen
Texten in demselben System erleben. Scheint auch dies schwierig zu
sein? So können Übersetzungen unabhängig von der Tatsache, ob sie
die Funktion oder das Produkt betreffen, lediglich in einer relationalen
Weise untersucht werden. Individuelle Besonderheiten der Übersetzung
in einem bestimmten Zeitraum oder Genre können nur im Rahmen dieser
Beziehungen bestimmt werden. Nur dank des Kontextes entsteht ein
Werk, das einen bestimmten Wert erhält.
Das sogenannte Even-Zohar-System ist ein binäres System, das
gänzlich auf einer Mitte und einer Peripherie beruht. In der Mitte können
wir in einer geordneten Art und Weise all die bekanntesten Werke
finden, die je nach ihren jeweiligen Genres angeordnet sind . Diese
Aufteilung zwischen Zentrum und Peripherie führt zu zwei weiteren
natürlichen Unterteilungen, welche die Dynamik des gleichen Systems
bestimmen. Dies unter Beachtung der bedeutendsten Produkte oder
indem
andere als unwichtiger angesehen werden. Obwohl die
Bedeutung einer bestimmten Arbeit oder irgendeine Art sicherlich kein
objektiver Faktor ist, ist es in der Tat der Qualität von Institutionen
zuzuschreiben , Gruppen von Wissenschaftlern, Experten, kurz gesagt,
den Menschen; diese Opposition sollte aus sozialer Sicht beobachtet
werden. Doch was macht eine Arbeit wichtig? Ihre Funktion. Und hier
~ 92 ~
erscheint eine weitere Unterteilung in diesem System: hat die Arbeit eine
primäre oder sekundäre Funktion? Das heißt: hat sie eine konservative
oder innovative Funktion innerhalb des Systems, in dem sie ausgeführt
wird?
Diese Studie wurde möglich, weil in unserer Gesellschaft Literatur
als Artefakt betrachtet wird, die ein System mit systematischer Evolution
darstellt. Wenn wir Musik mit den gleichen Parametern analysieren, so
können wir feststellen, wie die sogenannte populäre Musik tatsächlich
am Rande dieses Systems liegt, weil sie nicht als bedeutend angesehen
wird; gleichzeitig als nicht innovativ, da sie dazu bestimmt ist, die
Anforderungen eines Massenpublikums zu befriedigen.
An diesem Punkt ist die Even-Zohar-Theorie nicht mehr in der
Lage, Antworten zu geben, auch wenn sie uns eine gewisse Art von
Struktur zur Verfügung gestellt hat, auf der sich unsere Argumentation
stützen. Nunmehr kommt das innovative Konzept von Lambert bei der
Niederschrift von Karten ins Spiel, welches die Verwendung
verschiedener Sprachen in einer bestimmten Gesellschaft darstellt. Seine
Studie über Übersetzung im Bereich der Medien basiert vor allem auf
der Grundlage der Übersetzung von audiovisuellen Beiträgen, gilt jedoch
auch für die Welt der Musik. Wenn wir eine Karte verfolgen, würden wir
~ 93 ~
feststellen,
dass
sich
die
Produktion
und
der
Vertrieb
von
Unterhaltungsmusik in den Händen weniger Großkonzerne befindet, die
das Publikum auf der ganzen Welt erreichen können. Die Kartografie
hilft uns, die Muster zu verfolgen. Dieses Muster verdeutlicht uns, dass
das, was importiert und verteilt wird, nicht mehr nur ein einfaches Lied
ist, sondern ein Paket, das auch eine bestimmte Art von Kultur, Sprache
und Werten enthält. Wenn man mittels der Soziologie die Beziehungen
zwischen den Ländern untersucht , erkennt man, dass die Nation, die
mehr exportiert als importiert, im Vergleich zu einem Land, dessen
Exporte nicht so umfangreich sind, benachteiligt ist. Und es wird nicht
nur ein Übersetzungsproblem sein, denn es kommt noch ein politisches
und ideologisches Problem hinzu. Denn einem Land, welches mehr an
ausländische Einflüsse gewöhnt ist, wird es leichter fallen, die eigene
Kultur, von der es anhängt, seinerseits zu exportieren.
Während ein
Land, welches immer daran gewöhnt ist, nur die eigene Musik zu hören,
es sicherlich schwieriger hat, die ausländische Musik zu verstehen. Es
muss mehr getan werden, um Musik überall verständlich zu machen.
Lambert ist jedoch nicht der Ansicht, dass Musik ein Objekt über
das Mediationsverfahren hinaus ist, das im Falle einer Übersetzung in
Betracht gezogen werden muss. Negus und Hennion unterscheiden drei
verschiedene Arten von Vermittlung:
~ 94 ~
„ACTION-VERMITTLER“: bezieht sich auf die Prozesse und
Wechselwirkungen, die zwischen der Produktion und dem Konsum der
Unterhaltungsmusik aus dem Publikum bezogen werden. Es enthält alle
Beiträge aus dem Bereich Handel. Die verschiedenen Operationen
können nicht als neutral angesehen werden, haben jedoch durchaus eine
Steuerfunktion.
ÜBERTRAGUNG: bezieht sich auf die Auswirkungen der
Technologie auf die Produktion, Verteilung und Konsum von Musik. In
erster Linie, wie Mittel und Musikvideos Einfluss auf die Entstehung
und Aufnahme des geschriebenen Textes haben.
SOZIALE BEZIEHUNGEN: betrifft vor allem Ideologien, und wie
diese einige Interessen auf Kosten der anderen begünstigen können.
All dies soll nicht bedeuten, dass dies der einzige wichtige Aspekt
des Textes ist. Es bedeutet weiterhin nicht, dass die Vermittlung der
einzige Prozess ist, der verwendet wird, um ein Lied zu schreiben und es
zu übersetzen. Doch ist es ein wesentlicher Bestandteil des Prozesses,
der das Lied erfährt, bevor es sein natürliches Ziel erreicht. Die
unterschiedlichen Texte der populären Songs sind miteinander
verbunden durch all das, was die Welt der Musik charakterisiert. Die
verschiedenen Arten der musikalischen Genres miteinander verbinden,
~ 95 ~
Musikvideos , CD-Covers, verschiedene Medien, welche die Musik
übertragen. Das alles sind Dinge, die sowohl die Konsumenten als auch
die
jeweiligen
Künstler
beeinflussen
und
somit
Teil
jener
Entscheidungen, die jeden Tag in Bezug hinsichtlich des Erwerbs von
Tonträgern oder des Verfassens eines Musikstücks gemacht werden.
~ 96 ~
2. Sozio-semiotische Analyse
Es muss jedoch noch ein Problem behandelt werden . Welche Rolle
spielt die Musik im soziokulturellen Übersetzungsprozess ? Wir wissen,
dass Musik eine eindrucksvolle und assoziative Kraft auf den Hörer hat.
Aber wird gerade diese Kraft
die gleiche in zwei
verschiedenen
Sprachen sein?
Das Problem der moderneren Unterhaltungsmusik ist, dass sie ohne
Originalität wahrgenommen wird. Ihr einziger Zweck ist es, einem
breiteren Publikum zu gefallen, mit dem einzigen Ziel, gut verkauft zu
werden. Es geht darum, im Hörer schon bestehende Emotionen
zu
wecken, und dies möglichst häufig; der Künstler hat keine persönliche
Individualität, weil der Zweck der Musik von so vielen Menschen wie
möglich wahrzunehmen ist. Allerdings ist seine mangelnde Originalität
für die Menschen von Nachteil, weil der Text seine Bedeutung verliert,
sodass die Botschaft, die der Künstler zu vermitteln versucht, an Wert
verliert und dass der einzigste Zweck jener ist, für das Ziel geeignet zu
sein, an die er gerichtet ist. Das Musikgeschäft ist somit an die
Gesellschaft gebunden, die tatsächlich die gleichen Werte bestimmt.
~ 97 ~
Die
Änderungen,
die
in
einem
Text
während
des
Übersetzungsprozesses erfolgen, können nicht willkürlich sein, weil sie
von sozio-kulturellen Werten bestimmt werden, die den gleichen
Kulturtransfer
steuern.
Unterhaltungsmusik
,
die
mit
der
Industrialisierung der Gesellschaft und der einhergehenden Technologie
untrennbar verbunden ist, wird mit dem einzigen Zweck produziert , an
die Massen verkauft zu werden und kann daher nicht mit Parametern
untersucht werden, die nur ihren musikalischen Aspekt betreffen.
Letzterer ist zweitrangig und nur, wenn Sie auch weiterhin diesen Aspekt
berücksichtigen,
wird
fortentwickeln, weil
sich
die
musikalische
Übersetzung
ihr die Grundlage fehlen, um
nie
die geeigneten
Analysemittel zu schaffen.
Philip Tagg ist ein Gelehrter, der es geschafft hat, die Semiotik in
seine Studie aufzunehmen. Er berücksichtigt zusätzlich die üblichen
Faktoren wie Rhythmus und Reimschema; die Untersuchung erstreckt
sich auch auf andere Aspekte, wie zum Beispiel die Klangfarbe ,
Instrumentierung, Tonalität, Harmonie, welche die Beziehung zwischen
der Stimme mit den Instrumenten und den dynamischen, akustischen
und mechanischen Faktoren eines Songs herstellt.
~ 98 ~
3. Praktischer Ansatz für die
musikalische Übersetzung
In den vorangegangenen Kapiteln haben wir einen soziosemiotischen Ansatz als wichtig angesehen, um aus einer einfachen
Übersetzung einen denkwürdigen Erfolg zu machen. Doch welches sind
die praktischen Aspekte der musikalischen Übersetzung? Wie stellt Sie
sicher, dass Ihre Übersetzung singbar wird, wenn sie einmal vollendet
ist? Eine weitere, zusätzliche Aufgabe des Übersetzers ist es , dafür zu
sorgen, dass der Song für die Öffentlichkeit in der jeweiligen
Zielsprache angemessen ist. Daran ist der pragmatische Zweck einer
musikalischen Übersetzung zu erkennen, sonst wird dieser Song
eingängig und wahrscheinlich vor allem singbar sein.
~ 99 ~
3.1 Erste Annäherung an die MusikÜbersetzung
Eine sehr nützliche Methode in der musikalischen Übersetzung
wird von Professor Alfredo Rocca entwickelt (Übersetzer, Musiker und
Dozent an der SSML Gregorio VII in Rom, und einer der wenigen
Experten in Italien, der sich mit diesem Bereich beschäftigt), jedoch
noch nicht in einem Buch richtungsweisend beschrieben ist.
Diese Methode, die während des Übersetzungskurses gezeigt
wurde, richtet sich an Studenten ohne Erfahrung in der musikalischen
Übersetzung und ist in drei "Schritte" unterteilt:
• Der erste Schritt besteht aus der semantischen Übersetzung des
Textes, um eine klare Bedeutung der einzelnen Vers zu erhalten (und
somit auch des gesamten Songs);
• Der zweite Schritt ist komplexer und bestimmt die Anzahl der
Silben der Verse des Ausgangstextes und der Identifizierung der Akzente
in jeder Zeile;
• Der dritte Schritt erfolgt unter Berücksichtigung der semantischen
Übersetzung, der Anzahl der Silben, der Akzente der Verse und Reime
~ 100 ~
und ist durch die Entwicklung der Übersetzung als kreative Lösungen in
der Zielsprache singbar .
Dieses Verfahren beinhaltet die Erzeugung einer Tabelle aus drei
Spalten; die erste enthält den Originaltext und die Anzahl der Silben, die
zweite die semantische Übersetzung und die dritte die singbare Version.
Dank dieser Maßnahme ist es möglich, die Sie immer eine "Kontrolle"
bezüglich des ursprünglichen Text haben können, sodass eine dünne
Linie
zwischen
der
Übersetzung
einer
Passage
und
ihre
"Verjüngungskur" in einer anderen Sprache gezogen werden kann.
Um eine akzeptables Ergebnisse zu erhalten, ist natürlich viel
Übung erforderlich. Es ist in der Tat eine induktive Methode, die nicht
etwa an Fachleute gerichtet ist, sondern jedem angehenden Übersetzer
ermöglichen soll, seine eigenen "Arbeitsregeln " auf kreative Weise zu
entwickeln.
~ 101 ~
3.2 Die Skopostheorie
Hans J. Vermeer ist ein deutscher Sprachwissenschaftler und
bekannter Erforscher auf dem Gebiet der Übersetzung. Er behauptet,
dass die Übersetzung einen Empfänger hat sowie spezifische Zwecke in
bestimmten Situationen erfüllt. In seinem berühmten Buch Grundlegung
einer allgemeinen Translationstheorie , das er zusammen mit Katharin
Reiss geschrieben hat, legt den Grundstein für eine der wichtigsten
Theorien im Bereich der Übersetzung der letzten Jahre: die sogenannte
Skopostheorie. Diese ist eine allgemeine Theorie, und gilt also praktisch
für alle Kulturen. Sein funktionsorientierter Geist führte ihn dazu, über
den Tatbestand nachzudenken, dass jede Übersetzung einen Zweck
haben muss und dass sie jeder Übersetzer vor Augen haben muss, um
seine Arbeit mit diesen etablierten Zielen zu vervollständigen. Diese
müssen schriftlich festgehalten werden , wenn die Auftraggeber einer
Übersetzung sich an den Übersetzer wenden, der als Experte in seinem
Fach gilt, auf den man sich verlassen kann. Letzterer wird dann die
gesamte Arbeit ausführen und gleichzeitig auch entscheiden, welche
Rolle der Quellentext bei dieser Leistung spielt. Skopos ist fast immer
~ 102 ~
funktional auf die Bedürfnisse und Erwartungen der Öffentlichkeit
orientiert.
Diese Theorie kann der Übersetzer dahingehend nutzen, um mit
großer Freiheit
und Verantwortung für die gewählten
Ansätze zu
arbeiten. Die Skopostheorie ist nicht etwas Heiliges, sondern lediglich
nur ein Ausgangspunkt , um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Der
Zweck der Übersetzung ist nicht mehr abhängig von der ST, sondern
von den Erwartungen und Bedürfnissen des Endabnehmers . In der
Praxis müssen
in der
Art und Weise der TT
die Regeln der
Übersetzungsstrategie wahrgenommen werden, die als die günstigsten
gelten.
Es gibt drei allgemeine Zweck-Typen:
- Der allgemeine Zweck
- Der kommunikative Zweck
- Der strategische Zweck
Im Falle der musikalischen Übersetzung ist das wichtigste das
strategische Ziel: Hierbei kommt die Frage auf, ob es in diesem Fall
besser sei, eine wortwörtliche Übersetzung zu erarbeiten oder eine, die
ungebundener an den Quellentext ist? Im Falle einer musikalischen
Übersetzung, die auch auf eine Singbarkeit in der Zielsprache abzielt,
~ 103 ~
wird folglich die Übersetzung freier sein, denn sie muss zahlreichen
Kriterien entsprechen.
Das Übersetzungsstrategie wird durch die Funktion bestimmt, die
Sie beabsichtigt, der TT zu verleihen, die nicht gezwungenermaßen die
gleiche wie die der ST sein muss. Das heißt, da die TT ein
kulturübergreifender Text ist, kann sie eine andere soziolinguistische
Bedeutung in einem unterschiedlichen soziokulturellen Zusammenhang
einnehmen; wodurch das Ziel erreicht wird, einen einzigen, nicht
notwendigerweise perfekten Text zu haben. Denn für eine einzige ST nur
kann es viele andere TT geben, die alle gleichermaßen gültig sind .
Dieses Konzept ist besonders auf einen Song anzuwenden, wobei
dieser in der Originalversion mehr als eine Abdeckung haben kann,
doch alle Varianten den gleichen Erfolg erreichen können, weil dieser
nicht nur durch soziale Regeln bestimmt wird, sondern auch durch seine
maximale Singbarkeit, wenn man so will, den Skopos Maximum.
~ 104 ~
3.2 Pentathlon- Prinzip
Peter Low ist einer der Wissenschaftler, die am meisten dazu
beigetragen haben, die Forschung über die musikalische Übersetzung
voranzutreiben. Zu seinen wichtigsten Beiträgen für diese Branche
gehört sicherlich das sogenannte Pentathlon-Prinzip, ein Ansatz zur
Übersetzung, der auf der Theorie des Skopos basiert. Das Prinzip wird
so genannt, weil es sich auf die Ausgeglichenheit fünf verschiedener
Aspekte stützt, die berücksichtigt werden müssen, wenn eine
musikalische
Übersetzung
erfolgt
:
Singbarkeit,
Bedeutung,
Natürlichkeit, Rhythmus und Reim. Der Name ist eine Metapher, um
Fünfkämpfer mit einem Übersetzer zu vergleichen. Im Mehrkampf
müssen die
Athleten in fünf verschiedenen sportlichen Disziplinen
antreten und in der Lage sein, ihre durchschnittliche Punktzahl zu
optimieren. Aus diesem Grunde entscheiden sie oft, in einem jeweiligen
Wettkampf Zweiter oder Dritter zu werden, um vor allem die
Konzentration und ihre Energien für andere Disziplinen zu bewahren.
Ihre Haupteigenschaft, wie auch die der Übersetzer, muss die Flexibilität
sein. Auch die Übersetzer müssen sich wie Pentathleten
in fünf
verschiedenen Disziplinen messen. Sie müssen ein gutes Gesamtergebnis
~ 105 ~
erhalten, ohne sich übermäßig auf nur einen Aspekt zu konzentrieren
und hierbei einen anderen zu vernachlässigen, der ihren unwichtiger
erscheint. Peter Löw unterteilt
die ersten vier Aspekte in "des
Übersetzers Pflichten." Die Singbarkeit als die Pflicht des Übersetzers
gegenüber des Interpreten , die Bedeutung gegenüber des Textverfassers,
die Natürlichkeit gegenüber der Öffentlichkeit, während sich der
Rhythmus mit dem Komponisten befasst. Was den Reim betrifft, so wird
dieser als Sonderfall behandelt .
~ 106 ~
Schlussfolgerungen
In meiner vorliegenden Ausarbeitung habe ich versucht, die
Eigenschaften der populären Kultur
und Massenkommunikation
aufzulisten, die wesentlich sowohl die populäre Musik als auch deren
Übersetzung
beeinflussen.
Die
Vermittlungskonzepte
und
der
semiotischen Ansatz haben sich in vertiefender Art und Weise mit der
Analyse
der
Veränderungen
befasst,
die
während
des
Übersetzungsprozesses auftreten. Die erfolgten Studien konzentrieren
sich nicht nur auf die Sprache der Übersetzung, sondern enthalten auch
die soziale Komponente, obwohl es immer noch nicht ausreichend ist,
um geeignete Methoden zu entwickeln. Die Semiotik ermöglicht eine
Beurteilung der Wechselwirkung und der gegenseitigen Abhängigkeit
der verschiedenen Elemente, welche die Art der musikalischen
Übersetzung bilden und ein besseres Erlernen bieten könnte, was seine
Rolle und seinen Einfluss in der Musikwelt stärkt. Volkslieder sind auf
jeden Fall eine Herausforderung für alle, die beschlieβen, sich mit
diesem Themenbereich zu befassen. Doch dürfen wir hierbei nicht
vergessen, dass mit der Hilfe von neuen Theorien, wie die Skopostheorie
und das Pentathlon-Prinzip, diese gewaltige Aufgabe erleichtert werden
~ 107 ~
kann. Die Flexibilität, die diese beiden Ansätze gewähren, ermöglicht es
dem Übersetzer, gemäβ seinen Grundsätzen zu arbeiten und eine gute
allgemeine Arbeit zu leisten, ohne sich besonders über die Exzellenz in
allen Bereichen kümmern zu müssen, die den Übersetzungsprozess
charakterisiert.
~ 108 ~
~ 109 ~
Ringraziamenti
Ci tengo molto a ringraziare tutti i Professori che mi hanno
sostenuta durante questi tre intensi anni di studio e in questi mesi di
scrittura della tesi. In particolar modo vorrei ringraziare la direttrice,
nonché mia relatrice, Professoressa Adriana Bisirri, e gli altri correlatori:
il Professor Alfredo Rocca, il Professor Wolfram Kraus e la
Professoressa Claudia Piemonte.
Il grazie più grande va di sicuro alla mia famiglia; le mie sorelle,
Carlotta e Giorgia, che mi hanno sempre spronata e incitata a fare di
meglio e i miei genitori, Monica e Stefano, senza il cui amore e supporto
non sarei mai arrivata dove sono oggi.
Inoltre, ci tengo in particolar modo a ringraziare altre due persone
che ho conosciuto durante questi tre anni e che porterò per sempre nella
mia vita. Grazie Stephanie, mia migliore amica, per tutti i consigli
sinceri e per la tua bontà. Per me ci sei sempre, nonostante la distanza. E
grazie Marco, la mia distrazione preferita. Fai di me una persona
migliore ogni giorno che condividiamo insieme.
~ 110 ~
Infine grazie a tutti coloro che condividono con me dei ricordi e che
hanno contribuito a dare forma al mio pensiero e alla mia personalità, in
un modo o nell‟altro.
~ 111 ~
~ 112 ~
Bibliografia

Even-Zohar, Itamar. 1990. Poetics Today 11/1.
1997 Factors and Dependencies in Culture: A
revised outline for polysystem culture research 24/1: 15-34

Haupt, Else. 1957. Stil- und sprachkundliche Untersuchungen zum
deutschen Schlager. Non pubblicato. Tesi PhD. Università di Monaco.

Hebdige, Dick. 1979. Subculture: the meaning of Style. London
and New York: Routledge.

Hennion, Antoine. 1993. La passion musicale: Une sociologie de
la médiation. Paris: Métailié.

Hermans, Theo. 1999. Translation in Systems. Descriptive and
System-oriented approaches explained. Manchester: St. Jerome.

Negus, Keith. 1996. Popular music theory. An introduction.
Cambridge, Uk: Blackwell.

Steinacher,
Susanne.
1997.
Text,
Kultur,
Kommunikation.
Translations als Forschungsaufgabe. Tübingen: Stauffbenburg: 183201.

Nida, Eugene. 1964. Toward a science of translating. Leiden:
Brill.
~ 113 ~

Vermeer, Hans J. 1978. Lebende Sprachen e Skopos in
commission and translation action. London and New York: Routledge.
~ 114 ~