SCRITTURE D’OLTREMANICA
Direttore
Maria Teresa Chialant
Università degli Studi di Salerno
Comitato scientifico
Maria Del Sapio
Università degli Studi Roma Tre
Laura Di Michele
Università degli Studi de L’Aquila
Michael Hollington
University of Toulouse–Le Mirail, France
Stefano Manferlotti
Università degli Studi di Napoli
Carlo Pagetti
Università degli Studi di Milano
Patrick Parrinder
The University of Reading, England
Antonella Piazza
Università degli Studi di Salerno
SCRITTURE D’OLTREMANICA
Questa collana di studi inglesi comprende sia saggi critici,
sia edizioni critiche di testi in traduzione italiana, con o
senza originale a fronte, preceduti da un’introduzione e
corredati di un apparato di note. Si selezioneranno, nel
primo caso, scrittori e scrittrici, opere e tematiche di carattere letterario che risultino di sicuro interesse culturale e
di attualità; nel secondo caso, testi appartenenti a generi
letterari diversi, composti in un ampio arco di tempo —
dalla prima età moderna alla contemporaneità, ma con
un’attenzione particolare ai secoli XIX e XX —, poco o
affatto noti nel nostro Paese e per la prima volta tradotti in
italiano. I curatori e/o gli autori sono docenti, ricercatori
universitari, dottori di ricerca con specifiche competenze
nelle aree entro cui si opererà la scelta dei testi e degli
argomenti. Il titolo della collana intende indicare sia l’area geografico–culturale alla quale si riferiscono i lavori
qui ospitati, sia la direzione dello sguardo dei loro autori:
dall’Italia alla Gran Bretagna. I testi pubblicati all’interno
della collana sono sottoposti a una procedura anonima di
referaggio.
Il volume è stato pubblicato con il contributo del Dipartimento di
Studi Umanistici dell’Università di Salerno.
Un ringraziamento sincero intendo esprimerlo a Alfredo Scott
Hamill e a Marina Lops per il sostegno costante e i suggerimenti preziosi. Con particolare gratitudine desidero ringraziare Mark
Weir che non ha mai voluto farmi mancare il suo aiuto e il conforto della sua competenza. Un grazie speciale, infine, va a Francesco
Thoreau per l’affetto profondo e le opinioni per me impagabili.
Henry Fielding
The Miser / L’Avaro
Traduzione, introduzione e cura di
Paolo Pepe
Con un saggio di
Francesco Fiorentino
Copyright © MMXV
ARACNE editrice int.le S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Quarto Negroni,
Ariccia (RM)
()
----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: gennaio
Indice
9
53
Nota al testo
57
A proposito dell’Avaro di Molière
di Francesco Fiorentino
63
The Miser / L’Avaro
375
Introduzione
Molière al Drury Lane
Fielding riscrive /¶$YDUe
Note
%LEOLRJUD¿D
Molière al Drury Lane
)ieldinJ riVcrive L’Avare
1. Su i sipari*
4uando )ieldinJ coPincia a Vcrivere Ser il SalcoVcenico nel
all¶eWj di venWuno anni a Londra Vono aWWivi TuaWWro
teatri. Il più antico, e per molti versi il più prestigioso, è il
7Keatre 5oyal in Drury Lane, noto ancKe come 2ld +ouse.
Distrutto da un incendio nel 1672 e ricostruito nel 1674, con
una capienza di circa 1000 posti, era garantito da patente
reale e amministrato, all¶epoca, da un triumvirato &olley
&iEEer, 5oEert :ilNs e %arton %ootK.
Protetto da patente reale era anche il secondo teatro
per importanza il Lincoln¶s Inn )ields 1400 posti,
popolare «especially for its pantomimes and other
µentertainments¶ in mi[ed dramatic forms, Zith dancing
and acrobatics».1 5iedificato nel 1714 da &hristopher
5ich, era allora gestito dal figlio -ohn, il Tuale, molto
famoso per le sue interpretazioni nei panni della maschera
di Arlecchino +arleTuin, al pari di &ibber «Zas >«@ a
favourite target of critical disapproval, not for managerial
misdoings or bad plays but for supposedly corrupting
*
/D SUHVHQWH VH]LRQH H OH VXFFHVVLYH GXH ULSUHQGRQR ² FRQ PRGLÀFKH
ULPDQHJJLDPHQWL H LQWHJUD]LRQL ² L WUH SDUDJUDÀ LQL]LDOL GHO PLR VDJJLR
introduttivo a Il Finto Dottore)LHOGLQJSS
1
Lockwood 2007, I, p. xx.
10
Introduzione
dramatic standards Zith his emphasis on spectacle and
machinery».2
A +aymarNet sorgeva il terzo 7he Little 7heatre o 1eZ
7heatre 600 posti. Inaugurato nel 1720 da -ohn Potter e
privo di patente reale, non possedeva una compagnia stabile
e ospitava in cartellone repertori molto più diversi¿cati e
³irregolari´. All¶inizio pare fosse la sala utilizzata dalle
troupes straniere di passaggio a Londra di Tui l¶altro suo
appellativo di )rench 7heatre. )ielding ne divenne il manager
nelle sue due ultime stagioni da drammaturgo.
(sclusivamente all¶opera italiana era in¿ne dedicato il
.ing¶s 7heatre, gij 4ueen¶s 7heatre e più tardi 2pera +ouse.
&ostruito sotto la direzione di -ohn 9anbrugh e :illiam
Congreve, aveva aperto i battenti il 9 aprile del 1705.
7ra la ¿ne degli anni 9enti e i primi anni 7renta del
Settecento, sotto la spinta di una domanda crescente, il
panorama muta. 9edono la luce altre due ribalte il *oodman¶s
)ields, avviato alla ¿ne di ottobre del 1729 da 7homas 2dell
e passato poi a +enry *iffard, il Tuale nel 172 lo ricostruirj
nella medesima zona 7he 1eZ *oodman¶s )ields in Ayliffe
Street, Whitechapel (ast (nd e, sempre nel 172, il Covent
*arden, il secondo teatro di -ohn 5ich.
Prima del 1728, almeno nei due teatri “istituzionali”, il
novero degli autori e delle opere che si riteneva potessero
essere rappresentati risultava assai limitato. Per le tragedie il
canone includeva in primo luogo ShaNespeare con Hamlet
e Othello, soprattutto, o la versione adattata da Devenant del
Macbeth c¶erano poi, fra i drammaturghi cronologicamente
meno distanti, 2tZay, 5oZe e Addison, con il suo ± al tempo
± celebrato Cato. Per la commedia non si usciva dal perimetro
dei «perennial favorites», per riprendere una felice de¿nizione
data da Shirley Strum .enny vale a dire Congreve, 9anbrugh,
Colley Cibber, *eorge )arTuar e 5ichard Steele, con una
2
Ivi.
Fielding riscrive L’Avare
11
spiccata Tuanto monotona propensione per la corrente a
dominante didattico-sentimentale della Restoration Comedy.
Di Congreve l¶opera più ripresa è Love for Love, ma pure The
Old Bachelor e The Way of the World hanno una presenza
costante in cartellone. )arTuar è apprezzato per The Beaux’
Stratagem, The Constant Couple e 7KH 5HFUXLWLQJ 2I¿FHU.
Di 9anbrugh si ripropongono The Relapse e The Provok’d
Wife di Steele, The Conscious Lovers, mentre Colley Cibber
va regolarmente in scena con The Careless Husband, Love
Makes a Man e Love’s Last Shift.
Se tale è la cornice di riferimento, non può sorprendere
il dato che nella stagione 1726-1727 il Drury Lane metta in
scena una sola opera “nuova” e Tuattro il Lincoln¶s, su un
totale complessivo, nelle due sale, di ben 115 fra commedie
e tragedie.4
Il 1728 segna, da Tuesto punto di vista, un momento
di svolta. Il considerevole successo arriso a The Provok’d
Husband di 9anbrugh í commedia rimasta incompiuta alla
morte dell¶autore 1726 e completata da Colley Cibber, il
Tuale la porta al debutto al Drury Lane proprio nel 1728 í e
l¶ancora più inatteso, Tuasi epifanico trionfo di The Beggar’s
Opera di -ohn *ay, al Lincoln¶s,5 indussero gli impresari dei
3
Strum Kenny 1976, pp. S4-S11. In verità, un certo spazio trovano anche
il Wycherley di 7KH&RXQWU\:LIH, preferito a Etheredge, e Susannah Centlivre,
con 7KH%XV\%RG\, $%ROG6WURNHIRUD:LIHe7KH*DPHVWHU.
4
Hume 1988, p. 15.
5
Fielding stesso, nella prefazione a /RYH LQ 6HYHUDO 0DVTXHV, lamenterà
l’infelice condizione di presentare la sua prima commedia nel momento in cui
si erano appena concluse le repliche di 7KH3URYRN·G+XVEDQG e 7KH%HJJDU·V
Opera faceva ancora il tutto esaurito: «I believe few plays have ever adventured
into the world under greater disadvantage than this. First, as it succeeded a
comedy which, for the continued space of twenty-eight nights, received as great
(and as just) applauses, as ever were bestowed on the English Theatre. And
secondly, as it is co-temporary with an entertainment which engrosses the :KROH
7DONDQG$GPLUDWLRQRIWKH7RZQ7KHVHZHUHGLIÀFXOWLHVZKLFKVHHPHGUDWKHU
to require the superior force of a Wycherley or a Congreve, than of a raw and
unexperienced pen; for I believe I may boast that none ever appeared so early
upon the stage. However, such was the candour of the audience, the play was
received with greater satisfaction than I should have promised myself from its
merit, had it even preceded the Provoked Husband.» (cit. in Rivero 1989, p. 7).
12
Introduzione
due maggiori teatri a riconsiderare il rapporto costi-bene¿ci
nella messa in scena di opere originali.6
The Beggar’s Opera, in particolare, confermò l¶esistenza a
Londra di un “mercato” potenzialmente aperto e diversi¿cato,
di uno spazio da esplorare e occupare, fuori dal sentiero
angusto ma tranTuillo della consuetudine e dal cerchio sicuro
ma ripetitivo dei perennial favorites. 5ese inoltre evidente
come la fusione di parole e musiche inglesi potesse produrre
effetti teatrali accattivanti. E in effetti The Beggar’s Opera
diede avvio a un decennio di enorme ¿oritura delle ballad
operas, cui lo stesso )ielding avrebbe contribuito con un
discreto successo, soprattutto grazie ad alcune delle sue
prove più spregiudicate e anticonvenzionali.7
6
I rischi e gli svantaggi erano evidenti: «The time bestowed in rehearsing
the piece, and the expense of new scenes, dresses, music, and other decorations,
make it often very ineligible to a director of a theatre to accept a new play;
especially when it is considered that the reviving of a good play will answer
KLV HQG RI SURÀW DQG UHSXWDWLRQ WRR SHUKDSV DV ZHOOª &Lz FRQVLGHUDWR QRQ
stupisce che Booth del Drury Lane più volte dichiarasse che «he and his
partners lost money by new plays; and that, if he were not obliged to it, he
would seldom give his consent to perform one of them.» (cit. in Davies 1780,
pp. 207-208). C’è da chiedersi, allora, per contro, quali ragioni spingessero
gli impresari a mettere comunque in scena alcune opere originali. Un primo
motivo va probabilmente individuato nella pubblicità: «The newspapers were
increasingly full of theatrical gossip in the 1720s, and new plays had news
value». Il secondo, nella percepibile insoddisfazione di parte del pubblico che:
«evidently wanted some variety». Poi, andavano considerate le pressioni degli
DXWRULLQÀQHODVSHUDQ]DGLWURYDUVLIUDOHPDQLODFDUWDYLQFHQWHJOLLPSUHVDUL
cioè: «could always hope for a hit» (Hume 1988, p. 18).
7
Lo studio attualmente più completo e documentato sulleEDOODGRSHUDV
lo fornisce «Ballad Operas Online» (www.old.ox.ac.uk/balladoperas/), sito
multimediale che raccoglie i risultati di una ricerca internazionale promossa
da Michael Burden e Thaddeus Lipinski della Oxford University, Berta
Joncus (University of London) e Vanessa L. Rogers (University of Indiana).
&RPH WURYLDPR VSHFLÀFDWR QHOOD SUHVHQWD]LRQH GHO SURJHWWR VL GHÀQLVFH
genericamente EDOODG RSHUD qualunque «British stage production from 1728
to 1760 that combines a comic or sentimental play with musical numbers that
re-used ‘common Tunes’, i.e. airs whose broad circulation allowed them to be
recalled by title only». In realtà, al di là di quanto dichiarato o pubblicizzato,
«ballad operas actually contained a very limited number of broadside ballads».
3RVVLDPRFODVVLÀFDUOHLQWUHFDWHJRULH«works performed and published, works
performed but never published, and works published but never performed. As
stage works they were usually afterpieces; most mainpiece ballad operas were,
DIWHUWKHÀUVWVHDVRQFXWGRZQWRPDNHDQDIWHUSLHFH».
Fielding riscrive L’Avare
13
Il rapporto fra riproposizioni di plays tradizionali e opere
originali rimase sempre Tuantitativamente a favore dei
primi, ma è indubbio che negli anni 7renta del Settecento
sui palcoscenici di Londra fosse in atto una sorta di tacito
compromesso «betZeen the values of µregular¶ or traditional
drama, to Zhich everybody professed devotion, authors,
critics, managers and the commercial values and cultural
e[citement of µirregular¶ plays in mi[ed or unorthodo[ forms,
Zhich nobody Zould defend but everybody Zent to see».8
2. Fielding in scena
)ielding abbandonerj le scene nel 177, in concomitanza
con l¶entrata in vigore del Licensing Act. La sua attivitj
di drammaturgo dura Tuindi dieci anni circa, con Tuattro
fasi ben distinte. La prima è Tuella degli esordi il giovane
autore che cerca di ritagliarsi uno spazio nella realtj teatrale
londinese del tempo, provando a piazzare i propri lavori lj
dove gli è possibile 1728-171. La seconda coincide invece
con l¶importante e fortunata esperienza al Drury Lane una
collaborazione accompagnata da alcuni grandi successi ma
L’edizione a stampa di una EDOODG RSHUD comunemente prevedeva «a
title page, a cast list, a ‘Table of the Songs’, a dedication, an introduction,
prologue and epilogue, in addition to the music and dialogue of the work».
Sul piano culturale, è interessante notare come nei prologhi, negli epiloghi e in
molte canzoni: «ballad operas appealed to, and helped construct, an imagined
community of like-minded Britons. Music was the chief means of appeal,
and was falsely advertised as ‘Old Ballad Tunes’ to substantiate the genre’s
claim to cultural authenticity. By fusing English words with so-called British
song, ballad opera playwrights claimed also to make manifest qualities which
allegedly were inherent to the nation, such as rationality, wit, and the desire for
self-improvement». Le arie musicali per lo più avevano come soggetto le donne
e «what was considered inherent to their nature. Song titles ($0DLGHQKHDG·V
OLNH WKH 3KLORVRSKHU·V 6WRQH DQG ÀUVW OLQHV ¶$ 3UXGH P\ 'HDU·V D IRUPDO
Elf’, or ‘Fine Women are Devils, compleat [sic] in their Way’) identify many
such numbers». Sulla storia e la diffusione delle ballate britanniche, uno dei
contributi più accurati, anche in relazione alla fortuna di alcune di esse nelle
opere musicali londinesi della prima metà del diciottesimo secolo, resta lo
studio di Simpson (1968).
8
Lockwood 2007, I, p. xxii.
14
Introduzione
che avrj vita assai breve gennaio 172-giugno 17 e per
ragioni non strettamente artistiche. Il luglio 172 veniva
rinnovata la patente reale al triumvirato che guidava il Drury
Lane appena nove giorni dopo, %ooth decise di vendere metj
della sua Tuota a -ohn +ighmore, un gentiluomo di +ampton
Court, appassionato di teatro e attore dilettante.9 La scelta di
%ooth incrinò gli eTuilibri esistenti, che subirono una ulteriore
sollecitazione Tuando alla morte di -ohn WilNs, intervenuta il
27 settembre, la vedova scelse il pittore -ohn Ellys come suo
rappresentante plenipotenziario per tutte le Tuestioni inerenti
alla gestione del teatro. Dinanzi a cambiamenti tanto repentini,
Cibber dapprima trasferu al ¿glio 7heophilus «his interest in the
management >«@ for the season 172- at a charge of
442,
contracting himself to the company as an actor at the handsome
salary of tZo guineas every time any play Zas acted».10 Poi,
Tuando Tuesti entrò in conÀitto con gli altri due impresari,
si convinse che era ormai tempo di liberarsi de¿nitivamente
di Tuella partecipazione e, senza neppure avvertire il ¿glio,
la cedette a +ighmore í nel marzo 17 í per la somma di
.000 sterline.11 Ai primi di maggio del 17 moriva anche
%arton %ooth a distanza di pochi giorni la moglie, +ester,
offru “her Share in the Patent”, cioè la Tuota residua, a +enry
*iffard, fondatore e impresario del *oodman¶s )ields, il
9
Il «Daily Courant» del 13 luglio riporta la notizia in modo impreciso,
riferendo di un disimpegno completo e non parziale da parte di Booth: «Mr.
%RRWK of Drury Lane Playhouse hath sold his Share and Interest in the Stock
and Management of that Playhouse to -RKQ +LJKPRUH of Hampton Court,
Esq.» («Daily Courant» 1732, foglio 1).
10
Hume 1988, p. 144. A informare sugli avvenuti cambiamenti è il «GrubStreet Journal» del 2 novembre 1732: «John Ellys Esq; the eminent painter,
succeeds Mr. Wilks in the Management of Drury-Lane play-house […] Mr.
Cibber, jun. succeeds his father, who has resigned to him.» («The Grub-Street
Journal» 1732a, p. 2).
11
Un resoconto contemporaneo così riassume la situazione e la conseguente
decisione di Cibber: «[…] there arose an universal Discontent among the great
Men of the Empire of the Drury; our Laureat [Cibber] foreseeing nothing
but War and Bloodshed, wisely slip’d his Neck out of the Collar, sold out his
6KDUH SRFNHWHG WKH 3HQFH DQG OHIW ·HP WR ÀJKW LW RXW DPRQJ WKHPVHOYHVª
(Anonimous 1733, pp. 6-7).
Fielding riscrive L’Avare
15
Tuale l¶acTuistò per 150 sterline.12 1el volgere di dieci mesi
all¶interno del Drury Lane tutto era cambiato.
Le incomprensioni con la nuova dirigenza,
l¶insoddisfazione per le scelte effettuate e, in¿ne, la ribellione
degli attori, guidati da 7heophilus Cibber, che portò allo
smembramento della compagnia stabile di Tuel teatro,
convinsero )ielding ad abbandonare il Drury Lane. A meno
di due anni dal trionfale ingresso nella sala più prestigiosa
di Londra, )ielding ritornava, dunTue, Tuasi alla medesima
situazione degli esordi dibattersi in una condizione di
precarietj, con la necessitj di trovare una sede vantaggiosa
dove di volta in volta rappresentare le sue opere.
Dopo due stagioni vissute nell¶incertezza 174-175,
)ielding matura l¶idea che l¶unica strada percorribile sia
divenire impresario di se stesso, produrre in prima persona
i suoi spettacoli. Mette cosu insieme una compagnia e af¿tta
il Little 7heatre di +aymarNet, stabilendovi la propria sede.
In una forma avventurosa ed estemporanea prende l¶avvio,
nel 176, un¶esperienza che si rivelerj assai grati¿cante sia
sul piano economico sia su Tuello del prestigio personale e
professionale. 8n¶esperienza interrotta dall¶approvazione
del Licensing Act, che di fatto determinò la scelta di )ielding
di abbandonare il teatro per rivolgersi alla prosa, al novel. )ra
i due eventi esiste sicuramente un nesso causale, ma di natura
forse diversa da Tuanto comunemente ritenuto.
1onostante l¶opposizione dell¶esponente Whig William
Pulteney, alla Camera dei Comuni, e l¶accorato discorso
di Philip Dormer Stanhope, Tuarto Conte di Chester¿eld, a
Tuella dei Lords, il Licensing Act passò con ampio margine
in entrambe le Camere 185 a 6, ai Comuni 7 a 5, presso
i Lords. 5elativamente alla carriera e ai destini di )ielding e
del teatro britannico più in generale, due sono le disposizioni
fondamentali
12
Cfr. Hume 1988, p. 167.
16
Introduzione
- Any person involved in performing plays for money,
e[cept by the authority of a 5oyal patent or a licence from
the Lord Chamberlain¶s µshall be deemed to be 5ogue
and 9agabond¶ and subMect to applicable µpenalties and
punishments¶.
- A µtrue Copy¶ of all plays, entertainments, prologues,
and epilogues must be submitted to the Lord Chamberlain
tZo ZeeNs before intended performances for his approval.
Any company presenting material not so approved is subMect
to a ¿ne of 50 pounds and loss of its authority to perform.1
La prima, ristabilendo di fatto la privativa legata alle
patenti reali, chiudeva l¶esperienza di )ielding al Little
7heatre la seconda bandiva la satira sociale e politica dalle
scene inglesi. Ad ogni modo, sebbene un articolo anonimo
uscito sul «Daily *azetteer» del 4 giugno 177 sostenesse
che il governo non aveva maturato alcuna intenzione
di introdurre forme di censura ¿no a Tuando )ielding
non «pav¶d the Way for the subversion of the Stage, by
introducing on it Matters Tuite foreign to its true 2bMect»14
í e sebbene Walpole si dichiarasse irritato per le allusioni ¿n
troppo esplicite e irridenti alla sua persona presenti in The
Historical Register e Eurydice Hiss’d í, appare semplicistico
e anche cronologicamente impreciso sostenere che l¶azione
di Walpole forse rivolta in modo mirato contro )ielding.
1el dibattito del tempo circolava con insistenza
l¶opinione che un ruolo diretto nella decisione di introdurre
una censura sulle opere teatrali l¶avesse avuta la farsa The
Golden Rump una satira anonima, a Tuanto pare scritta nel
177, la cui paternitj secondo alcuni contemporanei era da
attribuire a )ielding, secondo altri invece tra cui )ielding
stesso da ricondurre proprio a Walpole, il Tuale l¶avrebbe
commissionata per favorire e accelerare l¶iter della legge.
13
Per una analisi dettagliata e acuta della portata e delle implicazioni di
questo atto legislativo, si veda in particolare Liesenfeld 1984, in cui è riportato
anche il testo completo della legge (pp. 191-193).
14
Citato in Coley 2003, p. 625.
Fielding riscrive L’Avare
17
Alla luce dei dati oggi in nostro possesso ± non si hanno
prove che sia mai stata pubblicata o rappresentata e non
ne sopravvivono copie manoscritte ± si deve Tuanto meno
dubitare della sua effettiva esistenza.
A fondamento di Tuesto fantasma letterario variamente
evocato, che Walpole dichiarò di aver ricevuto in manoscritto
da +enry *iffard e di cui lesse alcuni estratti in Parlamento,15
sarebbe una allegoria uscita in due parti sul giornale
d¶opposizione «Common Sense», il 19 e il 26 di marzo 177,
dal titolo A Vision of the Golden Rump. Si trattava di una
satira caustica contro 5obert Walpole e il sovrano *eorge
II ± entrambi oggetto di freTuenti e feroci attacchi che,
prendendo di mira i loro difetti ¿sici, li rappresentavano
sempre in contesti di chiara matrice sessuale e scatologica.
Il componimento ispirò The Festival of the Golden Rump,
una stampa in vendita nei print-shops di Londra gij dalla
primavera. Secondo la didascalia della copia conservata
al %ritish Museum, «7he print Zas advertised in µ7he
Craftsman¶, Saturday 7 May, 177, together Zith µAeneas in
a Storm¶». Il soggetto viene cosu descritto
7he Ning is represented as a satyr, seen from the rear,
standing on an altar NicNing his left leg and breaNing Zind
4ueen Caroline, as a priestess Zearing a bell on her Zrist,
approaches from the right to administer an enema of ‘Aurum
potabile¶ a Àavoured brandy %ishop +oadly stands behind
her folloZed by men carrying on their heads vessels of gold,
several of Zhich have been deposited at the foot of the altar,
sTuare pieces of gold having spilled from one. 2n the left
15
Circa cinquant’anni dopo, un articolo del «Monthly Review» ricostruisce
l’episodio in questo modo: «7KH*ROGHQ5XPS was offered to Mr. Giffard, the
conductor, at that time, of Lincoln’s Inn Fields, and proprietor of Goodman’s
Fields. The play of 7KH*ROGHQ5XPS was found to be a Scurrilous libel on
Government: Giffard […] gave up the play to Sir Robert Walpole […] the
Minister, on the 20th May 1737, brought in the bill, which passed into a law,
and has continued ever since. In the course of the debate, to shew how far the
licentiousness of the time was to be carried, Sir Robert Walpole produced 7KH
*ROGHQ5XPS, and read to the House some of the most offensive passages.»
(«The Monthly Review» 1787, p. 60).
18
Introduzione
5obert Walpole dressed as the Chief Magician, dressed in a
coat embroidered Zith dragons and the Zords ‘Auri Sacra
fames¶ and carrying a rod, looNs up at the satyr behind him
is a procession of courtiers Zith the insignia of the golden
rump embroidered on their shoulders in the foreground
Walpole¶s brother +oratio Walpole holds out a pair of scales,
an allusion to his concern to preserve the balance of poZer
in Europe Zhich earned him the nicNname, the ‘%alance
Master¶. A curtain hanging across the top is embroidered
Zith golden rumps.16
La veritj è che l¶idea di introdurre delle limitazioni,
persino una dura censura, alla libertj di espressione degli
autori di teatro non trovava affatto contraria la larga parte
dell¶opinione pubblica londinese e britannica, come
indirettamente conferma la constatazione che il Licensing
Act è sopravvissuto per circa duecento anni, ben oltre le
contingenze di Tuel momento storico.
4uanto ai suoi effetti diretti sull¶attivitj dei drammaturghi, è
certamente vero che gli argomenti politici venivano esclusi dal
repertorio, determinando così un forzoso cambio di indirizzo
nei temi della commedia inglese, che dai toni polemici, spesso
violenti, di alcuni autori maggiormente schierati o non allineati
± tra i Tuali )ielding ± passò, o meglio tornò ad atmosfere
tradizionali, domestiche e sentimentali. 7uttavia, è altresì vero
che a determinare la successiva crisi del dramma britannico fu
soprattutto l¶azzeramento di ogni forma di competizione fra
teatri diversi. Come sottolinea +ume «7he calamitous effects
of the Licensing Act on %ritish drama folloZ from the limitation
to patent theatres, not from censorship >«As a conseTuence,@
the theatre managers saZ no reason to risN money on neZ
plays, and certainly not on e[perimental ones».17 Il Licensing
Act bloccò dunTue le sperimentazioni che avevano dato nuova
linfa alla produzione degli anni 7renta del Settecento. Mise
16
BM 2327.
Hume 1988, p. 249. Su questi aspetti, spunti interessanti sono in Hume
2005, p. 321ss. e Corti 2011, p. 241.
17
Fielding riscrive L’Avare
19
anche ¿ne alla carriera drammaturgica di )ielding, ma Tuesto
probabilmente per ragioni più pratiche che ideologiche, non
legate cioè in senso stretto ai vincoli imposti a una rivendicata
libertj di espressione e dunTue agli argomenti che nei plays
potevano o non potevano essere toccati e sviluppati. In termini
semplici e diretti )ielding decise di lasciare i palcoscenici
non perché gli fosse proibito scrivere satire politiche, ma
perché il monopolio concesso ai teatri “uf¿ciali” ± con
lo spettro di una probabile stagnazione produttiva indotta
dalla mancata concorrenza ± faceva sì che nessun autore,
nemmeno un autore di punta, avesse più la certezza di vedere
prodotte le sue opere e tantomeno la garanzia, o la speranza,
di arrivare a guadagnare le 00 sterline cui )ielding, per
esempio, si era abituato. 9ivere di teatro tornava a essere
estremamente dif¿cile e le prospettive nel breve e nel medio
periodo sembravano tutt¶altro che confortanti. )ielding se ne
rese conto e scelse di percorrere una strada nuova, chiudendo
la sua esperienza teatrale a un¶etj in cui normalmente una
carriera cominciava.
In veritj, si ha notizia di un fugace ripensamento, Tualche
tempo più tardi. Il 6 maggio del 1742, anno di pubblicazione
di Joseph Andrews, )ielding collaborò al seguito Miss Lucy
in Town del suo fortunatissimo afterpiece An Old Man
Taught Wisdom, meglio noto come The Virgin Unmask’d.
La farsa poté contare su 6 repliche nel mese di maggio e 12
nel successivo mese di ottobre. A febbraio del 174, poi, il
Drury Lane mise in scena un¶opera scritta da )ielding molti
anni prima, The Wedding Day. )u Tuesta, davvero, l¶ultima
sua presenza diretta in teatro, ¿no alla morte. La precisazione
è necessaria perché nel 1778, a ventiTuattro anni dalla
scomparsa, un altro suo copione í The Fathers í, mai prima
rappresentato, verrj dato alle stampe e prodotto.
Se si considerano anche Tueste ultime messe in scena
e si computano come testi distinti le opere profondamente
ampliate e riproposte con altro titolo, nei circa dieci anni di
20
Introduzione
attivitj )ielding realizzò ventotto pieces, spaziando dalla
commedia alla parodia letteraria, dalla satira politica alla
farsa alla ballad opera.
L¶elenco completo comprende18
Love in Several Masques 1728
The Temple Beau 170
The Author’s Farce 170, riveduta nel 174 e pubblicata
nel 1750
Tom Thumb 170
Rape upon Rape 170, ripresentata col titolo The CoffeeHouse Politician 170
The Tragedy of Tragedies 171
The Letter-Writers 171
The Welsh Opera 171, uscita a stampa solo in edizioni pirata
The Grub-Street Opera 171, pubblicata postuma, nel 1755
The Lottery 172
The Modern Husband 172
The Old Debauchees 172
The Covent-Garden Tragedy 172
The Mock Doctor 172
The Miser 17
Deborah 17, mai pubblicata
The Intriguing Chambermaid 174
Don Quixote in England 174
An Old Man Taught Wisdom: or, the Virgin Unmask’d 175
The Universal Gallant 175
Pasquin 176
Tumble-Down Dick 176
Eurydice 177, pubblicata nel 174
The Historical Register for the Year 1736 177
Eurydice Hiss’d 177
18
Lockwood 2007, I, p. xvi e nota 1, p. xvii.
Fielding riscrive L’Avare
21
Miss Lucy in Town 1742
The Wedding Day 174
The Fathers 1778
Probabilmente )ielding non è stato «the greatest
practising dramatist, Zith the single e[ception of
ShaNespeare, produced by England betZeen the Middle Age
and the nineteenth century», come ebbe a dichiarare ShaZ19
di sicuro, però, fu un autentico animale da palcoscenico,
originale, consapevole e VHOIFRQ¿GHQW, la cui produzione
teatrale, nella considerazione critica, avrebbe meritato di
uscire molto prima di Tuanto non sia avvenuto dal cono
d¶ombra cui troppo a lungo l¶ha relegata la sua straordinaria
statura di romanziere.
3. L’éducation comique. Fielding alla scuola di Molière
A )ielding si devono tre adattamenti dal francese. Due da
Molière The Mock Doctor, tratto da Le Médecin malgré lui,
e, sull¶onda del positivo riscontro ottenuto, The Miser, ispirato
a L’Avare il terzo, The Intriguing Chambermaid, modellato
invece su Le Retour imprévu di -ean-)ranoois 5egnard ± un
atto unico rappresentato per la prima volta l¶11 febbraio del
1700 al 7héktre de la rue des )ossés Saint-*ermain, a sua volta
ripreso dalla Mostellaria di Plauto.
A partire dai primi del Settecento, nei teatri inglesi si
era diffusa la pratica di associare un afterpiece all¶opera
principale, commedia o tragedia che fosse per lo più una
farsa, una pantomima o una breve ballad opera, «intended
to lighten the solemnity of 1eoclassical drama and maNe
the bill more attractive to audiences».20 Ciò consentiva a un
autore di cimentarsi con più generi, anche meno codi¿cati,
19
Shaw 1898 (2005), pp. xiii-xiv.
(QF\FORSDHGLD%ULWDQQLFD2QOLQH, voce «Afterpiece»; per maggiori dettagli, si veda Avery 1960, I, p. xvii.
20
22
Introduzione
e di garantirsi, in linea di principio, la possibilitj di venire
incontro al gusto di pubblici diversi.
1el 172, in piena stagione teatrale, )ielding si trovò a
dover fronteggiare una dif¿coltj improvvisa. La sua commedia
The Old Debauchees non aveva incontrato grande favore da
parte del pubblico inoltre anche l¶afterpiece ad essa associato,
The Covent Garden Tragedy, ambientato in un bordello, si
era attirato critiche velenose, al punto che, d¶accordo con
gli attori, )ielding stesso convenne sulla opportunitj di non
riproporlo dopo la “prima” assai deludente 1 giugno
The Covent Garden Tragedy Zill be acted no more, both
the Author and the Actors being unZilling to continue any
Piece contrary to the opinion of the 7oZn «Daily Post», 5
giugno 172.21
Ê una situazione da lui gij vissuta l¶anno precedente,
Tuando l¶insuccesso di The Letter-Writers, l¶afterpiece
abbinato a The Tragedy of Tragedies, lo aveva spinto a
scrivere in tutta fretta un testo sostitutivo, The Welsh Opera,
nella speranza di recuperare consenso e credito. A distanza di
pochi mesi )ielding ha nuovamente l¶esigenza imperativa di
produrre in tempi rapidissimi un play, da af¿ancare a The Old
Debauchees, in grado di risollevare le sorti dello spettacolo.
Questa volta sceglie di percorrere una strada apparentemente
più agevole si af¿da all¶autoritj di un modello riconosciuto
e scrive l¶afterpiece The Mock Doctor, basato su Le Médecin
malgré lui di Molière 1666.
Il primo riferimento a The Mock Doctor si trova in un
annuncio di “prove”, un rehearsal puff del «Daily Post», uscito
il 16 giugno 172, appena una settimana prima del debutto
We hear there is noZ in 5ehearsal, at the 7heatre 5oyal in
Drury Lane, a neZ )arce, call¶d, The Mock Doctor: Or, The
Dumb-Lady Cur’d. 7he Piece of Molière from Zhich this is
21
Citato in Hume 1988, pp. 129-130.
Fielding riscrive L’Avare
23
alter¶d, and adapted to the English Stage, is Mustly esteem¶d to
contain the purest and most natural +umour that has appear¶d
in any Language. As The Old Debauchees Zhich is not long
enough in itself for a Zhole 1ight¶s Entertainment has met
Zith great Applause from the 7oZn, the Author, lest it might
suffer by the Addition of any old Zorn-out Entertainments,
has permitted this Performance to come on at more
disadvantageous Season than he at ¿rst intended.22
Il tra¿letto, redatto probabilmente dallo stesso )ielding,
contiene alcune signi¿cative imprecisioni. La principale
è che The Old Debauchees non era stata affatto accolta dal
generale plauso degli spettatori. Più che «permettere», dunTue,
che il nuovo lavoro fosse messo in scena in un momento
«svantaggioso», cioè in chiusura di stagione, prima della pausa
estiva, )ielding si era visto ancora una volta obbligato a porre
in essere tale tentativo, nella speranza che la rappresentazione
± così rimodulata í ottenesse il numero di repliche suf¿ciente
a garantire un ritorno economico al teatro e all¶autore.2
In modo assai signi¿cativo )ielding, nella Prefazione,
riferendosi al tentativo di riscrittura del testo francese,
sottolinea come a guidarlo fosse stata la volontj di rispettare
lo spirito, più che la lettera, dell¶originale, in una prova per la
Tuale egli dichiara di aver impiegato un tempo ancora minore
di Tuello occorso al grande Molière
I Zish I had been as able to preserve the Spirit of Molière,
as I have, in translating it, fallen short even of that very little
7ime he alloZed himself in Zriting it.24
22
Riportato in Battestin 1989 (1993), p. 136.
Per l’autore, così come per gli attori e i dipendenti del teatro, una
importante fonte di guadagno era costituita dai così detti EHQHÀWV, vale a
dire gli incassi della terza, sesta e nona replica che, al netto delle spese, per
consuetudine venivano loro riconosciuti. In particolari circostanze, il teatro
poteva concedere un quarto EHQHÀW.
24
Fielding 2013, p. 66. Per una presentazione e una analisi dettagliata di
7KH 0RFN 'RFWRU e della sua relazione con il testo di Molière si rinvia alle
pagine introduttive dell’edizione indicata e inoltre a: Ducrocq 1975, pp. 248258; Nelson 1971, pp. 9-37 e Appendix 1, pp. 173-174.
23
24
Introduzione
E in effetti )ielding dovette scrivere il suo atto unico in
pochissimi giorni, presumibilmente fra il 5 giugno, Tuando
matura la decisione di non ripresentare The Covent Garden
Tragedy, e il 16, data di uscita del rehearsal puff sul «Daily
Post». La prima rappresentazione, programmata per il giorno
2, è annunciata, sempre dal «Daily Post», con dovizia di
particolari
At the particular Desire of several Persons of Quality,
%y +is MaMesty¶s Company of Comedians, At the 7heatre
5oyal in Drury-Lane, this present )riday, being the 2d
Day of -une, Zill be presented a 1eZ Comedy of three
Acts call¶d 7he 2LD DE%A8C+EES«7o Zhich Zill be
added, a 1eZ )arce never perform¶d before call¶d, 7he
M2C. D2C725 25, 7he D8M% LAD< Cured. Done
from the )rench of M2LIE5E >sic@. 7he MocN Doctor
by Mr. Cibber, Mun, Dorcas, Miss 5aftor Sir -asper, Mr.
Shepard Leander, Mr. Stoppelaer Dr. +ellebore, Mr.
Paget a Welchman, Mr. -ones +arry, Mr. 5oberts -ames,
Mr. Mullart Charlotte, Miss Williams Lucy, Miss Mears
and an Epilogue by Miss %rett. With Entertainments of
Dancing, viz. End of the 1st Act, 7he Pieraire by Mr. +olt
and Mrs. Walter. End of the 2d, A +arleTuin by Miss %rett.
End of the d, 7he English Maggot by Mr. Lally, -un. and
Mrs. Walter. End of the )arce, 7he Midsummer Whim, by
Mr. Lally, -un. Mr. +olt, Mrs. Walter and Mrs. D¶Lorme.
At Common Prices. 7o being e[actly at +alf an +our after
Si[ o¶ClocN. 1ote, Care is taNen to Neep the +ouse cool>.@
1.%. 7he Company being busily employ¶d in 5ehearsing
several 1eZ Pieces, c. could not perform till this Day,
and they Zill positively continue to act tZice a WeeN as
usual.25
Dopo il fortunato debutto, The Mock Doctor, come
afterpiece di The Old Debauchees, registra tre repliche
il 28 giugno, il 4 e il 7 luglio.26 Prima della ¿ne della
25
«Daily Post» 1732.
Le reazioni di pubblico e critica furono generalmente positive, anche se
non mancarono le voci dissonanti. Un esempio è il duro giudizio che troviamo
espresso a margine della recensione a 7KH&RYHQW*DUGHQ7UDJHG\ e 7KH Old
26
