orchestra e coro dell`accademia nazionale di santa cecilia

ORCHESTRA E CORO
DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA
BRUNO CAGLI
Presidente - Sovrintendente
ANTONIO PAPPANO
Direttore Musicale
ciro visco
Maestro del Coro
e del Coro di Voci Bianche
CONSIGLIO
DI AMMINISTRAZIONE
BRUNO CAGLI
Presidente
ALBERTO BASSO
Vicepresidente
GiaNni Alemanno
Sindaco di Roma - Consigliere
Luigi abete
Consigliere
Giorgio Battistelli
Consigliere
Paolo Buzzetti
Consigliere
Giovanni Carli Ballola
Consigliere
fulvio conti
Consigliere
AZIO CORGHI
Consigliere
giuseppe Dalla Torre
Consigliere
vittorio di paola
Consigliere
gabriele galateri
Consigliere
COLLEGIO
DEI REVISORI DEI CONTI
Giovanni Sapia
Presidente
andrea pirrottina
ANTONIO SIMEONI
L’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA RINGRAZIA
Sostieoi
l’Accademia!
mecenati
Associazioni Briguglio Siracusano Vaccarella Studio associato
Pirola Pennuto Zei & Associati
Tommaso Addario, Tessa Bressi, Antonio Briguglio, Nicola e Beatrice
Bulgari, Maite Bulgari, Francesco Carbonetti, Federica Cerasi Tittarelli,
Vittorio e Mimma Di Paola, Carla Fendi, Franca Fendi, Paola Fendi,
Donatella Flick, Andrea e Cecilia Guarino, Luigi Gubitosi, Berardino
Libonati, Francesco Musumeci, Yoko Nagae Ceschina, Alexander
Rachmaninoff, Ludovica Rossi Purini, Laurel Schwartz, Dino
Trappetti, Carla Zaffiri Cappelli
benefattori
Associazioni Arte Musica Solidarietà onlus
Maria Luisa Aglioti, Angiola Armellini, Lorenza Caputi, Claudia Cornetto
Bourlot, Cristiana D’Attorre, Anna Fendi Venturini, Giovanni Fiori, Maria
Cecilia Lazzarini Merloni, Elena Testa Cerasi, Milena Ugolini, Maria
Teresa Vincenzi Mastromarino
Donatori
Associazioni Circolo Canottieri Aniene, Compagnia per la Musica in Roma
FondazioniFondazione Dino ed Ernesta Santarelli, Libera Fondazione
Giovanni Aldobrandini, Anna Maria Ambrosini Massari, Giuliana Annoni, Alfonso Archi, Teresa
Berry e Gary Goodman, Antonietta Bufano, Marina Cascini, Anna Rosa Cotroneo, Pilar Crespi, Paola
De Angelis Campilli, Andreina De Clementi, Valerio Di Gravio, Giorgio Donati, Nicoletta Fiorucci,
Ileana Florescu Franchetti, Sabrina Florio, Maria Rita Grassi Lattanzi, Maddalena Labricciosa
Amato, Gennaro Lalli, Luisa Laureati, Marina Letta Ottaviani, Gaetano Maccaferri, Franca Mancini,
Cornelia Mattiacci, Adalvera Mayro, Anna Maria Monorchio Mottura, Camilla Morabito, Federico
Nordio, Elena Penta, Mirella Petteni, Antonio Puri Purini, Sonia Raule, Stefania Repaci, Andrea Ripa
di Meana, Livia Salini, Gabriele Savarese, Giuseppe Scassellati Sforzolini, Nicola Staniscia, Paola
Tittarelli, Laura Vento, Maria Teresa Venturini Fendi
Sostenitori
Associazioni Associazione Musicale Arcangelo Corelli, The Maestro’s Circle of the Royal Opera
House, Covent Garden
FondazioniFondazione Ettore Paratore
Oscar Argentieri, Alberto Asor Rosa, Maria Teresa Berruti, Luigi Bianchi, Jeffrey Blanchard, Daniela
Blasutto, Federico Bonoli, Mario Biritognolo, Giuseppe Brusone, Giovanna Cadorna, Augusto
Carli, Luigi Emanuele Carratelli, Giovanna Casalino, Stefano Catena, Giulia Catenacci, Giuseppe
Chiarante, Domenico Chiaravalloti, Armande Cholette Guerreri, Maria Teresa Ciccone, Loretta
Cifone, Paolo e Cristina Cobianchi, Ferdinando Corelli, Rosario Cupolillo, Francesca D’Ambrosio,
Carla Dello Strologo, Pasquale De Marinis, Luisa Di Nicola, Antonio Fekeza, Silvia Genovese, Ada
Gentile, Vincenzo Giribaldi, Rosalba Giugni, Matelda Grassi, Nicoletta Jelmoni di Stefano, Alessio
Lupoi, Giandomenico Magrone, Flavio Mastrangelo, Noli Mazza, Stefano Monami, Tullio Monini,
Carlotta Montefiore Cocchi, Donata Origo, Cristina Ottieri, Francesco Palladino, Matilde Passa,
Massimo Pistacchi, Elisabetta Veronica Poli, Davide Poznanski, Bianca Riccio, Terenzio Sacchi
Lodispoto, Michela Santoiemma, Daniela e Alessandra Sbrigoli, Raffaella Spaccarelli, Sara Staccioli
Chiarante, Carlotta Staderini Chiatante, Mario e Marisa Stirpe, Luisa Todini, Rosita Tordi Castria,
Maria Gabriella Vismara Currò, Gigliola Zecchi
Per diventare Mecenate, Benefattore, Donatore o Sostenitore: www.santacecilia.it alla
voce Sostieni l’Accademia o scrivi a [email protected], tel. 06 80 24 25 00-01.
Aggiornato al 28 ottobre 2011.
stagione
di musica sinfonica
2011-2012
AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
Sala Santa Cecilia
Sabato 12 novembre - ore 18 - Turno A-A2
Lunedì 14 novembre - ore 21 - Turno B
Martedì 15 novembre - ore 19.30 - Turno C
Orchestra dell’Accademia
nazionale di santa cecilia
Valery Gergiev Direttore
@ Marco Anelli
programma
gustav mahler
(Kaliště, Boemia 1860 - Vienna 1911)
Sinfonia n. 7 in mi minore
Langsam (Adagio). Allegro con fuoco
Nachtmusik I (Musica notturna): Allegro moderato
Scherzo: Schattenhaft, Fliessend aber nicht schnell
(Spettrale, scorrevole ma non veloce)
Nachtmusik II: Andante amoroso
Rondò Finale: Allegro ordinario
Durata: 1 h. e 15’
senza intervallo
mahler in cammino: la settima sinfonia
di Donald Mitchell
Mahler prova la
Settima Sinfonia per
la prima esecuzione a
Praga nel 1908.
6
Non è forse vero che tutti i grandi compositori annoverano tra
le loro opere anche la creazione di un enfant terrible? Se così
è, senza dubbio la Settima Sinfonia di Mahler risponde perfettamente a tale definizione. In termini di accoglienza, interesse e comprensione da parte del pubblico, bisogna ammettere
che la Settima rimase a suo tempo una sorta di enigma, per
quanto alla sua prima esecuzione assoluta a Praga nel 1908,
la critica si fosse espressa in termini lusinghieri e persino entusiastici. Furono le successive esecuzioni a suscitare apparentemente sconcerto, scetticismo e contrarietà. Nondimeno,
la sua prima esecuzione a Vienna nel 1909, anche se non diretta da Mahler in persona, indusse Arnold Schönberg, che
sino allora aveva mantenuto un atteggiamento cauto rispetto
alla musica di Mahler, a scrivergli una lettera. Tale suo riserbo
era stranamente contrastante con il rispetto e l’ammirazione
pressoché illimitati che gli allievi di Schönberg – tra cui Berg,
Webern ed Erwin Stein – avevano per Mahler e la sua musica.
Fu quindi proprio la Settima a provocare il repentino radicale
cambiamento di opinione di Schönberg. Ecco come si conclude la sua lettera indirizzata a Mahler il 29 dicembre 1909 e in
seguito divenuta famosa:
“Quale movimento mi sia piaciuto di più? Tutti,
non riesco a preferirne alcuno. All’inizio del primo
movimento forse mi sentivo alquanto disinteressato, ma solo per poco tempo, dopo di che cominciai
ad appassionarmi sempre più ad essa; di minuto
in minuto mi sentivo sempre più appagato ed entusiasta. E non ha abbandonato la presa su di me
per un solo istante mantenendomi costantemente
in tale disposizione d’animo proprio sino alla fine.
E tutto mi è sembrato chiaro e limpido. Infine, sin
dal primo ascolto ho percepito le molte finezze formali pur restando sempre in grado di seguire il filo
conduttore. È stato un immenso godimento. Non
riesco proprio a capacitarmi come non sia stato
conquistato da tutto ciò in precedenza.”
La “conversione” di Schönberg e il fatto che essa avvenne proprio dopo l’ascolto della Settima si sono rivelate di importanza
storica. La Settima deve essere considerata una delle opere di
Mahler più innovative e tuttora provocatorie. Oggi, all’inizio del
XXI secolo, è ormai opinione comune che la Settima rappresenti Mahler nel suo aspetto più “moderno”, cioè come uno dei
principali artefici di quella musica “nuova” che avrebbe sorpreso il mondo dopo il 1900.
Mahler era, musicalmente parlando, un grande viaggiatore e la
struttura narrativa era fondamentale per il suo pensiero formale. In ciascuna delle sue Sinfonie si ha la sensazione di partire
per un viaggio alle prime battute e di arrivare a destinazione al
momento dell’epilogo.
Una delle ragioni per cui Mahler completò con difficoltà la composizione della Sinfonia è dovuta in certa misura all’assenza di
un’idea (o idee) a lui indispensabile per intraprendere un nuovo
viaggio. Vale la pena ricordare che Mahler era un appassionato
“viaggiatore” e in particolare un instancabile camminatore. Per
7
Arnold Böcklin.
L’isola dei morti, 1883.
Kunstmuseum
di Basilea
8
di più, quando cominciò a comporre la sua Settima Sinfonia, abitava in una villa a Maiernigg sulle rive del lago Wörthersee per
raggiungere la quale doveva farsi traghettare a remi dalla sponda
opposta. Fu precisamente questo viaggio di ritorno a casa a ispirargli la composizione della Settima. Infatti, il secondo e il quarto
movimento, i due Notturni, intitolati per l’appunto da Mahler
Nachtmusik, erano già stati composti nell’estate del 1904, periodo in cui Mahler aveva anche completato il ciclo dei Kindertotenlieder. Fu soltanto nell’estate seguente (1905) che egli, con una
straordinaria esplosione di creatività, poté completare la Sinfonia e, cosa ancora più avvincente, fu proprio il viaggio sul lago,
più precisamente il ritmo dei remi che, come egli racconta in una
sua lettera ad Alma, gli permise di superare l’impasse che sino
allora gli aveva impedito di portare a termine la Settima:
“salii in barca per essere traghettato. Ai primi colpi
di remi, mi balenò alla mente il tema (o piuttosto
il ritmo e il carattere) dell’introduzione del primo
movimento e in quattro settimane il primo, il terzo
e il quinto movimento furono completati!”
La nuova Sinfonia venne quindi quasi letteralmente “varata” da
un viaggio in barca sul lago. Il marcato ritmo iniziale del primo
movimento, l’Allegro risoluto, è anche l’inizio di un la settima sinfonia
tipico viaggio “alla Mahler” in un paesaggio notturno punteggiato dai ciangottii e versi di uccelli not- Data di composizione
1903 - 1905
turni e dai muggiti del bestiame (l’assolo del corno
Prima esecuzione
tenore) inframmezzati da sciabordii d’acqua. Mahler Praga, 19 settembre 1908
accenna nel suo manoscritto ad un passaggio pizzi- Direttore
cato (corde basse) ispiratogli dal “tonfo dei sassi che Gustav Mahler
cadono in acqua”.
Organico
A lungo ho avuto l’impressione che questo straor- 2 Ottavini, 4 flauti,
3 oboi, corno inglese,
dinario primo movimento descrivesse un paesaggio 3 clarinetti, clarinetto piccolo,
notturno popolato da uccelli, animali e in balia delle clarinetto basso, 3 fagotti,
controfagotto, corno tenore
forze della Natura con scarso rilievo della presenza 4 corni, 3 trombe,
umana. Adesso che ne conosciamo lo spunto ispira- 3 tromboni, basso tuba,
timpani, percussioni, 2 arpe,
tore – Mahler stesso in movimento sul lago – riascol- mandolino, chitarra, archi
tandolo, il movimento ci ricorda innanzitutto l’inizio
di un viaggio e poi il vivido quadro di un mondo notturno, ma
non soltanto naturale. Al centro c’è un essere umano, Mahler
stesso che s’imbarca, sbarca e quindi prosegue il suo viaggio
per mezzo della sua impareggiabile immaginazione. Il ritmo
grave, pulsante e impregnato di oscurità che ascoltiamo nelle battute iniziali del primo movimento persiste durante tutto il brano. È una presenza continua e penetrante, una forma
avanzata di “musica in viaggio” per ricordarci che assieme al
compositore avanziamo verso una destinazione ignota e non
dichiarata.
Vorrei soffermarmi ancora sul concetto di viaggio, cioè della
musica che è costantemente in cammino: il genere di musica
che più palesemente rende l’immagine del moto, della mobilità è quello della Marcia. Certo, il ritmo di apertura – il battito
costante dei remi – percorre, come un filo conduttore, il primo
movimento ma tale concezione ritmica fondamentale sfocia
nella monumentale Marcia dell’Allegro, il cui tema principale e
i vari motivi connessi creano una tensione smisurata.
Nella sua sezione principale, il primo movimento impone la tonalità di mi minore. Per la deflagrazione del passionale secondo
tema, Mahler raccomanda all’orchestra di eseguire la struggente melodia con massimo impeto, Mit grossem Schwung; si tratta
9
La villa di Maiernigg
sul Wörthersee.
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di un momento eccezionale, non solo per la melodia ma anche
per la sua dirompente tonalità di do maggiore. Tale strappo
rispetto alle convenzioni “classiche” è rimediato da Mahler
reintroducendo durante lo sviluppo il secondo tema nella dominante “tradizionale” di si maggiore. È un altro momento la
cui assoluta bellezza deve aver rincuorato quanti ritenevano
che Mahler avanzasse troppo rapidamente in territori sino allora inesplorati. Lui stesso si assicurò che nessuno potesse non
accorgersi della sublime modulazione a si maggiore facendo
accompagnare l’inizio del tema dalle arpe con un arpeggio fortissimo – può forse far sorridere che alla prima rappresentazione non ci fu critico che non encomiasse il fulgore di questa particolare battuta (battuta 317). Almeno in questo caso la critica
fu unanime nel rendere un giudizio positivo.
Col senno di poi, riteniamo che il do maggiore con cui questo
ampio secondo tema viene introdotto preannunci l’esistenza di
una meta lontana che sarà raggiunta nel Finale; inoltre, questa
melodia sembra contrastare, anche se per breve tempo, con
l’atmosfera e il paesaggio prevalentemente cupi del movimento e avere le sue radici nelle passioni umane.
Il primo movimento termina precipitosamente nella tonalità di mi
maggiore senza però allontanarsi dai motivi della Marcia principale. Quale sarà il sentimento che prevarrà ed esprimerà il proposito della Sinfonia: vittoria o sconfitta? Sulla base del solo primo
movimento è difficile prevedere quale possa essere il possibile
obiettivo ed è a questo punto che dobbiamo ricordarci che nel
1905, quando Mahler stava completando i movimenti 1, 3 e 5, i due
Notturni (cioè i movimenti 2 e 4) erano già stati composti e quindi
avrebbero inevitabilmente influito sul seguito del “viaggio”.
Il viaggio prosegue con la prima Nachtmusik (secondo movimento, do maggiore - minore). Mahler si è disfatto della barca,
dei remi e dei gesti eroici rappresentati dalla Marcia del primo
movimento, quando stava percorrendo l’universo della notte, ed
è sceso nelle strade comuni. Ascoltiamo ora una Marcia addolcita e in scala ridotta, che si addice ad una passeggiata notturna
per la città, sono anche presenti garbati motivi di Serenata più
consoni ad uno Stadtpark (parco comunale) che ad una piazza
d’armi. Ciò che qui è insolito, e peraltro tipico della Settima, è
il sorprendente inserimento nel movimento degli aspri suoni
della Natura. Credevamo di esserceli lasciati alle spalle dopo il
primo movimento e invece, dopo un breve fraseggio di motivi e
ritmi da Marcia (assolo del corno), veniamo letteralmente sommersi da una torrenziale sequenza di canti di uccello eseguiti
dai legni (Mahler stesso suggerisce in partitura al flauto l’indicazione “come canti d’uccello”) che preannuncia il tema della
prima Marcia; notiamo altresì che la sequenza viene interrotta
da una sonora triade in do maggiore (corni e trombe) passando
senza soluzione di continuità alla tonalità minore.
Ma ci attendono altre sorprese. Se i passaggi dei legni erano
inconsueti, ancor più bizzarre e persino surreali sono adesso le
strane interpolazioni di campanacci, dapprima resi in lontanan11
za e poi ripetuti come parte di una tessitura orchestrale abbastanza fitta. Alla prima loro apparizione
Natalie Bauer-Lechner
remota e misteriosa, i rintocchi investono l’orecchio
Mahleriana. Diario di un’amicizia
Il Saggiatore, Milano 2011
come suoni provenienti da un altro pianeta. L’effetto
Gustav Mahler. Il mio tempo verrà.
è sensazionale: l’evocazione di un “luogo” incredibilA cura di Gastón Fournier-Facio.
mente distante dagli altri.
Il Saggiatore, Milano 2010
Come stabilire un rapporto con tutto ciò e capirne
Alma Mahler.
Gustav Mahler.
il senso? Il contrasto tra i passaggi “cinguettanti”
Ricordi e lettere.
Il Saggiatore, Milano 2010
dei fiati e il carattere talvolta monotono delle marce
(Tascabili)
non potrebbe essere più marcato, e nel corso della
Quirino Principe.
Sinfonia primeggiano, tra gli espedienti compositiMahler. La musica
tra Eros e Thanatos.
vi, il contrasto, la contraddizione, la discontinuità,
Bompiani, Milano 2002
il paradosso e una palese illogicità. Nella parte cenGustav Mahler,
Bruno Walter.
trale del movimento vi è un passaggio sorprendenCarteggio.
te durante il quale il motivo della Marcia prosegue
Edizione Studio Tesi,
Pordenone 1995.
combinato in contrappunto con le intricate terzine
Gustav Mahler,
del canto di uccelli. Viene di chiedersi che cosa sia
Richard Strauss.
Carteggio: 1888-1911.
successo; forse gli uccelli sono entrati a far parte
SE, Milano 1991.
della banda? Ancor più significativi e inquietanti si
rivelano quei brevi indimenticabili momenti durante i quali il
tema principale della Marcia perde la sua struttura narrativa,
la coerenza della tessitura e l’organizzazione tonale per cui si
sbriciola in brevi motivi eseguiti da pochi strumenti, a ciascuno dei quali viene assegnata una propria dinamica. Ne risulta
quindi un mosaico di dinamiche e un collage di frammenti
motivici. A questo punto, è inevitabile chiedersi dove esattamente verremo condotti.
Siamo arrivati allo Scherzo (terzo movimento, re minore), il punto in cui spirito e ottimismo sono ai minimi termini, per quanto
esso non sia certo privo di energia e mobilità: un altro esempio
dei paradossi che abbondano in questa Sinfonia. La vivacità che
caratterizzava il primo movimento e la prima Nachtmusik è sempre palesemente presente, ma è come se il viaggio venisse interrotto per assistere a quello che è forse il più enigmatico Scherzo
di Mahler: una danza frenetica per cui l’autore prescrive l’indicazione di “ombroso” (Schattenhaft). È una danza quasi completamente priva del calore della vita. Nemmeno il Trio dà un qualche
libri
12
sollievo, sebbene ci conceda l’unica melodia estesa. Per il resto
troviamo una moltitudine di brevi temi e motivi affidati ad un’orchestra con organico diverso da quello utilizzato per il primo movimento e la prima Nachtmusik. Le tessiture sono scarne e scheletriche – raramente ascoltiamo un “tutti” – e la strumentazione
di conseguenza è più aspra. Kreischend (ululando) chiede Mahler
ad un certo punto agli oboi e ciò può ben servire per descrivere la
spettrale danza rappresentata da questo Scherzo.
Abbiamo ben poco a disposizione per collegare lo Scherzo ai
primi due movimenti, tuttavia l’incessante procedere per terzine, su cui Mahler fa affidamento per creare le sue “ombre”,
rievoca fatalmente le terzine della precedente Nachtmusik, nonostante il diverso metro e contesto drammatico. Infine, l’eccezionale varietà di dinamiche è di una raffinatezza raramente
riscontrabile altrove nelle Sinfonie di Mahler.
Al termine dello Scherzo, l’ultimo colpo secco sui timpani potrebbe essere interpretato come l’indicazione della fine del
viaggio. Tale interruzione comunque ci lascia in un paesaggio popolato da fantasmi. L’unica possibilità per riprendere la
narrazione è proseguire in un’altra direzione.
A tal riguardo, ritengo che la seconda Nachtmusik (quarto movimento, fa maggiore), marcato insolitamente da Mahler con l’indicazione Andante amoroso s’impegna in un’ascesa che ci porterà
fuori dalla desolazione in cui lo Scherzo ci aveva fatto piombare.
Come lo stesso Mahler sembra suggerirci con la sua indicazione,
è l’amore e il desiderio umano che diventano parte dell’immaginario che la Sinfonia intende esplorare. Non è un semplice episodio amoroso ma un incontro che mette in risalto il sentimento
dell’amore. Mahler fa ogni sforzo per evidenziare tale dimensione adottando strumenti tradizionalmente usati per le Serenate
quali la chitarra e il mandolino e con lo spiccato ruolo solistico
assegnato al violino nelle prime battute del movimento.
La scena sembra quindi allestita per un episodio romantico
notturno per il quale Mahler vuole, almeno apparentemente,
uno sfondo tradizionale. Ma come sempre in questa Sinfonia,
anche se i tratti romantici sono rispettati, così da far nascere
delle aspettative, quello che in effetti avvertiamo all’ascolto è
13
Valery Gergiev in una
sequenza fotografica
di Marco Anelli
14
ben lontano dal tradizionale e il più delle volte in contrasto con
esso, se non associato addirittura ad un punto interrogativo. È
come se Mahler si (e ci) stia chiedendo se abbia ancora senso
cantare una Serenata. È un tipico esempio degli interrogativi
che Mahler si pone continuamente nel corso della Sinfonia sulla musica, la storia, il presente e il futuro della musica stessa.
Nella seconda Nachtmusik il concetto di moto, di mobilità, fondamentale per l’intera Sinfonia, resta ancora valido. Infatti, dopo una
leggiadra introduzione di tre battute con l’indicazione di Mahler
Mit Aufschwung (chiaramente vuole che il movimento si metta
in cammino) inizia la “Serenata” sul caratteristico sottofondo
dell’ostinato delle arpe, caratteristico cioè del modo di “viaggiare”
di Mahler. A quanto pare stiamo per iniziare un altro viaggio.
Subito viene da chiedersi dov’è il brano che evoca lo strimpellare di una chitarra o di un mandolino? Dov’è la Serenata stessa,
il motivo irresistibile, la melodia cantabile che si memorizza
con facilità? La risposta è che per il momento non c’è. In effetti,
qualcosa di simile ad una lunga melodia fa la sua comparsa
verso la metà del movimento in veste di Trio, e inizia a parlar-
ci con gli accenti della passione umana: “l’Amore” è cd
entrato tardi in scena ma con sembianze ben diverse
Sinfonia n. 7
da quelle usuali della Serenata.
Orchester des
La ripresa del movimento, se ha senso ragionare in Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons direttore
questi termini, è preceduta dalle tre battute iniziali BR Klassik 2009
del movimento stesso. Vorrei adesso soffermarmi Sinfonia n. 7
Symphony Orchestra
su di esse in quanto costituiscono una delle idee London
Valery Gergiev direttore
più sorprendenti e provocatorie dell’intera Sinfonia. LSO 2008
Nessuno aveva mai pensato in passato di iniziare un Sinfonie nn. 1-10
City of Birmingham
movimento con una cadenza che normalmente lo Symphony Orchestra,
Philharmoniker,
chiude. La cadenza ricorre per tutto il movimento, Wiener
Berliner Philharmoniker
come un ritornello in miniatura, talvolta semplice- Simon Rattle direttore
Emi 2007 (14 cd)
mente ripetuta, altre volte variata. Al termine della
Sinfonia n. 7
prima sezione questo stesso inciso viene ripetuto in Boston Symphony Orcehstra
una nuova versione ritmica e con crescenti cromati- Seiji Ozawa direttore
Philips 1990
smi e aumenti dinamici, dominando la ripresa.
A Praga nel 1908 si diceva che, durante le prove, Mahler arrivato al Rondo-Finale esclamasse “E adesso la luce” o qualcosa del
genere. Infatti al termine di un epico viaggio nella notte ci troviamo in un luogo ben diverso da quello di partenza: le tenebre
si sono arrese alla luce.
In occasione della prima esecuzione il Finale fu accolto entusiasticamente perché sembrava completare positivamente un
racconto a tratti carico di dubbi a tratti indecifrabile. I due Notturni avevano dato un certo sollievo ma ora era necessario arrivare ad una soluzione.
Durante il cammino era stata più volte paventata come possibile
meta il do maggiore e infatti Mahler specifica che è proprio il do
maggiore a doverci sopraffare, facendo un palese riferimento a
Wagner – quasi una citazione – e in particolare alla musica del
III Atto dei Meistersinger dove le tenebre si arrendono alla luce,
momento che nell’opera viene festeggiato con un chiassoso do
maggiore. È proprio questa la musica su cui si basa il Preludio
di Wagner – e che Mahler fosse perfettamente conscio di quello
che faceva è rivelato dal fatto che egli includeva il Preludio del
Meistersinger nel programma di tutte le esecuzioni della Settima
da lui stesso dirette a Monaco, l’Aja e Amsterdam (due volte).
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Nella Settima ascoltiamo un numero sorprendente di generi, forme e stili musicali contrastanti che tutti assieme rappresentano
un viaggio compositivo attraverso la musica passata, presente e
anche futura con Mahler che, a cavallo fra i due secoli, ci fa da guida e commentatore della storia a cui egli stesso ha già dato una
parte vitale (si pensi alla “Modernità” – uso frequente dell’intervallo di quarta – del primo movimento della Settima). È da questo
punto di vista che dobbiamo accostarci al Finale, movimento considerato a lungo un problema irresolubile per molti mahleriani.
L’idea della Marcia ha segnato l’intera opera sin dalla prima
battuta e non sorprende quindi che la Marcia, e la mobilità insita in essa, venga riproposta all’inizio del Finale. In seguito
tuttavia ogni fase del movimento è segnata da una ripresa della
fanfara iniziale; diventa quindi ovvio che Mahler stia facendo
esattamente ciò che ha fatto nei movimenti precedenti: cioè,
propone un’immagine, una consuetudine, un contesto e poi li
saggia per scoprire se c’è ancora qualcosa di valido per noi e se
ancora producano musica espressiva.
In effetti dove stiamo andando? Dopo lo sfarzo e la cerimonia del
ritornello iniziale ci troviamo ad esplorare territori musicali del tutto insoliti. I temi che si alternano con le riprese del ritornello sono
spesso di una tessitura tanto intima e raffinata quanto il ritornello
è pubblico e fragoroso. Ascoltiamo ricordi di storia passata – passaggi di tipo Minuetto indicati come “Grazioso” – citazioni di predecessori insigni, non solo Wagner ma anche Mozart – e in che
altro modo possiamo reagire alla musica “turca” che irrompe inaspettatamente se non riferendoci al Ratto dal Serraglio di Mozart?
Ci sono anche autocitazioni, per esempio i quasi eccessivamente comici glissandi degli archi – forse guardando indietro, ai suoi
primi anni in Ungheria, Mahler ricordava che quei glissandi degli
archi erano allora parte del suo paesaggio sonoro.
Ampi brani delle musiche – il plurale è intenzionale – composte
da Mahler nel Finale sono distintamente diatoniche, un mutamento sorprendente rispetto alle complesse armonie dei primi
quattro movimenti. Un ulteriore contrasto sta nella tessitura
cameristica e nelle dinamiche generalmente smorzate. D’altra
parte, in questi episodi le contrapposizioni più affascinanti e
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imprevedibili sono le continue variazioni ritmiche e i bruschi
cambiamenti di tempo. Certo, l’idea della Marcia, avviata così
energicamente dal ritornello, continua ad essere una presenza
ma è una Marcia ben distante dal carattere monumentale del
primo movimento o dalle ironie sottili della prima Nachtmusik.
Mahler ci fornisce un’idea sull’eventuale esito del Finale con le
prime due battute del timpano solo che apre il movimento, delineando la triade di mi minore prima del travolgente do maggiore. Mahler ci propone due tonalità “alternative”, lasciando aperta
a questo punto la questione di quale di esse prevarrà. Tuttavia,
al punto culminante del movimento, quando l’urgenza di concludere il racconto, di terminare il viaggio, è ormai impellente,
Mahler ritorna alla ciclicità già utilizzata per altri suoi Finali. Ritorna la grande Marcia del primo movimento, riportandoci così
indietro, attraverso un’infinità di musiche ed esperienze diverse, ad una delle principali ispirazioni creatrici dell’intera opera,
cioè la Marcia iniziale, in se stessa simbolo della mobilità e che
sostiene la Settima dal principio alla fine. Ma non riascoltiamo
il mi minore originario. È nel do minore che la grande Marcia riappare sulla scena, in un momento di alta drammaticità, questo
spostamento tonale contrasta con il do maggiore del ritornello,
o almeno lo appesantisce con un enorme punto interrogativo.
Benché l’opera termini in do maggiore, è un do che – dopo l’intervento del do minore – adesso ascoltiamo in maniera diversa
e che inevitabilmente infonde elementi di dubbio e incertezza.
Mahler stesso, si può dire, continua a non prendere posizione
sino alla fine: anche nella penultima battuta del Finale egli inserisce una pausa vertiginosa su una triade aumentata tenendoci
sulle spine fino all’ultimo accordo.
Ciò che a me suona come un autentico trionfo non è l’affermazione finale, il do maggiore che richiede una così attenta disamina, bensì il meraviglioso ingresso delle campane per il completamento del Finale, non soltanto le convenzionali campane
d’orchestra ma anche i campanacci. Se qualcuno mi chiedesse
di identificare il punto nella Sinfonia dove il cammino di Mahler
lo abbia portato all’isolamento, ad una distanza oltre la quale
sarebbe impossibile procedere, risponderei che deve essere quel
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passaggio straordinario della prima Nachtmusik, in cui si sentono i campanacci in lontananza. Si ha la sensazione di trovarsi
sull’orlo di un’esperienza, senza i mezzi per interpretarla. Infine
non è possibile dimenticare quel momento nel Finale in cui i
campanacci e le campane d’orchestra creano assieme uno splendido torrente di gioia festosa per dirci che forse è ancora possibile in qualche modo celebrare la capacità umana di sopravvivere
e capire il senso di uno dei più audaci viaggi dell’umanità: quello
attraverso la musica, la storia, la natura, lo spazio e il tempo.
Gli interrogativi naturalmente rimangono. Come può essere
altrimenti trattandosi di una Sinfonia in cui il compositore era
deciso a contestare le certezze del passato e a sottolineare il
contrasto, la contraddizione e la discontinuità, caratteristiche
che spiccano in qualsiasi parametro dell’opera? Io credo che,
se la “soluzione” resta per noi un problema, la verità è che il
problema creato magistralmente da Mahler non lo ha risolto
nemmeno lui: è un problema senza soluzioni. Se ammettiamo che c’è qualche “sconfitta” in questa Sinfonia, si tratta
di Mahler che sconfigge se stesso. Il suo cammino lo porta
oltre ogni possibilità di risoluzione o conciliazione. Possiamo
comunque cominciare a comprendere la Settima soltanto se
ci rendiamo conto che il “problema” è il prodotto cosciente di
quell’estetica senza precedenti che ha creato la Sinfonia.
Traduzione di Anne Ricotti
LA SETTIMA SINFONIA A SANTA CECILIA
1967 Pierluigi Urbini; 1974 Zoltán Peskó; 1989 Giuseppe Sinopoli; 2003 Kent Nagano; 2005 Claudio Abbado (Lucerne Festival Orchestra)
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gli interpreti
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Valery Gergiev si è diplomato al Conservatorio “Rimskij-Korsakov” di Leningrado con Ilya Musin; a ventitré anni ha vinto
il Concorso “Herbert von Karajan” per direttori d’orchestra e,
ancora studente di Conservatorio, è stato invitato a far parte
del Teatro Accademico di Stato Kirov (ora Teatro Mariinskij). A
trentacinque gli è stata affidata la carica di Direttore Artistico
della Compagnia lirica del Teatro Mariinskij, del quale è anche
Direttore Generale dal 1996. Sotto la sua supervisione, il Teatro Mariinskij ha lanciato molti giovani cantanti e il repertorio
ballettistico e lirico si è notevolmente ampliato. Attualmente
abbraccia un’ampia selezione di capolavori classici dal XVIII al
XX secolo fino a opere di compositori contemporanei.
Il cartellone del Teatro Mariinskij include tutte le opere di Prokof’ev e Šostakovič, opere di Wagner quali Lohengrin, Parsifal,
L’Olandese volante e Tristano e Isotta. Nel 2003, per la prima
volta nella storia del teatro russo, Valery Gergiev ha messo in
scena la Tetralogia dell’Anello del Nibelungo in lingua originale,
proposta anche a Baden-Baden (2004) e salutata dalla critica come un evento storico per la musica mondiale. Nel 2005,
L’Anello del Nibelungo è stato eseguito con successo a Mosca,
quindi in Corea del Sud e Giappone, negli Stati Uniti, in Gran
Bretagna e Spagna. Nel 2009, Gergiev ha diretto Les Troyens di
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@ Marco Borggreve
Berlioz, con l’Orchestra e il Coro del Teatro Mariinskij in Russia, Israele e Stati Uniti.
Valery Gergiev ha fondato e dirige festival internazionali importanti come il Gergiev Festival (Olanda), il Festival di Pasqua a
Mosca e il Festival Stelle delle Notti Bianche (San Pietroburgo),
inserito dalla rivista austriaca “Festspiele Magazin” tra i festival
più importanti del mondo.
La sala da concerto del Teatro Mariinskij, realizzata nel 2006
anche grazie all’impegno del direttore russo, ospita non soltanto esibizioni liriche e programmi sinfonici, ma anche registrazioni dell’etichetta Mariinskij, fondata nel 2009 sempre su iniziativa di Gergiev. In meno di un anno, l’etichetta ha pubblicato
cinque dischi: la prima incisione del 2010, Il naso di Šostakovič,
si è aggiudicata un MIDEM Classical Award.
Valery Gergiev è Direttore Principale della London Symphony Orchestra dal 2007 ma collabora anche con i Wiener Philharmoniker, l’Orchestra del Teatro alla Scala, le Orchestre Filarmoniche
di Rotterdam e New York. È membro della Commissione Cultura
e Arte del Presidente della Federazione Russa e capo del Comitato Organizzativo del XIV Concorso Internazionale Čajkovskij.
Per le sue attività in campo musicale e umanitario, Gergiev ha
ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il titolo di Artista del
Popolo Russo (1996), il Premio di Stato Russo (1994 e 1999) e
il Bundesverdienstkreuz. È, inoltre, Grand’Ufficiale dell’Ordine
al Merito della Repubblica Italiana, fa parte dell’Ordine delle
Arti e delle Lettere in Francia, è Knight of the Order of the Dutch
Lion nei Paesi Bassi, dell’Ordine del Sol Levante giapponese ed
ha ricevuto il titolo onorario di Artist of the World dall’UNESCO
e il Polar Music Prize dall’Accademia Reale di Musica Svedese.
Nel 2009 è stato nominato Direttore dell’anno dalla Royal Society of Music.
Sotto la guida di Valery Gergiev, l’Orchestra del Teatro Mariinskij
è stata inserita dalla rivista Gramophone nell’elenco dei migliori
venti ensemble del mondo, prima fra le orchestra russe.
Ospite abituale dei concerti di Santa Cecilia fin dal 1989, la sua
ultima presenza nei cartelloni dell’Accademia risale al 2010 con
l’esecuzione della Quinta Sinfonia di Mahler.
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orchestra
delL’ACCADEMIA NAZIONALE
DI SANTA CECILIA
antonio pappano
direttore musicale
Carlo Rizzari
direttore assistente
VIOLINI PRIMI
Carlo Maria Parazzoli*, Vesselin Gellev*, Ruggiero Sfregola,
Marlene Prodigo, Elena La Montagna, Nicola Lolli, Margherita Ceccarelli,
Roberto Saluzzi, Fiorenza Ginanneschi, Roberto Granci, Paolo Piomboni,
Barbara Castelli, Kaoru Kanda, Jalle Feest, Daria Leuzinger, Tania Mazzetti,
Elisa Papandrea, Michele Torresetti
Violini secondi
Alberto Mina*, David Romano*, Ingrid Belli, Rosario Genovese,
Leonardo Micucci, Lavinia Morelli, Pierluigi Capicchioni
Riccardo Piccirilli, Daniele Ciccolini, Andrea Vicari,
Maria Tomasella Papais, Cristina Puca, Giovanni Bruno Galvani,
Rocco Malagoli, Brunella Zanti, Svetlana Norkina, Roberto Baldinelli
Viole
Raffaele Mallozzi*, Simone Briatore*, Sylvia Mayinger, Michael Kornel,
Sara Simoncini, Carla Santini, Fabio Catania, Ilona Balint,
Andrea Alpestre, Lorenzo Falconi, Stefano Trevisan, David Bursack,
Luca Manfredi, Federico Marchetti, Elena Favilla
Violoncelli
Luigi Piovano*, Gabriele Geminiani*, Carlo Onori, Diego Romano,
Francesco Storino, Bernardino Penazzi, Francesco Di Donna,
Matteo Michele Bettinelli, Sara Gentile, Giacomo Menna, Danilo Squitieri,
Alfredo Mola, Luca Peverini, Roberto Mansueto, Luca Bacelli
CONTRABBASSI
Antonio Sciancalepore*, Libero Lanzilotta*, Anita Mazzantini,
Simona Iemmolo, Paolo Marzo, Andrea Pighi, Piero Franco Cardarelli,
Enrico Rosini, Paolo Cocchi, Nicola Cascelli, Silvia Muci
*Prime parti soliste. N.B.: le prime parti del concerto odierno sono evidenziate in neretto
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Flauti
Carlo Tamponi*, Andrea Oliva*, Nicola Protani, Giovanni Gandolfo
Ottavini: Davide Ferrario, Claudia Bucchini
Oboi
Paolo Pollastri*, Francesco Di Rosa*, Anna Rita Argentieri, Emanuela
Signorato
Corno inglese: Maria Irsara
Clarinetti
Stefano Novelli*, Alessandro Carbonare*, Simone Sirugo, Pierluigi Fusco
Clarinetto piccolo: Leonardo Abbruzzo; Clarinetto basso: Dario Goracci
Fagotti
Francesco Bossone*, Andrea Zucco*, Fabio Angeletti, Sofia Almanza
Controfagotto: Alessandro Ghibaudo
Corni
Alessio Allegrini*, Guglielmo Pellarin*, Marco Bellucci,
Arcangelo Losavio, Luca Agus, Fabio Frapparelli, Giuseppe Accardi
Trombe
Andrea Lucchi*, Omar Tomasoni*, Ermanno Ottaviani,
Vincenzo Camaglia, Antonio Ruggeri
Tromboni
Basilio Sanfilippo*, Andrea Conti*, Domenico Zicari, Agostino Spera
Trombone basso: Maurizio Persia
Tuba
Gianluca Grosso
Arpe
Cinzia Maurizio*, Augusta Giraldi
Timpani
Enrico Calini*, Antonio Catone*
Percussioni
Marco Bugarini, Edoardo Albino Giachino, Andrea Santarsiere,
Flavio Tanzi, Francesco Giulio Russo
mandolino
Dorina Frati
Chitarra
Vincenzo Di Benedetto
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prossimi concerti
novembre
mahler
lieder
ven 18 ore 20.30 turno V-Z
Sala Sinopoli
Christian Gerhaher Baritono; Gerold Huber Pianoforte
Mahler Lieder eine fahrenden Gesellen;
Lieder da Des Knaben Wunderhorn; Lieder su testi di Rückert
family concert
brunello
bach 5
dom 20 ore 12
Mario Brunello Violoncello
Bach nella lettura di Brunello
Bach Suite n. 5 per violoncello solo
Sala Santa Cecilia
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prossimi concerti
novembre
quartetto
mosaïques
ven 25 ore 20.30 turno V-Z
Sala Sinopoli
Quartetto Mosaïques
haydn Quartetto op. 20 n. 3
mozart Quartetto K. 387
beethoven Quartetto op. 127
dal nuovo
mondo
Sala Santa Cecilia
sab 26 ore 18 turno A-A2 | dom 27 ore 18 turno C | lun 28 ore 21 turno B
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Antonio Pappano direttore | Yuja Wang pianoforte
dukas L’apprendista stregone
bartók Concerto per pianoforte n. 2
dvořák Sinfonia n. 9 “Dal nuovo mondo”
Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Ufficio Marketing e Comunicazione Responsabile Giovanna Maniezzo
Programmi di sala Responsabile Emanuela Floridia
Collaborazione Clemens Wolken
Cover Concept Mauro D’Alessandro; Immagine Marco Sauro
Impaginazione e stampa Tipografia Eurosia
www.santacecilia.it
E 5,00