Venezia
Gran Teatro La Fenice
27 - 29 maggio 2011
Torna al Gran Teatro La Fenice la piÄ famosa delle opere
serie di Donizetti, pietra miliare del melodramma italiano.
Gran Teatro La Fenice
venerd€ 27 maggio 2011(19.00)
Lucia di Lammermoor di G. Donizetti
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore: Antonio Fogliani - Regia: John Doyle
Interpreti: C. Sgura, J. Pratt, R. De Biasio, M. Palazzi
L'Hotel Starhotels Splendid
Venice**** vanta una posizione
centrale, nei pressi di Piazza San
Marco e del celebre Ponte dei
Sospiri. Completamente rinnovato
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Fra gli spazi comuni a disposizione
degli ospiti, una comoda biblioteca
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Campiello - con copertura in vetro
a scomparsa.
La quota include:
Due pernottamenti in camera doppia con prima colazione
inclusa presso lo Starhotel Splendid Venice*****
Biglietto di prima categoria
Assistenza telefonica 24 ore su 24
Quota individuale di partecipazione: €570
Supplemento camera singola: € 130
IL SIPARIO MUSICALE
E’ un’iniziativa de:
Via Molino delle Armi 11 – 20123 Milano. Tel. +39 02 5834941 Fax. +39 02 58349430
[email protected] - www.ilsipariomusicale.com
Dal: Dizionario del Teatro
Prima che il 26 settembre 1835 andasse in scena al San Carlo di Napoli la Lucia di Lammermoor , il trentottenne
Gaetano Donizetti aveva composto, in diciassette anni di attivitƒ, quarantatr„ opere. Aveva esordito al Teatro
San Luca di Venezia il 14 ottobre 1818 con Enrico di Borgogna , opera ‘semiseria’, secondo una minuziosa
classificazione di allora, perch„ includeva un personaggio comico. Anche Torquato Tasso (Roma 1833) fu per
la stessa ragione definito ‘semiserio’, malgrado la morte di Eleonora d’Este e i deliri del protagonista. Opere
‘buffe’ furono invece l’ Elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843); ma esistevano anche le ‘farse’, come Le
convenienze e inconvenienze teatrali (1827) o il Campanello (1836), nel repertorio donizettiano.
Lucia di Lammermoor non fu il primo grande successo di Donizetti nel genere ‘serio’: giƒ Anna Bolena (1830) e
Lucrezia Borgia (1833) erano state opere vincenti. Quest’ultima, anzi, fu assiduamente rappresentata fino
all’inizio del nostro secolo. Ma Lucia di Lammermoor rientra tuttora nel repertorio teatrale pi‡ consueto.
Donizetti mor€ cinquantunenne a Bergamo, sua cittƒ natale, in stato di demenza, dopo aver composto
settanta opere. Per un singolare destino aveva descritto la demenza in varie opere, iniziando dalla
protagonista di Emilia di Liverpool (1824) e continuando con i deliri di Murena nell’ Esule di Roma (1828) e di
Torquato Tasso nell’opera omonima, per giungere a quelli di Linda di Chamounix (1842). D’altronde le scene di
follia erano un antico retaggio dell’opera italiana o italianizzante; comparvero giƒ nell’ Orfeo di Luigi Rossi, per
non parlare dell’ Orlando furioso di Vivaldi e di H&aulm;ndel o della Nina pazza per amore di Paisiello.
Il libretto di Salvatore Cammarano fu tratto da The Bride of Lammermoor , romanzo di quel singolare
depositario di soggetti operistici che fu Walter Scott. A lui si ispirarono ben quattro compositori che prima di
Donizetti musicarono le vicende di Lucia ed Edgardo: Michele Carafa ( Le nozze di Lammermoor , Parigi 1829),
Luigi Riesk (1831), Ivar Frederik Bredal ( La sposa di Lammermoor , Copenhagen 1832) e Alberto Mazzuccato (
La fidanzata di Lammermoor , Padova 1834). Donizetti, come di consueto, fu rapidissimo: iniziˆ la composizione
alla fine del maggio 1835, la terminˆ il 6 luglio. Scott, riferendosi alle lotte fra i seguaci di Guglielmo III d’Orange
e i fedeli del detronizzato Giacomo II, aveva collocato il suo romanzo nella Scozia del 1689, mentre
Cammarano retrodatˆ Lucia alla fine del Cinquecento…
Il 20 luglio 1830, scrivendo a Francesco Florimo - storico della musica, compositore e amico di Vincenzo Bellini Saverio Mercadante parlava d’un ‘Dozinetti’, intendendo ‘dozzinale’. Era un nomignolo affibbiato a Donizetti
per certa sciattezza e faciloneria, riscontrabili in non poche opere fino allora da lui composte. Donizetti, Š
risaputo, scriveva di getto, rapidissimo, senza troppo soffermarsi su ciˆ che gli usciva dalla penna; n„ poteva
ancora vantare un’ Anna Bolena , un Elisir d’amore , una Lucrezia Borgia , rappresentate tra il 1830 e il ’33. Ma
Lucia di Lammermoor fu la sua risposta al Pirata di Bellini, espressione dell’allora nascente melodramma
romantico italiano. Anche nel Pirata Gualtiero (tenore) Š vittima delle trame di Ernesto (baritono), che gli ha
sottratto Imogene (soprano) costringendola a sposarlo. La vendetta di Gualtiero Š la pirateria. Ucciderƒ poi
Ernesto in duello, ma questo renderƒ folle Imogene. In sostanza il Pirata aveva coniato quattro personaggi
fondamentali: il giovane eroe oppresso dalla tristezza e dal rancore, perch„ ha sub€to lutti e usurpazioni
(Gualtiero); l’antagonista usurpatore (Ernesto); la donna angelicata, alla quale lo scontro fra Ernesto e
Gualtiero toglierƒ il senno (Imogene) e Goffredo, che tenterƒ invano, in nome della dignitƒ sacerdotale, di
evitare la tragedia. Ma questa Š anche la conformazione di Edgardo, Enrico, Lucia e Raimondo. Il Pirata aveva
fatto scalpore. Personaggi, linguaggio e situazioni stimolavano nella societƒ dell’epoca, fino ad allora amante
del lieto fine, il gusto dell’intenerimento, la voluttƒ della commozione. Ebbene, Lucia fu una sorta di Pirata che,
partendo da fatti meglio coordinati sotto il profilo narrativo, esprimeva pi‡ compiutamente l’esperienza
belliniana. D’altronde Bellini e Donizetti s’erano sovente mossi, fino ad allora e sia pure con formule in parte
diverse, nella stessa direzione. Bench„ alcune opere di Rossini avvincessero ancora il pubblico, il romanticismo
esigeva un linguaggio meno stilizzato, meno fiorito e tale da raffigurare con maggiore immediatezza le
situazioni sceniche. Bellini e Donizetti presero ad accostarsi a un linguaggio per l’epoca realistico, sopprimendo
o riducendo le fioriture e l’ornamentazione nel canto delle voci maschili e, a volte, anche in quello delle voci
femminili. Fu il primo passo verso la verosimiglianza del linguaggio vocale - ‘verosimiglianza’ che poco ha a
che vedere con quello che sarƒ pi‡ tardi il verismo. Il secondo passo furono melodie che partivano
dall’accentazione delle parole per svilupparsi in un motivo semplice, tenero, malinconico. Cos€ nacquero le
arie, definite ‘nenie’ o ‘cantilene’, che furono la sigla e di Bellini e di Donizetti.
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Tuttavia in certe ‘cantilene’ di Parsina , di Maria Stuarda o di Anna Bolena , l’abbandono e la malinconia
nascono dall’antico espediente di far muovere la voce per gradi contigui, senza bruschi salti, o al massimo per
piccoli intervalli. Ma proprio per questo Donizetti sfiora la grande melodia senza realizzarla: mancano lo
struggimento e l’incisivitƒ, che egli raggiunge invece in Lucia . In una melodia come "Verranno a te sull’aure" (il
duetto di Lucia ed Edgardo) l’accentuazione della parola Š messa in rilievo dall’introduzione di ampi intervalli.
Il languore della voce, che sale o scende per gradi contigui, trova nel salto d’ottava iniziale di ‹VerrannoŒ un
impulso che imprime sul periodo musicale ampiezza e incisivitƒ. Lo stesso nell’avvio di "Tu che a Dio spiegasti
l’ali" (l’aria finale di Edgardo) e, in precedenza, in "Spargi d’amaro pianto" (la scena della follia di Lucia nel
terzo atto). Anche gli spunti veementi e iracondi nascono dall’immediata trasfigurazione melodica della
accentazione delle parole. Come nel Larghetto "Cruda, funesta smania" di Enrico (I,2) e, subito dopo, nella
veemenza dell’Allegro moderato "La pietade in suo favore", che funge da cabaletta. Altrettanto aderente
all’accentazione ‘parlata’ Š il Larghetto di Edgardo "Sulla tomba che rinserra", che non per questo perde una
felice flessuositƒ melodica (scena e duetto del finale primo).
Per la protagonista, il discorso sul linguaggio vocale Š diverso. Donizetti, come Bellini in tutte le sue opere,
applica soltanto saltuariamente al canto del soprano il procedimento di renderlo realistico eliminando vocalizzi
e fiorettature; e questo proprio mentre il realismo drammatico guadagna spazio. Ma esiste una ragione storicopsicologica. Giƒ agli albori del melodramma il canto fiorito e vocalizzato distingueva i personaggi mitologici o
regali dai comuni mortali. Nel melodramma romantico il canto fiorito risponde al concetto della donna
virtuosa, inaccessibile, portata a nascondere le proprie forme dalla foggia della crinolina, che il moralismo del
periodo 1830-60 contrappone al ricordo d’un passato, ancor prossimo, ritenuto licenzioso. Si tratta, insomma,
d’un linguaggio allegorico che afferma l’avversione della donna alle basse passioni. Lucia prova certamente
slanci d’amore fervidi, appassionati, ma Donizetti le inibisce il canto sillabico e ‘spianato’ perch„ non
allegorico, non idealizzato. Quando Lucia entra in scena e narra l’apparizione d’un fantasma ("Regnava nel
silenzio", I,4) la vocalitƒ Š prevalentemente ‘spianata’, ma quando Š descritto l’amore per Edgardo ("Quando
rapita in estasi") diviene gradualmente virtuosistica. Cos€ ancora Verdi nel primo atto del Trovatore : canto
semplice, quasi ‘spianato’ nella descrizione che Leonora fa dell’incontro con Manrico ("Tacea la notte
placida"), ma un repentino getto di trilli e di agilitƒ nel successivo "Di tale amor".
Ma il canto ornato e fiorito di Lucia ha anche il compito di esprimere orrore e terrore, come nella seconda
parte della cavatina "Regnava nel silenzio" e come nella celebre scena della pazzia (III,5). Qui il recitativo
arioso (quasi melodico, cioŠ) si alterna inizialmente ai melismi, per poi cedere, nel Larghetto "Ardon gli incensi"
e nel Moderato "Spargi d’amaro pianto", a una scrittura che evoca tutte le componenti del vocalismo
d’agilitƒ: gorgheggi in alta tessitura, volate e volatine, trilli, note ribattute, picchettati.
Notevoli in Lucia i recitativi, anche per la loro varietƒ. Se Donizetti usa il recitativo ‘monofonico’ - articolato,
imitando il ‘parlato’, sulla ripetizione di una stessa nota - lo ravviva facendo gradualmente salire di tono ogni
frase (scena di Enrico e Lucia del secondo atto, "Appressati, Lucia" e "M’odi, spento Š Guglielmo"). Adotta il
‘parlante-misto’, dove il recitativo Š affine al canto, ma il motivo conduttore Š in orchestra (nel dialogo di
Enrico e Arturo prima della scena delle nozze). Sono presenti anche il ‘declamato’ (Edgardo, prima della
‘maledizione’) e il recitativo arioso che sfiora il cantabile (Edgardo in "Tombe degli avi miei"). Questa
complessitƒ dei recitativi rende pi‡ serrato il ritmo della narrazione.
Il momento magico vissuto da Donizetti durante la composizione investe tutte le strutture dell’opera. Tra le
pagine d’insieme emerge il sestetto del finale secondo, dove tra l’altro si scorge in Donizetti l’allievo di Mayr,
per talune analogie con il sestetto del finale primo di La rosa bianca e la rosa rossa (1813). La parte corale,
vasta e accurata, s’inserisce felicemente nell’azione a partire dalla prima scena dell’opera, ora bellicosa
("Percorriamo le spiagge vicine"), ora festosa ("Per te d’immenso giubilo", finale secondo), ora partecipe del
dolore di Edgardo e commossa dalla sua agonia nel finale. La strumentazione Š abilmente correlata al mutare
degli eventi scenici, anche attraverso interventi solistici. Nell’atmosfera notturna del parco, nel quale Lucia
compare per la prima volta, Š l’arpa ad annunciarla, con suoni liliali e sognanti; quando Š convocata da
Enrico, piagata dalla lunga assenza di Edgardo, Š il lamento dell’oboe che la introduce; mentre nella scena
della pazzia l’accompagna il suono ‘bianco’ e scarno del flauto
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