CHIGIANA Unico Settimana 2011 OK
23-06-2011
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manati dalla mancanza degli archi: una conclusione per qualcuno
enigmatica, forse una risposta positiva suggerita con i suoni da
Brahms alle parole tragiche con le quali Hölderlin fa terminare a
Hyperion il suo canto sublime.
Nel 1857 Brahms, da poco rimasto “orfano” del nume tutelare
della sua giovinezza, Robert Schumann, ottenne il suo primo incarico importante al servizio del principe di Lippe-Detmold, sovrano di
uno dei piccoli stati indipendenti di una Germania non ancora unificata e imperiale. Qui nell’autunno 1858 nacquero le sue prime composizioni per coro e strumenti, capostipiti di un filone segnato lungo
tutta la sua storia creativa da capolavori di grande rilievo, nei quali
il senso della tradizione artigiana del canto corale si fonde con
intuizioni poetiche fra le più intense della grande stagione romantica. La prima in assoluto fu l’Ave Maria op. 12, cui oggi non si
riconosce grande importanza. La seconda invece, il Begräbnisgesang
op. 13, è uno dei frutti più belli della giovinezza di Brahms, evidente premessa di quel Deutsches Requiem che sarebbe rimasta la
sua creazione più significativa e popolare in questo campo. Canto
funebre, meglio Canto di sepoltura: il testo, severo e commosso, era
di Michael Weiße, un poeta e innografo del Cinquecento, cui si
debbono l’assetto e molti testi del primo innario impiegato dalla
chiesa dei Fratelli Boemi, erede dell’avventura religiosa di Jan Hus
e all’epoca in avvicinamento alla Riforma di Lutero. E proprio nello
spirito severo del luteranesimo il giovane Brahms interpreta questi
versi, disponendoli nello stile sillabico e austero del corale, e circondandoli con un accompagnamento quanto mai scuro e luttuoso di
soli strumenti a fiato, escludendo i flauti, forse perché troppo luminosi, ma con il sostegno dei timpani (impiegati in maniera non dissimile, e forse non per caso, da quanto avverrà più tardi nel Deutsches Requiem e nel Canto del destino). La realizzazione musicale
segue da vicino il significato dei versi: processionale e funebre
all’esordio, quando si parla del feretro accompagnato alla tomba,
più animato e drammatico quando si evoca la resurrezione finale,
più scorrevole e melodico nelle zone speranzose e fidenti, anticipando in modo sorprendente alcuni momenti del Requiem tedesco, di
tanto in tanto aprendo squarci di grande ricchezza in un tessuto prevalentemente arcaizzante e severo.
Con una gestazione lunga e un po’ faticosa il Deutsches
Requiem giunse a discreta distanza dal Begräbnisgesang e quasi
immediatamente prima dello Schicksalslied. Dopo alcune esecuzioni
parziali fu presentato per intero il 18 febbraio 1869 al Gewandhaus
di Lipsia, con grandissimo successo. Fu la prima affermazione di
