Copyright © 2007 CLEAN
via Diodato Lioy 19, 80134 Napoli
telefax 0815524419-5514309
www.cleanedizioni.it
[email protected]
Esprimo ringraziamenti vivissimi
ad Aldo de Marco, per avermi indicato raffinate ed utili vie di ricerca, per aver seguito
passo passo questo lavoro e per averlo presentato;
a Giacomo Di Ruocco, per tutta la sapiente impostazione;
a Mariano Ranisi, per le ricerche bibliografiche di alcune schede ed apparati.
Tutti i diritti riservati
E vietata ogni riproduzione
ISBN 978-88-8497-037-4
Ringrazio in senso lato tutti coloro che, a vari livelli, mi hanno aiutato in questi anni
a capire il senso e il significato vero dell’architettura in cemento armato.
Indice
9 Presentazione Aldo de Marco
11 Introduzione
13 …del transito
14
24
32
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza
Grafica
Costanzo Marciano
Stazione Termini a Roma
Terminal TWA all’aeroporto Kennedy di New York
Stazione TGV a Lione-Satolas
41 …del lavoro e dei servizi per la collettività
42
50
58
66
Foto
Archivio Sicignano
con il contributo di
Torre Velasca a Milano
Salk Institute a La Jolla
Grand Arche a Parigi
Pacific Tower a La Defense
71 …dello sport
72
80
Stadio Parco dei Principi a Parigi
Stadio San Nicola a Bari
87 …della cultura
88
96
106
Sidney Opera House
Museo dell’Aria a Duxford
Museo Ebraico a Berlino
117 …del culto
118
130
142
Chiesa di S. Maria Madre del Redentore a Tor Bella Monaca
Moschea e Centro Culturale Islamico a Roma
Chiesa Dives in Misericordia a Tor Tre Teste
151 Apparati parte prima
152
157
161
166
176
…hanno detto del cemento armato…
I primi brevetti
Caratteristiche e peculiarità
I pionieri
Aspetti tecnici
La prefabbricazione. Il precompresso. Tipi di finiture. Il cemento a faccia vista. Le
strutture in cemento armato in zona sismica. Caratteristiche, diversità e limiti delle
rispettive conformazioni. Strutture intelaiate: caratteri distintivi. Strutture a setti:
caratteri distintivi. Strutture plastico-spaziali: caratteri distintivi. Strutture miste:
caratteri distintivi. Potenzialità espressive. Modi di comporre: alcune considerazioni.
Le nuove correnti linguistiche: minimalismo, de-costruttivismo.
213 Apparati parte seconda
214
I primi regolamenti italiani
223 Bibliografia
in copertina
Louis I. Kahn, Salk Institute a La Jolla,
7
Stazione TGV a Lione-Satolas (1989-94)
Santiago Calatrava
“La stazione è, per Calatrava, il luogo di una nuova “urbanità”, per molteplicità di funzioni, per sovrapposizione di reti funzionali e distributive,
per uso di sistemi costruttivi integrati e tecnologicamente (e quindi linguisticamente) innovativi, è un “non-luogo”, una “u-topia”.
Arditezza e complessità strutturale: questa la caratteristica che contraddistingue la sua opera…”
S
comparsa l’idea e il concetto ottocentesco di stazione, con grandi
coperture in ferro di “testa”, con treni che vi entrano facendo scendere
migliaia di persone o da cui partono per destinazioni lontane con carrozze
gremite, la stazione è, per Calatrava, il luogo di una nuova “urbanità”, per
molteplicità di funzioni, per sovrapposizione di reti funzionali e distributive,
per uso di sistemi costruttivi integrati e tecnologicamente (e quindi
linguisticamente) innovativi, è un “non-luogo”, una “u-topia”.
Arditezza e complessità strutturale: questa la caratteristica che
contraddistingue l’opera di Calatrava. Santiago Calatrava parte da lontano:
con una grande sensibilità plastica, passa per la scultura, studia e analizza
il virtuosismo strutturale delle architetture gotiche, l’ineguagliabile e
irripetibile esempio di Gaudì, ma anche le opere di Felix Candela, Robert
Maillart, Eero Saarinen, Eduardo Torroja, maestro dei suoi maestri
nell’università madrilena.
Certamente fondamentale nella formazione di Calatrava è l’opera di Pier
Estranea e straniante rispetto al luogo,
la stazione di Lione evoca il volo
dell’uccello ed attua - nella sua libera
monumentalità infrastrutturale - il
sogno dell’immaginario collettivo in
una nuova forma plastica che si
impone alla scala territoriale.
Veduta dell’elemento di testata esterna.
32
33
...transito
Pianta della hall.
Luigi Nervi. Da Nervi eredita l’eleganza strutturale che gli proviene dalla
plasticità del cemento armato e la concezione che la struttura portante è
l’architettura stessa e che, contemporaneamente e viceversa, l’architettura
è la struttura (concetto peraltro caro a Ernesto N. Rogers). E se pure Nervi
raggiunge i suoi risultati con una grande economia di mezzi, certamente
entrambi si pongono il problema della “costruzione” come atto fondativo
del fare architettura. Conoscere tutte le fasi della costruzione, fare sì che
l’idea diventi pilastro, trave, mensola, impalcato, guscio, aggetto, è
documentato dai complessi iter dei suoi progetti, disegni che diventano
sempre più ossessivamente esecutivi e costruttivi nella spasmodica ricerca
di arrivare alla verità. E se per Nervi “la sensibilità statica” è anche “la
sensibilità estetica”, la conquista dell’equilibrio attraverso una rassicurante
stabilità, certamente in Calatrava tutto ciò è continuamente negato e
contraddetto.
In lui vi è una capacità trasgressiva dell’ordinamento “classico” della
struttura e della tettonica, così come da sempre ereditato: dal Partenone
alle Terme Romane, da Brunelleschi a Perret. Le lacerazioni operate dalle
avanguardie artistiche del ‘900, Picasso e Pollock, la musica dodecafonica,
Arnold Schonberg, John Cage, e così tutte le innovazioni tecnologiche
recenti, certamente hanno lasciato profonde cicatrici sulla formazione e
sulla sensibilità plastico-strutturale dell’architetto-ingegnere spagnolo.
Mago della manipolazione della materia, Calatrava insegue un equilibrio
dinamico ove sapientemente non ci fa comprendere se siano le sue
strutture a seguire le leggi della statica e della tettonica o viceversa. Sotto
questo aspetto ogni sua opera è un “unicum”, aperta al rischio
34
Stazione TGV a Lione-Satolas
sperimentale. Ogni volta Calatrava “si inventa” non solo un linguaggio, ma
anche una tecnica specifica per la realizzazione dell’opera, e tutto questo
affrontando le difficoltà di confrontare e di coniugare procedimenti e sistemi
costruttivi, culture tecnologiche differenziate e con regole interne e
linguaggi assai diversi.
Il concorso nazionale (e ad inviti per i progettisti stranieri) fu bandito dalle
Ferrovie Francesi (S.N.C.F.), dalle autorità della Regione delle Alpi Rhone,
nonché dalla Camera di Commercio ed Industria di Lione, come una delle
iniziative di rilancio economico e commerciale da attuarsi attraverso una
migliore e più efficiente rete di trasporti e comunicazioni. E così non solo
Lione si sarebbe meglio collegata al suo aeroporto, situato a Satolas, 30
km a nord-est da essa ma anche a paesi e città più lontane, alle quali si
sarebbe offerto un collegamento diretto all’aeroporto attraverso i nuovi tratti
di alta velocità della rete ferroviaria T.G.V.
Lione, in tal senso, è il primo aeroporto ad essere collegato alla rete
europea di alta velocità, in rapida espansione.
Le direttive del concorso stabilivano espressamente che si offrisse agli
utenti del servizio oltre che una soluzione ad una necessità funzionale, una
struttura simbolica, un forte segno, riferimento topico, iconologico e
linguistico nel paesaggio. L’aggiudicazione del primo premio comportò a
Calatrava anche l’affidamento del progetto esecutivo e la direzione dei
lavori.
La stazione ferroviaria si compone essenzialmente di due parti: la hall,
situata simmetricamente sopra i binari e le banchine dei binari, coperte per
500 metri. La hall della stazione ferroviaria, contenente tutti i servizi, fu
commissionata dal Consiglio delle Alpi Rhone, mentre la stazione vera e
35
…La stazione ferroviaria si compone
essenzialmente di due parti: la hall,
situata simmetricamente sopra i binari
e le banchine dei binari, coperte per
500 metri … costruita in trincea, si
compone di sei binari, dei quali i due
centrali, chiusi in un tunnel in
cemento armato, consentono il
transito dei treni ad alta velocità…
Fase di cantiere: veduta della hall prima
di essere coperta.
...transito
…Da Nervi eredita l'eleganza
strutturale che gli proviene dalla
plasticità del cemento armato e la
concezione che la struttura portante è
l'architettura stessa e che,
contemporaneamente e viceversa,
l'architettura è la struttura…
La successione degli archi nella galleria.
Stazione TGV a Lione-Satolas
propria dalle Ferrovie Francesi (S.C.N.F.). La hall della stazione è collegata
all’aeroporto da una galleria di acciaio coperta, lunga 180 metri, con tapisroulant. Essa serve, inoltre, i vari parcheggi d’auto ed un’area sotterranea
dotata di ascensori. Il terminal dei pullman e quello dei taxi, sono ubicati sul
lato ovest della stazione. La stazione, costruita in trincea, si compone di sei
binari, dei quali i due centrali, chiusi in un tunnel in cemento armato,
consentono il transito dei treni ad alta velocità.
La hall, a pianta triangolare ed alta 30 metri, è una grande struttura in
acciaio e vetro, orientata a nord e a sud, e formata - come un uccello ad
ali spiegate - da due archi uniti ai vertici che toccano terra su eleganti
basamenti affusolati in cemento armato.
Divenuta la vera porta, dal cielo e da terra, per chi parte e per chi arriva, si
articola su quattro livelli:
- il primo, interrato, ospita il guardaroba, gli alloggi del personale, gli
impianti tecnologici e la centrale termica;
36
…E se per Nervi "la sensibilità statica" è
anche "la sensibilità estetica", la
conquista dell'equilibrio attraverso una
rassicurante stabilità, certamente in
Calatrava tutto ciò è continuamente
negato e contraddetto. In lui vi è una
capacità trasgressiva dell'ordinamento
"classico" della struttura e della
tettonica, così come da sempre
ereditato…
Le strutture a “cavalletto” alla quota
binari.
Sezione trasversale.
37
...transito
Stazione TGV a Lione-Satolas
…La galleria è sostenuta, ai lati, da
supporti in cemento armato a "V",
omologhi degli altri a "V" rovescia che
costituiscono la struttura laterale del
cassone centrale in cemento armato…
Particolare dei supporti a “V”.
…Mago della manipolazione della
materia, Calatrava insegue un
equilibrio dinamico ove sapientemente
non ci fa comprendere se siano le sue
strutture a seguire le leggi della statica
e della tettonica o viceversa. Sotto
questo aspetto ogni sua opera è un
"unicum", aperta al rischio
sperimentale…
Fase di cantiere: veduta della galleria
dall’esterno.
- il secondo livello, al piano terra, ospita l’atrio con la biglietteria, negozi ed
uffici ferroviari per la S.N.C.F. e la C.C.I.L.;
- il terzo livello, al piano ammezzato, accoglie gli uffici della Polizia
dell’aeroporto e l’ufficio del Dirigente della stazione;
- l’ultimo livello ospita il bar-ristorante con tavoli e posti a sedere che si
estendono fuori sui balconi, nonché spazi che vengono temporaneamente
adibiti a mostre.
L’accesso all’aeroporto avviene sia attraverso la galleria sia da questo
livello.
La copertura della hall è composta da due archi in acciaio orientati a nord
e a sud e due archi centrali intermedi, paralleli a quelli di bordo, con un
sistema di costolonature trasversali interne a forma triangolare e prese di
luce superiore.
Tutte le quattro travi curve, di luce superiore ai 100 metri, confluiscono in
un unico appoggio, un pilone in cemento armato, ad ovest, mentre ad est
le due travi curve centrali scaricano nel nucleo dei servizi di collegamento,
dietro le scale mobili e le plastiche balconate a sbalzo in cemento armato
faccia a vista.
Gli alti diaframmi vitrei, a Nord e a Sud, poggiano a loro volta su grandi
archi in cemento armato, che si estendono per tutta la larghezza della
stazione. Al di sotto di essi, come archi concentrici, alti portali in cemento
armato individuano la Porta Rhone e la Porta Alpes. Le vetrate, situate tra
questi due archi concentrici, inferiore e superiore, sono apribili per favorire
la ventilazione naturale.
Molto interessante è la zona dei binari nella stazione, con una galleria lunga
180 m, a copertura dei sei binari (dei quali i due centrali incassati in un
nucleo di cemento armato ad archi incrociati a maglia romboidale, coperti
in parte in lamiera, in parte con elementi vitrei, in parte, in testata, aperti
per liberare il vuoto d’aria e favorire la decompressione dei treni che
viaggiano a 260 km/h.
38
39
…Ogni volta Calatrava "si inventa" non
solo un linguaggio, ma anche una
tecnica specifica per la realizzazione
dell’opera, e tutto questo affrontando
le difficoltà di confrontare e di
coniugare procedimenti e sistemi
costruttivi, culture tecnologiche
differenziate e con regole interne e
linguaggi assai diversi … Così la
struttura a cavalletto, senza soluzione
di continuità, plastica e fluida, copre
"tre navate" memore di altri grandi
storici spazi pubblici, dalle stazioni ai
grandi mercati ottocenteschi…
...transito
...del lavoro e dei servizi per la collettività
Torre Velasca
Salk Institute
Particolari costruttivi.
Dalla galleria centrale ci si affaccia sulle zone dei sottostanti binari, con un
gioco di compenetrazioni spaziali di particolare complessità e bellezza. La
galleria è sostenuta, ai lati, da supporti in cemento armato a “V”, omologhi
degli altri a “V” rovescia che costituiscono la struttura laterale del cassone
centrale in cemento armato.
Così la struttura a cavalletto, senza soluzione di continuità, plastica e fluida,
copre “tre navate” memore di altri grandi storici spazi pubblici, dalle stazioni
ai grandi mercati ottocenteschi.
Grande Arche
Pacific Tower a La Defense
40
Torre Velasca a Milano (1957-60)
BBPR - Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers
“… Abbiamo sempre ritenuto, forse con presunzione, che la Torre Velasca rappresenti un passo avanti nella cultura architettonica italiana, per la scioltezza del suo
linguaggio nei confronti di esperienze formali già stereotipate e per il modo col quale si è valutata l’interpretazione del suo inserimento nella storia della città;
applicando cioè una metodologia evolutiva senza alcuna indulgenza verso forme revivalistiche o neoeclettiche. L’assimilazione nell’ambiente circostante è stata
raggiunta anche mediante la grande cura con la quale sono stati scelti materiali e tecniche per le finiture esterne, sperimentate artigianalmente che hanno
consentito all’edificio di invecchiare bene, reagendo cioè di volta in volta al sole dell’estate ed alla nebbia dell’inverno, con l’assumere patine, chiaroscuri e tonalità
variabili che lo accomunano agli edifici preesistenti, emergenti o modesti, che lo circondano…”.
L.B. Belgiojoso
L
a firma è dello studio BBPR, fondato nel 1932 quando Gian Luigi Banfi,
Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan
Rogers si laurearono insieme e decisero di rimanere per sempre anche
nell’attività professionale.
Con Terragni, Libera, Figini e Pollini, essi rappresentano la punta più alta
del Razionalismo Italiano. Nel 1935 diventano membri del CIAM. Per diversi
decenni essi sono un riferimento nello scenario dell’architettura italiana in
patria e all’estero. Rogers dirige Domus dal ’46 al ’47, e quindi CasabellaContinuità la rivista di Pagano e Persico dal 1953 al 1964. Nella Torre
Velasca (ultimata nel 1960) si avverte un certo iniziale “Brutalismo”. A
Milano si compie il tentativo di trattare un grattacielo come un edificio
prospetticamente chiuso.
Le due parti dell’edificio, inferiore e superiore, sono perfettamente
bilanciate tra di loro. Come già aveva fatto Sullivan, i pilastri modellati dalla
base fino alla copertura mediano perfettamente la massa e la grandezza
dell’edificio, “preparando” ed ingentilendo lo sbalzo del blocco superiore.
Intesa come “unicum” per Rogers la Torre si propone…di riassumere
culturalmente e senza ricalcare il linguaggio di nessuno dei suoi edifici,
l’atmosfera della città di Milano, l’ineffabile eppure percepibile caratteristica.
Tuttavia la città si ri-conosce in essa, attribuendole il ruolo di nuova e
moderna emergenza architettonica ed urbana, alla grande scala. Niente più
potrà imitarla o ripeterla. Così tra la Torre Velasca e l’ambiente urbano si
stabilisce un rapporto contemplativo.
È un’opera paradigmatica alla grande scala urbana, con struttura intelaiata
in cemento armato.
L’opera s’inserisce nell’ultima fase del Movimento Moderno, peraltro già in
discussione in quegli anni. L’ultimo CIAM, del 1958 ad Otterlo, ne decreta
definitivamente l’epilogo. Lo spirito razionalista è attestato dal processo
stesso della progettazione rispettoso dell’analisi delle funzioni, dalla
rigorosa scelta dei materiali le cui rispettive tecnologie suggerivano forme
appropriate.
Dopo diverse soluzioni la preferenza sembrò orientarsi per la struttura
metallica, poi il ripensamento favorì quella in cemento armato. La scelta
della conformazione a torre “moderna” prevalse per una ragione affettiva, e
il tempo ha dato ragione ai progettisti, in quanto la sua immagine
sottolinea, oramai da decenni, in maniera biunivoca lo skyline di Milano.
L’origine della sagoma della torre, contenuta in basso ed allargata in alto,
discendeva poi da una molteplicità di ragioni: il ristretto spazio dell’area di
sedime disponibile con la possibilità - dettata dallo strumento urbanistico di un’espansione volumetrica solo dopo una determinata altezza e quindi
realizzata con lo sbalzo dei pilastri inclinati.
È l’interpretazione creativa del Regolamento Edilizio e delle normative
42
43
… L’origine della sagoma della torre,
contenuta in basso ed allargata in alto,
discendeva poi da una molteplicità di
ragioni: il ristretto spazio dell’area di
sedime disponibile con la possibilità dettata dallo strumento urbanistico di un’espansione volumetrica solo
dopo una determinata altezza e quindi
realizzata con lo sbalzo dei pilastri
inclinati. È l’interpretazione creativa
del Regolamento Edilizio e delle
normative urbanistiche della città di
Milano…
…i BBPR…hanno preferito lasciare
spiccare le emergenze delle nervature
soltanto nella misura discreta della loro
espressività…La composizione delle
facciate è determinata essenzialmente
dalla presenza e dal dialogo precipuo
di tre elementi fondamentali: i pilastri
portanti in aggetto (posti ad un
interasse di 7,90 mt), la tamponatura
forata dalla sequenza delle finestre e
delle logge, la struttura secondaria dei
pilastrini, posti a distanza di 1,58 mt
l’uno all’altro e che scandiscono
orizzontalmente e verticalmente le
facciate.
nelle pagine successive
Dettaglio del pilastro.
Sezione.
...del lavoro e dei servizi per la collettività
urbanistiche della città di Milano.
Le plastiche nervature degli elementi in cemento armato esprimono - con
la dovuta accortezza - in ogni punto della struttura, gli sforzi ai quali sono
sottoposti.
I pilastrini in cemento, che costituiscono lo spartito delle facciate, realizzano
l’intelaiatura compositiva, l’elemento ordinatore, e ciò sia per rispondere
alle varie esigenze funzionali sia per ragioni di ordine estetico-formale1.
La tipologia strutturale dell’edificio è costituita dal nucleo centrale, in forma
scatolare rettangolare, in cemento armato, che svolge la funzione
controventante, e dai pilastri perimetrali.
Questi sono allineati in aggetto, sulla facciata, per eliminare ingombri interni
che possano ostacolare la fruibilità e la flessibilità nella disposizione delle
funzioni interne2.
44
Torre Velasca a Milano
Le parti strutturali in vista, i pilastri e le travi a parapetto, sono rivestite con
intonaco di cemento misto a graniglia di Marmo Rosso di Verona.
La Torre Velasca è un edificio emblematico delle possibilità espressive del
cemento armato quando interviene la memoria storica, recuperata non
tanto con la riproposizione filologica dell’apparato grammaticale, per
particolari aspetti tipologici, quanto per un nuovo contenuto e per la
reinterpretazione in chiave squisitamente moderna dell’idea di torre
medievale. Solido prisma, che si espande in sommità, l’edificio riverbera le
membrature della vicina cattedrale con un caratteristico profilo a torre
“gotica”.
Ernesto Nathan Rogers, uno dei progettisti, scriveva che la fabbrica doveva
proporsi di “riassumere culturalmente e senza ricalcare il linguaggio di
45
...del lavoro e dei servizi per la collettività
Dettaglio dei tiranti e pilastri al 18°
piano. Veduta laterale.
Dettaglio dello sbalzo e del distacco dei
pilastri al 18° piano. Veduta dal basso
verso l’alto.
nessuno dei suoi edifici, l’atmosfera della città di Milano, l’ineffabile eppure
percepibile caratteristica”3.
Al riguardo della variazione volumetrica e formale, Giuseppe Samonà
poneva l’accento sul volume spezzato in alto, che si dilata nella zona
culminante con le finestre che si “sentono” come aperture staccate4.
Pur mettendo in evidenza la struttura a grattacielo, i BBPR hanno evitato di
esaltarne l’importanza con accentuazioni cromatiche di facile effetto; hanno
preferito lasciare spiccare le emergenze delle nervature soltanto nella
misura discreta della loro espressività.
Le partizioni verticali esterne della Torre sono costituite da elementi
prefabbricati che integrano l’ossatura strutturale dell’edificio. L’uso dei
materiali di rivestimento ha inteso - d’altro canto - conferire all’edificio una
colorazione calda ed uniforme, di tono equilibrato. I cementi armati in vista
sono rivestiti di intonaco cementizio con graniglia rosata a semirustico
levigato.
Le pannellature esterne sono costituite da elementi in cemento con
inclusione di klinker ed inerti di Marmo Rosso di Verona, preferito in quanto
46
Torre Velasca a Milano
mantiene meglio, nel tempo, il colore.
Così Belgiojoso, scomparso recentemente il 10 aprile 2004, ricorda quella
incredibile esperienza in un’intervista rilasciata nel 1982.
Sull’inserimento della Torre Velasca nella vicenda del lungo periodo del
Movimento Moderno egli così ricorda:…la Torre Velasca sia secondo i
nostri intenti al momento della impostazione del progetto e durante il suo
sviluppo, sia nelle riflessioni conseguenti alle reazioni della critica ad opera
compiuta, è stata sempre da noi considerata inserita nel “Movimento
Moderno” in quanto la progettazione di questa opera è stata concepita ed
approfondita con una rigorosa applicazione dei principi del Movimento
Moderno. Ne è prova il processo stesso della progettazione attraverso le
successive soluzioni proposte, ciascuna delle quali ha assunto forme
diverse fra loro ma tutte coerenti con l’analisi delle funzioni e delle
condizioni del luogo e con le alternative nell’adozione dei materiali, strutture
e tecnologie diverse, ciascuna delle quali suggeriva forme appropriate […].
Ed ancora, sul contributo originale che quest’opera diede all’architettura
italiana dell’epoca:…D’altronde, anche nel periodo fra le due guerre,
l’architettura italiana si era già differenziata dal linguaggio razionalista
europeo, per una maggiore chiarezza nell’assunzione delle forme e per un
più attento recupero dei valori tipologici della nostra tradizione.
La stessa polemica sull’architettura “mediterranea”, stigmatizzata da
Persico, e la rivalutazione delle architetture minori, vedi l’interesse di
Pagano per l’architettura rurale, sono due momenti importanti nella storia
della caratterizzazione del gruppo italiano su questi orientamenti […].
L’alternativa alla edificazione secondo le indicazioni del Regolamento
Edilizio rappresentò, in un certo senso, una presa di posizione nei confronti
dell’isolato a “corte” di derivazione ottocentesca.
Per Belgiojoso infatti:…Il continuo crescere in altezza dell’edilizia corrente,
dagli inizi del secolo … aveva appiattito il profilo dell’orizzonte cittadino,
sommergendone quasi le emergenze tradizionali quali le torri, le cupole, i
campanili, i fastigi dei palazzi. Il creare nuovi episodi di rilievo qualificati
architettonicamente, anche nel centro, a noi è sembrata una tesi
sostenibile, anzi auspicabile. Questo intento ha certamente influito sulla
scelta del profilo della Torre Velasca, vista nell’insieme dello skyline della
città. In questo senso l’episodio del progetto della Torre Velasca ha
trasceso i propri limiti per estenderli ad una visione di dimensione urbana
[…].
Ed a proposito del fatto che la Torre Velasca è divenuta nel corso del
tempo un’architettura milanese:…Non è facile identificare a posteriori le
particolari ragioni che hanno portato a un risultato in fondo tanto
complesso. Certamente la conquista della “cittadinanza” milanese da parte
del nostro edificio è dovuta sia al suo profilo che, nato da ragioni non
stilistiche ma da interpretazione corretta dello spazio, ricorda le torri
tradizionali, sia a linguaggio architettonico che durante il lungo processo di
elaborazione ha recuperato alcuni elementi fondamentali dell’architettura
milanese, quali la dimensione delle finestre, la misura degli aggetti, la
scabrosità dell’intonaco, l’uso dei materiali, la tonalità dei colori […].
E, concludendo con considerazioni sul peso che la Torre Velasca ha avuto
nella città contemporanea e sulla cultura architettonica italiana e le sue
successive evoluzioni:…Abbiamo sempre ritenuto, forse con presunzione,
che la Torre Velasca rappresenti un passo avanti nella cultura architettonica
italiana, per la scioltezza del suo linguaggio nei confronti di esperienze
formali già stereotipate e per il modo col quale si è valutata l’interpretazione
del suo inserimento nella storia della città; applicando cioè una
metodologia evolutiva senza alcuna indulgenza verso forme revivalistiche o
neoeclettiche. L’assimilazione nell’ambiente circostante è stata raggiunta
47
...del lavoro e dei servizi per la collettività
Torre Velasca a Milano
Le partizioni verticali sono costituite
da elementi prefabbricati che
integrano l’ossatura strutturale
dell’edificio, alla quale sono
opportunamente armati e solidamente
ancorati. Tali elementi sono stati
preparati fuori opera e gettati entro
forme di gesso, quindi levigati in
laboratorio sulle superfici a vista.
I pilastrini rompitratta, i davanzali e le
ornie delle finestre hanno superfici in
vista rivestite con graniglia di Marmo
Rosso di Verona. Essi portano già
predisposte le pilette in ottone e i
necessari supporti per l’ancoraggio ed
il fissaggio dei serramenti, delle guide
per gli avvolgibili, nonché per le
ringhiere metalliche.
Dettaglio costruttivo dei pilastrini e foto
interna di una loggia con la particolare
soluzione d’angolo.
…La tipologia strutturale dell’edificio è
costituita dal nucleo centrale, con
forma scatolare rettangolare, in
cemento armato, che sopporta la
funzione controventante, e dai
pilastrini perimetrali. Sulla facciata essi
sono allineati in aggetto, per eliminare
ingombri interni che potessero
ostacolare la flessibilità nella
disposizione delle funzioni…
anche mediante la grande cura con la quale sono stati scelti materiali e
tecniche per le finiture esterne, sperimentate artigianalmente che hanno
consentito all’edificio di invecchiare bene, reagendo cioè di volta in volta al
sole dell’estate ed alla nebbia dell’inverno, con l’assumere patine,
chiaroscuri e tonalità variabili che lo accomunano agli edifici preesistenti,
emergenti o modesti, che lo circondano.
nella pagina accanto
Dettaglio dell’imbrigliamento delle
armature metalliche della struttura al
19° piano.
1. F. Tentori, BBPR - La Torre Velasca, Milano 1982, p.22:…L’importanza dei pilastrini nella
composizione delle facciate della Torre al di là della loro funzione pratica di controventature per
reggere i pannelli e le finestre, è stata anche quella di costituire un elemento minuto che si
p.661:…L’improvviso spezzarsi della massa ascensionale e l’alterazione superficiale impressa dai vuoti
contrapponesse alle maggiori dimensioni degli altri elementi della struttura, esaltandone per contrasto
costituisce la voluta contaminazione, la negazione del prisma inteso come oggetto finito e distante da
l’imponenza.
tutto ciò che lo circonda.
I pilastri sono posti ad un interasse di
7,90 mt. La loro forma trilobata e
rastremata ha richiesto una indagine
sperimentale diretta condotta
mediante una serie di prove di
laboratorio ed esperimenti effettuati su
modelli in scala 1:2.
2. Ibidem, p.60:…Le partizioni verticali esterne della Torre Velasca sono costituite da elementi
prefabbricati che integrano l’ossatura strutturale dell’edificio (…) pertanto le campate di facciata tra
pilastro e pilastro sono state realizzate con elementi prefabbricati in calcestruzzo, opportunamente
armati e solidamente ancorati all’ingabbiatura in cemento armato.
3. E. N. Rogers, Esperienza dell’architettura, Torino 1958, p.312.
4. G. Samonà, La Torre Velasca a Milano, in “L’Architettura, cronache e storia”, n.40, febbraio 1959,
48
Pianta del 17° piano.
49
Salk Institute a La Jolla, California (1959-65)
Louis I. Kahn
Ordine è …
Progettare e comporre forme in ordine. La forma emerge da un sistema costruttivo. Crescita è costruzione. Nell’ordine è la forza creativa.
Nel progetto sono i mezzi - dove, con che cosa, quando, con quanto? Attraverso la natura - perché? Attraverso l’ordine - che cosa? Attraverso il progetto - come?
Una Forma emerge dagli elementi strutturali inerenti alla forma. Nervi crea un arco, Fuller crea la cupola. Le composizioni di Mozart sono progetti.
Il Bello emerge dalla selezione, dall’affinità, dall’integrazione, dall’amore.
Louis I. Kahn
N
egli Stati Uniti il trattamento dello spazio del dopo Mies van der Rohe
avviene essenzialmente ad opera di due giovani Maestri della,
cosiddetta, “Seconda Generazione”, Louis I. Kahn e Philip Johnson, con
un’architettura asimmetrica fatta quasi di nulla, non più costruzione come
struttura pura, quanto piuttosto magistrale manipolazione delle forme, delle
superfici e della materia, per esprimere la luce e lo spazio.
Emerge, nel dopoguerra americano, la questione della monumentalità che
Kahn affronta in modo alquanto inusuale, enfatizzando il carattere
dell’elemento tettonico e ponendolo al di sopra di ogni altra considerazione.
Egli infatti dice:…La monumentalità è enigmatica. Non può essere creata
intenzionalmente. Non è necessario né che il materiale più pregiato e
neppure che la tecnologia più avanzata entrino a far parte di un’opera di
carattere monumentale, per lo stesso motivo per cui non era necessario
l’inchiostro più raffinato per redigere la Magna Charta […] Nell’architettura
greca, le tecniche costruttive si occupavano fondamentalmente di materiali
sottoposti a compressione. Tutte le pietre, tutte le unità componenti delle
membrature strutturali erano fatte con grande accuratezza per sostenersi
l’una con l’altra, così da evitare la resistenza a trazione, rispetto alla quale la
pietra non presenta alcuna resistenza.
I grandi costruttori di cattedrali consideravano gli elementi dell’ossatura
strutturale con lo stesso desiderio di perfezione e con la stessa ricerca di
chiarezza di intenti.
A partire dai periodi di inesperienza e di paura, quando si costruivano muri
molto massicci, composti di un nucleo in conglomerato e di un rivestimento,
è scaturita la teoria molto audace di uno scheletro a volta, costruita pietra su
pietra, che produceva una spinta verso il basso e verso l’esterno, le cui forze
venivano convogliate in una colonna o in un muro dotati delle supplementari
caratteristiche del contrafforte […]
Il contrafforte permetteva l’uso di muri più leggeri fra i punti di sollecitazione,
e così questi curtain walls erano logicamente sviluppati per consentire
l’applicazione di grandi vetrate. Questa concezione strutturale, che derivava
da teorie più remote e primitive, suscitò splendide varianti nel tentativo di
raggiungere altezze maggiori e campate più ampie, che creavano un
ambiente dotato di un’alta carica emotiva e spirituale, che resta ancora oggi
insuperato. L’influenza esercitata dalla volta, dalla cupola e dall’arco romani,
si era impressa in profondi solchi percorrendo le pagine della storia
dell’architettura.
Attraverso il Romanico, il Gotico, il Rinascimento e l’oggi, queste forme di
base e queste idee strutturali sono state percepite e raccolte. Esse
continueranno a ricomparire, ma con poteri maggiori resi possibili dalla
nostra tecnologia e dalla nostra abilità ingegneristica e costruttiva.
L’opera di Kahn è caratterizzata da cinque costanti: il senso della
50
51
...del lavoro e dei servizi per la collettività
Salk Istitute a La Jolla
…Gli ambienti per la ricerca affacciano
su una corte comune, mentre quelli per
la ricerca empirica sono inseriti in uno
spazio continuo. Travi scatolari ti 30,5
metri di luce coprono questo spazio
continuo secondo i principi del
razionalismo strutturale. Travi e locali
di servizio, ad altezza d’uomo, sono
integrati all’interno della profondità
delle travi stesse… Si optò quindi per
una soluzione che vide la realizzazione
della campata trasversale con travi
Vierendeel invertite e post-tese in
calcestruzzo, che occupavano tutto lo
spessore dello spazio interstiziale, con
una lastra in calcestruzzo al di sopra di
circa 25,4 centimetri e una lastra dal
nucleo cavo sospesa al di sotto di 20,3
centimetri…
Pianta dei laboratori:
1. laboratorio
2. loggia
3. ufficio
4. biblioteca
5. corte centrale.
Sezione.
composizione, il senso dello spazio, la luce come elemento di progetto,
l’architettura e i rapporti, l’uso dei materiali secondo la loro natura (ad
esempio i muri in cemento armato del Salk Institute sono l’espressione
vivente del calcestruzzo di cui sono fatti).
Il senso del luogo, per Louis I. Kahn, non è una entità fisica che è possibile
precisare compiutamente con una immagine; è il prodotto della confluenza di
un programma umano e delle caratteristiche di un sito; rispecchia una
condizione umana, esprime una ideologia.
In esso avvengono azioni o si esprimono condizioni umane.
Le architetture riflettono la preoccupazione di esprimere passaggi: dal suono
al silenzio, dalla luce diurna alla luce soffusa di una camera, dall’affastellarsi
dei pensieri alle riflessioni intime.
Rievocando che cosa è stata l’Architettura nel tempo, così egli afferma: Nel
periodo gotico, gli architetti costruivano in pietre compatte. Oggi noi
possiamo costruire con pietre cave.
Gli spazi definiti dagli elementi di una struttura sono altrettanto importanti
quanto gli elementi stessi.
Questi spazi vanno dai vuoti di un pannello di isolamento, ai vuoti per la
circolazione dell’aria, per l’illuminazione e per il riscaldamento, a spazi
sufficientemente grandi per essere attraversati e per viverci dentro.
52
L’aspirazione ad esprimere positivamente i vuoti nel progetto di un edificio è
evidenziata dal crescente interesse e lavoro spesi nello sviluppo delle
strutture spaziali.
Le forme che vengono sperimentate derivano da una conoscenza più
approfondita della natura e dai risultati della costante ricerca di ordine.
Atteggiamenti progettuali che portano all’occultamento della struttura non
trovano collocazione in tale ordine implicito. Tali atteggiamenti ritardano lo
sviluppo di un’arte. lo credo che in architettura, come in tutte le arti, l’artista
istintivamente conserva i segni che rivelano come è stata fatta una cosa. La
sensazione che l’architettura del nostro tempo abbia bisogno di un
abbellimento deriva in parte dalla nostra tendenza a togliere dalla vista i
giunti, a nascondere il modo in cui le parti sono messe assieme. Dovrebbero
essere inventate delle strutture in grado di accogliere i dispositivi meccanici
dei locali e degli spazi [...]. Se ci fossimo esercitati a disegnare come
costruiamo, dal basso verso l’alto, fermando la nostra matita in modo tale da
lasciare una traccia ai punti di giuntura, di colata o di montaggio, l’ornamento
risulterebbe dal nostro amore per l’espressione di un metodo. Succederebbe
che il pasticciare la costruzione con materiali elettrici e acustici, il nascondere
condutture e tubazioni tormentate e non desiderate diventerebbe intollerabile.
Il desiderio di esprimere come avvengono le cose si propagherebbe a tutta la
società edilizia, all’architetto, all’ingegnere, all’impresario e al disegnatore.
Il progetto del Salk Institute - a La Jolla in California - viene iniziato nel 1959
e, dopo una lunga gestazione, si giunse alla realizzazione dell’opera nel
1965. Kahn era riuscito a convincere il dottor Jonas Salk della opportunità di
separare, in quest’opera, gli ambienti per lo studio da quelli per la ricerca
empirica. Gli ambienti per la ricerca affacciano su una corte comune, mentre
quelli per la ricerca empirica sono inseriti in uno spazio continuo. Travi
scatolari ti 30,5 metri di luce coprono questo spazio continuo secondo i
principi del razionalismo strutturale. Travi e locali di servizio, ad altezza
d’uomo, sono integrati all’interno della profondità delle travi stesse. Le travi,
di sezione triangolare, occupano la profondità di 15,25 metri circa, costituita
53
Sezione prospettica.
...del lavoro e dei servizi per la collettività
dalle lastre pre-tese ripiegate che si prolungano nella direzione opposta.
Questa iniziale soluzione avrebbe generato un soffitto a lastre ripiegate che
correva fra le travi scatolari per tutta la lunghezza del laboratorio. Ma questa
stessa disposizione alla fine fu scartata per ridurre i costi ed abbreviare i
tempi di costruzione.
Si optò quindi per una soluzione che vide la realizzazione della campata
trasversale con travi Vierendeel invertite e post-tese in calcestruzzo, che
occupavano tutto lo spessore dello spazio interstiziale, con una lastra in
calcestruzzo al di sopra di circa 25,4 centimetri e una lastra dal nucleo cavo
sospesa al di sotto di 20,3 centimetri. Scanalature fisse a intervalli ravvicinati
nella lastra inferiore vennero gettate in modo tale da far sì che gli impianti
fossero presenti a portata di mano praticamente in ogni parte del laboratorio.
Nel Salk Insitute Louis I. Kahn integra, per la prima volta, l’interrato
dell’edificio all’interno dell’ambito complessivo del luogo. Avendo innalzato
con una sottostruttura in calcestruzzo la forma simmetrica del complesso
con le due ali dei laboratori affiancate dalle unità di studio, rispetto alla quota
di campagna del terreno ondulato sulla sommità di una scogliera, egli realizza
un “nuovo luogo”. Con la stessa solennità di un antico tempio è trattato il
basamento. Infatti è rivestito di lastre di travertino. Ogni spigolo o mazzetta
sporgente contiene e/o costituisce un punto di accesso o un giunto, una
porta, una scala, una rampa, ecc. Alcuni giunti più stretti sono trattati come
canali di raccolta delle acque piovane e come se tutta la fondazione fosse
sottoposta ad allagamenti periodici.
Decisivo fu il ruolo che ebbe Luis Barragan nel determinare la forma definitiva
dello spazio esterno, nel ritenere appunto che questo dovesse essere una
piazza urbana pubblica piuttosto che una corte a giardino e, di conseguenza,
suggerendo che esso avrebbe dovuto essere lasciato assolutamente privo di
piantumazione. Così Louis Kahn rievoca quella singolare qualificata
consulenza dell’illustre collega esterno: Chiesi a Barragan di venire a La Jolla
perché mi aiutasse nella scelta delle piante per il giardino degli studi del Salk
Laboratory. Quando egli entrò nello spazio, giunse fino ai muri in
calcestruzzo, li toccò ed espresse il suo amore per questi, e poi disse,
mentre guardava attraverso lo spazio in direzione del mare: “Non metterei un
albero o un filo d’erba in questo spazio. Questo spazio dovrebbe essere una
piazza di pietra, non un giardino”. Io guardai il dottor Salk e lui mi guardò e
tutti e due sentimmo che questo era profondamente giusto. Percependo la
nostra approvazione, egli aggiunse allegramente “Se ne farete una piazza,
guadagnerete una facciata, una facciata contro il cielo”.
Grande cura Louis I. Kahn pose nel trattamento dei dettagli e dei particolari;
ad esempio nel modo in cui il canale dell’acqua di scarico è trattato come un
mutuo sistema simbolico, con una sorgente ed uno scarico, interpretati
come l’alfa e l’omega di un microcosmo autonomo.
Da un cubo rivestito in lastre di travertino nel quale tre scanalature sono
poste attorno a tre lati del bacino quadrato, esce il flusso d’acqua che
attraverso basse canalette forma una traiettoria tripartita perfettamente ad
angolo retto di una cascata d’acqua che si immerge nel canale sottostante. Il
contrappunto simbolico e geometrico di questa sorgente è uno scarico
ugualmente cubico che, rivestito nello stesso travertino, scarica il suo flusso
in una monumentale vasca di pietra, posta al di sotto della superficie del
podio, di fronte al mare. Richiedendo il ritmo dello scarico una certa
pressione idraulica, il flusso che proviene dalla sorgente si può accumulare in
due serbatoi di attesa, ognuno dei quali è affiancato da una panchina in
pietra, prima di scaricarsi alla fine nella vasca sottostante. Tutta questa
sequenza, costituita dalla corte, dall’acqua e dalla vasca è mantenuta in un
complessivo stato di sospensione sullo sfondo delle linee ondulate che
caratterizzano il panorama della cima di una scogliera, mentre alberi di
54
Salk Istitute a La Jolla
…Per Kahn la struttura fondamentale
di un edificio si doveva manifestare sia
all’interno che all’esterno. Egli si
preoccupava dell’ordine latente della
natura rivelato dalla ricerca scientifica.
Nel 1944 egli scrive che “… la purezza
della forma ingegneristica non si
opponeva affatto alle leggi della
bellezza, dal momento che possedeva
una propria vita estetica autonoma”. Ed
ancora nel 1952 parlava di forme che
“derivano da una più approfondita
conoscenza della natura.
Elementi di testata.
eucalipto sistemati con grande maestria davanti al complesso fanno da
diaframma alla corte e alla vista sull’Oceano. Il cemento armato è, per Louis
I. Kahn, un materiale ambiguo e polivalente dal punto di vista tettonico: è un
conglomerato che può resistere sia a trazione che a compressione.
Sulla scia di Perret egli pure ritiene che gli elementi strutturali in cemento
armato si possono facilmente modificare nelle sezioni al variare degli sforzi.
Fanno da lezione le opere di Freyssinet con le sue coperture a corde di arco,
il deposito-capannone di Maillart a Chiasso nel 1924 e la gran parte delle
opere dello stesso Pier Luigi Nervi, al quale era stato fatto vedere ricevendone grandi apprezzamenti - il progetto della City Tower nel 1953.
Inizialmente Louis I. Kahn ha un atteggiamento critico, dal punto di vista
tettonico, verso il cemento armato in quanto esso si costituisce - nella
maggior parte dei casi - non per assemblaggio ma per getto. Gli era infatti
ancora viva nella mente la Chiesa di Saint Jean de Montmartre, costruita a
Parigi tra il 1894 e il 1904 da Anatole de Baudot, allievo sia di Henry
Labrouste che di Eugene Viollet le Duc, e che passa il testimone del
Razionalismo Strutturale nel XX secolo. Coeva della casa di rue Franklin 25
bis di Perret, la Chiesa di Saint Jean de Montmartre è agli antipodi di essa.
Mentre infatti Perret adotta il sistema Hennebique, Anatole de Baudot lo
rifiuta categoricamente e contemporaneamente non riesce a rivelare i
diagrammi di distribuzione degli sforzi ed a esprimersi con un linguaggio
coerente con il comportamento strutturale. Difatti nella Chiesa di Montmartre
il sistema costruttivo è misto calcestruzzo-mattoni forati, elaborato con
l’ingegnere Paul Cottancin e viene denominato ciment armé per distinguerlo
dal beton armé. Il sistema è misto e gli archi, i muri, i pilastri in cemento
armato ed i mattoni forati sono mutuamente fissati da cavi rinforzati,
accuratamente inseriti nella muratura in mattoni forati e riempiendo i vuoti
con calcestruzzo. L’insieme finale era monolitico ma articolato. Per Kahn la
55
nella pagina accanto
…Nel Salk Insitute Louis Kahn
integra, per la prima volta, l’interrato
dell'edificio all'interno dell'ambito
complessivo del luogo. Avendo
innalzato con una sottostruttura in
calcestruzzo la forma simmetrica del
complesso con le due ali dei laboratori
affiancate dalle unità di studio,
rispetto alla quota di campagna del
terreno ondulato sulla sommità di una
scogliera, egli realizza un “nuovo
luogo”. Con la stessa solennità di un
antico tempio è trattato il basamento.
Infatti è rivestito di lastre di travertino.
Ogni spigolo o mazzetta sporgente
contiene e/o costituisce un punto di
accesso o un giunto, una porta, una
scala, una rampa, ecc. Alcuni giunti
più stretti sono trattati come canali di
raccolta delle acque piovane e come se
tutta la fondazione fosse sottoposta ad
allagamenti periodici…
Vedute esterne.
...del lavoro e dei servizi per la collettività
struttura fondamentale di un edificio si doveva manifestare sia all’interno che
all’esterno.
Egli si preoccupava dell’ordine latente della natura rivelato dalla ricerca
scientifica. Nel 1944 egli scrive che…la purezza della forma ingegneristica
non si opponeva affatto alle leggi della bellezza, dal momento che possedeva
una propria vita estetica autonoma”. Ed ancora nel 1952 parlava di forme
che “derivano da una più approfondita conoscenza della natura. Pur con
ascendenze nel Razionalismo Strutturale di Viollet Le Duc e di Perret, Kahn
tuttavia non si fece ammaliare dalle sirene della storia rifiutando ogni relazione
diretta con qualsiasi forma e stile classico e gotico. Tuttavia, pur attento a
non cadere nella trappola storicistica egli, come ha acutamente osservato
Kennet Frampton…gravitò attorno ad una evocazione trans-storica, che è
moderna senza essere utopica e che è densa di riferimenti senza diventare
eclettica. Di conseguenza nell’opera di Kahn abbondano alcune allusioni di
natura analogica che evocano paradigmi romani, romanici, neoclassici e
soprattutto gotici, in modo particolare quando egli difende il tentativo di
conservare i “segni che rivelano come è fatta una cosa”.
Il pensiero di Louis I. Kahn sull’architettura è:
L’arte è una forma che produce vita nell’ordine.
L’arte è l’unico vero linguaggio dell’uomo, poiché cerca di comunicare
“l’umano”.
I tre principali desideri dell’uomo sono il desiderio di apprendere, il desiderio
di comunicare, il desiderio di vivere bene. Questi sono, per la loro tendenza a
manifestarsi, la ragione della vita. Tutte le istituzioni al servizio dell’uomo, sia
in medicina, che in chimica, meccanica o architettura, sono legate al bisogno
di scoprire quali sono le cause della sua esistenza, e quali i mezzi per
conservarla.
La città è il segno del desiderio dell’uomo di incontrarsi, esprimersi,
comunicare.
56
Salk Istitute a La Jolla
La strada è probabilmente la prima istituzione dell’uomo: una sala da riunione
senza tetto.
Le Piramidi, il Pantheon, o la prima casa costruita senza alcun modello
precedente, sorsero perché l’uomo chiese aiuto alla natura per esprimere in
architettura le sensazioni ricavate dal luogo.
È unendo il desiderio (validità psicologica) con i mezzi (validità fisica) che le
forme si realizzano. Ecco come sono state create le Piramidi, e come i Greci
hanno concepito le prime colonne. Questo è il primo stadio dell’arte: il
passaggio tra silenzio e luce.
Ed ancora:
Ordine è …
Progettare e comporre forme in ordine.
La forma emerge da un sistema costruttivo.
Crescita è costruzione.
Nell’ordine è la forza creativa.
Nel progetto sono i mezzi - dove, con che cosa, quando, con quanto?
Attraverso la natura - perché?
Attraverso l’ordine - che cosa?
Attraverso il progetto - come?
Una Forma emerge dagli elementi strutturali inerenti alla forma.
Nervi crea un arco, Fuller crea la cupola.
Le composizioni di Mozart sono progetti.
Il Bello emerge dalla selezione, dall’affinità, dall’integrazione, dall’amore.
La fontana, l’acqua e il suo percorso.
nella pagina accanto
Vedute esterne.
57
