LE LOUVRE ET LES TUILERIES

LE LOUVRE ET LES TUILERIES
LA RECONSTRUCTION DU GRAND DESSEIN
Relatore: Pier Federico Caliari
Correlatore: Arch. Samuele Ossola
Tesi di laurea di: Carlotta Pellistri (814635)
Politecnico di Milano
Scuola di architettura e società
Corso di laurea magistrale in
architettura degli intern
i
C'è nelle cose umane una marea che colta al flusso mena alla fortuna: perduta, l'intero viaggio della nostra vita si
arena sui fondali di miserie. Ora noi navighiamo in un mare aperto. Dobbiamo dunque prendere la corrente finchè
è a favore, oppure fallire l'impresa avanti a noi.
Giulio Cesare- william Shakespare
INDICE
ABSTRACT
Parte I: LE PALAIS DES TUILERIES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
La nascita del castello
Enrico IV
Luigi XIV e l’inizio del Grand Dessein
Les Tuilereis durante la Rivoluzione Francese
Il trionfo di Napoleone Bonaparte
L’ultimo imperatore dei Tuileries e la conclusione del Grand Dessein
La fine del Palais des Tuilereis
Parte II: LE PALAIS DU LOUVRE
1. La storia del Louvre
2. L’intervento di Ieoh Ming Pei e la Gran Pyramide
3. Il museo del Louvre oggi
Parte III: IL COMITE’ POUR LA RECONSTRUCTION DES TUILERIES
1. Il comité pour la reconstruction des Tuileries
2. Berlino, un caso analogo
Parte IV:IL PROGETTO
1.
2.
3.
4.
5.
Introduzione al progetto
Il legame con la storia e il tema della ricostruzione
L’esterno fuoriterra
L’interno ipogeo
Il percorso
6. L’interno Urbano
CONCLUSIONI
BIBLIOGRAFIA
ELENCO DELLE FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI
RINGRAZIAMENTI
ABSTRACT
Parigi è una città magica, intrisa di storia e di luoghi senza tempo. Tra I
Giardini des Tuilereis e il Palazzo del Louvre, antistante l’Arc du Carrousel e
prossimo alla Gran Pyramid, sorgeva dal 1564 al 1883 il Palais des Tuileries,
residenza di monarchi e grandi personaggi della storia, luogo d’arte e simbolo
identitario di Parigi. Louvre e Tuilereis costituivano un unico grande
complesso; il Gran Dessein lo chiamavano, poichè la loro unione faceva parte
di un lungo processo avviato da Caterina De Medici e concretizzato
interamente da Napoleone Bonaparte attraverso appunto un Grande Disegno.
A lungo si è dibatutto e si dibatte tutt’ora riguardo la ricostruzione di questo
edificio; dai grandi pensatori e architetti francesi al Comitè pour la
reconstruction des Tuileries molte interpretazioni sono state date a proposito
dell’importanza di questo palazzo sia dal punto di vista architettonico sia da
quello storico-simbolico. La tesi si inserisce all’interno di questo dibattito e
cerca di reinterpretare la ricostruzione del Palazzo secondo gli elementi cardini
del progetto originario e quelli che sono stati i cambiamenti approntati al
Museo del Louvre da quando Ieoh Ming Pei ha ideato la Grand Pyramid e
l’intero Louvre sotterraneo. Il ridisegno, strumento ormai obsoleto nel fare
architettura ai nostri giorni, è stata una parte fondamentale per il concepitmento
del progetto e in primo luogo per la comprensione degli spazi e degli alzati
dell’edificio orginario.
Una ricerca grafico-architettonica ha preceduto preceduto quindi la parte del
lavoro progettuale, attuata con il ridisegno delle varie fasi di costruzione del
Palais Des Tuileries. Il tema ricostruttivo viene, infine, trattato attraverso un
duplice approccio: da una parte la riproposizione in stile di alcune parti
significative del palazzo,dal altra parte l'ampliamento del museo del Louvre che
diventa addizione del mondo sotterraneo costruito da Pei.
IL PALAZZO DEI TUILERIES
Il Palazzo dei Tuileries può essere considerato come un progetto in continua
mutazione. Differente dagli altri edifici fino ad ora costruiti in Francia, fu
definito dal suo primo progettista come un « palais ou chateau du plaisir »1.
Le Tuileries, infatti, appartiene effettivamente a quelle costruzioni realizzate per
lo svago e il riposo, edificae sovente in prossimità del castello principale, in
questo caso il Louvre. Questa tipologia ritrova la sua origine in Italia
precisamente nel Palazzo Te a Mantova, ma i Tuileries si discostano
ulteriormente da questo per la notevole ampiezza della superficie che andranno
a coprire.
1
FONKENELL, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p. 27. Lo strano nome del palazzo deriva dalle tre antichissime fabbriche di tegole
(dette appunto in francese tuiles) sorte nel 1372 su dei terreni vuoti davanti
all'allora Palazzo del Louvre. Al posto di una di queste fabbriche (e di altri
edifici limitrofi costruiti nel tempo) fu costruito il nuovo palazzo.
La nascita del castello
Dopo la morte di Enrico II, la moglie Caterina de Medici, assunse il potere il
5 dicembre del 1560, in qualità di reggente poiché il figlio Carlo IX era
minorenne. Abbandonato il palazzo di Tournelles, decise la costruzione di una
dimora nei pressi del Palazzo del Louvre. L’edificazione del Palazzo dei
Tuileries fece parte dell’opera di pacificazione del reame. Ma prima di affidare il
progetto a Philbert Delorme, Enrico III figlio della regina introduce Androuet
du Cerceau architetto e esperto disegnatore che sulla base del progetto inziale di
Delorme riproduce dei disegni interessanti e di gran qualità grafica. Il progetto
in questione è composto da due palazzi paralle li tra loro che generano tre spazi
principali: una grande corte centrale, affiancata da due corti laterali più piccole
coperte nel loro centro da curiose architetture ovoidali, che facevano
riferimento ai grandi anfiteatri romani e quindi davano la parvenza di essere
delle strutture leggere adibite a spettacoli o cavallerizze.
Gli angoli e il centro di ciascuna facciata sono marcati da padiglioni, che nei lati
lungi (est-ovest) si trovano anche nelle mezzerie per rompere la linearità e
dividere l’edificio in quattro parti.
Purtroppo questo progetto risulta incerto poiché tramite studi accurati da la
sensazione che sia la mescolanza di vari progetti precedenti.
Il progetto che fu accolto come progetto orginario fu appunto quello elaborato
da Delorme. La volontà della regina Caterina era quella di realizzare un palazzo
che fosse : «maison de plaisance lièe à un jardin, palais à cours multiples,
architecture éphémeère fossilisée »2.
L’originalità di questo programma ibrio, si ritrova sopratutto in alzato; la parte
realizzata da Delorme è strutturata tramite un particolare ordine ionico che
2
Ibidem, p.30.
conferisce unità a tutte le facciate: nel lato verso il Louvre sono declinati o in
lesene che incorniciano le campate o in pilastri veri e propri decorati con delle
bacche, nel lato giardino sono presenti delle arcate aperte per poter relazionarsi
con la natura, che sono composte da pilastri inframezzati da otto avancorpi.
Questo ordine nuovo e fiabesco, è per Delorme l’unione della sua concezione
dell’architettura. La base dell’ordine con la sua successione di particolari
modanature, è conforme al tattato di Vitruvio, e l’impostazione delle colonne
nelle arcate del porticato sono riprese dal piano inferiore del cortile interno di
Palazzo Farnese a Roma disegnato da Antonio da San Gallo, che era in
costruzione durante il soggiorno nella città latina dell’architetto francese.
Anche il secondo piano del Palazzo romano gli fu di grande ispirazione, per cui
tradusse i motivi progettati da Michelangelo in una ricombinazione inedita,
affermando di contribuire all’elaborazione di un ordine francese. La ricchezza
del Palazzo dei Tuileries oltre che per la preziosità materica, visto l’impiego di
marmi pregiati, è dovuta alla particolarità dei decori ispirati al mondo vegetale,
alle strutture per feste, alle ghirlande di foglie, agli avvolgimenti di edera
rampicante. Le scanalature degli anelli che scandiscono queste colonne sono
ricche di motivi recanti foglie. Sembra come se la natura fosse stata pietrificata
nelle facciate del palazzo.
Il progetto dell'architetto Delorme prevedeva che il Palais des Tuileries si
componesse di due lunghi edifici paralleli (perpendicolari alla Senna) e collegati
da quattro ali più corte a formare così tre corti interne( come nei disegni di Du
Cerceau), oltre al vasto giardino frontale, ma alla fine fu eretto solamente uno
dei due edifici lì dove oggi si trovano le scale e la cancellata vicine all'Arc du
Carrousel, ad ovest del Louvre (verso gli Champs-Elysées).
La leggenda narra che il motivo dell’incompiuta realizzazazione fu la
superstizione di Caterina de' Medici, alla quale le fu predetto che sarebbe morta
vicino Saint-Germain, e poiché il nuovo palazzo stava sorgendo in prossimità
della chiesa Saint-Germain-l'Auxerrois decise di interrompere la costruzione e si
fece erigere la sua nuova dimora nel posto dove ora è ubicato l'edificio circolare
della Borsa del Commercio di Parigi (vi è rimasta solo la misteriosa Colonna
Medici).
Lasciato incompiuto il corpo di fabbrica longitudinale consisteva in un
padiglione centrale, sormontato da una cupola e contenente una magnifica
scalinata sospesa, inquadrato da due ali terminanti con altri due padiglioni.
«I Tuileries di Philibert Delorme sono un caposaldo della storia dell’architettura
del XVI secolo, una sintesi di tutto il sapere precedente dell’architetto e delle
sue ricerche riguardo l’organizzazione generale della pianta, della distribuzione,
della tipologia delle grandi sale per lo spettacolo, della conoscenza dell’antico,
del decoro, delle emblematiche conoscenze tecniche. Delorme volle fare del
suo cantiere dei Tuileries, una sorta di scuola dove si formeranno i futuri
lavoratori e l’impatto delle sue idee fosse degno di considerazione».3
Alla sua morte, vi sucedette Jean Bullant, il quale cercò di rispettare le sue idee,
servendosi del suo progetto come linea guida fondamentale, sorpattutto per
quanto riguarda il piano terra con le colonne e lesene con il peculiare ordine
ionico che lo caratterizzava.
La storia dei Tuileries dopo Delorme è una successione di punti interrogativi,
dove modifiche e ulteriori progetti non sono databili o attribuibili ad un preciso
personaggio.
3
FONKENELL, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p.38. (trad. mia) La prima persona che abitò il palazzo, non fu però Caterina de Medici la quale
interruppe I lavori poiche la leggenda narra che le fu predetta la sua morte
accanto a Saint Germain, fu Enrico IV.
Enrico IV
Enrico IV fu il primo a parlare di Gran Dessein, ovvero a pensare al
collegamento dei Tuileries al Louvre facendo diventare la loro unione un
grande complesso, totale e imponente.
L’edificio di Caterina de Medici fu prolungato verso sud per favorirne il
raccordo con la Grande Galerie del Louvre (l’ala sud parallela alla Senna).
Riguardo la sua composizione di facciata, essa si presenta scissa in due parti:
quella verso il Louvre divisa in tre livelli, con un ordine tuscanico sormontato
da un piano più piccolo e coronato da un ordine composito, e quella verso i
Tuileries caratterizzata da un ordine colossale e terminante con un padiglione
(Pavillon de Flore) il quale si collega al palazzo dei Tuileries tramite la
cosiddetta Petite Galerie.
Seguendo questo ordine gigante introdotto nel Louvre da Pierre Lescot, Enrico
IV decide di impiegare lo stesso metodo per la configurazione della nuova
Petite Galerie. L’impiego dell’ordine colossale in maniera così sistematica era
una novità, ma l’unità di base che lo scostituisce si può ritrovare,
indefinitamente reinterpretato nei disegni di Du Cerceau.
Riguardo il progetto degli interni, Enrico IV non appronta molte modifice dal
punto di vista decorativo, ma si sofferma maggiormente sulla disposizione degli
ambienti. Un cambiamento fondamentale rispetto al progetto di Delorme fu
quello di spostare gli appartamenti principali dal piano terra al piano primo, per
favorire l’accesso diretto al Louvre dalla Grande Galerie.
« Questa disposizione soddisfaceva le incessanti pulsioni ambulatoriali di
Enrico IV, il quale , nel corso della stessa giornata, poteva facilmente
cominciale la sua mattina al Louvre, recarsi a mezzogiorno ai Tuileries, andare
ad ascoltare la messa in uno dei conventi situati nei bordi del giardino e
terminare la serata in uno dei suoi luoghi preferiti».4
Se Caterina De Medici fondò I Tuileries, Enrico IV riuscì a renderlo un edificio
abitabile, ma alla sua morte nel 1610, la nuova petite galerie era ancora in attesa
del suo simmetrico, infatti veniva sottolineata l’incompletezza del palazzo e la
sua evidente dissimetria.
Luigi XIV e l'inizio del Grand Dessein
Sotto il regno di Lugi XIV si conosce una vera e propria rifondazione del
Palazzo. Il cardinale Mazarino, volle affermare l’immagine del re e mostrare la
sua vittoria su Parigi e per questo motive fece terminare il Gran Dessein
cominciato da Enrico IV , e quindi non terminare solamente il Louvre ma
4
FONKENELL, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p.65. (trad. mia) anche i Tuileries. Colta l’occasione di una nuova alleanza tra Francia e Spagna e
quindi del matrimonio tra il Re Sole e Maria-Teresa figlia del sovrano iberico,
Mazarino decise di dare una grande festa e promuovere un genere che in
Francia ancora non esisteva: l’opera all’italiana.
Per realizzare ciò serviva una sala apposite a questo tipo di rappresentazione
teatrale, per questo motive il Palais des Tuilereis venne ampliato. La simmetria
venne ristabilita, costruendo un’ala identica alla petite galerie di Enrico IV, cosi
da poter insediare la nuova tipologia di teatro.
L’incarico venne dato a Louis Le Vau, architetto molto in voga del tempo, il
quale per prima cosa diresse la costruzione della nuova addizione adibita a sala
spettacolo. Precedentemente il progetto fu ideato da Gaspar Vigarani, esparto
di teatri italiani proveniente da Monza.
La struttura era molto grande, solo la scena era 49,6 metri di lunghezza, infatti
posizionò a ciascun lato otto grossi pilastri per soreggere l’intera struttura. Le
decorazioni vennero lasciate alla famiglia Vigarani, dove le decorazioni dello
spazio per gli spettatori erano di una ricchezza estrema, e l’ordine corinzio
spiccava in ogni angolo.
Nel 1671 la Salle de Machines fu completata e Luigi XIV e tutta la sua corte
assistettero al balletto Psychè.
La costruzione della Salle des Machine obbligò Le Vau a modificare l’assetto
del palazzo, aggiungendo al lato nord un padiglione intermediario ad ordine
sovrapposto affiancato da una facciata ad ordine colossale , la cui disposizione
non corrispondeva alla divisione interna, dal momento che tutto lo spazio del
nuovo intervento era occupato dal teatro. Il motivo corinzio dei capitelli ripresi
nell’ordine colossale fu dedotto da Louis Le Vau da un disegno di Palladio
all’interno di un trattato di architettura di Santa Costanza a Roma. A
conclusione dell’ala, speculare alla parte costruita verso la Senna fu realizzato un
padiglione gemello al Pavilion de Flore, chaimato Pavilon de Marsan.
All’interno del progetto di Le Vau, vi era una riprogettazione del giardino nella
corte del Louvre, dove il verde e la vegetazione veniva soppressa per far spazio
a una corte centrale affiancata a sud da una corte più bassa di servizio e a nord
da uno spazio per le scuderie.
Il Padiglione central fu quello che subì maggiori trasformazioni rispetto al
progetto precedente; si componeva di tre piani : il piano terreno ionico
conservato secondo il progetto di Delorme, il primo piano interamente
modificato che presenta l’ordine corinzio con e il secondo piano con l’ordine
composito con tre finestre della stessa dimensione. La copertura era una cupola
che voleva far eco al grande padiglione progettato da Jaques Lamercienre nel
1639 al centro della facciata del Louvre.
Un timpano fuoriusciva da entrambi i lati e sottolineava la parte centrale del
padiglione conferendogli dinamicità per ovviare alla forte orizzontalità del
complesso.
Per spezzare la monotonia, inoltre, pensò di giocare con i tetti, conferendo loro
forme e altezze diverse.
Il padiglione , inoltre, presentava al di sopra del timpani un progamma di
sculture che personificavano le Quattro virtù principali sostenenti la corona di
Francia.
Anche gli interni furono modificati, infatti, la distribuzione voluta da Enrico IV
fu distrutta e trasformata radicalmente per monumentalizzare gli appartamenti.
Il vestibolo central fu anch’esso modificato, ampliato, ornato con ordine ionico
e diviso in due spazi principali, una sulla corte e l’altro sul giardino separate da
un salto di quota e da un muretto. Esso donava l’accesso allo scalene
monumentale, inaugurato come l’infilata rettilinea più lunga che Luigi XIV
avesse disposto.
« Del castello di Caterina de Medici e Enrico IV, Le Vau ne fece una dimora di
esterni più austeri, che contrastavano con lo splendore degli interni».5
Secondo Bernini, chiamato a nel 1665 a progettare il Louvre, il palazzo dei
Tuileries era «una grande petite chose»6, uan facciata di 327m di lunghezza sul
giardino composta da piccole unità, ben amalgamate tra loro.
Le Tuileries durante la Rivoluzione Francese
Durante la rivoluzione lo splendore dei Tuileries subisce un calo; definito un
Chateau mal aimé, per il popolo rappresentava il simbolo di un potere ingiusto
5
6
FONKENELL, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p.109. (trad. mia)
Ibidem. da abbattere, per la classe dirigente, raffigurava la precarietà e l’instabilità
politica che si frapponeva in una Francia colpita da profonde tensioni sociali.
Durante l’impero di Luigi XVI e Maria Antonietta il palazzo non venne
modificato molto, la sola trasformazione approntata dai sovrani fu riguardo alle
parti private dei loro appartamenti.
Il loro soggiorno nel palazzo durò fino al 10 agosto del 1792, dopo che furono
costretti a fuggire per l’attacco dei sanculotti. Durante i moti della caduta del
potere region, il castello dei Tuileries attire l’attenzione della Convenzione che
dalla presa della bastiglia governava la Francia. Nell’agosto del 1793, fu
proposta l’idea di trasferiris nel Palazzo, seguita da un bando per gli architetti
sulla progettazione di una sala per le assemblee, previo l’abbattimento del teatro
di Sufflot.
I due architetti che si sfidarono furono Pierre Vignon e Jaques Gisors: il primo
fece una porposta più azzardata eliminando i sostegni del teatro precedente per
poter occupare l’intera sala e costruendo una struttura di pali leggeri, il secondo
invece restò più nei canoni della confrmazione della sala precedente,
riduncendo la la parte gradonata all’interno di un rettangolo.
I padiglioni dei Tuileries vennero rinominati a seconda degli ideali della
rivoluzione: il padiglione centrale divenne quello dell’Unité, quello de Flore
dell’Egalité e quello de Marsan della Liberté. Nel fronte del Padiglione centrale
inoltre, venne posizionato un orologio.
Il trionfo di Napoleone Bonaparte
Il 16 gennaio 1801, Charles Percier e Francois Fontaine, ottenneroil titolo di
“architetti
del
governo”,
divenendo
gli
interlocutori
ufficiali
dell’amministrazione per i Tuilereis e il Louvre. Durante il loro mandato, il
primo lavoro che fu loro commissionato consistette nel mettere in sicurezza il
palazzo. Il regime era diventato prettamente di stampo militare, simbolo che fu
rinforzato attraverso la costruzione di una porta d’ingresso monumentale che
esiste ancora ai giorni nostri: l’Arc du Carrousel. Il progetto riprendeva
fedelmente i grandi archi di trionfo romani, utilizzati per il ritorno trionfale da
spedizioni militari.
Il lato del giardino fu, inoltre, trasformato profondamente attraverso una
grande operazione urbanistica: fu creata una strada di larghezza 19.5m che
attraversava Parigi da ovest ad est partendo da Place de la Concorde,
riconferendo la nascita della Rue de Rivoli.
Conseguentemente, iniziarono il progetto di una nuova galleria simmetrica e
parallela alla Grande Galerie che partiva dal Pavillon de Marsan, appunto
affacciata su Rue de Rivoli. Il padiglione de Marsan, fu completamente
restaurato, e cambiando il nome in Pavillon des Enfantes de France, divennde
l’abitazione della discendenza dei fratelli e delle sorelle di Napoleone.
A partire dall’agosto cdl 1802, il regime conobbe una nuova autorità con la
nomina a Primo Console di Napoleone Bonaparte, che divenne in seguito
imperatore il due dicembre del 1804. La prima parte che venne restaurata del
Palazzo dei Tuileries fu il padiglione centrale che venne ridecorato e consacrato
alle glorie militari; chiamato infatti Salon de Maréchaux, fu interamente
ridecorato, con busti, quadri e quattro cariatidi che incorniciavano la finestra
centrale sul giardino. La sala assemblea della convenzione fu interamente
smantellata per fare posto ad una cappella e una sala spettacolo.
La cappella si elevava a tutt’altezza , con due livelli di colonne che
supportavano le tribune, mentre la sala spettacolo, nonostante fosse modesta,
era di una grande ricchezza architettonica.
Durante tutto l’impero, elementi di conforto furono inseriti all’interno dei
Tuileries, segno di un evoluzione più generale di mentalità.
L’ultimo impoeratore dei Tuileries e la conclusione del Grand Dessein
L’era della Restaurazione non portò molte novità al palazzo. Gli unico
progetto interessante, però mai realizzati, furono voluti da Luigi Filippo
d’Orleans il quale, sempre sotto consiglio dell’architetto Fontaine, volle che il
Palazzo fosse simile a Versailles dal lato del giardino.
Il corpo centrale sarebbe stato occupato solamente da una scalinata
monumentale, mentre I due lati avrebbero accolto due appartamenti identici e
simmetrici.
Il secondo progetto, invece, proponeva di costruire nella corte di Carrousel una
grande saòa ottagonale affiancata da due padiglioni che riprendevano il modello
di Bullant. L’ottagono si ritrovava davanti ad una grande corte che al centro
accoglieva l’arco di Carrousel.
A Luigi Filippo sucedette Napoleone III ultimo imperatore che riuscì a rendere
completo il Grand Dessein. Caposaldo su cui instaurare tutto il progetto fu il
portico di Delorme sui giardini, che venne trasformato in spazio abitabile
chiuso tramite finestrature.
Nel 1857 Hector Lefuel, nuovo architetto in carica, fu il responsabile del
progetto del Noveau Louvre, ovvero il completamento della galleria opposta
alla Grande Galerie, che assicurava la giunzione complete tra I Tuilereis e il
Louvre.
Riguardo il progetto di Lefuel per il Palazzo dei Tuileries, l’unica cosa che
l’architetto voleva conservare era la parte progettata da Delorme, che aveva un
valore storico, identitario e artisco molto forte.
La fine dei Tuileries
«
L’horologe du grand fronton aurait sonné pour la dernier fois à minuit et
demi»7. Il 23 maggio 1871 il palazzo dei Tuileries vide la sua ultima festa; nella
notte alcuni esponenti della Comune lo diedero alle fiamme. Bruciò per tre
giorni, fino a che non rimasero solo le strutture portanti in pietra. Per dieci anni
vi rimasero le rovine e un lungo dibattito si sviluppò sull’ipotesi di ricostruirlo o
meno.
Grandi architetti e studiosi dell’epoca diedero la loro opinione a riguardo, per
cui Lefuel e Le Duc facevano parte della pro ricostruzione affermando che
l’unica parte necessaria alla riproposizione dell’identità nazionale fosse il
padiglione centrale. Charles Garnier, addirittura, propose tre progetti per la
7
FONKENELL, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p.199.
costruzione di un nuovo museo destinato all’arte moderna, uno dei quali
riprendeva il portico e il padiglione di Delorme.
La decisione finale fu quella di rimuoverlo totalmente, e i suoi elementi di
maggior pregio furono sparsi nei giardini di Parigi, nei muse e nelle case museo
dei mecenati.
Le vestigia di maggior pregio erano quelle di Delorme, che sono tutt’ora in vita
alla scuola dei ponti , nella square Geroges Cain vista come un museo en plainair delle vestigia distrutte della capitale.
I resti dei Tuileries rappresentato un manifesto museale, nei giardini e nei musei
è possibile ancora toccare con mano quello che nel passato è stato la residenza
della monarchia francese.
LE PALAIS DU LOUVRE
Il Palazzo del Louvre, è considerato uno dei musei più conosciuti del pianeta.
Contenente collezioni di arte antica che spaziano dalle varie epoche francesi,
all’Italia con la celebre Gioconda di Leonardo da Vinci e la candida Amore e
Psiche del Canova, alle arti islamiche e decorative. Ma prima di essere l’edificio
che tutti conoscono e percorrono, è stato oggetto di svariati interventi messi in
atto nel corso dei secoli.
Storia del Louvre
La storia del Louvre ha origine da una fortificazione fatta costruire intorno al
1190 dal re di Francia Filippo Augusto per proteggere Parigi prima della sua
partenza per le Crociate e rappresentare la forza e grandezza del re. Si trattava
di una vera e propria fortezza, costituita da una torre centrale indipendente
racchiusa da una cinta di mura quadrangolare che presentava sugli angoli e alla
metà di ogni lato delle torri. Il Louvre era il luogo che custodiva il tesoro del
Re, solamente 50 anni dopo, con Carlo V, diventerà residenza reale secondaria,
a seguito di adattamenti e arricchimenti. Tra i lavori voluti da Carlo V c’è anche
la costruzione di una libreria che riempie di volumi e oggetti d’arte.
Nel 1528 Francesco I rende il Louvre la sua residenza fissa e inizia dei lavori di
riadattamento. Dal 1541 Sebastiano Serlio si trova alla Corte del re di Francia e
propone un progetto monumentale per il palazzo che, anche se non verrà mai
realizzato, costituirà il riferimento ideale per gli sviluppi successivi. Il palazzo
ideato da Serlio era ricco di logge, cortili di diverse forme e dimensioni e
giardini. Tuttavia sarà l’architetto Pierre Lescot ad eseguire i lavori di
riadattamento; egli fa demolire la grande torre centrale e ricostruire l’ala Ovest
del castello in stile rinascimentale. “La sua decisione di abbattere il torrione
liberando lo spazio al centro del castello, mira a evocare il luogo simbolico e più
caratteristico del modello italiano quattrocentesco di palazzo: il cortile.” 8 Dal
1549 Lescot, sotto il regno di Enrico II, è chiamato a modificare ulteriormente
il progetto e a modificare parti dell’edificio da lui già costruite in precedenza,
inoltre demolisce la vecchia ala sud verso la Senna e costruisce il Padiglione
angolare - il Pavillon du Roi. Si aggiunge a questo programma di ridefinizione
del Louvre dalle caratteristiche monumentali anche la costruzione del Pont
Neuf, del 1578.
Nel 1564 Caterina De Medici, moglie di Enrico II di Francia, fece costruire per
sé un giardino e una palazzo a Ovest del Louvre, dove prima sorgeva una
fabbrica di tegole (“tuiles” in francese), da cui il palazzo prese poi il nome di
Tuileries. Per la costruzione di questo edificio si affida a Philibert de l’Orme, il
8
GARGIANI, Roberto, Idea e costruzione del Louvre, ALINEA editrice, San Lazzaro di Savena
(Bologna), 1998, p. 12
quale inventò un preciso “ordine francese” per le colonne con cui adorna il
palazzo. La sovrana pose inoltre le basi per l’ambizioso progetto di ampliare
ulteriormente il Louvre e collegare i due palazzi, “confermando il traguardo di
un complesso architettonico Louvre-Tuileries ispirato alla grandiosità del
disegno del Serlio”9. In questo fase infatti i due palazzi iniziano ad essere
immaginati come un unico complesso monumentale, che comporta il
quadruplicamento delle dimensioni del castello medievale: si tratta del grand
dessein. Il collegamento sarà poi realizzato attraverso la Petite galerie, voluta dalla
sovrana, e la Grande galerie, costruita sotto il regno di Enrico IV, a partire dal
1594. Sotto il suo regno l’edificio diventa sempre più un luogo di potere che
lascia i visitatori impressionati dalla sua grandezza e bellezza.
La ricostruzione del grand dessein del Louvre viene ripresa nel 1624 con Luigi
XIII ed è documentata una nuova versione del progetto, nella quale si rinuncia
provvisoriamente al raddoppio del Louvre verso i Tuileries. Le Marcier,
l’architetto del re in quel periodo, realizza il Padiglione di ingresso al centro
9
GARGIANI, Roberto, Idea e costruzione del Louvre, ALINEA editrice, San Lazzaro di Savena
(Bologna), 1998, p. 15
dell’ala occidentale decorato con cariatidi binate e triplo frontone. Inoltre, a
seguito delle critiche riguardanti le facciate esterne del palazzo troppo spoglie, si
occupa del disegno della facciata orientale, della quale capisce l’importanza in
qualità di ingresso monumentale all’intero complesso. Trasforma la sobrietà
delle facciate esterne di Lescot accentuandone la monumentalità e
conferendogli quel gusto francese cinque-seicentesco, che muta l’immagine del
Louvre da castello, come ancora veniva chiamato, a palazzo dalle connotazioni
templari, evidente sopratutto nei padiglioni.
Intorno al 1657, sotto il Re Luigi XIV, per delle iniziative intraprese dal
Cardinale Mazzarino, allora primo ministro, vengono ripresi i lavori nel cantiere
del Louvre. Le Vau, primo architetto del re, realizza un progetto dove, a
differenza dei suoi predecessori, considera l’asse est-ovest più importante di
quello nord-sud, parallelo alla Senna, spostando l’ingresso principale lungo la
facciata meridionale. In questo modo delinea l’idea di un palazzo con le quattro
facciate differenti, che in seguito si affermerà nelle vicende progettuali
successive. Il 12 Ottobre 1660 viene firmata una deliberazione che stabilisce dei
provvedimenti per completare il “castello” del Louvre, il “palazzo” dei Tuileries
e il loro collegamento. In essa era previsto oltre l’ampliamento in direzione dei
Tuileries, anche quello al di là della Senna, con un complesso che presentava un
cortile rettangolare aperto verso la facciata meridionale del Louvre Questa
estensione conferma l’indicazione di Le Vau della realizzazione del controasse
nord-sud. La morte del Cardinale nel 1661 non ferma i lavori e si provvede alla
ricostruzione ed ampliamento de La petite galerie, a seguito di un incendio
scoppiato al primo piano. Tuttavia il grand dessein viene rivisto e Le Vau assume
nuovamente l’asse parallelo alla Senna come asse principale. Al di là della Senna,
dove sarebbe dovuto proseguire il complesso, viene costruito il Collège des
Quatre Nations.
Nel 1664 Colbert assume la carica di sovrintendente delle costruzioni regali e
decide di sospendere la costruzione del complesso del Louvre per esporre a
pubblica consultazione il disegno di Le Vau, che da questo momento è
costretto a un confronto costante con le proposte avanzate da altri. Questa
decisione tuttavia non comporta un allontanamento dell’architetto dal cantiere,
se non nel periodo in cui Gian Lorenzo Bernini si trova a Parigi, tra Giugno e
Ottobre del 1665. In linea con questa iniziativa di Colbert, che mira a suscitare
uno scambio di idee, è quella successiva di creare un comitato di esperti per la
rappresentazione sia del Louvre che delle altre opere rappresentative di quel
periodo, strategia che gli consentiva di controllare più direttamente la qualità
delle diverse architetture. Non a caso alla morte dell’architetto non si affiderà
più la carica di primo architetto del re, che resterà vacante per anni, ma fonderà
L’Académie Royale d’Architecture con il compito i diversi progetti sotto suo
controllo diretto. “Le vicende del complesso processo progettuale del Louvre
indicano la sicurezza delle decisioni di Colbert che sospende per ben tre volte i
lavori, invalidando, dopo il progetto di Le Vau, anche quello di Bernini e la
prima versione dell’ala orientale con il colonnato, interessato a ricercare una
soluzione finale chiaramente equilibrata nell’impegno finanziario e sopratutto
precisata nei caratteri di originalità e monumentalità.” 10 L’idea alla base è quella
di orientare le scelte formali verso contributi teorici per restaurare un ordine
architettonico coerente con le indicazioni di Vitruvio e con gli esempi antichi. A
causa di questo meccanismo del confronto voluto da Cobert risulta molto
difficile l'attribuzione del progetto del completamento del Louvre a un
architetto. I riferimenti al colonnato dell’area orientale si ritrovano in due
10
GARGIANI, Roberto, Idea e costruzione del Louvre, ALINEA editrice, San Lazzaro di Savena
(Bologna), 1998, p. 56
documenti distinti, una relazione anonima e non datata e un disegno di
Antoine-Léonor Houdin, anche questo non datato.
Colbert decide di chiedere un parere sul progetto anche ai più importanti artisti
italiani, e vengono dunque coinvolti anche Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi e
Bernini, a cui viene affidato l’incarico. Anche se presentano molte differenze, i
progetti degli architetti italiani sono accomunati dall’uso di colonne giganti
addossate a tutta la facciata, elemento inedito nella cultura architettonica
francese fino ad allora. L’interesse di Bernini si concentra sull’ala orientale, dove
posiziona l’appartamento regale.
Durante il soggiorno di Bernini a Parigi le Vau lavora a un controprogetto, le
cui caratteristiche sono note soltanto da alcune descrizioni sommarie, che
sembra abbia colpito moltissimo sia Colbert che il re. Il punto principale di
questo nuovo disegno era l’idea dell’ala orientale ridotta a vestibolo
monumentale, che successivamente assumerà la forma del colonnato. Scartata
la proposta di Bernini, “l’immagine moderna del Louvre a lungo ricercata dagli
architetti di Colbert ridiviene quella del palazzo di Le Vau dalle quattro ali
diverse, arricchita dalla presenza del colonnato, e non può che essere
frammentaria, perché le intuizioni progettuali o le parti già costruite e da
conservare, per quanto non distanti nel tempo, sono in realtà espressioni di
mutamenti culturali che segnano il Seicento, in letteratura, politica, scienza e
arte. Francois Le Vau intuisce che saranno proprio le diversità dei molteplici
contributi, esibite e riconoscibili, a qualificare il Louvre.” 11
Nel 1678 il Re Sole, Luigi XIV, trasferisce la corte a Versailles e da quel
momento il palazzo verrà occupato da Accademie di scienze, architettura,
scultura e pittura, raffigurandosi come un rilevante nucleo artistico-culturale. Il
louvre rimase così immutato fino al XVIII secondo quando, su iniziativa di
Luigi XV iniziò la sua trasformazione in museo. I lavori tuttavia non andarono
molto avanti a causa della Rivoluzione francese.
Durante la Rivoluzione, nel Maggio 1791, fu decretato dall’Assemblea
Nazionale costituente che il Louvre e i Tuileries avrebbero formato il Palazzo
Nazionale, destinato a residenza del re e ad ospitare esposizioni a scopo
educativo. Il Ministro degli Interni Roland nominò una commissione di sei
membri per la sovrintendenza dei lavori. Il museo poté aprire le proprie porte il
11
GARGIANI, Roberto, Idea e costruzione del Louvre, ALINEA editrice, San Lazzaro di Savena
(Bologna), 1998, p. 164
10 agosto del 1973, e dal Novembre dello stesso anno fu chiamato
ufficialmente Musèum central des arts de la République. Per mezzo delle vittorie
riportate dall’esercito francese affluirono nel nuovo museo un numero sempre
maggiore di opere, con l’obbiettivo di renderlo uno dei musei più importanti del
mondo. Entrarono a far parte della collezione opere molto importanti,
proveniente sopratutto dall’Italia, come l’Apollo del Belvedere e il Gruppo del
Laocoonte, prima appartenenti alla collezione papale.
Nel 1800 il Museo fu restaurato e inaugurato, per poi essere rinominato nel
1802 “Musée Napoléon”. Il progetto di un museo della arti universale che
contenesse tutte le sculture più importanti portò all’acquisizione di molte altre
opere importanti, alcune acquistate altre ottenute tramite cessioni forzate.
Napoleone infatti prediligeva le opere scultore mentre l’allora direttore del
museo, Vivant Denon, era più interessato alle opere pittoriche. Egli riuscì infatti
ad unire una collezione eccezionale, prelevando opere dalle grandi collezioni
tedesche e austriache e dalle chiese italiane. Tale collezione però si ridusse
notevolmente a seguito della sconfitta di Waterloo del 1815 poiché più di 5000
opere dovettero essere restituite.
Con la ricostruzione del Pavillon de Flore e del Pavillon de Marsan del 1874-75,
distrutti durante la Terza Repubblica francese, il palazzo raggiunge l’attuale
conformazione.
L’intervento di Pei
Negli
anni Ottanta il presidente Mitterand propone il rinnovamento
dell’intera area e affida l’incarico all’architetto Leoh Ming Pei. Pei comprese che
lo spirito del Louvre, elemento che gli era stato chiesto di interpretare, aveva
molto a che fare con il cambiamento. Il Museo ha subito talmente tante
modifiche e riadattamenti nel corso dei secoli che intuì che un ulteriore capitolo
di questa serie di cambiamenti fosse il modo adatto di sostenere la vitalità del
monumento. Studiando non solo la storia del Louvre ma anche la sua posizione
centrale dentro Parigi, l’architetto intuì che si trattava anche di un progetto
urbano.
La prima problematica che egli si trovò ad affrontare era come permettere
l’accesso al museo all’enorme quantità di visitatori che ogni anno ospita, dalto
che non voleva usare le entrate esistenti, ciascuna situata in un ala del palazzo.
La conclusione di Pei fu quella di aprire un ingresso principale al centro della
Cour Napoléon, il vero e proprio baricentro del museo, che avrebbe permesso
ai visitatori di accedere in una posizione equidistante alle tre ali. Una volta
decisa la posizione del nuovo ingresso era necessario però capire come
realizzarlo perché un nuovo edificio al centro della corte avrebbe oscurato le
antiche facciate del Louvre, mentre un ingresso sotterraneo rischiava di
generare un effetto “fermata della metropolitana” che l’architetto voleva evitare.
Egli infatti immaginava questo nuovo ingresso come un luogo importante e
pieno di luce. Dagli studi che Pei aveva svolto sull’architettura paesaggistica
classica francese erano emersi i lavori di Le Notre, il più grande architetto
francese nel campo, ed era rimasto subito intrigato dalle geometrie pure dei suoi
progetti. Una delle forme tipiche delle aiuole realizzate da Le Notre era quella
quadrata divisa poi in quattro parti diagonalmente, divisione che vista dall’alto è
equivalente al disegno di una piramide in pianta. Da questo punto entra in
gioco l’idea di una piramide vetrata che stilisticamente neutrale non avrebbe
avuto problemi di relazione con le facciate esistenti e la sua forma geometrica
semplice si sarebbe sposata perfettamente con la simmetria classica del palazzo
e dei giardini. Grazie alla trasparenza della piramide inoltre non avrebbe
intaccato la visuale della corte interna e avrebbe anche risolto al problema dello
spazio e della luce per la grande stanza di ingresso che aveva immaginato.
Inoltre la grande superficie vetrata avrebbe riflesso tutte le sfumature del cielo
di Parigi. L’dea della piramide non può che rimandare all’antico Egitto, da cui
riprende le proporzioni, ma a differenza dei monumenti egiziani che
trasmettono pesantezza e impenetrabilità questa doveva tramandare solo luce e
trasparenze.
Sviluppando l’idea dell’ingresso al di sotto della piramide vetrata, egli progettò
dei collegamenti dall’ingresso fino alle tre ali che avrebbero permesso ai
visitatori un accesso diretto per l’area a cui erano interessati, senza fare il giro
lungo. In seguito aggiunse 3 piramidi più piccole sopra questi percorsi sia per
fornire luce sia per aiutare il visitatore nell’orientamento e inoltre affiancò la
piramide principale con delle vasche d’acqua triangolari su tre lati. La piramide
principale misura 35 metri di lato e raggiunge un altezza di 21 metri, mentre le
piccole sono alte circa 2 metri. La struttura si presenta come un diamante da
200 tonnellate, realizzato in alluminio, acciaio inossidabile e losanghe di vetro.
Al di sotto di essa, oltre l’ingresso, trovano posto ristoranti, negozi, librerie e un
auditorium.
Il progetto di Pei, inaugurato nel 1989, non fu accolto positivamente in un
primo momento dai Parigini, che non vedevano bene l’incursione
dell’architettura moderna all’interno della loro città ed in particolare di un luogo
così antico ed importante come il Louvre. In seguito però la piramide vetrata ha
riscosso un enorme successo ed è divenuta uno dei simboli principale del
museo e di tutta la città, anzi uno dei simboli principali dell’intera realtà
parigina.
Il museo del Louvre oggi
L'ingresso al Museo del Louvre avviene attraverso la Piramide di Ming Pei,
struttura che si contende, con la Tour Eiffel, il primato di monumento più
amato-odiato dai parigini.
Dalla piramide si ha accesso alle tre ali principali in cui è diviso il museo: Sully,
Richelieu e Denon ed ogni ala ha quattro piani: uno nel sottosuolo e tre fuori
terra.
Queste tre aree principali, sono divise a loro volta in otto dipartimenti più
piccoli, dove le opere sono divise in base alle seguenti categorie: Antichità
orientali. Antichità egiziane. Antichità greche, etrusche e romane, Arti
dell'Islam, Sculture, Oggetti d’arte, Dipinti, Arti grafiche.
Nelle sale dell'ala Richelieu, a sinistra dell'ingresso, rivolta a Nord, si trovano le
seguenti sale:
- Pittori francesi del XIV-XVII secolo.
- Pittori tedeschi, fiamminghi, olandesi, scuola del Nord.
- Oggetti d’arte del Medioevo, Rinascimento, XVII e XIX secolo.
- Appartamenti di Napoleone III, Sculture francesi, Iran antico, Mesopotamia.
- Arti dell’Islam e mostre temporanee.
Per quanto riguarda ala Sully, che si articola intorno alla Cour Carré, si trova di
fronte all'ingresso, ed ospita:
- Pittori francesi XVII-XVIII-XIX secolo.
- Disegni e pastelli XVII-XVIII-XIX secolo.
- Oggetti d’arte XVII-XVIII secolo.
- Arte Greca, Arte Etrusca, Arte Romana.
- Egitto faraonico.
- Iran antico, Mondo arabo, Levante.
- Storia del Louvre e Louvre medievale, sale che illustrano con reperti,
documenti e filmati la storia di questo grande museo dal 1793 anno della prima
fondazione, alla nascita del Grand Louvre nel 1984; storia strettamente legata a
quella della Francia, alle vicende politiche e alle trasformazioni che hanno
caratterizzato il paese.
Nell'ala Denon, a destra dell'ingresso, affacciate sulla Senna, si trovano:
- Pittori italiani e spagnoli.
- Pittori francesi XIX secolo.
- Galleria d’Apollon, Diamanti della Corona.
- Sculture italiane, spagnole e dell’Europa del Nord.
- Grecia, Etruschi, Roma.
- Egitto romano, Egitto copto.
- Arte africana, asiatica, americana e dell’Oceania.
Ci vorrebbe un’intera settimana per ammirare tutte le opere contenute in questo
immenso museo, ma se il tempo a disposizioneè poco, ci sono dei capolavori
imperdibili, che vale assolutamente la pena vedere. Al pianterreno, si trova la
splendida Afrodite, scultura del 100 a.C., meglio nota come Venere di Milo.
Capolavoro dell’epoca ellenistica, dalla forma a spirale, raffigurata con un
drappo che le cade morbido sui fianchi, affascina chiunque la veda dal 1820,
quando fu scoperta sull’isola di Milos, in Grecia. Poche sale più avanti, si
ammirano le splendide opere di due grandi maestri della scultura in marmo: lo
Schiavo morente e lo Schiavo ribelle (1513 circa) di Michelangelo e la Psiche
rianimata dal bacio dell’Amore (1793), di Antonio Canova.
Al primo piano, c’è solo l’imbarazzo della scelta. Vi si trovano la Vittoria di
Samotracia (190 a.C.), una statua alata di epoca ellenistica, alta più di tre metri,
che rappresenta la dea Nike che si appoggia sulla prua di una nave, portando la
notizia della vittoria, due Caravaggio (la Buona Ventura e la Morte della
Vergine), la celebre Donna allo specchio di Tiziano e le Nozze di Cana, il
maestoso quadro (677×994), che Paolo Veronese dipinse nel 1563 per il
monastero di San Giorgio Maggiore a Venezia.
Nella sala accanto, c’è forse il quadro più famoso ed emblematico al mondo, il
Ritratto di Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo, passato alla
storia come La Gioconda.
Il capolavoro di Leonardo, dipinto tra il 1503 e il 1506, fu acquistato da
Francesco I, re di Francia, nel 1518. Al secondo piano del Louvre, ci sono le
sezioni di pittura nordica e pittura francese. Qui si trovano tre quadri, che
nascondono dettagli che vale la pena scoprire: La merlettaia di Johannes
Vermeer, che Renoir considerava “il quadro più bello del mondo”, La Madonna
del Cancelliere Rolin di Jan van Eyck, e Il bagno turco, di Jean-Auguste
Dominique Ingres. Gli altri quadri noti custoditi in queste sale, sono: il Ratto
delle Sabine di Nicolas Poussin(1637-38), la Grande Odalisca di Ingres (1814),
la monumentale Zattera della Medusa di Géricault (1818-1819), e la Libertà che
guida il popolo di Eugène Delacroix (1830).
LE COMITE’ POUR LA RECONSTRUCTION DES TUILEREIS
Per tutti i comuni mortali il nome Tuileries evoca i grandi giardini davanti al
Museo del Louvre, in pochi sanno che era un palazzo, che ha potuto godere del
genio di architetti del calibro di Philibert Delorme, Jean Bullant, Le Vau,
Percier, Fontaine e Lefuel.
Da più di un secolo il Pavillon de Marsan e il Pavillon de Flore si guardano
attraverso uno spazio vuoto. Questa loro posizione, faceva e fa tutt’ora perdere
senso al maestoso arco di trionfo e al giardino dei Tuileries.
Già nel 1882 Jules Ferry, allora presidente dell’istruzione pubblica e delle Belle
Arti sosteneva la ricostruzione de Palazzo, e nonostante gli anni trascorsi
Charles De Gaulle nel 1958 continuava ad immaginarne il rifacimento per
insediarci la residenza del presidente della repubblica, incaricando pure
l’architetto Henry Bernard per riflettere sul procedimento da adottare.
Nel 2002, in occasione del 150esimo anniversario del Grand Dessein,
precisamente il 18 dicembre ,nasce Il comitato nazionale per la ricostruzione dei
Tuileries, per promuovere la rimessa in opera del Palazzo dei Tuilereis, luogo di
memoria, sede del potere centrale per tutto il regime tra il 1789 e il 1870, al fine
di ristabilire l’armonia de complesso monumentale del Louvre e dei Tuileries,
esito del Grand Dessein che fu realizzato in tre secoli, parte integrante del
patrimonio francese ed europeo. Stephan Millet vicepresidente del Comitè
afferma che la ricostruzione del palazzo donerebbe nuovamente al complesso
del Louvre una rinnovata coerenza sul piano urbanistico.
Michel Cremona, inoltre, direttore dell’Istituto d’urbanistica e pianificazione
della Sorbona afferma che la ricostruzione di un monument del genere,
potrebbe diventare un cantiere scuola per le belle arti ,in collaborazione con la
camera dei mestieri.
Non si può comprendere la storia della Francia e dell’Europa, senza I Tuilereis,
nella misura in cui viene considerato come la sede del regime monarchico da
Luigi XVI a Napoleone III,quindi dal 1789 al 1870. Esso è ritenuto il
collegamento mancante tra la Francia di Versailles e la Francia della Terza
Repubblica.
In un intervista Alain Boumier alla domanda “Com’è sicuro che la ricostruzione
del Palazzo non sarà una grande verruca?”, risponde “ non sarà una pallida
copia di un palazzo scomparso, ma una creazione a l’identique. Infatti I progetti
degli architetti, integralmente conservatism sono come la partizione di una
sinfonia: l’interpretazione è sempre una creazione. E’ come una sinfonia di
Beethoven, comparata a quella che Beethoven dirigerebbe lui stesso. Noi
abbiamo in Francia e in Europa degli eccellenti scalpellini. E’ l’architetto che
deve ottenere un lavoro di qualità.”
Ciò che viene proposto dal comitato è:
- un ampliamento del museo del Louvre, dal momento che manca di
spazi per esporre le nuove collezioni
- un’infilata di 200m di lunghezza di saloni adibiti al museo dei Tuileries
- un centro conferenze internazionale di alto livello
il teatro di Sufflot ricostutito, là dove la Commedia Francese ha donato
le sue rappresentazioni ( è da questo teatro che venne l’espressione
coté cour e coté jardine per indicare la destra e la sinistra)
- il raggruppamento dei membri di un minister e dei suoi servizi sparsi
tra Parigi e la periferia
Il comitato propone allo stato , proprietario del terreno, di convertirlo in una
proprietà in affitto in applicazione della legge 64-1247 del 16 dicembre 1964,
chiamato diritto di superficie, e richiede il controllo dello stato stesso ma senza
la sua partecipazione finanziaria.
Il costo previsto si aggirerà intorno ai 350milioni di euro, che verranno
assicurati sia a livello nazionale sia internazionale, e attraverso una colletta
dinamica per mezzo degli alti mecenati e di una vasta sottoscrizione popolae
francese e internazionale.
L’edificio dei Tuileries occupa un’area di una lunghezza di 266 metri e 22/25 di
larghezza, che si inserisce perfettamente tra I padiglioni de Flore a sud e de
Marsan a nord. L’altezza massima è 38 metri. Il progetto ricostruttivo si
impegnerà a rispettare le volumetrie interne originali, a estremità coinciderà
-
perfettamente con I piani interni dei Padiglioni Flore e Marsan, permettendone
la completezza e la comunicazione.
La costruzione era tradizionalmente in pietra, con muri molto spessi che
variavano la loro sezione tra 1m e 1.5m,; lo scopo del comitato sarà quello di
rispettare il progetto originario riportandolo alla tecnologia di oggi, per cui
l’ingombro rimarrà sempre 1.5m, ma sarà composto da 40cm di cemento
armato e il resto da intercapedine tecnica.
Tutto il complesso verrà realizzato rispettando l’identità di materia, texture e
colore del palazzo originario, rispettando la legge fancese secondo la quale si
obbliga a ricostruire I monumenti storici distrutti solo attraverso l’ultima soglia
storica conosciuta.
Necessaria sarà la ricostruzione del padiglione centrale come quello che esiste
già nell’ala Sully, realizzando una terrazza panoramica, grazie alla quale diverrà
possibile scoprire due punti di vista magnifici: da un lato la grande prospettiva
verso il giardino dei Tuilereis, gli Champs-Élysées et l’arc de triomphe, dall’altro
una vista mozzafiato sul palazzo del Louvre con l’arco di Carrousel, che
finalmente avrà ritrovato il suo posto d’onore, in primo pianoe dietro la
maestosa piramide di ingresso al museo.
I Tuileries non sono nè la monarchia, ne l’Impero, ma sono tutto il regime che
la Francia ha rappresentato tra Versailles e la Terza Reubblica.
L’obiettivo è quello di rendere al museo del Louvre I Tuileries, ricostituendo il
complesso munumentale che una volta costituiva il Grand Dessein, e
riportando la situazione urbana alla sua armonia. I pezzi maestosi del puzzle
sono già disposti ne manca solo uno per completarlo.
Berlino, un caso analogo
Altri progetti ricostruttivi all’identique sono stati affrontati in varie parti del
mondo, ad esempio il castello medieval Vianden in Lussemburgo ricostruito
negli anni ’90 e che ora rappresenta un centro conferenze e culturale
internazionali, il castello dei Principi elettori a Monaco, la fortezza Louisbourg
in Québec che apparteneva alla Francia. Ma il caso più simile e più conosciuto è
quello del castello di Berlino.
L’Hohenzollern Shloss, residenza dei principi elettori di Brandeburgo, dei re di
Prussia e degli imperatori tedeschi, venne alla luce nel 1443 nell’attuale
Schloßplatz, nell’isola dei musei.
Il castello ha avuto uno straordinario valore politico-civile e urbanoarchitettonico per l’intera nazione tedesca. Costruito nel corso di cinque secoli,
è stato distrutto nel corso dei bombardamenti aerie della seconda Guerra
mondiale, precisamente nel 1950 dai detentori del potere politico della DDR,
poichè considerato simbolo del militarismo prussiano.
Le piazza, le strade, e I monumenti principali del centro berlinese, sono nati in
riferimento al castello: l’asse monumentale Unter den Linden vi prendeva inizio
e trovava nella porta di Brandeburgo I suoi propilei; l’isola dei musei, dove nel
corso del 19esimo e 20 esimo secolo sono sorti I principali musei della città, era
il suo parco. Le strade, le piazza e I palazzi pubblici, spesso ricostruiti, che sono
riferiti al Castello sono tutt’ora esistenti, per questo motivo la mancanza della
loro ragion d’essere che ne ha inluenzato l’identità e il posizionamento, si sente
fortemente.
Si percepisce in maniera evidente che il castello è il pezzo mancante del
complesso che forma l’isola dei musei, la cattedrale di Berlino, la biblioteca
nazionale e l’universita Humboldt.
La ricostruzione dello Shloss Tedesco, viene considerate come un riscatto della
Germania per gli orrori che macchiano il suo passato.
Nel 2002 il Parlamento Tedesco approvò la ricostruzione del Castello come
Foro di Humboldt ovvero luogo di incontro con le culture del mondo. Questa
operazione rappresenta al tempo stesso la ricostruzione e lo sviluppo delle
piazza del centro di Berlino: le piazza del Lustgarten, Schlossfreiheit e
Shlossplatz ritrovano la loro scala spaziale e il limite architettonico più
importante con una nuova piazza sulla Sprea.
Il bando di progetto prevedeva di ricostruire la corte interna e tre di Quattro
facciate barocche progettate dall’architetto Andreas Schluter, compresa la
cupola eretta nel 1850 per Federico Augusto Stuler, verso la Sprea, invece la
facciata sarà moderna.
Il nuovo complesso avrà un impianto rettangolare, con tre cortili interni, due
aperti e uno coperto, e sarà il risultato della composizione architettonica di un
Antico, fedelmente ricostruito, e di un modern d’invenzione, la cui forma
singolare ripropone I principi razionali dell’architettura di ogni tempo.
L’Antico, dunque, è rappresentato dalle Quattro ali del Castello barocco e dalla
cupola ottocentesca, il Moderno sarà l’ala orientale che appare come un enorme
trilite di possenti pilastri e travi che segnala il carattere pubblico del complesso,
due edifici galleria e due edifici cubo disposti nell’area dell’originario cortile
occidentale.
Il percorso pubblico che attraversa l’edificio è al tempo stesso un cortile al
centro dell’edificio ispirato al foro romano, e una piazza al centro della città,
ricollegando strade e piazza principali del centro di Berlino. Viene chiamata
l’aula dell’Agorà, sala d’ingresso e luogo di feste e spettacoli, è una corte
pubblica, con una copertura vetrata cassettonata metallica, inquadrata da un
enorme arco trionfale che ricorda un antico fronte scena. Questo palazzo vuole
essere contemporaneamente il Palazzo delle culture del mondo e la nuova
grande Piazza del centro di Berlino.
IL PROGETTO
Introduzione al progetto
Il progetto si sviluppa sfruttando due livelli differenti sia lettura sia di
posizionamento: la ricostruzione e l 'ampliamento, il fuori terra e il sotterraneo.
La prima viene ulteriormente concepita secondo due principi differenti, la
seconda come motivo di progetto ex novo per adempiere alla richiesta del
museo del Louvre stesso di ampliamentare i suoi spazi.
I giardini dei tuilleries e la Cour Napoleon non sono più l’uno il fronte dell’
altro, ma vengono mediati dalla presenza del padiglione centrale del palazzo
ricostruito, inquadrato da una quinta simmetrica progettata secondo l’idea di
Philibert Delorme del portico al piano terra.
Poiché lo spazio tra il padiglione de Flore e de Marsan ha luce molto ampia, per
dare completezza al progetto fuori terra, è stato realizzato un prolungamento
della quinta attraverso la prosecuzione del colonnato secondo il principio dei
pergolati di Shinkel.
Il progetto sotterraneo affronta tre temi diversi:quello del percorso per avere
una connessione diretta con il museo del Louvre e in particolare con l ingresso
dalla piramide il quale funziona come ulteriore ingresso a tutto il complesso; l'
interno urbano generato dalla ricostruzione delle facciate del palazzo originario,
sfruttandolo come materia espositiva, ed infine la scatola per esposizioni
temporanee,spettacoli teatrali e conferenze, che si genera dalla forma originaria
del palazzo dei Tuilleries. I tre livelli di lettura sono facilmente riconoscibili, per
cui il visitatore nel momento in cui oltrepassa il Carrousel e la Pyamide
inversèe si trova partecipe di tre fasi diverse.
il tema della ricostruzione nei diversi secoli di storia è sempre stato affrontato e
dibattuto. architetti e restauratori sono sempre stati chiamati a discutere sulla
tematica dividendosi in due scuole di pensiero opposto.
Il legame con la storia e il tema della ricostruzione
La scelta di ricreare determinate parti del progetto passato del palazzo nasce
dallo studio delle planimetrie e degli alzati e del pensiero, riguardo al lungo
dibattito di fine 800 sulla ricostruzione o la demolizione definitiva, di architetti
e pensatori che appoggiavano con le loro idee la fazione pro ricostruzione.
Viollet Le Duc, Haussman, Lefuel sostenevano la riproposizione parziale del
palazzo puntando sulla focalizzazione di determinate parti che nel corso della
storia avessero avuto uno sviluppo nodale determinante. Il progetto ideato da
Delorme,nonostante le varie modifiche nel corso dei secoli dei prospetti e delle
volumetrie, è sempre stato la stratificazione prima sulla quale poggiare i nuovi
interventi; per questo motivo Le Duc afferma il padiglione centrale e il
porticato come la condizione necessaria e sufficiente per riproporre l’ identità
del palazzo, vista la loro forte identità storica
Chateaubriand in un suo scritto riporta appunto le vicissitudini di questa scuola
di pensiero, raccontando la propensione di Lefuel per l’solamento dei Padiglioni
de Flore e de Marsanne e dunque l’isolamento stesso dei Tuileries tramite un
solo padiglione.
Charles Garnier, progettista della famosa Opèra di Parigi, propose tre progetti
per un nuovo edificio destinato a un museo di arte moderna, al posto del
Palazzo, l’ultimo dei quali riprendeva esattamente il disegno delle parti
progettate da Delorme. Riguardo gli spazi interni la struttura di maggior pregio
e completezza era il teatro, oggetto di numerose modifiche durante la
successione dei vari monarchi. Le due fasi più significative furono il teatro
progettato da Louis Le Vau per volere di Luigi XVI e la sua trasformazione in
assemblea nazionale durante la rivoluzione francese.
Entrambi gli interventi, tramite lo studio dei disegni storici, risultano di grande
cura e pregio: il primo, chiamato la Salle des Machines, progettato alla fine del
Seicento fu il precursore del Grand Dessein, ideato per creare un volume
simmetrico alla Galleria di Enrico IV e congiungersi al Palazzo del louvre dal
lato nord che fino ad allora non era ancora stato pianificato.
Si racconta che il cardinal Mazarino fece arrivare a Parigi la famiglia Vigarani,
specialista dell’Opera all’Italiana, per poter ricevere aiuto nella progettazione di
decori e deus ex machina adatti a quel tipo di spettacolo. « L’opera di Vigarani
riproduceva un prototipo che al giorno d’oggi non esiste più, che aveva
elaborato per il duca di Modena. Lo spazio riservato agli spettatori era di una
ricchezza estrema. Gli ordini architettonici strutturavano lo spazio. Il corinzio
fu impiegato sovrapposto ad una forma di composito per sostenere le
balconate, mentre il proscenio fu ornato di un ordine colossale che riproduceva
molto da vicino il modello del Pantheon romano, per il quale gli architetti dei
XVII secolo avevano una preferenza marcata. 12».
La sala dell’assemblea fu sostituta del teatro a fine ‘700; la sua progettazione fu
contesa tra Jaques Gisors e Pierre Vignon. Il primo ideò un progetto piu
canonico in accordo con i sostegni del teatro precedente, mentre il secondo più
azzardato , proponeva la demolizione dei pilastri portanti esistenti per poter
beneficiare di tutta la profondità dell’ala nord .
Ispirato all’antico e al teatro palladiano del XVI secolo , presentava le gradonate
ad emiciclo sormontato da un colonnato.
12
Fonkenell, G., Le Palais des Tuileries, Honoré Clair, Arles, 2010, p. 79.
L’esterno fuoriterra
Per riedificare l’identità nazionale, come spiegato nel capitolo precedente, è
stata necessaria solo la ricostruzione del padiglione centrale. Esso rappresentava
l’elemento iconico e principale del palazzo dei Tuileries, raccoglieva in se lo
spazio fulcro dell’edificio.
Per questo motivo oltre l’esterno, viene ricostruito anche l’interno, quando
toccò il suo massimo grado di magnificenza, ovvero sotto il regno di
Napoleone Bonaparte il quale denominò il salone al primo piano Salon des
Marechaux.
Un’ambiente a doppia altezza, diviso solo da un ballatoio, si compone di decori
stile impero con un soffitto cupolato con cassettoni esagonali con un fiore
intagliato nel mezzo. La struttura della cupola, riprende quella originaria e viene
realizzata in legno ; si tratta di una doppia calotta dove l’intradosso dell’una ha
una misura diversa rispetto a quello dell’altra. Tra la cupola interna e quella
esterna viene a crearsi un vuoto, utilizzato per installare la struttura necessaria
per sorreggere sia la parte inferiore sia quella superiore.
Colori caldi animano le decorazioni del passato, e cosi l’atmosfera regale e
festosa di questo salone viene riportata al suo antico splendore. Quattro
trionfali cariatidi sorreggono il ballatoio e incorniciano la finestra centrale che
guarda sul giardino dei Tuileries.
L’ingresso al piano terra, che diventa l’ingresso principale a tutto il complesso,
riprende le forme del vestibolo passato, ma si costruisce in pietra come tutto il
resto del progetto ipogeo. Dalla parte sotterranea vi arriva una scala a doppia
elica che però non prosegue fino al piano di sopra, per non intaccare la
percezione dello spazio e quindi negare l’immagine di ciò che era.
Negli spessi muri verso il giardino, piuttosto, è stata inserita una scala da un lato
e due ascensori dall’altro, per far si che l’entrata fosse frontale.
Simmetricamente ai lati del padiglione è ricostruito il portico progettato da
Delorme, che si inserisce al limitare dei giardini dei Tuileries come una quinta
architettonica. Questo, per accentuare il fatto che il palazzo dei Tuileries un
tempo congiungeva i due Padiglioni de Flore e de Marsan, viene connesso con
un’ulteriore parte porticata meno decorata, più contemporanea che ricorda le
pergole che Shinkel disegnava nelle sue prospettive ed inseriva nelle sue ville
nelle campagne tedesche. Si viene a creare un filtro che divide, ma non copre la
Cour Napoleon dai giardini des Tuileries; con lo sguardo si può traguardare
oltre lo spazio porticato ma adesso si ha la consapevolezza e la sensazione che
l’edificio sia completo, e il Grand Dessein sia ricostituito.
Non viene, quindi, eliminata l’attuale percezione della vista tra il Louvre e Place
de La Concorde.
Perchè l’edificio fuoriterra è una ricostruzione esatta del progetto originario?
Perché in questo modo l’architettura diventa da contenitore a contenuto, il
padiglione diviene il museo della sua stessa architettura, facendosi esposizione
dell’intervento architettonico passato.
L'interno ipogeo
Nell’ipogeo tra le fondazioni del Pavillon de Flore e de Marsan, viene
posizionata la parte vera e propria del museo dei Tuileries.
Viene attuato un processo di involuzione della ricostruzione, dove il prospetto
passa da definire gli spazi esterni del giardino a diventare esposizione di se
stesso e, quindi, opera di base del museo.
La distribuzione planimetrica interna è rievocativa dello stesso sistema che
strutturava I Tuileries originari. Utilizzando come punto di partenza le stesse
altezze di interpiano del palazzo, si è arricchita la percezione spaziale,
ricercando una maggior complessità interna con piani a doppia altezza , a tripla
o più bassi e intimi.
La pianta si sviluppa secondo uno spazio centrale fulcro del complesso e della
distribuzione, da cui è possibile raggiungere tutte le parti del progetto: visitare il
museo dei Tuileries, salire tramite una scala a doppia elica nel Pavillon des
Tuileries o proseguire e dirigersi verso il Carrousel e la Grande Pyramide.
Ai lati dello spazio centrale si trovano due gallerie formalmente identiche
voltate a botte che si affacciano su uno spazio a tutt’altezza ; attraverso queste
gallerie è possibile raggiungere le due estremità opposte del progetto che
contengono due ricostruzioni di spazi che avevano reso immortale il progetto
originario: il teatro di Luigi XIV e la sala assemblea della Convenzione.
Questi due elementi hanno una duplice valenza: sia quella per cui era stati creati
ovvero servire per sala spettacoli o sala conferenze, ma soprattutto quella di
essere oggetto contenuto, materia espositiva, scenografia. L’architettura che
compone il progetto può essere definite come il modello in scala 1:1 degli
elementi che costituivano gli spazi dei Tuileries; tutto questo con l’impiego di
tecnologie e strutture differenti.
Immaginando una mostra inaugurale, si è scelta la figura di Napoleone
Bonaparte come tema per l’allestimento. Personaggio che ha segnato
l’evoluzione dei Tuileries, con la sua vita infaticabile ed avventurosa, riesce a
dare materiale per pensare ad ogni spazio. Tre episodi simbolici della sua vita
sono stati resi scenograficamente come un diorama in scala umana nelle due
sale a doppia altezza e nel salon de Marechaux, il suo percorso in maniera
cronologia è stato inserito nelle gallerie attraverso pannelli incastrati nelle
nicchie, e la sua statua più famosa che non ha bisogno di contorni tanto è
disarmante, nella sala cubica.
Il percorso
L’idea di Pei di entrare dal centro della piazza ha cambiato radicalmente
l’assetto del Louvre rendendolo un museo ipogeo. Chi non vorrebbe varcare la
soglia di quel prisma di luce, e guardare l’ala Richelieu dall’alto?
Poiché il museo dei Tuileries è progettato come un ampliamento del Louvre
stesso, è stato previsto un percorso sotterraneo che colleghi la Pyramide con il
Pavillon de Tuileries. Questa promenade da la visione rovesciata della cour
Napoleon, come se il mondo venisse capovolto. La Gran Pyramide non viene
piu vista come un volume estruso ma come un tetto prismatico, la Pyramid
Inverseè si manifesta all’interno del centro commerciale del Carrousel, l’Arc du
Carrousel espone una trionfalità diversa, quella delle sue fondazioni solide e
massicce e infine il Pavillon de Tuileries che incornicia l’entrata con la maestosa
facciata del palazzo antico traslata al piano inferiore.
Il visitatore, dunque, grazie a questo percorso riesce a scoprire la realtà ipogea
in maniera totalitaria, vedendo il mondo da un'altra prospettiva.
L’intervento si aggancia ed incastra con il progetto di Pei divenendone una
conseguenza e una prosecuzione; Percorrendo il Louvre lungo l’asse est ovest,
attualmente , dopo aver traguardato la Pyramide Inverseè ci si trova davanti un
muro di contenimento poiché l’area sottostante le fondamenta dell’Arc du
Carroussel non è ancora stata progettata, e quindi la direzionalità longitudinale
si interrompe bruscamente, obbligando la svolta .
Con il nuovo museo dei Tuileries viene scavato un varco e finalmente è
possibile continuare a camminare lungo l’asse est-ovest arrivando fino alla fine
del Louvre, a livello dei Pavillon de Flore e de Marsan. Per tornare alla luce del
sole vi è una scala a doppia elica che da l’idea di un percorso ascensionale verso
il cielo. Il nuovo progetto si sviluppa nel momento in cui, raggiunto l’Arc du
Carrousel , avviene un disassamento di alcuni gradi dovuto appunto alla
presenza dei Tuileries nel passato.
Lungo il tragitto, che segue questa direzione , oltre che poter osservare le
pesanti fondamenta dell’Arco soprastante, si può venire a conoscenza della
storia del Palazzo, attraverso piccole stanze espositive scavate nel muro che si
relazionano formalmente a quelle recanti i negozi, bar e bookshop del progetto
di Pei . In esse sono contenuti plastici, disegni architettonici e quadri
raffiguranti le varie fasi della vita del Palazzo, dalla sua nascita nel 1500 per
volere di Caterina de Medici, fino alla sua demolizione totale avvenuta a fine
1800 dopo un incendio doloso. In questo modo il visitatore viene preparato a
ciò che dopo maestosamente si presenterà ai suoi occhi, ovvero la riproduzione
in legno delle due facciate del palazzo antico che espongono se stesse e vanno a
creare un interno urbano dove si ha la sensazione di essere trasportati
nell’ottocento quando queste potevano essere ancora toccate con mano.
L’intento di questo percorso, dunque, è molteplice: funzionale in quanto è un
collegamento diretto sotterraneo tra le varie parti che compongono la
situazione ipogea, espositivo poiché mostra al visitatore il mondo che Pei ha
costruito, implementato da ulteriori spazi mostre, ed evocativo dal momento
che ricalca l’asse direzionale est-ovest, paralleo alla Senna, considerato fin dai
tempi antichi l’asse principale del Louvre, che attraversa la Cour Carrè, la Cour
Napoleon, i giardini dei Tuileries e continua lungo gli Champs Elysées.
L’interno Urbano
Il termine o l’inizio del percorso, a seconda della iter che si decide di seguire, è
caratterizzato dalla presenza di due spazi parallelepipedi simmetrici a tutt’altezza
(18m) che recano nei loro lati lunghi le ricostruzioni delle due facciate del
Palazzo dei Tuileries.
Viene cosi a crearsi una strada urbana ideale, una sorta di scenografia dove la
rappresentazione teatrale è il succedersi delle varie situazioni ordinarie che
animano una qualsiasi strada.
La parete ovest riproduce il prospetto verso il Louvre mentre la parete est
quello verso i giardini; siccome quest ultimo era più alto rispetto all’altro, poiché
terminava ad una quota differente, vi sono parti del pavimento che scendono
per permettere la visione totale di quello che era, e quindi far capire la
situazione passata dove i prospetti non si insediavano allo stesso livello.
Per poter accedere a questa “strada” vi sono due scalinate simmetriche che
discendono quasi addossate alla parete ricostruita. Una volta arrivati in questi
spazi si ha proprio la sensazione che una rue parigina si sia infilata nel
sottosuolo. Nel lato est la parete, appunto per la presenza della scala, non è
realizzata in toto, ma presenta solo il livello superiore accessibile anche tramite
un ballatoio e la parte finale completa con ulteriori scale per la dicesca alla
quota inferiore. Nelle zone non ricostruite si hanno gli accessi ai servizi e in un
lato un bar-ristoro e nell’altro un bookshop.
La tematica della riproduzione in scala 1:1 di pareti di edifici storici come
materia espositiva è utilizzata altre volte in edifici di tipo allestitivo museale, dal
momento che risulta molto più efficace ed attrattiva rispetto alla sola
spiegazione tramite disegni architettonici e modelli in scala ridotta.
Due progetti a cui è stato fatto riferimento sono da una parte la parete lignea
della biblioteca della memoria realizzata da Michele de Lucchi per il Padiglio
Zero dell’Expo 2015 a Milano e dall’altra parete mai progettata di Arnolfo di
Cambio per la Basilica di Santa Maria del Fiore nel Museo dell’opera del
Duomo a Firenze realizzata dal gruppo Adolfo Natalini e Guicciardini &
Magni architetti. Il primo intervento impiega come tecnologia il legno che è un
materiale molto efficace per richiamare la ricostruzione di un antico, mentre il
secondo progetto approccia l’antichità in maniera differente: stampa la parete in
resina con tecnologia 3d conferendo un effetto più moderno e plastico
all’esposizione.
Le pareti del Palais de Tuileries vista la loro forte carica storica, vengono
riedificate in legno scuro, imponente che profuma di passato e di ricordi.
Ai muri portanti si aggancia una struttura grigliata che serve come sostegno
all’estrusione lignea dei prospetti che si alterna tra capitelli, modanature e
cornici.
Il legno crea un’atmosfera calda ed accogliente, da una sensazione di
reversibilità e smontabilità; questo meraviglioso materiale possiamo dire che ha
segnato la nostra storia, dalla Croce di Cristo alle caravelle di Colombo, alle
capriate dei tetti di numerosi edifci alla costruzione di intere strutture.
CONCLUSIONI
La sfida della tesi è stata quella di approcciarsi con il tema della ricostruzione
per elaborare una possibile proposta per una tematica ampiamente dibattuta
nella realtà parigina. Il palazzo dei Tuileries è stata una grande prova: partendo
dalla traduzione in francese dei documenti storici, al preciso ridisegno e
comprensione di ogni pianta e ogni prospetto che hanno partecipato alla sua
vicenda tortuosa, all’approccio con il Louvre che in molteplici modi si è rivelato
amico e nemico nel corso del progetto.
Confrontarsi con una realtà così consolidata, ampia e conosciuta, ha condotto il
progetto a relazionarsi profondamente con essa.
Una delle aree più simboliche e più ricche di patrimonio artistico è diventata lo
sfondo di un lavoro che reinterpreta gli elementi cardini e simbolici del palazzo
originario e ricrea la chiusura passata verso i giardini des Tuileries , ricucendo e
donando nuovamente senso al tessuto urbano.
Questa tesi, dunque, si interpreta secondo tre principali chiavi di lettura, dal
macro al particolare: il livello urbanistico come riequilibramento dell’assetto
della zona, il livello storico-ricostruttivo come riproposizione identitaria del
palazzo e il livello espositivo-museale, per cui l’architettura stessa diventa
contenuto e contenitore.
Ma quali sono i possibili sviluppi di questa ricerca? Sicuramente il parlamento
francese continuerà a prendere tempo riguardo l’importante decisione di
riportare alla luce il palazzo, ma se prima o poi il provvedimento fosse preso,
l’architetto incaricato, allora, si troverà a doversi interfacciare con tutte le
preesistenze, i vincoli e gli affacci che questa tesi ha affrontato.
Molti hanno sostenuto e sostengono tutt’ora questa impresa, analoga a quella
attuata nei confronti del castello berlinese, ma di più difficile realizzazione e
concepimento, sia per i diversi tipi di governi, sia per l’area che ha preesistenze
molto forti.
Il progetto di tesi, infatti, cerca di mediare tra la ricostruzione e l’ambiente
circostante, l’antico Louvre e in nuovo Louvre, l’ipogeo e il fuoriterra.
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