Cinema Fotografia Televisione
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Cinema Fotografia Televisione Prof. Luca Bandirali Lezioni 1-2-3 a.a. 2014-15 Argomenti Lezioni 1-3: Teoria generale dell’arte Riferimenti bibliografici: Maurizio Ferraris, La fidanzata automatica, Bompiani, Milano 2007. Tiziana Andina, Filosofie dell'arte, Carocci, Roma 2012. Lezioni 4-9: Teoria della narratività Luca Bandirali-Enrico Terrone, Il sistema sceneggiatura, Lindau, Torino 2009. Lezioni 10-15: Serialità Luca Bandirali-Enrico Terrone, Filosofia delle serie tv, Mimesis, Torino 2013 (pp. 9-63) Abstract Da molti secoli si dibatte su cosa sia l'opera d'arte; in ultima analisi riteniamo che l'opera sia determinata da proprietà essenziali (è un oggetto trasformato in cosa), ma che queste proprietà (come la narratività) siano condizioni necessarie ma non sufficienti all'individuazione dell'opera d'arte; che è altresì definita da un atteggiamento (un "modo di vedere", AA, atteggiamento artistico) di una comunità che partecipa a delle pratiche (andare al cinema, andare a teatro, etc.), e da un'intenzionalità (IA, intenzionalità artistica) di una serie di artefici, gli artisti. Sistemi Sistema hegeliano Sistema delle Belle Arti Sistema delle arti liberali e delle arti meccaniche Arti liberali e meccaniche Dall’età classica all’alto medioevo Arti liberali (intellettuali): grammatica, retorica, dialettica, geometria, aritmetica, musica, astronomia Arti meccaniche: pittura, scultura, architettura, teatro, caccia, navigazione, agricoltura Dalle Belle arti a Hegel Charles Batteux, 1746 Pittura, scultura, poesia, musica, danza, eloquenza, architettura Hegel, Estetica (lezioni 1821) Poesia, Musica, Pittura, Scultura, Architettura AA - IA AA - IA ARTE/ARTISTI/OPERE Un’opera d’arte è tale solo se è il prodotto di un artista? O un artista è tale solo se produce opere d’arte? E’ utile un concetto di Arte a cui subordinare sia quello di opera che quello di artista? Proprietà essenziali Le opere sono oggetti fisici Le opere sono oggetti sociali Le opere producono (accidentalmente) conoscenza Le opere provocano (necessariamente) sentimenti L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE DIVENTA UNA COSA La parola "cosa" deriva dal latino causa, per contrazione. La causa è ciò di cui ci si occupa, ciò per cui si combatte, ciò che riteniamo importante. Bodei: PRAGMA, SACHE E RES rinviano tutti all'essenza di ciò di cui si parla o di ciò che si pensa e si sente in quanto ci interessa. In particolare RES: Ciò di cui si discute perché ci coinvolge. Sono cose perché su di esse ragioniamo (Remo Bodei, “Le forme del bello”, 1995). COSA --> un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so implicato (cfr. HEIDEGGER cit. in Bodei p. 46); su cui non ho un esclusivo controllo (non decido io, da solo, come "funziona" la cosa. L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE DIVENTA UNA COSA L'oggetto è inerte. La cosa si svela progressivamente in un percorso con proprie regole; la cosa stessa rivela la sua essenza a chiunque sia disposto a seguire i passaggi imposti dal metodo. META ODOS --> cammino obbligato attraverso il quale si perviene ai risultati Per fruire dell'opera non puoi fare quello che vuoi, devi seguire un metodo; tale metodo ti è suggerito o proposto dall'opera medesima. Meta odos L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE DIVENTA UNA COSA Nucleo minimo dell'esperienza estetica: c'è un oggetto e io mi rivolgo ad esso con attenzione. L'esperienza estetica è un raddoppiamento dell'esperienza. Opera d'arte come idealità: l'opera è già compiuta nella mente dell'artista (Croce, Collingwood), la sua realizzazione materiale è un fatto esterno che serve solo a "comunicare" l'opera. OGGETTO/COSA L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE DIVENTA UNA COSA Ma a quali condizioni una "cosa" diventa un'opera d'arte? Heidegger e le scarpe di Van Gogh: per rispondere alla domanda dobbiamo invertire i termini, ossia dobbiamo capire non tanto in che modo la cosa diventa opera, ma in che modo l'opera ci spiega, ci rivela, la verità della cosa (rappresentata) Che cosa le opere d'arte NON sono: un genere naturale (mammiferi, pesci), una classe di oggetti facilmente riconoscibili (le pentole) L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE DIVENTA UNA COSA In generale, viene da dire che le opere sono cose che impongono un atteggiamento "artistico": un gruppo di persone che si recano a una mostra, al cinema, a un concerto, sanno cosa fare (Carroll le chiama "occasioni per esperienze di percezione concentrata"), così come sanno cose fare alle poste, a un casello autostradale, sull'ascensore. In questo senso, Velotti dice che le proprietà artistiche di una cosa non sono né percettive né fisiche, ma relazionali. Velotti: qualcosa dotato di un particolare valore culturale o simbolico, o di una peculiare concentrazione di senso, o di una messa in questione di tale senso o valore. Stefano Velotti, La filosofia e le arti. Sentire, pensare, immaginare, 2012 Ferraris sulle PROPRIETÀ DELLE COSE 1) SENSIBILITÀ: la cosa (e quindi l'opera) viene fruita dai sensi; una cosa semplicemente pensata non è una cosa fruita. Bibliografia - La fidanzata automatica Anima e iPad Documentalità Ferraris sulle PROPRIETÀ DELLE COSE 2) MANIPOLABILITÀ: le cose e le opere sono manipolabili, a portata di mano e osservabili a occhio nudo, e sono oggetti "di taglia media" (di nuovo il problema dell'architettura). 3) ORDINARIETÀ: le cose sono "arredi ordinari" del nostro mondo quotidiano. 4) RELAZIONALITÀ: le cose sono inserite in un tessuto di relazioni. Sono seriali, nel senso che non esiste soltanto una cosa di un genere, ma molte cose di molti generi. La differenza con le opere è che le cose esistono e basta, mentre le opere esistono come tali perché le persone pensano che esistono. Autografica / allografica “Diremo che un’opera d’arte è autografica se e solo se la distinzione tra falso ed originale è significativa; meglio, se e solo se anche la più esatta duplicazione non conta per questo come genuina. Se un’opera d’arte è autografica, potremo chiamare autografica anche quell’arte. Così la pittura è autografica, la musica non autografica o allografica “(Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, 1968). Autografico/allografico Autografica/allografica un brano musicale e un testo letterario hanno uno spartito, un quadro ne è invece privo:“il fatto che un’opera letteraria sia composta in una notazione definita, che consiste di certi segni o caratteri che debbono essere combinati in successione, fornisce in effetti il mezzo per distinguere le proprietà costitutive dell’opera da tutte le proprietà contingenti — cioè a dire, per fissare i tratti necessari e, per ciascuno di essi, i limiti di variazione ammissibile. Semplicemente accertando se la copia che abbiamo davanti è compitata correttamente possiamo accertare se essa rispetta tutti i requisiti dell’opera in questione. Nella pittura, al contrario, dove manca un alfabeto analogo di caratteri, nessuna delle proprietà pittoriche — nessuna delle proprietà che il quadro possiede in quanto tale — è distinta dalle altre come costitutiva; nessun tratto può essere trascurato come contingente, nessuna deviazione come insignificante. L’unico modo per accertare se la Lucrezia che abbiamo davanti è autentica consiste pertanto nello stabilire il fatto storico che si tratta dell’oggetto materialmente prodotto da Rembrandt” (Goodman). D'ANGELO Arte come forma di conoscenza. Ma conoscenza di cosa? e soprattutto, che tipo di conoscenza? Paolo D’Angelo, Estetica, 2011. REALE/IDEALE REALE/IDEALE La differenza fondamentale tra realismo e idealismo è che secondo il realismo esiste una realtà indipendente da noi mentre secondo l’idealismo la realtà non è indipendente dal pensiero. L’opera d’arte esiste indipendentemente dal pensiero? O le opere d’arte sono un tipo di oggetto che richiede un’interpretazione, dunque un atto del pensiero? Un’opera d’arte può essere un oggetto ideale? ARTEFATTUALE ARTEFATTUALE C’è una differenza fondamentale tra gli artefatti (a cui appartengono le opere d’arte) e i non-artefatti. La convinzione post-moderna che la realtà sia strutturata dal linguaggio è parzialmente vera per gli artefatti, totalmente falsa per i non artefatti. Esempio: per dire “gatto” quando vedo un gatto ho bisogno dell’istituzione del linguaggio; ma il gatto esiste comunque, anche indipendentemente dall’atto linguistico. Invece gli artefatti presuppongono l’intenzionalità degli agenti che li producono e li utilizzano. RELAZIONALE E NON RELAZIONALE RELAZIONALE E NON RELAZIONALE Gli artefatti e tra di essi le opere d’arte non sono ciò che sono in funzione di proprietà intrinseche come la loro composizione chimica o la loro massa ma in funzione di proprietà relazionali. Queste proprietà ricollegano essenzialmente all’intenzione di coloro che li fabbricano e li utilizzano. Un altro modo per dirlo: esistono artefatti solo perché alcuni considerano questi oggetti come gli artefatti che sono. Ciò non significa affatto che quello che io voglio che sia un cacciavite lo sarà, o che ciò che io utilizzerò come cacciavite lo diventerà unicamente grazie a tale uso. L’oggetto deve potere assolvere a una funzione; che lo faccia o meno, non dipende soltanto da me. Dipende in primo luogo da proprietà intrinseche dell’oggetto, e in secondo luogo da esseri umani diversi da me. Infatti le proprietà relazionali che costituiscono gli artefatti dipendono a loro volta da proprietà non relazionali: un cacciavite molle non esiste e neppure un’opera musicale non sonora o un libro illeggibile. AUTORE/OPERA AUTORE/OPERA Un’opera d’arte è un oggetto culturale e non naturale, vale a dire che la sua esistenza è funzione dell’esistenza di persone capaci di farla funzionare come la cosa che è. Esistere come opera d’arte vuol dire funzionare esteticamente come simbolo in un sistema simbolico. Il riferimento all’intenzionalità, a quello che qualcuno avrebbe voluto dire, alle condizioni in cui ha potuto volerlo dire, ossia l’aspetto storico estetico della sua intenzione, distoglie l’attenzione dal funzionamento. Porta a introdurre entità mentali allo statuto ontologico indefinito: i pensieri, i desideri, le emozioni. Questo ricorso è senza profitto alcuno perché secondo Goodman si può spiegare che cosa un’opera d’arte significhi, rappresenti ed esprima senza mai fare appello a entità del genere. INTENZIONI Secondo Benedetto Croce l’opera è puramente mentale; quello che si ascolta si legge così vede altro non sarebbe dunque che una testimonianza di quanto l’autore ha pensato o provato. Per Levinson l’intenzionalità storica dell’opera consente di capire perché la stessa struttura sonora pura appartiene a due opere differenti se gli individui che le compongono sono differenti. Egli parla ad esempio dell’ouverture del sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn (1826) considerata da tutti un’opera d’arte assolutamente originale la cui incantevole delicatezza tonale ne fa un componimento musicale senza precedenti; prendendo però in esame uno spartito scritto nel 1900 che presenta la stessa struttura sonora dell’opera di Mendelssohn non si potrà fare a meno di osservare che esso costituisce chiaramente un’opera del tutto priva di originalità. Che cosa l’opera sia dipende dunque direttamente dallo stesso compositore e il legame che egli ha con essa non può essere sottovalutato; per Levinson l’intenzione del compositore è intesa in termini di storicità dell’opera; tale storicità non è un semplice ambiente esterno all’opera, semplicemente utile alla sua interpretazione. La storia è costitutiva dell’opera come appare anche nella definizione storicointenzionale dell’arte da lui proposta. OPERA COME AZIONE, OPERA COME INTENZIONE OPERA COME AZIONE, OPERA COME INTENZIONE Esistono paradossi, come il racconto di Borges intitolato Pierre Menard autore del Don Chisciotte, che fanno capire l’impasse di approcci radicalmente semiotici o radicalmente storicointenzionali. Due testi non distinguibili possono essere una sola opera? Per Goodman c’è un solo testo, una sola opera e due letture possibili, mentre per un intenzionalista ci sono due opere perché la natura intenzionale delle due opere o delle opere come tipi di azione differisce. Forse è opportuno superare questa opposizione dando più peso alla ricezione delle opere, alla pratica estetica che esse presuppongono. Ciò permetterebbe di evitare tanto gli eccessi della semiosi illimitata quanto quelli di un intenzionalismo che corre sempre il rischio delle derive di una spiegazione fatta attraverso la psicologia degli autori. LINGUAGGIO ARTISTICO lo spremiagrumi di Philippe Starck (1990) LINGUAGGIO ARTISTICO Le arti rimangono sempre a metà strada fra il linguaggio dell’oggetto, tra un codice immateriale che favorisce la costruzione di sistemi sempre meno dipendenti dal loro fondamento empirico e capaci di generalizzarsi, e la presenza di un’opera fisica per la quale non si può fare astrazione né dalla materialità dei significanti né dai dati sensoriali della percezione. Indipendentemente da qualunque ipotesi mimetica, a conferire all’arte la sua portata intersoggettiva sono quindi i due poli congiunti della significanza e della referenza. PROPRIETÀ ESTETICHE, PROPRIETÀ ARTISTICHE Giuditta e Oloferne (Caravaggio, 1599) PROPRIETÀ ESTETICHE, PROPRIETÀ ARTISTICHE Le proprietà estetiche e artistiche caratterizzano alcuni aspetti degli oggetti, e non necessariamente la valutazione che noi ne facciamo. Che differenza c’è tra le proprietà estetiche e le proprietà artistiche? Tra le prime si troveranno tanto quelle che sembrano specificamente estetiche, come bello, magnifico o terrificante, quanto proprietà estetiche metaforiche come quelle che riguardano gli affetti, per esempio triste o allegro. Le seconde sono proprietà estetiche particolari, classificatorie, come lirico, comico, sinfonico, o storicoestetiche: barocco, romantico, impressionista. Presuppongono che si tenga conto di un genere, di uno stile o di una periodizzazione artistica. ESTETICO/ARTISTICO William Turner, Chichester Canal, 1828 ESTETICO/ARTISTICO ESTETICO/ARTISTICO Si tratta certamente di una distinzione imperfetta, ma necessaria. Se si privilegia l’ESTETICO, l’arte è subordinata alla natura e può solo imitarla (deriva dell’estetico naturalismo). Se si privilegia l’ARTISTICO, si crea un processo di “artializzazione” in base al quale la natura stessa diventa “artistica” per mezzo dell’arte, perché la pittura o la letteratura o il cinema ne suggeriscono una lettura artistica. È quanto sosteneva Proust nella Recherche quando scriveva che ci si accorgeva dello stile femminile parigino, per le strade, solo perché si erano guardati i quadri di Renoir. La pittura di paesaggio è effetto dell’ammirazione estetica per il paesaggio o ne è la conseguenza? Vado a visitare la campagna inglese perché ho amato i dipinti di Turner o Turner dipingeva la campagna o le marine perché esisteva una fruizione estetica della campagna e delle marine? KANT E L’ATTEGGIAMENTO ESTETICO L’atteggiamento estetico verso un oggetto si distingue anzitutto per ciò che non è. Non è un atteggiamento conoscitivo, né morale. Con un approccio “indifferente” all’oggetto (che sia artefattuale o naturale), esso si trasforma in oggetto estetico (attenzione: non in opera d’arte). Kant ha così sostenuto che gli uomini sono tutti dotati delle stesse facoltà mentali come sensibilità, immaginazione, intelletto e che se non fanno altro che contemplare un oggetto, senza alcun interesse per la sua esistenza, si accordano sul suo valore estetico. Ciò che giudicheranno è l’effetto estetico prodotto su di loro dalla semplice rappresentazione dell’oggetto, senza interesse per l’oggetto in sé e per quello a cui può servire o che ne possiamo pensare da un punto di vista morale. È sufficiente contemplare qualcosa che non serve a niente per segnalare che siamo in presenza di un’opera d’arte? Kant: i giudizi Giudizio determinante: dal concetto all’esperienza Giudizio riflettente: dall’esperienza al concetto Giudizio estetico: mi piace? Giudizio teleologico: a cosa serve? INTENZIONALITÀ ARTISTICA Quando si fa riferimento all’intenzionalità dell’autore o artista, si fa riferimento esclusivamente all’intenzione di PRODURRE UN’OPERA. Non alle sue intenzioni comunicative! Una volta realizzata, è l’opera e solo l’opera a comunicare. L’opera possiede in un certo qual modo una intenzionalità propria, che si apprende attraverso la comprensione semantica dell’opera stessa. L’esperienza estetica è quella delle opere e non quella delle menti che le hanno create. L’arte è produzione di oggetti e non di riflessi mentali. D'ANGELO La conoscenza in Cartesio si basa su idee chiare e distinte (Discorso sul metodo: cit) ma secondo altri filosofi (Leibniz) non sono meno importanti le conoscenze che facciamo coi sensi, in modo molto meno chiaro e distinto. Nell'esperienza estetica attiviamo due atteggiamenti: conoscitivo ed emotivo. In realtà l'arte è conoscenza, nel senso che consente l'esercizio delle condizioni della conoscenza (un allenamento mentale come quello promesso dalla settimana enigmistica per la logica?). CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris) Il concetto di intenzionalità sociale come teorizzato da Searle è molto importante per capire il funzionamento di un sistema dell'arte. L'intenzionalità collettiva è ciò che produce, per esempio, un evento sociale come una lezione: si stabilisce che io sono il relatore, voi l'uditorio, etc. Questa intenzionalità collettiva si basa sulla documentalità, su una serie di iscrizioni, di registrazioni. CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris) Anche l'intenzionalità individuale, per esempio quella dell'artista, si basa su iscrizioni, tracce, documenti (opere). Sulla creatività esistono teorie e luoghi comuni. Uno di questi è che il momento creativo sia insondabile, e pertanto inspiegabile. Curioso che mentre la scienza spiega la struttura dell'universo, ci si arresti di fronte al "profondo mistero" della genesi di un quadretto. Per addentrarsi laicamente dentro questo mistero, bisogna anzitutto capire come funziona la mente, non tanto da un punto di vista neurologico o psichiatrico; ma proprio da un punto di vista produttivo. Come funziona? Diciamo che la mente funziona come una tabula, una tavoletta scrittoria. Questa tavoletta anzitutto registra l'esperienza, che altrimenti rimarrebbe volatile; non la mette semplicemente da una parte, la registra e la archivia con un determinato schema (Kant). "L'esperienza insegna perché si costituisce in forma ordinata" (Ferraris). CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris) Fin qui ancora non sappiamo niente dell'atto creativo, sappiamo solo che quello che vediamo e ci accade viene registrato e ordinato. In sostanza è come se avessimo un repertorio, ma dove sta l'originalità? Ferraris dice che l'iterazione (e quindi la memoria, il "repertorio") genera l'alterazione (l'atto creativo). Ma il grado di originalità dell’opera è determinato dall’enciclopedia del riguardante? Gli indiscernibili e gli oggetti sociali Da quando con Duchamp e la Pop Art si è dimostrato che un'opera d'arte può essere percettivamente indiscernibile da una sua controparte reale non artistica, è diventato evidente che la percezione non ha alcun ruolo nel decidere l'artisticità o meno di un artefatto. Che qualcosa sia arte o no, non dipende da proprietà percettive, che possono essere individuate osservando la cosa, ma da proprietà relazionali inosservabili. (Problema: ma un primo sguardo sulla cosa ci deve essere pur stato, uno sguardo non relazionato...il problema si ripone anche con la successiva considerazione di Velotti: "la risposta estetica che forniamo di fronte a un oggetto che è classificato come arte è diversa da quella che forniremmo se non sapessimo di tale classificazione"). L'arte è composta di oggetti fisici che sono anche oggetti sociali, che dipendono dal riconoscimento di due o più soggetti. Indiscernibili Gli indiscernibili e gli oggetti sociali Ferraris definisce l'oggetto sociale come un "atto iscritto": un oggetto sociale è il risultato di un atto sociale che si caratterizza per essere registrato. L'elemento della registrazione è estremamente interessante se proviamo ad applicarlo alla classe delle opere. Un'opera d'arte è il risultato di un atto (cfr. Terrone), che viene sempre "iscritto" ossia registrato, consentendole l'accesso a una dimensione di oggettività. Quali sono queste iscrizioni? Autore titolo e anno per un quadro, catalogo di una mostra in cui è esposto il quadro, registrazione di un brano musicale alla siae, ma anche "fissare" un brano sullo spartito o su un file audio (o nella memoria: se la canzone non la fisso da qualche parte, non è un'opera). Gli indiscernibili e gli oggetti sociali Searle (La costruzione della realtà sociale, 1996: l'oggetto fisico X conta come oggetto sociale Y nel contesto C Ferraris: struttura minimale, garantita dalla presenza di almeno due persone, che compiono un atto (il quale può consistere in un gesto, in una parola o in una scrittura) che abbia la possibilità di essere registrato su un qualche supporto, fosse pure soltanto la memoria umana. LE CONDIZIONI DI DANTO 1) aboutness (che l'opera sia a proposito di qualcosa, che abbia un significato, che sia una rappresentazione di qualcosa) 2) embodiment (che questo "qualcosa" sia incarnato nell'opera) Aboutness/embodiment CRITERI DI RICONOSCIBILITA' (tendenza neo-wittgensteiniana) Una lista di criteri, nessuno dei quali è condizione necessaria e sufficiente. Il criterio di Richard Eldridge: Le opere d'arte presentano un soggetto (a subject matter) come un centro di focalizzazione (as a focus) per il pensiero e per atteggiamenti emotivi, marcatamente fusi con l'esplorazione immaginaria del materiale. CRITERI DI RICONOSCIBILITA' (tendenza neo-wittgensteiniana) Il criterio di Denis Dutton 1) Piacere diretto: l'esperienza artistica è fonte di piacere immediato 2) Competenza tecnica del realizzatore 3) Stile (complesso delle scelte e dei mezzi espressivi che costituiscono l'impronta peculiare di una tendenza artistica, di una scuola, di un periodo storico, di un autore); per Ferraris, lo stile è il "carattere individuale" dell'opera, e quindi l'identità (è X e non Y) es. Hollies - Radiohead o MGMT - Negrita 4) Novità e creatività CRITERI DI RICONOSCIBILITA' (tendenza neo-wittgensteiniana) 5) presenza di un discorso critico sull'opera 6) rappresentazione 7) focalizzazione 8) individualità espressiva CRITERI DI RICONOSCIBILITA' (tendenza neo-wittgensteiniana) 9) saturazione emotiva: l'opera produce un'emozione che è riconducibile ad essa e ad essa sola 10) sfida intellettuale 11) cornice storico-culturale, tradizionale e istituzionale (Jerrold Levinson: la storia è costitutiva dell'opera, il che si collega anche al concetto di originalità - non si può ritenere una certa opera "innovativa" se non si conosce la storia dell'arte) 12) esperienza immaginativa (approfondire: è una condizione necessaria perché è un requisito che non possiedono alcuni tipi di eventi che non sono opere d'arte, come le partite di calcio; tuttavia l'esperienza immaginativa è fondamentalmente assente da tanta musica strumentale) FERRARIS (fidanzata automatica) L'oggetto artistico deve essere un oggetto e non un evento (come una notte insonne), né un soggetto (come un idraulico); non può essere un oggetto ideale (come un teorema; accidenti che bel teorema!); deve essere una cosa fisica, LA RAPPRESENTAZIONE SENSIBILE DELL'IDEA, non l'idea. FERRARIS (fidanzata automatica) Non tutte le cose possono diventare opere. Questo assunto sembra essere stato contraddetto dal ready made di Duchamp e dalla Pop Art di Warhol. Se tutte le cose potessero diventare opere a patto di essere anzitutto "indicate" da un critico o esperto e successivamente riconosciute come tali da una comunità (è le teoria dell'Artworld), sarebbe come immaginare un giudice che decide che tutto può essere tutto. Evidentemente esiste un carattere intrinseco all'opera. Nell'opera c'è qualcosa che la caratterizza come tale. FERRARIS (fidanzata automatica) --> La classe delle opere: L'ARTE E' LA CLASSE DELLE OPERE D'ARTE. Questo principio è importantissimo. Se l'arte concettualmente preesistesse o fosse indipendente dalle opere, cosa sarebbe? Uno stato mentale? Un elemento spirituale posseduto da alcuni eletti che poi misteriosamente prende corpo nell'opera? E' invece a partire dalla classe di oggetti, dagli affreschi e dai poemi, dalle canzoni e dai mosaici, oggetti caratterizzati da una PRESENZA FISICA e da una VALENZA SOCIALE, che può sorgere, in determinate condizioni, l'Arte. Un artista che non fornisse un'opera non sarebbe un artista. Cosa non può essere opera d'arte: - gli oggetti ideali (il teorema di Pitagora, il numero 5, il principio di non contraddizione) - gli oggetti fisici che non rispettano una "taglia media" (nello spazio e nel tempo) - uno strumento non può essere un'opera (questo è un punto problematico) Le opere --> Le opere sono oggetti fisici: LE OPERE SONO OGGETTI FISICI, OCCUPANO UN POSTO NELLO SPAZIO E NEL TEMPO E SI PERCEPISCONO ATTRAVERSO I SENSI. Le opere appartengono alla categoria delle COSE. Le opere dipendono per la loro esistenza da un qualche supporto fisico (quindi spartito, cd, file...e come al solito, tavoletta di cera della mente). Le opere --> Le opere sono oggetti sociali: LE OPERE SONO OGGETTI SOCIALI, CHE ESISTONO COME TALI PERCHE' LE PERSONE CREDONO CHE ESISTANO (IN QUESTO SENSO SONO ASSIMILABILI AI DOCUMENTI). Searle sostiene che qualsiasi X può contare come Y in un contesto C. Ma non è vero, perché se voglio imporre Emma Marrone come cantante lirica, avrò un bel fare ma non succederà, non per la fama di pop star che le impedirebbe una credibilità da tenore, ma proprio per una questione fisica (e quindi inemendabile) che impedisce a Emma di cantare adeguatamente la Traviata. Le opere L'opera è una sedimentazione di atti sociali. Un pittore affresca una parete perché questo lavoro gli viene commissionato da un vescovo; un writer dipinge su un muro perché ritiene che questa immagine risulterà gradita sia alla sua comunità di riferimento, sia al passante qualunque. L'OPERA E' LA FISSAZIONE DELL'ATTO SOCIALE. Le opere Il quadro è l'opera che fissa l'atto del dipingere; l'atto iscritto è il quadro stesso, ma anche il catalogo della mostra in cui è esposto, la recensione del critico che vede la mostra, la conversazione in cui si parla della mostra medesima, e via dicendo. L'atto del comporre musica è iscritto nello spartito (o nella registrazione) e si fissa nella forma della canzone o della sinfonia. In sostanza, L'OPERA E' UN ATTO ISCRITTO (condizione necessaria e non sufficiente: non tutti gli atti iscritti sono opere, per es. il matrimonio). L'analogia con il documento è rafforzata anche dalle trasformazioni spazio-temporali: come una carta d'identità, anche un'opera può essere non valida in un contesto differente da quello in cui è stata creata, così come la sua artisticità può scomparire (scadere) o comparire (rinnovarsi) nel tempo. Le opere Le opere d'arte producono accidentalmente conoscenza --> Non è lo scopo prioritario di un'opera (nel qual caso siamo di fronte a un particolare tipo di opera, di carattere divulgativo), ma di fatto (proprio come un documento che ci dà una serie di informazioni) un'opera ci trasmette delle informazioni, ci insegna qualcosa a livello storico (Getting jiggy with it mi insegna un modo di dire degli anni '80, La dolce vita mi fa vedere come si vestiva un certo tipo di persone in Italia nel 1960), psicologico (cosa prova dettagliatamente una coppia in crisi, da Scene di un matrimonio a Nessuno si salva da solo), pragmatico (come si cucina un certo piatto, vedi la letteratura di Simenon, Isabel Allende, Camilleri), e genericamente culturale, in circuito che si autoalimenta (quanta musica abbiamo scoperto guardando un film?). Le opere Le opere vogliono provocare sentimenti. Questo vale sia per un brano house che toglie la cassa e crea un cluster elettronico per poi ripartire euforicamente; e vale per un'architettura che crea uno spazio per stupirci o per darci un benessere tranquillizzante (sarebbe molto limitante che quel determinato spazio fosse creato semplicemente per non farci piovere sulla testa!), o per una fotografia. Un dizionario illustrato invece non è fatto per generare pathos, né un libretto delle istruzioni. Le opere Il rischio di questa attitudine emozionale è che ci sono esemplificazioni non artistiche di costruzioni patetiche, come l'album delle foto di famiglia, il biglietto d'amore: anche la scatola di cioccolatini, in questo caso, diventa un ready made patetico, un oggetto goloso che diventa cosa sentimentale, ma certamente non opera. Ferraris avverte il rischio e dice che di solito la "spazzatura sentimentale" non viene pubblicata, tuttavia non è sempre vero (Fabio Volo vende milioni di copie) e in ogni caso se per essere opera deve essere pubblicata, ricadiamo nella teoria istituzionale. Le opere L'OPERA E' UN ATTO ISCRITTO CAPACE DI SUSCITARE SENTIMENTI. Con ciò non si vuol dire assolutamente che i sentimenti iscritti sono quelli dell'Autore; stiamo parlando dell'OPERA che è realizzata AL FINE DI GENERARE DEL PATHOS. Attenzione: questo non è un criterio valutativo! Ma solo un tratto distintivo dell'opera: infatti non si dice precisamente "quali" emozioni l'opera determini, ma semplicemente che essa determina un atteggiamento emotivo. Il corollario di questa tesi è che il sentimenti estetici sono disinteressati, in senso kantiano, cioè sostanzialmente privi di finalità pratiche: questo vale ovviamente quando guardo un quadro al museo Picasso, quadro con il quale né voglio né posso fare altro se non contemplarlo; vale per la visione di un film, a meno che io non mi sia infilato in un cinema perché fuori pioveva, o per far l'amore come nella canzone degli Stadio. Le opere Ciò non esclude che un'opera abbia anche un carattere strumentale: ma questo non entra in gioco in una fruizione estetica. In sostanza, della chaise longue LC4 di Le Corbusier si può dire che è bella (disinteresse strumentale) o che è estremamente comoda (interesse strumentale). Questo è un buon principio anche per distinguere le opere dai documenti che non sono opere: vedere il cortometraggio del cugino o dell'amico che si crede regista non ha una motivazione estetica, così come c'è una differenza fra la motivazione per la quale si guarda un nudo di Helmut Newton e quella per cui si guardano le foto di nostra moglie con l'idraulico. Le opere Le opere STILE Lo stile è uno degli elementi definitori dell'opera. L'individualità, l'identità, la firma. Le opere L'opera d'arte in musica qual è? E' lo spartito? E' l'esecuzione? In architettura? La sceneggiatura è un’opera? Un remix è una nuova opera? E un dj set? MUSICA (Bertinetto) Si può considerare musica tutto ciò che si ascolta con l'intenzione di ascoltare musica (Berio). Musica: definizioni Una musica non sonora non è musica. Una "musica di colori" o un "romanzo sinfonico" sono delle metafore. Lo spartito non è l'opera o meglio: la musica non udita non è musica (in questo senso: l'architettura non costruita non è architettura). Per alcuni la notazione musicale è l'opera musicale, senza alcun bisogno dell'esecuzione. Sebbene la musica sia "la cosa che si ascolta", non tutto ciò che ascoltiamo è musica. La musica anzitutto è un suono di tipo organizzato, ma anche questo non basta, perché non è l'unico (anche gli uccelli producono suoni organizzati); è anche un suono organizzato prodotto intenzionalmente dall'uomo (ma non è l'unico: anche la sirena della polizia è un suono organizzato prodotto intenzionalmente dall'uomo ma non è musica). Musica: esemplificazioni e domanda L'intro di Dark Side of The Moon, il battito del cuore e l'urlo, sono musica o la musica comincia con l'accordo strettamente musicale di Breathe? Si può dire che la musica è un suono organizzato prodotto intenzionalmente dall'uomo e che possieda caratteristiche musicali, ossia abbia una melodia, un ritmo e un'armonia. Allora il canto gregoriano non è musica, né lo è un brano privo di una linea melodica come un brano per percussioni. Neanche vale la teoria acustica che differenzia i suoni dai rumori; i rumori entrano spesso e volentieri a far parte della musica (teoria differenziale), pertanto "non esiste un materiale di per sé specificamente musicale". In realtà, per quanto riguarda i materiali extramusicali, si può dire che essi funzionano nel testo musicale come elementi musicali: una pentola (cfr. Toni Esposito) diventa uno strumento di percussione, non è presente come "pentola". Musica: attenzione estetica Un parametro che definisce la musica così come definisce in generale l'opera è allora la famosa ATTENZIONE ESTETICA. Il rischio che "qualsiasi cosa sia musica", con gli interventi delle avanguardie, è forte. Per Bertinetto il silenzio di Cage lo spinge fuori dalla musica; per Wellmer è ancora musica perché può essere compresa solo in relazione ad essa. Bertinetto dice che 4'33" di Cage è un'opera d'arte (una performance concettuale, come una cornice vuota che ci fa riflettere sulla prassi della pittura e presuppone la pittura medesima) quindi diciamo che si toglie il problema dal proprio ambito disciplinare... FUNZIONE DELLA NARRATIVITÀ Vogliamo definire una funzione f tale che f(s)=t Definisco gli insieme (dominio e codominio) della funzione. S è l'insieme delle azioni, dei gesti che realizzano l'atto artistico. T è l'insieme delle trasformazioni provocate dalle azioni. Essendo f(s)=t una funzione biiettiva, non si possono avere azioni che non creano trasformazioni, né trasformazioni non determinate da azioni. La funzione risulta geometricamente essere una retta con origine in O (0,0), bisettrice del primo quadrante. In questa formulazione semplificata, non contempliamo né azioni né trasformazioni NEGATIVE, ma solo positive. Narratività I Narratività II Narratività III La funzione N La narratività come condizione necessaria (ma non sufficiente) per l’individuazione dell’opera d’arte La narratività come funzione f(S)=Tr La funzione N SOLO ISUFI Le seguenti slide sono destinate agli studenti ISUFI IL DISCORSO CRITICO Se nulla consente di distinguere un’opera d’arte da un semplice oggetto, da un rigoroso punto di vista fisico e percettivo, questa distinzione deve fare ricorso a qualche proprietà invisibile. Il mondo dell’arte di Danto è destinato a colmare la lacuna e a rendere comprensibili le demarcazioni che noi fissiamo. Un’opera d’arte si qualifica sempre come tale in un mondo dell’arte che ne definisce le proprietà distintive storicamente, ma in modo comunque essenziale, inserendola in un orizzonte di interpretazione. Continua in altri termini, le proprietà che definiscono un’opera d’arte non sono di ordine fisico e percettivo, ma concettuale. IL DISCORSO CRITICO Esistono diversi modi di parlare delle opere d’arte. Il discorso critico consiste nel prendere l’opera d’arte oggetto di un giudizio, di un’asserzione destinata ad apprezzarne il contenuto, le ambizioni e l’effetto. La critica si esprime in giudizi; verte su opere, a differenza delle teorie e delle filosofie dell’arte, più naturalmente portate all’esame di problemi generali; essa illustra la risposta che le opere invocano, se almeno si accetta di ammettere che questa risposta non può essere muta, strettamente emozionale, vissuta e non articolata. La critica d’arte nasce nel XVIII secolo, nel contesto dell’Illuminismo e dell’estetica come disciplina filosofica. Gli scritti di Baumgarten, Hume, Kant, Winckelmann fondano l’estetica ma affrontano anche il problema della valutazione dell’opera d’arte dunque prospettano le condizioni di esistenza e le finalità di una critica d’arte. IL DISCORSO CRITICO Nel 18º secolo il giudizio critico si esemplifica in una valutazione che si applica alle qualità estetiche delle opere, il bello in primo luogo, e che entra così in stretta relazione con il gusto. Un’opera d’arte deve essere bella o sublime e il giudizio critico è essenzialmente volto alla ricerca e all’apprezzamento di tale qualità. Nel 19º secolo in compenso come si vede in Baudelaire, la critica d’arte esalta certo la sublimità delle opere, ma è più portata a intrecciare con esse un dialogo che ricorre principalmente alle facoltà di immaginazione del critico, per non dire alle sue facoltà poetiche. Conosciamo l’appello di Baudelaire all’individualismo e al romanticismo: “perché sia giusta, cioè perché abbia la sua ragione d’essere la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. IL DISCORSO CRITICO Sul piano intellettuale filosofico, il romanticismo ha modificato la natura del rapporto con l’arte e con il bello, introducendo l’idea di una sovranità dell’arte e l’autoaffermazione dei poteri dell’artista, il cui ruolo sembra essere stato importante al punto che la critica ne è stata una delle principali componenti, e che la questione del senso vi si è sovrapposta a quella del bello propriamente detto. L’artista diventa una figura socialmente controversa, impregnata di valori genericamente oppositivi rispetto alla “normalità” borghese, e la critica esalta questi valori oppositivi. Mentre la critica illuminista si occupava del conformarsi dell’opera a un ideale di bellezza, a un canone, durante il romanticismo la critica d’arte va alla ricerca dell’enigma dell’opera d’arte, del suo senso recondito. CRITICA ED ESTETICA Il punto di vista estetico, quale ha acquisito diritto di cittadinanza nel 18º secolo, è stato prima di tutto un punto di vista valutativo. Il giudizio di gusto non mi rade scrivere una proprietà oggettiva od oggettivabile in senso stretto, ma ad apprezzare le qualità presunte di un’opera ricorrendo, per farlo, a capacità di discernimento o a risorse che appartengono al giudizio e che, se pongono il problema di una norma di gusto, restano comunque soggettive. Per l’estetica del 18º secolo, incentrata sulla nozione di gusto, i giudizi estetici sono giudizi valutativi che racchiudono un punto di vista normativo. Una definizione come quella kantiana una delle belle arti si rifà a un punto di vista valutativo, nella misura in cui il bello vi occupa una posizione centrale, e in cui il riconoscimento di un oggetto come tale da appartenere all’arte contiene, di fatto, una valutazione positiva. Quando per caso manca una valutazione del genere, l’oggetto perde le qualità che il giudizio associa alle sue eventuali pretese e il rifiuto di riconoscergli il beneficio della bellezza equivale a escluderlo dalla sfera delle belle arti. CRITICA ED ESTETICA A partire dall’Ottocento (Romanticismo, Hegel, ermeneutica, scienze storiche e filologiche), si crea una divaricazione fra l’atteggiamento estetico, proprio di un pubblico semplice e conservatore, che si basa sul giudizio di gusto, e l’atteggiamento della produzione artistica, che va in una direzione diversa rispetto alle aspettative del pubblico stesso. L’estetica del 18º secolo attraverso lo spazio lasciato al giudizio di gusto e la fiducia concessa alle capacità critiche di ciascuno, rispondeva a un’ispirazione ugualitaria e democratica che coincideva con l’emergere di un nuovo spazio pubblico. Invece le prospettive che vedono la luce nel 19º secolo rispondono a una diversa ispirazione, anche se la società borghese diviene spesso ripudiata. Il risultato è stato un tipo di giudizio o di verdetto apparentemente disgiunto dalle valutazioni semplici, con la nascita di due tipi di critica: una critica dotta, che assume configurazioni teoriche e una critica soggettiva anche detta impressionista, più legata a funzioni di valutazione culturale, richieste dalla democratizzazione e dalla massificazione dell’arte. CRITICA ED ESTETICA Il compito della critica si definisce principalmente intorno a due poli la valutazione l’apprezzamento e l’interpretazione, comunicano in modo ineguale, da una corrente all’altra o da un’epoca all’altra. I compiti chiude scritti che l’analisi delle opere d’arte richiede sembrano riservati più allo storico che al critico. Nello stesso tempo la descrizione delle opere E il loro funzionamento sono parte integrante della loro valutazione e della loro interpretazione. Ci si rende conto che la valutazione, se deve sfuggire al soggettivismo, esige l’intervento di uno punto di vista oggettivabile, perlomeno nel senso preciso che la prospettiva di un accordo basato su ragioni deve potervi trovare un posto. Queste ragioni non possono però essere disgiunte dalle interpretazioni da cui il giudizio critico non è dissociabile. La sola descrizione di un’opera mobilita infatti un punto di vista, delle scelte, strettamente connessi con un’interpretazione. L’idea stessa di giudizio critico esige la possibilità di una giustificazione di quanto si esprime nel giudizio. Altrimenti ciò che passa per un giudizio rappresenterebbe al massimo una reazione cui non sarebbe possibile dare un senso comunicabile. Il giudizio critico deve essere un giudizio ARGOMENTATO. CRITICA ED ESTETICA Il termine argomentazione designa essenzialmente il dispositivo delle ragioni che la critica d’arte può invocare per giustificare le asserzioni che le opere le ispirano. Tali ragioni possono essere di varia natura; possono fare appello a convenzioni o credenze proprie di un mondo dell’arte nella terminologia di Danto. Nessuna ragione può probabilmente vedersi riconoscere una portata universale e ancor meno assoluta.
