Cinema Fotografia Televisione
Prof. Luca Bandirali
Lezioni 1-2-3
a.a. 2014-15
Argomenti
Lezioni 1-3: Teoria generale dell’arte
Riferimenti bibliografici:
Maurizio Ferraris, La fidanzata automatica, Bompiani, Milano 2007.
Tiziana Andina, Filosofie dell'arte, Carocci, Roma 2012.
Lezioni 4-9: Teoria della narratività
Luca Bandirali-Enrico Terrone, Il sistema sceneggiatura, Lindau, Torino
2009.
Lezioni 10-15: Serialità
Luca Bandirali-Enrico Terrone, Filosofia delle serie tv, Mimesis, Torino 2013
(pp. 9-63)
Abstract
Da molti secoli si dibatte su cosa sia l'opera d'arte; in
ultima analisi riteniamo che l'opera sia determinata da
proprietà essenziali (è un oggetto trasformato in
cosa), ma che queste proprietà (come la narratività)
siano condizioni necessarie ma non sufficienti
all'individuazione dell'opera d'arte; che è altresì
definita da un atteggiamento (un "modo di vedere",
AA, atteggiamento artistico) di una comunità che
partecipa a delle pratiche (andare al cinema, andare a
teatro, etc.), e da un'intenzionalità (IA, intenzionalità
artistica) di una serie di artefici, gli artisti.
Sistemi
Sistema
hegeliano
Sistema delle
Belle Arti
Sistema delle
arti liberali e
delle arti
meccaniche
Arti liberali e meccaniche
Dall’età classica all’alto medioevo
Arti liberali (intellettuali):
grammatica, retorica, dialettica,
geometria, aritmetica, musica,
astronomia
Arti meccaniche: pittura, scultura,
architettura, teatro, caccia,
navigazione, agricoltura
Dalle Belle arti a Hegel
Charles Batteux, 1746
Pittura, scultura, poesia, musica,
danza, eloquenza, architettura
Hegel, Estetica (lezioni 1821)
Poesia, Musica, Pittura, Scultura,
Architettura
AA - IA
AA - IA
ARTE/ARTISTI/OPERE
Un’opera d’arte è tale solo se è il
prodotto di un artista? O un artista è
tale solo se produce opere d’arte?
E’ utile un concetto di Arte a cui
subordinare sia quello di opera che
quello di artista?
Proprietà essenziali
Le opere sono oggetti fisici
Le opere sono oggetti sociali
Le opere producono
(accidentalmente) conoscenza
Le opere provocano
(necessariamente) sentimenti
L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE
DIVENTA UNA COSA
La parola "cosa" deriva dal latino causa, per contrazione. La
causa è ciò di cui ci si occupa, ciò per cui si combatte, ciò che
riteniamo importante.
Bodei: PRAGMA, SACHE E RES rinviano tutti all'essenza di ciò
di cui si parla o di ciò che si pensa e si sente in quanto ci
interessa.
In particolare RES: Ciò di cui si discute perché ci coinvolge.
Sono cose perché su di esse ragioniamo (Remo Bodei, “Le
forme del bello”, 1995).
COSA --> un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so
implicato (cfr. HEIDEGGER cit. in Bodei p. 46); su cui non ho
un esclusivo controllo (non decido io, da solo, come "funziona"
la cosa.
L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE
DIVENTA UNA COSA
L'oggetto è inerte. La cosa si svela
progressivamente in un percorso con
proprie regole; la cosa stessa rivela la sua
essenza a chiunque sia disposto a seguire i
passaggi imposti dal metodo.
META ODOS --> cammino obbligato
attraverso il quale si perviene ai risultati
Per fruire dell'opera non puoi fare quello
che vuoi, devi seguire un metodo; tale
metodo ti è suggerito o proposto dall'opera
medesima.
Meta odos
L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE
DIVENTA UNA COSA
Nucleo minimo dell'esperienza estetica: c'è
un oggetto e io mi rivolgo ad esso con
attenzione.
L'esperienza estetica è un raddoppiamento
dell'esperienza.
Opera d'arte come idealità: l'opera è già
compiuta nella mente dell'artista (Croce,
Collingwood), la sua realizzazione materiale
è un fatto esterno che serve solo a
"comunicare" l'opera.
OGGETTO/COSA
L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE
DIVENTA UNA COSA
Ma a quali condizioni una "cosa" diventa un'opera
d'arte?
Heidegger e le scarpe di Van Gogh: per rispondere
alla domanda dobbiamo invertire i termini, ossia
dobbiamo capire non tanto in che modo la cosa
diventa opera, ma in che modo l'opera ci spiega, ci
rivela, la verità della cosa (rappresentata)
Che cosa le opere d'arte NON sono: un genere
naturale (mammiferi, pesci), una classe di oggetti
facilmente riconoscibili (le pentole)
L'OPERA D'ARTE È UN OGGETTO CHE
DIVENTA UNA COSA
In generale, viene da dire che le opere sono cose che
impongono un atteggiamento "artistico": un gruppo di
persone che si recano a una mostra, al cinema, a un
concerto, sanno cosa fare (Carroll le chiama "occasioni per
esperienze di percezione concentrata"), così come sanno
cose fare alle poste, a un casello autostradale,
sull'ascensore.
In questo senso, Velotti dice che le proprietà artistiche di
una cosa non sono né percettive né fisiche, ma relazionali.
Velotti: qualcosa dotato di un particolare valore culturale o
simbolico, o di una peculiare concentrazione di senso, o di
una messa in questione di tale senso o valore.
Stefano Velotti, La filosofia e le arti. Sentire, pensare, immaginare, 2012
Ferraris sulle
PROPRIETÀ DELLE COSE
1) SENSIBILITÀ: la cosa (e quindi l'opera) viene fruita
dai sensi; una cosa semplicemente pensata non è una
cosa fruita.
Bibliografia
-
La fidanzata automatica
Anima e iPad
Documentalità
Ferraris sulle
PROPRIETÀ DELLE COSE
2) MANIPOLABILITÀ: le cose e le opere sono
manipolabili, a portata di mano e osservabili a occhio
nudo, e sono oggetti "di taglia media" (di nuovo il
problema dell'architettura).
3) ORDINARIETÀ: le cose sono "arredi ordinari" del
nostro mondo quotidiano.
4) RELAZIONALITÀ: le cose sono inserite in un
tessuto di relazioni. Sono seriali, nel senso che non
esiste soltanto una cosa di un genere, ma molte cose
di molti generi. La differenza con le opere è che le
cose esistono e basta, mentre le opere esistono come
tali perché le persone pensano che esistono.
Autografica / allografica
“Diremo che un’opera d’arte è autografica se e solo se la
distinzione tra falso ed originale è significativa; meglio,
se e solo se anche la più esatta duplicazione non conta
per questo come genuina. Se un’opera d’arte è
autografica, potremo chiamare autografica anche
quell’arte. Così la pittura è autografica, la musica non
autografica o allografica “(Nelson Goodman, I linguaggi
dell’arte, 1968).
Autografico/allografico
Autografica/allografica
un brano musicale e un testo letterario hanno uno spartito, un quadro
ne è invece privo:“il fatto che un’opera letteraria sia composta in una
notazione definita, che consiste di certi segni o caratteri che debbono
essere combinati in successione, fornisce in effetti il mezzo per
distinguere le proprietà costitutive dell’opera da tutte le proprietà
contingenti — cioè a dire, per fissare i tratti necessari e, per ciascuno
di essi, i limiti di variazione ammissibile. Semplicemente accertando se
la copia che abbiamo davanti è compitata correttamente possiamo
accertare se essa rispetta tutti i requisiti dell’opera in questione. Nella
pittura, al contrario, dove manca un alfabeto analogo di caratteri,
nessuna delle proprietà pittoriche — nessuna delle proprietà che il
quadro possiede in quanto tale — è distinta dalle altre come
costitutiva; nessun tratto può essere trascurato come contingente,
nessuna deviazione come insignificante. L’unico modo per accertare se
la Lucrezia che abbiamo davanti è autentica consiste pertanto nello
stabilire il fatto storico che si tratta dell’oggetto materialmente
prodotto da Rembrandt” (Goodman).
D'ANGELO
Arte come forma di conoscenza. Ma
conoscenza di cosa? e soprattutto, che tipo
di conoscenza?
Paolo D’Angelo, Estetica, 2011.
REALE/IDEALE
REALE/IDEALE
La differenza fondamentale tra realismo e
idealismo è che secondo il realismo esiste una
realtà indipendente da noi mentre secondo
l’idealismo la realtà non è indipendente dal
pensiero.
L’opera d’arte esiste indipendentemente dal
pensiero?
O le opere d’arte sono un tipo di oggetto che
richiede un’interpretazione, dunque un atto del
pensiero?
Un’opera d’arte può essere un oggetto ideale?
ARTEFATTUALE
ARTEFATTUALE
C’è una differenza fondamentale tra gli artefatti (a cui
appartengono le opere d’arte) e i non-artefatti.
La convinzione post-moderna che la realtà sia strutturata
dal linguaggio è parzialmente vera per gli artefatti,
totalmente falsa per i non artefatti.
Esempio: per dire “gatto” quando vedo un gatto ho
bisogno dell’istituzione del linguaggio; ma il gatto esiste
comunque, anche indipendentemente dall’atto
linguistico.
Invece gli artefatti presuppongono l’intenzionalità degli
agenti che li producono e li utilizzano.
RELAZIONALE E NON
RELAZIONALE
RELAZIONALE E NON
RELAZIONALE
Gli artefatti e tra di essi le opere d’arte non sono ciò che sono in funzione
di proprietà intrinseche come la loro composizione chimica o la loro
massa ma in funzione di proprietà relazionali. Queste proprietà
ricollegano essenzialmente all’intenzione di coloro che li fabbricano e li
utilizzano. Un altro modo per dirlo: esistono artefatti solo perché alcuni
considerano questi oggetti come gli artefatti che sono. Ciò non significa
affatto che quello che io voglio che sia un cacciavite lo sarà, o che ciò
che io utilizzerò come cacciavite lo diventerà unicamente grazie a tale
uso. L’oggetto deve potere assolvere a una funzione; che lo faccia o
meno, non dipende soltanto da me. Dipende in primo luogo da proprietà
intrinseche dell’oggetto, e in secondo luogo da esseri umani diversi da
me. Infatti le proprietà relazionali che costituiscono gli artefatti
dipendono a loro volta da proprietà non relazionali: un cacciavite molle
non esiste e neppure un’opera musicale non sonora o un libro illeggibile.
AUTORE/OPERA
AUTORE/OPERA
Un’opera d’arte è un oggetto culturale e non naturale, vale a
dire che la sua esistenza è funzione dell’esistenza di persone
capaci di farla funzionare come la cosa che è.
Esistere come opera d’arte vuol dire funzionare esteticamente
come simbolo in un sistema simbolico.
Il riferimento all’intenzionalità, a quello che qualcuno avrebbe
voluto dire, alle condizioni in cui ha potuto volerlo dire, ossia
l’aspetto storico estetico della sua intenzione, distoglie
l’attenzione dal funzionamento. Porta a introdurre entità
mentali allo statuto ontologico indefinito: i pensieri, i desideri,
le emozioni. Questo ricorso è senza profitto alcuno perché
secondo Goodman si può spiegare che cosa un’opera d’arte
significhi, rappresenti ed esprima senza mai fare appello a
entità del genere.
INTENZIONI
Secondo Benedetto Croce l’opera è puramente mentale; quello che si ascolta si
legge così vede altro non sarebbe dunque che una testimonianza di quanto
l’autore ha pensato o provato.
Per Levinson l’intenzionalità storica dell’opera consente di capire perché la
stessa struttura sonora pura appartiene a due opere differenti se gli individui
che le compongono sono differenti. Egli parla ad esempio dell’ouverture del
sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn (1826) considerata da tutti
un’opera d’arte assolutamente originale la cui incantevole delicatezza tonale ne
fa un componimento musicale senza precedenti; prendendo però in esame uno
spartito scritto nel 1900 che presenta la stessa struttura sonora dell’opera di
Mendelssohn non si potrà fare a meno di osservare che esso costituisce
chiaramente un’opera del tutto priva di originalità. Che cosa l’opera sia dipende
dunque direttamente dallo stesso compositore e il legame che egli ha con essa
non può essere sottovalutato; per Levinson l’intenzione del compositore è
intesa in termini di storicità dell’opera; tale storicità non è un semplice
ambiente esterno all’opera, semplicemente utile alla sua interpretazione. La
storia è costitutiva dell’opera come appare anche nella definizione storicointenzionale dell’arte da lui proposta.
OPERA COME AZIONE, OPERA
COME INTENZIONE
OPERA COME AZIONE, OPERA
COME INTENZIONE
Esistono paradossi, come il racconto di Borges intitolato Pierre
Menard autore del Don Chisciotte, che fanno capire l’impasse di
approcci radicalmente semiotici o radicalmente storicointenzionali. Due testi non distinguibili possono essere una sola
opera? Per Goodman c’è un solo testo, una sola opera e due
letture possibili, mentre per un intenzionalista ci sono due opere
perché la natura intenzionale delle due opere o delle opere come
tipi di azione differisce.
Forse è opportuno superare questa opposizione dando più peso
alla ricezione delle opere, alla pratica estetica che esse
presuppongono. Ciò permetterebbe di evitare tanto gli eccessi
della semiosi illimitata quanto quelli di un intenzionalismo che
corre sempre il rischio delle derive di una spiegazione fatta
attraverso la psicologia degli autori.
LINGUAGGIO ARTISTICO
lo spremiagrumi di Philippe Starck (1990)
LINGUAGGIO ARTISTICO
Le arti rimangono sempre a metà strada fra il linguaggio
dell’oggetto, tra un codice immateriale che favorisce la
costruzione di sistemi sempre meno dipendenti dal loro
fondamento empirico e capaci di generalizzarsi, e la
presenza di un’opera fisica per la quale non si può fare
astrazione né dalla materialità dei significanti né dai dati
sensoriali della percezione. Indipendentemente da
qualunque ipotesi mimetica, a conferire all’arte la sua
portata intersoggettiva sono quindi i due poli congiunti
della significanza e della referenza.
PROPRIETÀ ESTETICHE,
PROPRIETÀ ARTISTICHE
Giuditta e Oloferne (Caravaggio, 1599)
PROPRIETÀ ESTETICHE,
PROPRIETÀ ARTISTICHE
Le proprietà estetiche e artistiche caratterizzano alcuni
aspetti degli oggetti, e non necessariamente la
valutazione che noi ne facciamo. Che differenza c’è tra le
proprietà estetiche e le proprietà artistiche? Tra le prime
si troveranno tanto quelle che sembrano specificamente
estetiche, come bello, magnifico o terrificante, quanto
proprietà estetiche metaforiche come quelle che
riguardano gli affetti, per esempio triste o allegro. Le
seconde sono proprietà estetiche particolari,
classificatorie, come lirico, comico, sinfonico, o storicoestetiche: barocco, romantico, impressionista.
Presuppongono che si tenga conto di un genere, di uno
stile o di una periodizzazione artistica.
ESTETICO/ARTISTICO
William Turner, Chichester Canal, 1828
ESTETICO/ARTISTICO
ESTETICO/ARTISTICO
Si tratta certamente di una distinzione imperfetta, ma necessaria.
Se si privilegia l’ESTETICO, l’arte è subordinata alla natura e può
solo imitarla (deriva dell’estetico naturalismo). Se si privilegia
l’ARTISTICO, si crea un processo di “artializzazione” in base al
quale la natura stessa diventa “artistica” per mezzo dell’arte,
perché la pittura o la letteratura o il cinema ne suggeriscono una
lettura artistica. È quanto sosteneva Proust nella Recherche
quando scriveva che ci si accorgeva dello stile femminile parigino,
per le strade, solo perché si erano guardati i quadri di Renoir. La
pittura di paesaggio è effetto dell’ammirazione estetica per il
paesaggio o ne è la conseguenza? Vado a visitare la campagna
inglese perché ho amato i dipinti di Turner o Turner dipingeva la
campagna o le marine perché esisteva una fruizione estetica della
campagna e delle marine?
KANT E L’ATTEGGIAMENTO
ESTETICO
L’atteggiamento estetico verso un oggetto si distingue anzitutto per ciò
che non è. Non è un atteggiamento conoscitivo, né morale. Con un
approccio “indifferente” all’oggetto (che sia artefattuale o naturale), esso
si trasforma in oggetto estetico (attenzione: non in opera d’arte).
Kant ha così sostenuto che gli uomini sono tutti dotati delle stesse
facoltà mentali come sensibilità, immaginazione, intelletto e che se non
fanno altro che contemplare un oggetto, senza alcun interesse per la sua
esistenza, si accordano sul suo valore estetico. Ciò che giudicheranno è
l’effetto estetico prodotto su di loro dalla semplice rappresentazione
dell’oggetto, senza interesse per l’oggetto in sé e per quello a cui può
servire o che ne possiamo pensare da un punto di vista morale.
È sufficiente contemplare qualcosa che non serve a niente per segnalare
che siamo in presenza di un’opera d’arte?
Kant: i giudizi
Giudizio determinante: dal concetto
all’esperienza
Giudizio riflettente: dall’esperienza al
concetto
Giudizio estetico: mi piace?
Giudizio teleologico: a cosa serve?
INTENZIONALITÀ ARTISTICA
Quando si fa riferimento all’intenzionalità dell’autore o
artista, si fa riferimento esclusivamente all’intenzione di
PRODURRE UN’OPERA. Non alle sue intenzioni
comunicative!
Una volta realizzata, è l’opera e solo l’opera a
comunicare. L’opera possiede in un certo qual modo una
intenzionalità propria, che si apprende attraverso la
comprensione semantica dell’opera stessa. L’esperienza
estetica è quella delle opere e non quella delle menti che
le hanno create. L’arte è produzione di oggetti e non di
riflessi mentali.
D'ANGELO
La conoscenza in Cartesio si basa su idee chiare e
distinte (Discorso sul metodo: cit) ma secondo altri
filosofi (Leibniz) non sono meno importanti le
conoscenze che facciamo coi sensi, in modo molto
meno chiaro e distinto.
Nell'esperienza estetica attiviamo due atteggiamenti:
conoscitivo ed emotivo.
In realtà l'arte è conoscenza, nel senso che consente
l'esercizio delle condizioni della conoscenza (un
allenamento mentale come quello promesso dalla
settimana enigmistica per la logica?).
CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris)
Il concetto di intenzionalità sociale come
teorizzato da Searle è molto importante per
capire il funzionamento di un sistema
dell'arte. L'intenzionalità collettiva è ciò che
produce, per esempio, un evento sociale
come una lezione: si stabilisce che io sono
il relatore, voi l'uditorio, etc.
Questa intenzionalità collettiva si basa sulla
documentalità, su una serie di iscrizioni, di
registrazioni.
CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris)
Anche l'intenzionalità individuale, per esempio quella dell'artista, si
basa su iscrizioni, tracce, documenti (opere).
Sulla creatività esistono teorie e luoghi comuni. Uno di questi è che
il momento creativo sia insondabile, e pertanto inspiegabile.
Curioso che mentre la scienza spiega la struttura dell'universo, ci si
arresti di fronte al "profondo mistero" della genesi di un quadretto.
Per addentrarsi laicamente dentro questo mistero, bisogna
anzitutto capire come funziona la mente, non tanto da un punto di
vista neurologico o psichiatrico; ma proprio da un punto di vista
produttivo. Come funziona?
Diciamo che la mente funziona come una tabula, una tavoletta
scrittoria. Questa tavoletta anzitutto registra l'esperienza, che
altrimenti rimarrebbe volatile; non la mette semplicemente da una
parte, la registra e la archivia con un determinato schema (Kant).
"L'esperienza insegna perché si costituisce in forma ordinata"
(Ferraris).
CONCETTI PRELIMINARI (Ferraris)
Fin qui ancora non sappiamo niente
dell'atto creativo, sappiamo solo che quello
che vediamo e ci accade viene registrato e
ordinato. In sostanza è come se avessimo
un repertorio, ma dove sta l'originalità?
Ferraris dice che l'iterazione (e quindi la memoria, il
"repertorio") genera l'alterazione (l'atto creativo). Ma il
grado di originalità dell’opera è determinato
dall’enciclopedia del riguardante?
Gli indiscernibili e gli oggetti sociali
Da quando con Duchamp e la Pop Art si è dimostrato che un'opera
d'arte può essere percettivamente indiscernibile da una sua
controparte reale non artistica, è diventato evidente che la
percezione non ha alcun ruolo nel decidere l'artisticità o meno di
un artefatto.
Che qualcosa sia arte o no, non dipende da proprietà percettive,
che possono essere individuate osservando la cosa, ma da
proprietà relazionali inosservabili. (Problema: ma un primo
sguardo sulla cosa ci deve essere pur stato, uno sguardo non
relazionato...il problema si ripone anche con la successiva
considerazione di Velotti: "la risposta estetica che forniamo di
fronte a un oggetto che è classificato come arte è diversa da quella
che forniremmo se non sapessimo di tale classificazione").
L'arte è composta di oggetti fisici che sono anche oggetti sociali,
che dipendono dal riconoscimento di due o più soggetti.
Indiscernibili
Gli indiscernibili e gli oggetti sociali
Ferraris definisce l'oggetto sociale come un "atto iscritto":
un oggetto sociale è il risultato di un atto sociale che si
caratterizza per essere registrato. L'elemento della
registrazione è estremamente interessante se proviamo ad
applicarlo alla classe delle opere.
Un'opera d'arte è il risultato di un atto (cfr. Terrone), che
viene sempre "iscritto" ossia registrato, consentendole
l'accesso a una dimensione di oggettività.
Quali sono queste iscrizioni? Autore titolo e anno per un
quadro, catalogo di una mostra in cui è esposto il quadro,
registrazione di un brano musicale alla siae, ma anche
"fissare" un brano sullo spartito o su un file audio (o nella
memoria: se la canzone non la fisso da qualche parte, non è
un'opera).
Gli indiscernibili e gli oggetti sociali
Searle (La costruzione della realtà sociale, 1996: l'oggetto
fisico X conta come oggetto sociale Y nel
contesto C
Ferraris: struttura minimale, garantita dalla
presenza di almeno due persone, che
compiono un atto (il quale può consistere in
un gesto, in una parola o in una scrittura)
che abbia la possibilità di essere registrato
su un qualche supporto, fosse pure soltanto
la memoria umana.
LE CONDIZIONI DI DANTO
1) aboutness (che l'opera sia a
proposito di qualcosa, che abbia un
significato, che sia una
rappresentazione di qualcosa)
2) embodiment (che questo
"qualcosa" sia incarnato nell'opera)
Aboutness/embodiment
CRITERI DI RICONOSCIBILITA'
(tendenza neo-wittgensteiniana)
Una lista di criteri, nessuno dei quali è
condizione necessaria e sufficiente.
Il criterio di Richard Eldridge: Le opere
d'arte presentano un soggetto (a subject
matter) come un centro di focalizzazione
(as a focus) per il pensiero e per
atteggiamenti emotivi, marcatamente fusi
con l'esplorazione immaginaria del
materiale.
CRITERI DI RICONOSCIBILITA'
(tendenza neo-wittgensteiniana)
Il criterio di Denis Dutton
1) Piacere diretto: l'esperienza artistica è fonte di piacere
immediato
2) Competenza tecnica del realizzatore
3) Stile (complesso delle scelte e dei mezzi espressivi che
costituiscono l'impronta peculiare di una tendenza artistica, di una
scuola, di un periodo storico, di un autore); per Ferraris, lo stile è il
"carattere individuale" dell'opera, e quindi l'identità (è X e non Y)
es. Hollies - Radiohead o MGMT - Negrita
4) Novità e creatività
CRITERI DI RICONOSCIBILITA'
(tendenza neo-wittgensteiniana)
5) presenza di un discorso critico sull'opera
6) rappresentazione
7) focalizzazione
8) individualità espressiva
CRITERI DI RICONOSCIBILITA'
(tendenza neo-wittgensteiniana)
9) saturazione emotiva: l'opera produce un'emozione che è
riconducibile ad essa e ad essa sola
10) sfida intellettuale
11) cornice storico-culturale, tradizionale e istituzionale (Jerrold
Levinson: la storia è costitutiva dell'opera, il che si collega anche al
concetto di originalità - non si può ritenere una certa opera
"innovativa" se non si conosce la storia dell'arte)
12) esperienza immaginativa (approfondire: è una condizione
necessaria perché è un requisito che non possiedono alcuni tipi di
eventi che non sono opere d'arte, come le partite di calcio; tuttavia
l'esperienza immaginativa è fondamentalmente assente da tanta
musica strumentale)
FERRARIS (fidanzata automatica)
L'oggetto artistico deve essere un oggetto e
non un evento (come una notte insonne),
né un soggetto (come un idraulico);
non può essere un oggetto ideale (come un
teorema; accidenti che bel teorema!);
deve essere una cosa fisica, LA
RAPPRESENTAZIONE SENSIBILE
DELL'IDEA, non l'idea.
FERRARIS (fidanzata automatica)
Non tutte le cose possono diventare opere.
Questo assunto sembra essere stato contraddetto dal
ready made di Duchamp e dalla Pop Art di Warhol. Se
tutte le cose potessero diventare opere a patto di
essere anzitutto "indicate" da un critico o esperto e
successivamente riconosciute come tali da una
comunità (è le teoria dell'Artworld), sarebbe come
immaginare un giudice che decide che tutto può
essere tutto. Evidentemente esiste un carattere
intrinseco all'opera.
Nell'opera c'è qualcosa che la caratterizza come tale.
FERRARIS (fidanzata automatica)
--> La classe delle opere: L'ARTE E' LA CLASSE DELLE
OPERE D'ARTE.
Questo principio è importantissimo. Se l'arte
concettualmente preesistesse o fosse indipendente dalle
opere, cosa sarebbe? Uno stato mentale? Un elemento
spirituale posseduto da alcuni eletti che poi
misteriosamente prende corpo nell'opera? E' invece a
partire dalla classe di oggetti, dagli affreschi e dai poemi,
dalle canzoni e dai mosaici, oggetti caratterizzati da una
PRESENZA FISICA e da una VALENZA SOCIALE, che può
sorgere, in determinate condizioni, l'Arte.
Un artista che non fornisse un'opera non sarebbe un
artista.
Cosa non può essere opera d'arte:
- gli oggetti ideali (il teorema di Pitagora, il
numero 5, il principio di non
contraddizione)
- gli oggetti fisici che non rispettano una
"taglia media" (nello spazio e nel tempo)
- uno strumento non può essere un'opera
(questo è un punto problematico)
Le opere
--> Le opere sono oggetti fisici:
LE OPERE SONO OGGETTI FISICI,
OCCUPANO UN POSTO NELLO SPAZIO E
NEL TEMPO E SI PERCEPISCONO
ATTRAVERSO I SENSI.
Le opere appartengono alla categoria delle
COSE. Le opere dipendono per la loro
esistenza da un qualche supporto fisico
(quindi spartito, cd, file...e come al solito,
tavoletta di cera della mente).
Le opere
--> Le opere sono oggetti sociali: LE OPERE SONO
OGGETTI SOCIALI, CHE ESISTONO COME TALI
PERCHE' LE PERSONE CREDONO CHE ESISTANO (IN
QUESTO SENSO SONO ASSIMILABILI AI
DOCUMENTI).
Searle sostiene che qualsiasi X può contare come Y in
un contesto C. Ma non è vero, perché se voglio
imporre Emma Marrone come cantante lirica, avrò un
bel fare ma non succederà, non per la fama di pop
star che le impedirebbe una credibilità da tenore, ma
proprio per una questione fisica (e quindi
inemendabile) che impedisce a Emma di cantare
adeguatamente la Traviata.
Le opere
L'opera è una sedimentazione di atti sociali.
Un pittore affresca una parete perché
questo lavoro gli viene commissionato da
un vescovo; un writer dipinge su un muro
perché ritiene che questa immagine
risulterà gradita sia alla sua comunità di
riferimento, sia al passante qualunque.
L'OPERA E' LA FISSAZIONE DELL'ATTO
SOCIALE.
Le opere
Il quadro è l'opera che fissa l'atto del dipingere; l'atto iscritto è il
quadro stesso, ma anche il catalogo della mostra in cui è esposto,
la recensione del critico che vede la mostra, la conversazione in cui
si parla della mostra medesima, e via dicendo.
L'atto del comporre musica è iscritto nello spartito (o nella
registrazione) e si fissa nella forma della canzone o della sinfonia.
In sostanza, L'OPERA E' UN ATTO ISCRITTO (condizione necessaria
e non sufficiente: non tutti gli atti iscritti sono opere, per es. il
matrimonio).
L'analogia con il documento è rafforzata anche dalle trasformazioni
spazio-temporali: come una carta d'identità, anche un'opera può
essere non valida in un contesto differente da quello in cui è stata
creata, così come la sua artisticità può scomparire (scadere) o
comparire (rinnovarsi) nel tempo.
Le opere
Le opere d'arte producono accidentalmente conoscenza
--> Non è lo scopo prioritario di un'opera (nel qual caso siamo
di fronte a un particolare tipo di opera, di carattere
divulgativo), ma di fatto (proprio come un documento che ci
dà una serie di informazioni) un'opera ci trasmette delle
informazioni, ci insegna qualcosa a livello storico (Getting
jiggy with it mi insegna un modo di dire degli anni '80, La
dolce vita mi fa vedere come si vestiva un certo tipo di
persone in Italia nel 1960), psicologico (cosa prova
dettagliatamente una coppia in crisi, da Scene di un
matrimonio a Nessuno si salva da solo), pragmatico (come
si cucina un certo piatto, vedi la letteratura di Simenon,
Isabel Allende, Camilleri), e genericamente culturale, in
circuito che si autoalimenta (quanta musica abbiamo
scoperto guardando un film?).
Le opere
Le opere vogliono provocare sentimenti.
Questo vale sia per un brano house che toglie la cassa
e crea un cluster elettronico per poi ripartire
euforicamente; e vale per un'architettura che crea
uno spazio per stupirci o per darci un benessere
tranquillizzante (sarebbe molto limitante che quel
determinato spazio fosse creato semplicemente per
non farci piovere sulla testa!), o per una fotografia.
Un dizionario illustrato invece non è fatto per
generare pathos, né un libretto delle istruzioni.
Le opere
Il rischio di questa attitudine emozionale è che ci sono
esemplificazioni non artistiche di costruzioni patetiche,
come l'album delle foto di famiglia, il biglietto
d'amore: anche la scatola di cioccolatini, in questo
caso, diventa un ready made patetico, un oggetto
goloso che diventa cosa sentimentale, ma certamente
non opera.
Ferraris avverte il rischio e dice che di solito la
"spazzatura sentimentale" non viene pubblicata,
tuttavia non è sempre vero (Fabio Volo vende milioni
di copie) e in ogni caso se per essere opera deve
essere pubblicata, ricadiamo nella teoria istituzionale.
Le opere
L'OPERA E' UN ATTO ISCRITTO CAPACE DI SUSCITARE
SENTIMENTI.
Con ciò non si vuol dire assolutamente che i sentimenti iscritti
sono quelli dell'Autore; stiamo parlando dell'OPERA che è
realizzata AL FINE DI GENERARE DEL PATHOS.
Attenzione: questo non è un criterio valutativo! Ma solo un tratto
distintivo dell'opera: infatti non si dice precisamente "quali"
emozioni l'opera determini, ma semplicemente che essa determina
un atteggiamento emotivo. Il corollario di questa tesi è che il
sentimenti estetici sono disinteressati, in senso kantiano, cioè
sostanzialmente privi di finalità pratiche: questo vale ovviamente
quando guardo un quadro al museo Picasso, quadro con il quale né
voglio né posso fare altro se non contemplarlo; vale per la visione
di un film, a meno che io non mi sia infilato in un cinema perché
fuori pioveva, o per far l'amore come nella canzone degli Stadio.
Le opere
Ciò non esclude che un'opera abbia anche un
carattere strumentale: ma questo non entra in gioco
in una fruizione estetica.
In sostanza, della chaise longue LC4 di Le Corbusier si
può dire che è bella (disinteresse strumentale) o che è
estremamente comoda (interesse strumentale).
Questo è un buon principio anche per distinguere le
opere dai documenti che non sono opere: vedere il
cortometraggio del cugino o dell'amico che si crede
regista non ha una motivazione estetica, così come
c'è una differenza fra la motivazione per la quale si
guarda un nudo di Helmut Newton e quella per cui si
guardano le foto di nostra moglie con l'idraulico.
Le opere
Le opere
STILE
Lo stile è uno degli elementi definitori
dell'opera.
L'individualità, l'identità, la firma.
Le opere
L'opera d'arte in musica qual è? E' lo
spartito? E' l'esecuzione?
In architettura?
La sceneggiatura è un’opera?
Un remix è una nuova opera? E un dj set?
MUSICA (Bertinetto)
Si può considerare musica tutto ciò
che si ascolta con l'intenzione di
ascoltare musica (Berio).
Musica: definizioni
Una musica non sonora non è musica. Una "musica di
colori" o un "romanzo sinfonico" sono delle metafore.
Lo spartito non è l'opera o meglio: la musica non
udita non è musica (in questo senso: l'architettura
non costruita non è architettura). Per alcuni la
notazione musicale è l'opera musicale, senza alcun bisogno
dell'esecuzione.
Sebbene la musica sia "la cosa che si ascolta", non
tutto ciò che ascoltiamo è musica. La musica anzitutto è
un suono di tipo organizzato, ma anche questo non basta,
perché non è l'unico (anche gli uccelli producono suoni
organizzati); è anche un suono organizzato prodotto
intenzionalmente dall'uomo (ma non è l'unico: anche la
sirena della polizia è un suono organizzato prodotto
intenzionalmente dall'uomo ma non è musica).
Musica: esemplificazioni e domanda
L'intro di Dark Side of The Moon, il battito del cuore e l'urlo,
sono musica o la musica comincia con l'accordo
strettamente musicale di Breathe?
Si può dire che la musica è un suono organizzato prodotto
intenzionalmente dall'uomo e che possieda caratteristiche
musicali, ossia abbia una melodia, un ritmo e un'armonia.
Allora il canto gregoriano non è musica, né lo è un brano
privo di una linea melodica come un brano per percussioni.
Neanche vale la teoria acustica che differenzia i suoni dai
rumori; i rumori entrano spesso e volentieri a far parte della
musica (teoria differenziale), pertanto "non esiste un
materiale di per sé specificamente musicale". In realtà, per
quanto riguarda i materiali extramusicali, si può dire che
essi funzionano nel testo musicale come elementi musicali:
una pentola (cfr. Toni Esposito) diventa uno strumento di
percussione, non è presente come "pentola".
Musica: attenzione estetica
Un parametro che definisce la musica così come
definisce in generale l'opera è allora la famosa
ATTENZIONE ESTETICA.
Il rischio che "qualsiasi cosa sia musica", con gli
interventi delle avanguardie, è forte. Per Bertinetto il
silenzio di Cage lo spinge fuori dalla musica; per
Wellmer è ancora musica perché può essere compresa
solo in relazione ad essa. Bertinetto dice che 4'33" di
Cage è un'opera d'arte (una performance concettuale,
come una cornice vuota che ci fa riflettere sulla prassi
della pittura e presuppone la pittura medesima) quindi
diciamo che si toglie il problema dal proprio ambito
disciplinare...
FUNZIONE DELLA NARRATIVITÀ
Vogliamo definire una funzione f tale che f(s)=t
Definisco gli insieme (dominio e codominio) della
funzione.
S è l'insieme delle azioni, dei gesti che realizzano
l'atto artistico. T è l'insieme delle trasformazioni
provocate dalle azioni. Essendo f(s)=t una funzione
biiettiva, non si possono avere azioni che non creano
trasformazioni, né trasformazioni non determinate da
azioni. La funzione risulta geometricamente essere
una retta con origine in O (0,0), bisettrice del primo
quadrante. In questa formulazione semplificata, non
contempliamo né azioni né trasformazioni NEGATIVE,
ma solo positive.
Narratività I
Narratività II
Narratività III
La funzione N
La narratività come condizione
necessaria (ma non sufficiente) per
l’individuazione dell’opera d’arte
La narratività come funzione
f(S)=Tr
La funzione N
SOLO ISUFI
Le seguenti slide sono destinate agli
studenti ISUFI
IL DISCORSO CRITICO
Se nulla consente di distinguere un’opera d’arte da un
semplice oggetto, da un rigoroso punto di vista fisico e
percettivo, questa distinzione deve fare ricorso a qualche
proprietà invisibile. Il mondo dell’arte di Danto è
destinato a colmare la lacuna e a rendere comprensibili
le demarcazioni che noi fissiamo. Un’opera d’arte si
qualifica sempre come tale in un mondo dell’arte che ne
definisce le proprietà distintive storicamente, ma in
modo comunque essenziale, inserendola in un orizzonte
di interpretazione. Continua in altri termini, le proprietà
che definiscono un’opera d’arte non sono di ordine fisico
e percettivo, ma concettuale.
IL DISCORSO CRITICO
Esistono diversi modi di parlare delle opere d’arte. Il discorso
critico consiste nel prendere l’opera d’arte oggetto di un giudizio,
di un’asserzione destinata ad apprezzarne il contenuto, le
ambizioni e l’effetto. La critica si esprime in giudizi; verte su
opere, a differenza delle teorie e delle filosofie dell’arte, più
naturalmente portate all’esame di problemi generali; essa illustra
la risposta che le opere invocano, se almeno si accetta di
ammettere che questa risposta non può essere muta,
strettamente emozionale, vissuta e non articolata.
La critica d’arte nasce nel XVIII secolo, nel contesto
dell’Illuminismo e dell’estetica come disciplina filosofica.
Gli scritti di Baumgarten, Hume, Kant, Winckelmann fondano
l’estetica ma affrontano anche il problema della valutazione
dell’opera d’arte dunque prospettano le condizioni di esistenza e
le finalità di una critica d’arte.
IL DISCORSO CRITICO
Nel 18º secolo il giudizio critico si esemplifica in una
valutazione che si applica alle qualità estetiche delle opere, il
bello in primo luogo, e che entra così in stretta relazione con il
gusto.
Un’opera d’arte deve essere bella o sublime e il giudizio critico
è essenzialmente volto alla ricerca e all’apprezzamento di tale
qualità.
Nel 19º secolo in compenso come si vede in Baudelaire, la
critica d’arte esalta certo la sublimità delle opere, ma è più
portata a intrecciare con esse un dialogo che ricorre
principalmente alle facoltà di immaginazione del critico, per
non dire alle sue facoltà poetiche. Conosciamo l’appello di
Baudelaire all’individualismo e al romanticismo: “perché sia
giusta, cioè perché abbia la sua ragione d’essere la critica deve
essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da
un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli
orizzonti”.
IL DISCORSO CRITICO
Sul piano intellettuale filosofico, il romanticismo ha modificato
la natura del rapporto con l’arte e con il bello, introducendo
l’idea di una sovranità dell’arte e l’autoaffermazione dei poteri
dell’artista, il cui ruolo sembra essere stato importante al punto
che la critica ne è stata una delle principali componenti, e che
la questione del senso vi si è sovrapposta a quella del bello
propriamente detto. L’artista diventa una figura socialmente
controversa, impregnata di valori genericamente oppositivi
rispetto alla “normalità” borghese, e la critica esalta questi
valori oppositivi. Mentre la critica illuminista si occupava del
conformarsi dell’opera a un ideale di bellezza, a un canone,
durante il romanticismo la critica d’arte va alla ricerca
dell’enigma dell’opera d’arte, del suo senso recondito.
CRITICA ED ESTETICA
Il punto di vista estetico, quale ha acquisito diritto di
cittadinanza nel 18º secolo, è stato prima di tutto un punto di
vista valutativo. Il giudizio di gusto non mi rade scrivere una
proprietà oggettiva od oggettivabile in senso stretto, ma ad
apprezzare le qualità presunte di un’opera ricorrendo, per farlo,
a capacità di discernimento o a risorse che appartengono al
giudizio e che, se pongono il problema di una norma di gusto,
restano comunque soggettive. Per l’estetica del 18º secolo,
incentrata sulla nozione di gusto, i giudizi estetici sono giudizi
valutativi che racchiudono un punto di vista normativo. Una
definizione come quella kantiana una delle belle arti si rifà a un
punto di vista valutativo, nella misura in cui il bello vi occupa
una posizione centrale, e in cui il riconoscimento di un oggetto
come tale da appartenere all’arte contiene, di fatto, una
valutazione positiva. Quando per caso manca una valutazione
del genere, l’oggetto perde le qualità che il giudizio associa alle
sue eventuali pretese e il rifiuto di riconoscergli il beneficio
della bellezza equivale a escluderlo dalla sfera delle belle arti.
CRITICA ED ESTETICA
A partire dall’Ottocento (Romanticismo, Hegel, ermeneutica, scienze
storiche e filologiche), si crea una divaricazione fra l’atteggiamento
estetico, proprio di un pubblico semplice e conservatore, che si basa
sul giudizio di gusto, e l’atteggiamento della produzione artistica, che
va in una direzione diversa rispetto alle aspettative del pubblico stesso.
L’estetica del 18º secolo attraverso lo spazio lasciato al giudizio di
gusto e la fiducia concessa alle capacità critiche di ciascuno,
rispondeva a un’ispirazione ugualitaria e democratica che coincideva
con l’emergere di un nuovo spazio pubblico. Invece le prospettive che
vedono la luce nel 19º secolo rispondono a una diversa ispirazione,
anche se la società borghese diviene spesso ripudiata. Il risultato è
stato un tipo di giudizio o di verdetto apparentemente disgiunto dalle
valutazioni semplici, con la nascita di due tipi di critica: una critica
dotta, che assume configurazioni teoriche e una critica soggettiva
anche detta impressionista, più legata a funzioni di valutazione
culturale, richieste dalla democratizzazione e dalla massificazione
dell’arte.
CRITICA ED ESTETICA
Il compito della critica si definisce principalmente intorno a due poli la valutazione
l’apprezzamento e l’interpretazione, comunicano in modo ineguale, da una
corrente all’altra o da un’epoca all’altra. I compiti chiude scritti che l’analisi delle
opere d’arte richiede sembrano riservati più allo storico che al critico. Nello stesso
tempo la descrizione delle opere E il loro funzionamento sono parte integrante
della loro valutazione e della loro interpretazione.
Ci si rende conto che la valutazione, se deve sfuggire al soggettivismo, esige
l’intervento di uno punto di vista oggettivabile, perlomeno nel senso preciso che la
prospettiva di un accordo basato su ragioni deve potervi trovare un posto. Queste
ragioni non possono però essere disgiunte dalle interpretazioni da cui il giudizio
critico non è dissociabile. La sola descrizione di un’opera mobilita infatti un punto
di vista, delle scelte, strettamente connessi con un’interpretazione. L’idea stessa
di giudizio critico esige la possibilità di una giustificazione di quanto si esprime nel
giudizio. Altrimenti ciò che passa per un giudizio rappresenterebbe al massimo
una reazione cui non sarebbe possibile dare un senso comunicabile.
Il giudizio critico deve essere un giudizio ARGOMENTATO.
CRITICA ED ESTETICA
Il termine argomentazione designa essenzialmente il
dispositivo delle ragioni che la critica d’arte può invocare per
giustificare le asserzioni che le opere le ispirano. Tali ragioni
possono essere di varia natura; possono fare appello a
convenzioni o credenze proprie di un mondo dell’arte nella
terminologia di Danto. Nessuna ragione può probabilmente
vedersi riconoscere una portata universale e ancor meno
assoluta.
