TRĀDO / TRADE / TRADUIRE
La scéne theatrale comme lieu d'échange du savoir
La
scène de
théâtre
comme
lieu
d’échan
ge et de
savoir
L'école d'Athènes di Raffaello
L’école d’Athènes de Raffael
Le lingue sulla scena europea. Breve cenno storico.
Les langues sur la scène européenne. Bref rappel historique.
Al giorno di oggi parlare di incontri e scambi culturali è di pressante
attualità, dal momento che il progresso tecnologico e la rapidità delle
comunicazioni hanno annullato le distanze e reso possibile, in tempo reale,
la diffusione e la fruizione di esperienze geograficamente e culturalmente
molto distanti tra loro. Tuttavia, è sempre stato così: ovunque e in ogni
epoca l’identità culturale è nata, ha preso forma e si è affermata proprio
grazie all’incontro di espressioni provenienti dall’esterno, che sono state
accolte e assimilate, per poi dare vita a qualcosa di nuovo e assolutamente
originale.
De nos jours, parler de rencontres et d’échanges culturels est d’une
actualité brûlante à partir du moment où le progrès technique et la rapidité
des communications ont annulé les distances et rendu possible en temps
réel la diffusion et la jouissance d’expériences géographiques et
culturellement très éloignées entre elles. Toutefois, toujours , partout et à
toutes les époques, l’identité culturelle est née a pris forme et s’est
affirmée justement grâce à la rencontre d’expressions provenant de
l’extérieur, elles ont été recueillies et assimilées, et ont, par la suite, donné
naissance à quelque chose de nouveau et d’original.
Il periodo medievale e rinascimentale delle traduzioni dalle letterature
orientali nelle diverse lingue europee o la trasposizione spesso letterale
dalla novellistica italiana (v. Shakespeare dal Bandello o dal Giraldi
Cinthio) è caratterizzato dall'assenza del principio di autorialità (oltre che
dal riconoscimento giuridico derivato dal diritto d'autore, che si affermerà
solo alla fine del XIX sec.) e dunque l'attività traduttiva non era specifica e
perciò non si distingueva dal contesto della produzione letteraria . Il
traduttore coincide con l'autore e non si fa differenza tra traduzione e
produzione originale.
L’ époque du Moyen-âge et de la Renaissance de la traduction des
littératures orientales dans les différentes langues européennes et la
transposition souvent littéraire des nouvelles italiennes ( v Shakespeare dal
Bandello ou de Giraldo Cinthio) est caractérisée par l’absence du principe
d’auteur ( nous savons que la reconnaissance juridique dérivée du droit
d’auteur s’affirmera seulement à la fin du XIXe siècle) avan cette date
l’activité de traduction n’était pas spécifique et donc ne se distinguait pas
du contexte de la production littéraire. Le traducteur coïncide avec l’auteur
et on ne fait pas la différence entre traduction et production originale.
Sarà con l'avvento dell'età Moderna, e delle sue innovazioni, in primis
l'invenzione della stampa, che la questione comincia a porsi con una certa
forza
nella cultura europea, anche in rapporto con le epocali
trasformazioni della coscienza spirituale, legate alla divulgazione delle
sacre scritture resa possibile da tali nuovi mezzi.
C’est à partir de l’époque Moderne, et de ses innovations, en premier lieu,
l’invention de l’imprimerie que la question commence à se poser avec une
certaine vigueur dans la culture européenne, en rapport aussi avec les
époques de transformation de la conscience spirituelle, liées à la
divulgation des écritures saintes rendue possible grâce à ces nouvelles
techniques.
Se non v'è dubbio infatti che la Riforma protestante sia alla base, secondo
la nota teoria di Max Weber, dell'affermarsi dello spirito del Capitalismo,
vale dunque la pena di ricordare come Martin Lutero, l'autore delle
famose 95 Tesi affisse al portale della Chiesa di Wittemberg, che
provocheranno la rottura epocale con la Chiesa cattolica Romana, dando il
via al grande movimento, è anche l'autore del primo trattato sulla
traduzione, la celebre Lettera del tradurre, nella quale Lutero affronta le
principali argomentazioni : prima di tutto l’orgoglio e la coscienza del
traduttore privo di ogni compiacimento retorico; quindi l’attenzione
primaria ai valori dell’oralità e del parlato; l’attivazione della lingua
d’arrivo in vista di una chiarezza che si realizzi sempre nel rispetto
rigoroso del testo di partenza; e, infine, la difesa estrema della letteralità
contro ogni fuga allegorico-spiritualista nella piena coscienza del ruolo di
riformatore impegnato nell’opera di traduzione delle Scritture e in quella
di legittimazione della propria lingua: atto di fede nella Scrittura che è
anche atto di fede nella nascente lingua tedesca.
Sans nul doute, la Réforme protestante est à la base, selon la célèbre
théorie de Max Weber, de l’affirmation de l’esprit Capitaliste, il vaut donc
la peine de rappeler comment Martin Luther, auteur des fameuses 95
Thèses affichées sur le portail de l’Eglise de Wittenberg, qui provoqueront
la rupture avec l’Eglise catholique Romaine, et qui donneront naissance au
grand mouvement, est aussi l’auteur du premier traité sur la traduction, la
célèbre lettre pour la traduction, dans laquelle Luther affronte les
principaux arguments comme avant tout l’orgueil et la conscience du
traducteur sans aucune complaisance rhétorique ; donc l’attention primaire
à la valeur de l’oralité et de la langue parlée ; l’activation de la langue
d’arrivée en vue d’une clarté qui se réalise toujours dans le respect
rigoureux du texte de départ ; et enfin la défense extrême de la littéralité
contre la fuite dans l’allégorique-spiritualiste dans la pleine conscience du
rôle de réformateur engagé dans l’œuvre de traduction des Ecritures et
dans celui de la légitimation de sa propre langue : un acte de foi pour la
langue allemande naissante.
«Non si deve chiedere alla lettera della lingua latina come
parlar tedesco... lo si deve chiedere piuttosto alla madre di
famiglia, ai ragazzi per strada... e li si deve guardare
direttamente sulla bocca per capire come parlano e poi tradurre
di conseguenza.»
Martin Lutero, Lettera del tradurre
On ne peu
la bouche pour savoir comment parler et ensuite de traduire en
conséquence. "
La cosiddetta “Republique des Lettres”, quella sorta di Unione Europea
ante litteram dello Spirito e della Cultura, si sviluppa fortemente fra XVI e
XVIII sec. - come ci insegna il grande studioso della retorica Marc
Fumaroli in libri fondamentali dedicati alla civiltà della conversazione
come L’Âge de l’éloquence (1980), La diplomatie de l'esprit (1994), Trois
institutions littéraires (1995) - anche grazie alle arti teatrali e musicali. E
se il francese è la lingua ufficiale della conversazione l'italiano gli si
affianca in palcoscenico grazie al ruolo fondamentale svolto dalla lingua
italiana nella nascita e nello sviluppo della cultura teatrale e musicale
europea, che ha avuto importanti ripercussioni nella formazione delle
diverse tradizioni più specificamente nazionali.
“La République des Lettres”, sorte d’Union Européenne ante litteram de
l’Esprit et de la Culture, se développe fortement entre le XVI et le XVIII
siècle – comme nous l’enseigne le grand expert de la rhétorique Marc
Fumaroli dans ses livres fondamentaux consacrés à la civilité de la
conversation : L’Age de l’éloquence (1980), La diplomatie de l’esprit
(1994), Trois institutions littéraires (1995) – ce esprit de la culture se
develop également grâce aux arts du théâtre et de la musique. Et si le
français est la langue officielle de la conversation, l’italien est son alter
ego sur la scène, grâce au rôle fondamental de la langue italienne dans la
naissance et le développement de la culture théâtrale et musicale
européenne, qui a eu d’importantes répercussions dans la formation des
différentes traditions plus spécifiquement nationales.
Tuttavia, ciò che è particolarmente interessante è il fatto che tutto ciò
avvenne non tanto e non solo a livello di dibattito intellettuale, attraverso
gli studi e le discussioni delle élites politiche e accademiche, ma
soprattutto, attraverso la pratica costante e la diffusione capillare dei
modelli italiani ad opera di artisti e professionisti che portarono la loro arte
e il loro mestiere in tutto il continente, facendoli conoscere e rendendoli
“patrimonio comune”. La lingua non costituiva un problema: gli attori
girovaghi della Commedia dell’Arte, che recitavano nei diversi dialetti
italiani, facevano affidamento sulla loro presenza corporea per
comunicare; e quando la celebre Isabella Andreini (che pure recitava la
parte dell’Innamorata, una “parte seria”, più delle altre legata alla parola)
morì in Francia durante una tournée, le vennero tributati, in terra straniera,
funerali degni di una regina.
Toutefois, ce qui est particulièrement intéressant c’est le fait que tout cela
se produit pas seulement au niveau de débat intellectuel, à travers les
études et les discussions des élites politiques et académiques, mais surtout,
à travers la pratique constante et la diffusion capillaire des modèles italiens
d’œuvres d’artistes et de professionnels qui portèrent leur art et leur métier
sur tout le continent, en les faisant connaître et en les rendant “patrimoine
commun”. La langue ne constituait pas un problème : les acteurs itinérants
de la “Commedia dell’arte” qui jouaient dans les différents dialectes
italiens, fondant leur travail sur leur présence physique pour communiquer.
Et quand la célèbre Isabella Andreini (qui bien qu’elle jouât le rôle de
l’Amoureuse, un “rôle sérieux”, plus que d’autres lié à la parole) mourut
en France au cours d’une tournée, elle eut, en terre étrangère, des
funérailles dignes d’une reine.
Fig. 3. Isabella Andreini. Fig. 4. Arlecchino Tristano Martinelli
L’opera di questi attori, alcuni famosissimi, come Francesco e Isabella
Andreini, appunto, e Tristano Martinelli, l’inventore della maschera di
Arlecchino, altri meno noti o del tutto sconosciuti, lasciò un segno
profondo nei diversi paesi in cui si esibirono, nel modo di fare teatro e
nelle opere di autori anche immortali. Agli studiosi infatti sono note le
suggestioni della Commedia dell’Arte presenti nell’opera di Shakespeare.
Allo stesso modo, è noto che Molière conoscesse ed anzi fosse legato da
profonda amicizia con Tiberio Fiorilli, in arte Scaramouche, con cui
divideva il palcoscenico dell’Hôtel de Bourgogne. (Fig. 5)
Fig.2. Isabella Andreini. Fig. 3. Arlequin Tristan Martinelli
L’œuvre de ces acteurs, dont certains furent célèbres ; Francesco et
Isabella Andreini et Tristano Martinelli, l’inventeur du masque d’Arlequin
et d’autres moins connus voire totalement inconnus, ont laissé un signe
profond dans les différents pays dans lesquels ils ont joué, tant dans la
manière de faire du théâtre que dans les œuvres des auteurs immortels. Les
experts connaissent bien les suggestions de la “commedia dell’Arte”
présentes dans l’œuvre de Shakespeare. De même, il est connu que
Molière connaissait et s’était lié d’une profonde amitié avec Tiberio
Fiorilli, dont le pseudonyme était Scaramouche, et avec qui il partageait
d’ailleurs la scène de l’hôtel de Bourgogne. (Fig.5)
La nascita del melodramma (drame lyrique), cioè dell’opera, agli inizi del
'600, fece sì che alla nutrita schiera di attori italiani sparsi per il mondo si
affiancassero anche architetti e scenografi come ad es. Giacomo Torelli, di
Fano, che i Parigini soprannominarono ”le grand sorcier” per la
sorprendente abilità nelle nei voli delle macchine e nelle mutazioni
sceniche, collaborò persino con Corneille e divenne protegé di Luigi XIII
(Figg. 6,) e, soprattutto, la dinastia dei Galli Bibiena, che raggiunsero le
capitali europee più remote per almeno quattro generazioni(Fig. 7,8,9 e
10). Tutti questi artisti contribuirono a rendere universale quella tipologia
architettonica così familiare a tutti noi e nota come “sala all’italiana” (fig.
12). Viceversa, anche molti architetti europei coprirono il tragitto inverso,
e visitarono l’Italia per veri e propri “viaggi di studio”.
La naissance du mélodrame (drame lyrique), c’est à dire de l’opéra, au
début du “seicento” produit comme un effet secondaire que des troupes
d’acteurs italiens éparpillés sur le territoire francais ont ètè rejoint par des
architectes; et des scénographes comme par exemple Giacomo Torelli, di
Fano que les parisiens surnommèrent “le grand sorcier” à cause de sa
surprenante capacité et habileté à faire voler des machines et à cause de ses
mutations scéniques. (Fig.6) Il collabora aussi avec Corneille et devint un
des protégés de Louis XIII (Fig. 6) et surtout, mentionnons aussi la
dynastie des Galli Bibiena qui se rendirent dans les capitales européennes
les plus éloignées pendant au moins quatre générations (7,8,9 e 10)
Tous ces artistes contribuèrent à rendre universelle cette typologie
architectonique si familière à tous qu’elle fut identifiée et connue sous le
nom de “salle à l’italienne” (fig.11 e 12). Vice-versa, de nombreux
architectes européens firent le chemin inverse et visitèrent l’Italie pour y
effectuer de véritables “voyages d’études”.
Ma anche cantanti (Farinelli, etc.), compositori (il celebre G.B. Lulli o
Lully) e librettisti come Metastasio, Chiari, Da Ponte, con il suo mirabile
connubio con Mozart, soprattutto questi ultimi veri e propri artefici e
diffusori della lingua del melodramma. In tutte le corti si comprende
l'italiano e ci si esprime con la terminologia dei libretti d'opera spesso
mandati a memoria. Oltre, naturalmente, al linguaggio tecnico della
grammatica musicale che ancor oggi si basa su molte parole italiane.
Même les chanteurs (Farinelli, etc.) les compositeurs (le célèbre GB Lulli
ou Lully) et les librettistes comme Metastasio, Chiari, Da Ponte, avec son
admirable relation avec Mozart. Ces derniers surtout furent les véritables
artificiers et diffuseurs de la langue du mélodrame. Dans toutes les cours
on comprend l’italien et on s’exprime avec la terminologie des librettistes
d’opéra souvent appris par cœur.
Il y a aussi le langage technique de la grammaire musicale qui aujourd’hui
encore se base sur de nombreux termes italiens.
Per molto tempo infatti l’italiano ha costituito la koiné linguistica della
musica europea, condivisa anche dai musicisti non italiani; e ancora oggi,
moltissimi termini del lessico musicale internazionale sono in italiano,
analogamente a quanto avviene con il francese per il lessico della danza
(pas de deux, piroètte, ecc.): sono in italiano i termini relativi alle
indicazioni di tempo (“Allegro”, “presto”, “andante”, ecc.), alla
definizione delle voci (“tenore”, “soprano”, “basso”, ecc.), alle modalità
esecutive (“arpeggio”, “a cappella”) e alle tipologie musicali (“aria”,
“sonata”, “cantata”) fino al “Bravo!” del pubblico che esprime
l’ammirazione l’applauso al termine di un’esibizione apprezzata.
Pour longtemps, l’italien a constitué la Koiné linguistique de la musique
européenne, partagée par des musiciens non italiens. Aujourd’hui encore,
de nombreux termes du lexique musical international sont exprimés en
italien, de la même manière à ce qui se passe en français pour le lexique de
la danse (pas de deux, pirouette, etc.) en italien ces termes indiquent les
temps musicaux ( “Allegro”, “presto”, “andante”, etc.), à la définition des
voix (“ ténor”, “soprano”, “basso” etc.), aux modalités exécutives
(“arpeggio”, “a cappella”) et aux typologies musicales (“aria”, “sonata”,
“cantata”) jusqu’aux “Bravo!” du public qui exprime l’admiration,
l’applaudissement au terme d’un spectacle apprécié.
Col tempo poi, anche per la forte valenza popolare che viene ad assumere
il melodramma nel XIX sec. si tende sempre più a comporre nella propria
lingua se non addirittura a tradurre i libretti nelle lingue di appartenenza,
con effetti non sempre artisticamente apprezzabili, anche se comprensibili
nello sforzo di rendere accessibile il soggetto dell'opera ai più vasti strati
popolari di pubblico.
Attualmente, negli ultimi 30/40 anni, vi è stato un recupero ed una
applicazione filologica che porta a privilegiare l'uso delle versioni originali
e, grazie all'ausilio della tecnologia delle traduzioni simultanee con
proiezione sottotitoli) che consentono di unire rispetto filologico e
comprensione del testo.
Avec le temps, le mélodrame au XIXe siècle assume un rôle toujours plus
fort, grâce à l’engouement populaire qu’il suscite, on tendra alors à
toujours composer davantage dans sa propre langue, voire même à traduire
les livrets dans les différentes langues d’origine, générant des effets
artistiquement pas toujours à la hauteur, même si on comprend l’effort de
rendre accessible le sujet d’opéra à des couches de public plus nombreuses
et plus populaires.
Actuellement, au cours des années 30/40, il y a eu une récupération et une
application philologique qui pousse à privilégier l’usage des versions
originales et, grâce à l’aide des technologies apparaissent des traductions
simultanées avec des projections en sous titres qui permettent à la fois le
respect philologique et la compréhension du texte.
Il problema della traduzione teatrale dal punto di vista semiologico
Le problème de la traduction théâtrale du point de vue sémiologique
«... i drammi letti soltanto erano a suo avviso qualcosa di
morto, un misero surrogato, e quando io per metterla alla prova
e per aggravare la mia infelicità insistevo a domandarle:
"Anche quelli letti ad alta voce?" lei rispondeva
spudoratamente e senza il minimo riguardo: "Certo, anche
quelli letti ad alta voce!"»
Elias Canetti, La lingua salvata. Milano, Adelphi, 1980
les pièces théâtrales seulement lit, ont été quelque chose de
mort à son avis, un pauvre substitut, et quand je, afin d'essayer
et d'approfondir ma disperation, demanda: "Même s'ils sont lus
à haute voix" répondit-elle, sans vergogne et sans le moindre
égard: «Même s'ils sont lus à haute voix!"
Quando si parla generalmente di traduzione si usano parole per definire
ambiti concettuali precisi come ad esempio Lingua di “origine” o “di
partenza” (prototesto) e lingua di “destinazione” o “di arrivo” (metatesto).
Come si vede si indicano con la terminologia del VIAGGIO i termini del
percorso che il lavoro del traduttore compie nel produrre un testo
semanticamente equivalente. Già questo riferimento al viaggio, insieme
alla radice etimologica (trans-ducere: condurre attraverso, far passare,
trasportare) ci richiama a una dimensione dinamica, che indica il
trasferimento di quel bene particolare che è la conoscenza.
Généralement, quand on parle de traduction, on utilise des mots pour
définir des concepts précis comme par exemple Langue “d’origine” ou “de
départ” (proto texte) et langue de “destination” ou “d’arrivée” (méta texte).
Comme on le voit, c’est avec la terminologie du VOYAGE que l’on
indique les termes du parcours que le traducteur accomplit pour produire
un texte sémantiquement équivalent. Déjà cette référence au voyage alliée
à la racine étymologique (trans-ducere : conduire à travers, faire passer,
transporter) nous rapporte à une dimension dynamique, qui indique le
transfert de ce bien particulier qu’est la connaissance.
Oltre a questa dimensione spaziale vi è tuttavia anche una dimensione
temporale e una dimensione culturale che caratterizzano lo stile e il senso
della traduzione.
Come sostiene il celebre studioso russo M. Bachtin
“qualsiasi
comprensione è una correlazione del testo dato, con altri testi e un
ripensamento nel nuovo contesto”. Dunque il contesto influenza il senso
del discorso.
Outre à la dimension spatiale, il y a aussi une dimension temporelle et une
dimension culturelle qui caractérisent le style et le sens de la traduction.
Comme le soutient le célèbre spécialiste russe M. Bachtin “ n’importe
quelle compréhension est une corrélation du texte donné avec d’autres
textes, et un revirement dans le nouveau contexte” Ainsi, le contexte
influence le sens du discours.
In quella che il semiologo J. Lotman definisce “semiosfera”, le singole
culture interagiscono come le cellule di un organismo , arricchendosi tra
loro. E, come per le cellule la membrana, il confine è permeabile ed è su
questo confine che prende forma la traduzione.
Nella dinamica PROPRIO /ALTRUI vi è sviluppo per le culture. Al
contrario uniformità e omogeneità rallentano tale sviluppo (si veda il caso
delle isole o territori isolati)
Secondo Lotman dobbiamo parlare di Traduzione dunque come
EVOLUZIONE di significato più che di EQUIVALENZA . Traduzione
come mediazione linguistica e culturale in cui il traduttore funge sia da
“ricevente” , primo lettore o lettore empirico del prototesto, che da
“emittente” , autore empirico del metatesto.
Dans ce que le sémiologue J. Lotman définit comme “sémio sphère”, les
cultures individuelles interagissent comme les cellules d’un organisme, en
s’enrichissant entre-elles. Et comme pour les cellules, la membrane, c’est à
dire la frontière est perméable et c’est sur cette frontière que prend forme
la traduction.
Dans la dynamique PROPRE/AUTRE il y a développement pour les
cultures. Au contraire, uniformité et homogénéité ralentissent un tel
développement (voir le cas des îles ou des territoires isolés)
Selon Lotman, nous devons parler de Traduction comme d’une
EVOLUTION de signification plus que comme une EQUIVALENCE.
Traduction comme médiation linguistique et culturelle dans laquelle le
traducteur sert de tant de “ receveur”, premier lecteur ou lecteur empirique
du proto texte, que “d’émetteur”, auteur empirique du méta texte.
Traduzione dunque non come mero passaggio da una lingua ad un'altra ma
come interpretazione del discorso altrui.
In questo senso la scena teatrale, con il suo duplice statuto linguistico, di
TESTO e
SCRITTURA SCENICA, dove è l'intera dimensione
antropologica ad essere in gioco, offre un terreno ideale per indagare la
complessa fenomenologia messa in atto dalla traduzione. Constatiamo
infatti come il lavoro della messa in scena sia già a pieno titolo un lavoro
di traduzione. Poiché nel caso del teatro siamo di fronte a quella che nella
distinzione classica di Jacobson (trad. intralinguistica, trad.
interlinguistica,
trad.
intersemiotica),
chiamiamo
traduzione
intersemiotica, che porta alla trasformazione del testo teatrale in
spettacolo attraverso procedimenti eminentemente linguistici, come
metafora e metonimia, i due elementi cardine della produzione linguistica
(F. de Saussure).
Traduction donc pas seulement comme an simple passage d’une langue à
une autre mais comme interprétation du discours des autres.
Dans ce sens, la scène de théâtre, avec son double statut linguistique de
TEXTE et d’ECRITURE SCENIQUE, ou l’entière dimension
anthropologique est en jeu, elle offre un terrain idéal pour enquêter sur la
complexe phénoménologie mise en acte dans la traduction. Nous
constatons en effet comme le travail de la mise en scène est déjà à tous les
effets un travail de traduction. Puisque dans le cas du théâtre nous sommes
face à la distinction classique de Jacobson (trad. intralinguistique, trad.
inter linguistique, trad. intersémiotique),
on appelle traduction
intersémiotique, la traduction qui conduit à la transformation du texte de
théâtre en spectacle par le biais de procédés éminemment linguistiques,
comme la métaphore et la métonymie, les deux éléments clés de la
production linguistique (F ; de Saussure).
Come sappiamo infatti la compresenza di numerosi differenti codici a
teatro è stata sottolineata da più parti: per gli studi semiotici ricordiamo
soltanto la scuola del cosiddetto Circolo di Praga (Honzl, 1976) e, in Italia,
la sistemazione data all'argomento da Keir Elam (1980).
En effet, comme nous le savons, la présence commune de nombreux et
différents codes au théâtre a été soulignée de plusieurs côtés : par les
études sémiotiques rappelons seulement l’école du « Cercle de Prague »
(Honzl, 1976) et en Italie, la mise en place date de l’argument de Keir
Elam (1980).
Al di fuori dall'ambito semiotico, comunque, già i grandi Maestri
riformatori della scena moderna e contemporanea del Novecento, da
Adolphe Appia, a Gordon Craig ad Antonin Artaud, evidenziano
l'importanza degli elementi extratestuali nello spettacolo, di una
molteplicità di codici (scena,costume, trucco maschera, luci, musica, etc.
ne sono stati enucleati fino a 13) talvolta più importanti del testo scritto.
Par delà le contexte sémiotique, les grands Maîtres réformateurs de la
scène moderne et contemporaine du « Novecento », de Adolphe Appia, à
Gordon Craig à Antonin Artaud, tous mettent en évidence l’importance
des éléments extra textuels dans le spectacle, d’une multiplicité de codes
(scènes, costumes, maquillage, masque, lumière, musique, etc. 13 éléments
ont été répertoriés) et parfois, ils sont plus importants que le texte écrit.
TESTO DRAMMATICO
|
AUTORE
|
LINGUA ORIGINALE
(tono, ritmo, espressività)
|
TRADUZIONE _______
| ATTORE |
SCRITTURA SCENICA
|
SCENA (Decòr, Costume,
Trucco, Luci,
Musica, Rumori, etc.)
RECITAZIONE
|
______ VOCE,GESTO
TEXTE DRAMATIQUE ECRITURE SCENIQUE
AUTEUR
SCENE (Décor, Costume, Maquillage,
Lumière, Musique, Bruitage etc.)
LANGUE ORIGINALE INTERPRETATION (ton, rythme, expressivité)
TRADUCTION
ACTEUR
VOIX, GESTE
Già Pirandello del resto, all'inizio del secolo scorso, nel celebre saggio
Illustratori, attori traduttori, a proposito della parola teatrale sostiene
Déjà Pirandello au début du siècle dernier soutenait dans son célèbre essai
Illustratori, attori, traduttori, a propos du texte de théâtre
«Ma perché dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e
semoventi bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia
l’azione stessa parlata, la parola viva che muova, l’espressione
immediata, connaturata con l’atto, l’espressione unica, che non
può esser che quella, propria cioè a quel dato personaggio in
quella data situazione; parole, espressioni che non s’inventano,
ma che nascono, quando l’autore si sia veramente
immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si
sente, a volerla com’essa si vuole.»(1908: 235).
"Mais si nous voulons que le personnages sortent des pages
ecrites vivant et vives, le dramaturge doit trouver le mot qui
est action parlée, la parole vivante qui bouge, l'expression
immédiate, naturelle à l'action, l'expression unique qui ne peut
pas être, mais celui-là, comme il convient à ce personnage
dans cette situation donnée, des mots, des expressions qui ne
peuvent être inventés, qui surviennent lorsque l'auteur a
véritablement identifié à sa création jusqu'à ce que vous
entendez comme elle se sent , qui l'a voulu, comme elle le
veut.
Come si vede ha ben chiara la questione, che diverrà centrale nella sua
poetica del personaggio, sino a portarlo a tentare l'esperianza di
capocomico, direttore, quello che oggi definiamo “regista”, ossia
“traduttore”, nel senso di colui che interpreta, compie il lavoro
ermeneutico, selezionando significati, perdite e compensazioni,
riempiendo i buchi (trous) intertestuali, il non-detto di un testo (concetto di
virtualità del testo teatrale).
Comme on le voit la question lui apparaît clairement, la question que
deviendra centrale dans sa poétique du personnage, jusqu’à le porter à
tenter l’expérience de chef comique, directeur, celui que de nos jours nous
appelons « metteur en scène », c'est-à-dire « traducteur », dans le sens de
celui qui interprète, effectue le travail herméneutique en sélectionnant
pertes et compensations, en remplissant les trous intertextuels, le non-dit
d’un texte (concept de virtualité du texte de théâtre).
Ma accanto al lavoro ermeneutico, della traduzione intersemiotica che si
realizza nella messa in scena, vi è anche spesso il lavoro della traduzione
interlinguistica cioè del trasferimento in altra lingua di un testo teatrale
(es. Arlecchino di Goldoni in russo o francese).
Mais, à côté du travail herméneutique de la traduction intersémiotique qui
se réalise dans la mise en scène, il y a souvent le travail de la traduction
inter linguistique c'est-à-dire le transfert dans une autre langue d’un texte
de théâtre (ex Arlequin de Goldoni en russe ou en français).
Secondo Luzi, la prova del fuoco del palcoscenico è quella che rivela la
bontà di una traduzione. Il palcoscenico funge da amplificatore non
soltanto delle soluzioni buone, ma anche di quelle infelici, determinando
momenti di imbarazzo nel teatro.
Selon Luzi, l’épreuve du feu de la scène est celle qui révèle si la traduction
est bonne : il est un text infallible. La scène sert d’amplificateur non
seulement des bonnes solutions, mais aussi de celles plus malheureuses,
déterminant des moments d’embarras au théâtre.
«... permette insomma al traduttore di toccare con mano
oltre all’azione esplicita anche la filigrana poco visibile
della drammaturgia interna e diffusa proiettandone sulla
scena le conseguenze concrete [...] Il palcoscenico registra
come un sismografo le variazioni d’energia del linguaggio.
»
donne la possibilitè au traducteur de voire clairement pas
seulement l' action explicite mais aussi la filigrane moins
visible de la dramaturgie, projetant sur la scène des
conséquences concrètes [...] La scène enregistre comme un
sismographe les variations d'énergie de la langue. »
Nella traduzione teatrale si tocca quindi l’apice della sensibilità del
traduttore per la freschezza e la plausibilità dei dialoghi. Una battuta di
dialogo poco plausibile in bocca a quel personaggio in quell’opera si
ripercuote negativamente sul lavoro dell’attore, che non riesce a
immedesimarsi nella parte e a recitarla bene. In questo senso dunque che
possiamo dire che il traduttore è veramente un coautore, come dice
Magris, un po’ complice, un po’ rivale, un po’ innamorato …
Non bisogna infine dimenticare che la traduzione, come ha scritto Schlegel
in un suo bellissimo passo, è la prima forma di critica letteraria.
Dans la traduction théâtrale on touche donc l’apogée de la sensibilité du
traducteur pour la fraîcheur et la plausibilité de ses dialogues. Une
expression de dialogue peu plausible dans la bouche d’un personnage dans
une œuvre se répercute négativement sur le travail de l’acteur, qui ne
réussit pas à s’identifier dans le rôle et à bien le jouer. Dans ce sens nous
pouvons dire que le traducteur è véritablement un coauteur, comme le dit
Magris, un peu complice, un peu rival, un peu enamouré…
Una percentuale non indifferente della produzione drammaturgica contiene
elementi dialettali, slang e gergo. Qui il traduttore deve decidere se
propendere per una ri-creazione di tali elementi con dialetti, slang e gergo
locali della cultura ricevente. Il problema del dialetto è molto complesso
da affrontare. Spesso accade che l’uso posticcio del dialetto (come avviene
quando è il traduttore ad attribuire un certo dialetto a un personaggio) crei
effetti di burlesque anche quando non sono desiderati.
Un pourcentage non indifférent de la production dramaturgique contient
des éléments de dialecte, de jargons et d’argot. Dans ce cas, le traducteur
doit décider d’opter pour une re-création de tels éléments avec des
dialectes, jargons et argots locaux dans la culture « recevante ». Le
problème du dialecte est très complexe à affronter. Souvent, l’utilisation
postiche (fausse) du dialecte (comme cela se passe lorsque c’est le
traducteur qui attribue un certain dialecte à un personnage) crée des effets
burlesques même quand ils ne sont pas désirés.
D’altra parte anche i critici teatrali in certi casi si adattano talmente al
proprio milieu culturale che finiscono per non rendersi conto di avere delle
pretese quanto mai stravaganti sui traduttori e gli adattatori. Anderman cita
il caso di un critico francese:
Par ailleurs les critiques théâtraux dans certains cas s’adaptent tellement à
leur propre milieu culturel qu’ils finissent par ne pas se rendre compte
d’avoir des prétentions assez extravagantes sur les traducteurs et les
adaptateurs. Anderman cite le cas d’un critique français :
«Quando The Caretaker di Pinter è stato allestito in
traduzione in Francia, un critico francese ha reagito
negativamente a Davies, il barbone, che beve il tè. Avrebbe
preferito vederlo bere del vino dal momento che in Francia
«il tè è una bevanda bevuta principalmente dalle vecchiette
dell’alta borghesia» (1998: 72).
«Quand The Caretaker de Pinter a été mis en scène traduit
traduction en Francais, un critique français a réagi
négativement à Davies, le clochard de boire du thé,. Il
aurait préféré lui à boire du vin en France depuis «le thé est
une boisson que va bien essentiellement pour des vieilles
dames» (1998: 72).
Questo critico francese ha una bassissima considerazione per gli spettatori
suoi connazionali. Si figura che non riescano a capire che il tè in un
dramma britannico ha un senso preciso in quel contesto, e ha la
presunzione di modificare il testo teatrale del grande Harold Pinter.
Ce critique français a une très basse considération pour ses spectateurs
français. Il pense qu’ils ne réussissent pas à comprendre que le thé dans un
drame britannique a un sens précis dans ce contexte, et il a la présomption
de modifier la pièce de théâtre du grand Harold Pinter.
Resta tuttavia valido il pensiero del poco tempo a disposizione del
pubblico in teatro: Se a casa un lettore ha tempo di riflettere sugli elementi
che non conosce e anche di consultare opere che gli vadano in aiuto, a
teatro tale possibilità manca. Ciò significa che, senza considerare
necessariamente il pubblico ignorante o pigro , può essere necessario
fornirgli gli strumenti per capire almeno una buona parte di ciò che viene
recitato nel momento stesso della fruizione.
Toutefois, l'element du peu de temps à disposition du public au théâtre
reste valable : si, chez lui, un lecteur a le temps de réfléchir sur les
éléments qu’il ne connaît pas, voire de consulter des œuvres qui pourront
l’aider, au théâtre cette possibilité n’existe pas. Ce qui signifie que, sans
considérer que le public est ignorant ou paresseux, il peut être nécessaire
de lui fournir des instruments pour comprendre au moins une bonne partie
de ce qui est interprété au moment ou l’on joue, et le public profite de la
pièce.
Un modo per risolvere questi ed altri problemi consiste nell’uso dei
sopratitoli. L’opera viene recitata nella lingua originale, e sopra il palco
scorre una scritta luminosa contenente la traduzione delle battute. È una
soluzione usata oramai da alcune compagnie teatrali in modo sistematico.
Per esempio, il Malyj Teatr di Pietroburgo, sotto la regia del grande Dodin,
quando va in tournée per il mondo, recita in russo con sopratitoli, e se tale
medium affatica il pubblico, di certo non lo scoraggia dal seguire con
passione le sue rappresentazioni,
Une des façons pour résoudre ces problèmes et les autres c’est l’utilisation
de sur-titrages. L’œuvre est jouée en langue originale et au dessus de la
scène défilent en caractères lumineux les répliques traduites. Cette
solution est désormais utilisée de façon systématique par certaines
compagnies de théâtre, par exemple c’est le choix du Malyj Teatr de Saint
Petersbourg, sous la direction du grand Dodin, quand il part en tournée de
part le monde, il joue en russe avec des sur-titrages, et si ce moyen de
communication fatigue le public, il ne le décourage pas pour autant à
suivre avec passion ses représentations.
La differenza linguistica come elemento dinamico di sviluppo
La différence
développement
linguistique
en
tant
qu’élément
dynamique
de
Come abbiamo ricordato sopra, accennando di passaggio al linguaggio di
semiologi come Lotman, nella dinamica PROPRIO /ALTRUI vi è un
elemento evolutivo, di sviluppo per le culture. Dunque di ricchezza. Al
contrario uniformità e omogeneità rallentano tale sviluppo (si veda il caso
delle isole o territori isolati).
Comme nous l’avons rappelé précédemment, en signalant le passage au
langage de sémiologues comme Lotman, dans la dynamique SOI/AUTRE
il y a un élément évolutif, de développement pour les cultures. Donc de
richesse. Contrairement à l’uniformité et à l’homogénéité qui ralentissent
un tel processus de développement. (voir le cas des îles ou des territoires
isolés).
Ciò significa ragionare in termini di implicazioni economiche oltre che di
identità culturali, o meglio riuscire a comprendere, e a far comprendere ai
decisori politici, che vale per la cultura la stessa dinamica studiata e
applicata dalle scienze economiche. Anzi, che forse parliamo della stessa
cosa.
Ce qui signifie raisonner en termes d’implication économiques et non
seulement en termes d’identités culturelles, ou plus précisément réussir à
comprendre et à faire comprendre aux décideurs politiques que la
dynamique appliquée aux sciences économiques vaut de la même
manière pour la culture. Mieux, nous parlons peut-être de la même chose.
Se tutti infatti producessero gli stessi beni non vi sarebbe più necessità di
scambiarli. Alla base di ogni sviluppo vi è la differente domanda di
prodotti che viene soddisfatta attraverso i commerci (TRADE: dal latino
TRĀDO, stessa radice di tradurre), dapprima col baratto, come forma di
scambio primaria di minerali e ossidiane nell'età della Pietra poi con
metalli preziosi, monete, biglietti, lettere di credito sino alle moderne
forme di rappresentazione sempre più astratta e simbolica del valore, che
si sviluppa di pari passo con le prime vie di comunicazione aperte dai
Sumeri verso popoli della Mesopotamia e della valle dell'Indo poi
stabilmente nell'area del Mediterraneo con i Fenici e i Greci ed infine a
tutta l'Europa con l'Impero Romano.
Si nous produisions tous les mêmes biens, il n’y aurait plus aucune
nécessité de les échanger. A la base de chaque changement il y a la
demande des différents biens qui doit être satisfaite par le biais du
commerce (TRADE : du latin TRädo, même racine que traduire), d’abord
par le troc, forme d’échange primaire de minéraux et d’obsidienne à l’âge
de la Pierre puis échanges avec des métaux précieux, monnaies, billets,
lettres de crédit pour arriver aux formes modernes de représentation
toujours plus abstraites et symboliques de la valeur, qui se développèrent
en même temps que les premières voies de communication ouvertes par les
Sumériens vers les peuples de la Mésopotamie et ceux de la vallée de
l’Indo puis de manière plus stable dans la zone méditerranéenne avec les
Phéniciens, les Grecs pour arriver enfin à toute l’Europe avec l’Empire
Romain.
Per concludere questa breve quanto incompleta relazione, possiamo
dunque osservare, come la molteplicità linguistica ed il conseguente
moltiplicarsi delle traduzioni, non sia lo smarrimento del senso più
profondo dell'identità europea (come recita il titolo dei nostro incontro:
Europe Lost in translation? - con un interrogativo che sottolinea la
problematicità del tema), quanto piuttosto un reticolo di vie di
comunicazione, con incroci, snodi, segnaletiche che, al pari delle grandi
strade consolari romane, ci conducano a destinazione– noi e il patrimonio
di conoscenze che trasportiamo e che abbiamo il dovere di trasmettere
come eredità (heritage, traditum) alle generazioni future che dovranno
vivere in un Europa sempre più capace di esercitare il suo ruolo …..
Pour conclure cette courte et incomplète relation, nous pouvons observer
que la multiplicité linguistique et ayant comme conséquence la
multiplication de traduction, n’est pas une perte du sens plus profond de
l’identité européenne (comme le décline le thème de notre rencontre /
Europe Lost in Translation ?- avec un point d’interrogation qui souligne la
problématique du sujet), mais plutôt un réseau de voies de
communications, avec croisements, articulations, signalétiques qui de la
même manière que les grandes voies consulaires romaines, nous
conduisent à destination – en ce qui nous concerne, c’est le patrimoine de
connaissance que nous transportons et que nous avons le devoir de
transmettre en tant qu’héritage (héritage = traditum) aux générations
futures qui devront vivre dans une Europe toujours plus capable d’exercer
son rôle…..
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