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AS
numero 141
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RUDY VAN GLEDER
consigli: AJ van den Hul - nastri Barclay Crocker - super test IsoMike - Karajan Edition
Roberto Ottaviano - La correzione acustica - I diodi nelle rete elettriche non lineari
da evitare: Symphonica/Joe Lovano/Blue Note - 6 dischi ‘da isola desert a’
CD 141 di Audiophile sound: Guida con brani in streaming - The V inyl Collection
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 Cover Story / AS EXTRA 141
Rudy van Gelder
> 15
click
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Una straordinaria intervista con l’uomo
leggenda della registrazione
AS
numero 141
in edicola!
 Editoriale click
Pierre Bolduc sulle
fiere dell’hi fi
italiane > 12
 Nastri click
Pierre Bolduc parla
dei nastri DG Barclay Crocker,
parte 2 > 34
 Super Test CD click > 42
Il sistema di registrazione
IsoMike: parlano Pierre Bolduc
e Ray Kimber > 36
 ASCOLTO STREAMING
Guida all’ascolto del CD allegato al n. 141 di
‘Audiophile sound’ con esempi musicali
da ascoltare in streaming...
> 62 click
a nostra rivista online
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sommario...
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Giradischi: AJ van den Hul risponde alle
domande degli audiofili > 33
 I Dischi per un’ isola deserta
 Consigli pratici click
Metodo di correzione acustica:
Storia e dispositivi specifici per le
sale di ascolto, parte 2 > 39
 Dischi / Eidtions click
La ‘Karajan Edition’ della Warner
Classics: questo mese, il box
‘Karajan e i suoi solisti’ > 40
> 27
Toivo Tulev
Pixies
Junior Wells
Lloyd, Farantouri
 Da evitare click
Symphonica’ di Joe Lovano
su Blue Note > 43
 Dischi / Artisti click
Roberto Ottaviano parla con noi
in occasione della pubblicazione del
suo disco ‘Forgotten Matches’ > 44
 Angolo tecnico click
I diodi nelle rete elettriche
non lineari > 47
 Registrazioni click
Il tecnico John Tchicai parla delle
registrazioni che ha fatto con
Rudy van Gelder > 60
 Vinili click
‘The Vinyl Collection’ > 64
DISCHI PER UN’ISOLA DESERTA
 SACD classico click
Toivo Tulev: Songs > 49
 SACD non classico click
Pixies: Surfer Rosa > 51
 LP 45 non classico click
Junior Wells: Hoodoo Man Blues > 52
 CD non classico click
Charles Lloyd, Maria Farantouri:
Athens Concert > 55
> 53
 CD classico click
Rimsky-Korsakov: Sheherazade
e altri brani > 57
55
 LP 45 non classico click
Patricia Barber: Café Blue > 59
Rimsky-Korsakov
Patricia Barber
DISCHI PER
UN’ISOLA DESERTA
La tua lunga sofferente moglie
ti ha abbandonato su un'isola
deserta. Ma ha avuto pietà di te:
ti ha lasciato una copia
dell'Inferno di Dante e un lusso...
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Recording Tosca in the Salle Wagram, Paris, December 1964
Photo: Robert Doisneau/Gamma-Rapho/Getty Images
EDITORIALE
A PROPOSITO DELLE FIERE DELL’HI FI...
PIERRE BOLDUC
Abbiamo partecipato alla
fiera ‘Milano hi-fidelity
2015’: molta gente ma,
con
pochi eccezioni,
impianti da far piangere.
Oramai sembra essere un
trend irreversibile.
Il concetto di fare tante
fiere locali non è sbagliato. Il ‘Top Audio e V ideo
Show’ di Milano era sicuramente una fiera nazionale, ma il 90% dei visitatori
erano dai dintorni; era la
varietà e il numero di
espositori che dava allo Show di Milano il suo peso e la sua identità nazionale. Da quando il ‘T op Audio’
ha chiuso battente, le fiere locali si sono moltiplicate come il prezzemolo; ma quasi sempre l’una è più
povera dell'altra. Popolate da troppi pochi espositori di rilievo, il vuoto sembra essere colmato da dischi
ed accessori da terzo mondo. Un audiofilo visita le fiere per scoprire nuovi prodotti, per visitare sale
ben suonanti e anche per comprare sul posto CD, LP , SACD e altri supporti; purtroppo, le fiere stanno
diventando dei bazar e dei mercatini solo per quest'ultimi. P iù questo trend persisterà e meno audiofili
seri saranno interessati a comprare impianti hifi di qualità. Questo spiega perché troviamo sempre meno
distributori di rilievo e sempre più autodidatti che credono di aver scoperto l'acqua calda.
Poi c'è la musica suonata nelle sale... My God!!! Tutti sanno che a me non piace un gran ché la musica
pop. È vero. Ma anche se fosse innamorato di quel genere musicale non ne farei mai uso per valutare
impianti hifi perché il 99% di questi dischi sono incisi male: compressi, colorati, piatti. Forse ho capito
niente, ma anche dopo ore di riflessione (!) non riesco a capire come uno potrebbe arrivare a conclu-
BENVENUTI
A EXTRA !
12
extra
> SOMMARIO
rivis t a supplemen t ar e
se v ole t e legger e
sioni seri relative alla qualità di un componente usando fonti di una povertà tecnica agghiacciante.
Anche con quei brani incisi meglio non vedo come un elicottero riuscirebbe a farmi capire bene
l'estensione dinamica e l’estensione di frequenze di un diffusore.
Cadere nella facilità più banale sembra diventare la regola fissa. In tre sale ho chiesto se avevano
archi da sentire: in tutte tre la risposte fu un ‘no’molto secco. Musica banale, spiegazioni dagli espositori che ti fanno capire che non sanno la differenza timbrica tra un contrabbasso e un pianoforte…
ecco un altro trend. Capisco che le fiere sono luoghi per promuovere componenti audio, ma con una
qualità media così bassa si capisce i commenti negativi che appaiono sui siti dopo l'evento: e questi
NON sono pilotati dai concorrenti come ai distributori piace credere quando leggono commenti critici su i loro adorati bambini.
...E non scrivo tutto questo perché penso che ho fatto le mie demo nella miglior sala suonante; perché non lo era, e di gran lunga. Chiaramente, ci sono sale dove gli impianti suonano bene: ne ho sentito a Milano e, mi dicono, anche nelle fiere di Giulio Cesare Ricci. Il problema è che la media è troppo povera e questo inquina tutto il settore nonché lo spirito degli audiofili seri. Pierre Bolduc
online
anc ora qualc osa di più!!
BENVENUTI
A EXTRA !
> SOMMARIO
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DISTRIBUZIONE PER L’ITALIA
DML AUDIO
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extra cover story
RUDY VAN GELDER
Intervista con il leggendario
ingegnere del suono
Presentiamo una straordinaria intervista con il tecnico del suono specializzato in
incisioni di musica jazz: Rudy Van Gelder. Oggi novantenne, ha concesso un raro
sguardo alla sua carriera in questa intervista del 2004.
SASHA ZAND
evitato la maggior parte delle interviste durante i suoi 50 e
più anni nel mondo della registrazione. Non ha mai parlato
delle sue tecniche, e anche in questa intervista non ha divulgato i dettagli.
Van Gelder è meglio conosciuto per i dischi che ha registrato
negli anni '50 e '60 per le etichette di jazz Blue Note e Prestige.
Da giovane si costruì uno studio di registrazione a casa dei suoi
genitori, dove registrò Miles Davis e molti altri. Quando divenne
troppo ristretto il primo studio domestico, egli costruì il proprio
complesso/studio di registrazione/abitazione a Englewood Cliffs
nel New Jersey, che tuttora esiste.
La portata del lavoro di Van Gelder è sconosciuta, ma egli ha
rudy van gelder
L
a leggenda di Rudy Van Gelder è immensa, eppure egli ha
costruito le fondamenta per le direzioni, le leggende e le storie,
della musica di John Coltrane, Dizzy Gillespie, Herbie Hancock,
Wayne Shorter e altri.
Il lavoro di Van Gelder è allo stesso tempo intimo e sconvolgente, ed egli può essere considerato a buon diritto il più grande
tecnico di registrazione nella storia del jazz.
SZ: Come venne fuori l'idea che volevi registrare della musica?
RvG: Non fu previsto, successe e basta. M'interessavo di musica,
ma in parallelo a quella, quand'ero adolescente, ero interessato
anche al mondo dei radioamatori. La parte tecnica di quest'ultimo è il costruire trasmettitori, ricevitori e amplificatori audio. Fu
il mio interesse nella musica, nonché gli aspetti tecnici della
radio, a portarmi verso la registrazione del suono.
Quindi il trastullarti con gli apparecchi dei radioamatori ti portò
diritto alla registrazione?
Esattamente. Di solito andavo nel centro di New York e acquistavo degli apparecchi. Mi costruivo delle cose da me... mixer,
amplificatori e così via. Il primo mixer che usai per la registrazione in realtà me l'ero costruito io.
Andavi a Chinatown e trovavi dei componenti lì?
A Cortland Street, non a Chinatown. Non si trovavano le consol-
> SOMMARIO
extra
15
cover story
“...Quando i miei genitori costruirono la casa su
Prospect Avenue a Hackensack, la sala di
controllo fu incorporata nel progetto della casa.
Sapevano quanto io ero coinvolto e inclusero
quella, nella casa che avevano progettato...”
E così venivano a casa tua e tu li registravi.
Sì, spesso. E i vicini si lamentavano in estate perché le finestre
erano aperte.
Non potevano mai immaginare cosa stavano testimoniando.
Esatto. Una volta venne da me il famoso attore bambino Jackie
Cooper. Era già grandicello e amava suonare la batteria. Così registrai la sua piccola band. I musicisti lo chiamavano Skippy. Quando
le complete per la registrazione audio. Ciò che dovevi fare a quel
tempo - e da quello che ho sentito non fui il solo - era modificare
i banchi di mixaggio radio. Essi venivano prodotti per realizzare le
trasmissioni radiofoniche, e si doveva modificarli per registrare
musica. Non esisteva un'azienda produttrice di consolle come ci
sono oggi.
si vere sessioni per le case discografiche.
Quando iniziarono ad arrivare musicisti seri, per incidere con te?
Un mio amico aveva iniziato a lavorare con dei gruppi e aveva amici
che erano musicisti, anche jazzisti, e loro venivano a casa dei miei
genitori e facevano delle sessioni, improvvisavano un po' e io pro-
Nell'insieme, per un mixer dovevi pensare esattamente a quali fossero i tuoi bisogni, fin dal primo giorno.
Giusto.
vavo a registrarle.
Da quanto ho capito, mentre tutto ciò si stava costruendo, tu avevi
effettivamente chiesto ai tuoi genitori, preso accordi con loro, per
E ciò accadeva durante le scuole superiori?
Già.
permettere molte più registrazioni in casa?
Quello si sviluppò nel corso del tempo. Quando diventai più occupato a registrare musicisti del quartiere e poi jazzisti, divenne
Caspita. E quindi quando ti sei costruito quel banco, usavi semplicemente un normale registratore a bobine disponibile a quel
tempo?
Quando iniziai a registrare fu poco prima dell'avvento del nastro.
Così le mie prime registrazioni che facevo per hobby furono fatte su
rudy van gelder
disco.
un'imposizione, ma loro erano molto tolleranti al riguardo. Prima
che i miei genitori costruissero la casa a Hackensack, io praticavo
dei fori nelle pareti della nostra vecchia casa per far passare i cavi.
Ma quando costruirono la casa su Prospect Avenue a Hackensack,
la sala di controllo fu incorporata nel progetto della casa. Sapevano
quanto io ero coinvolto e inclusero quella, nella casa che avevano
progettato.
Caspita. Acetato?
Acetato, esattamente. Dovevi comprarti i dischi. E la macchina che
avevo a quel tempo si chiamava ‘Presto disc recorder’. Andavo giù
a Cortlandt Street, New York, a comprare i componenti per costruire un mixer da collegare a quella macchina. Quello fu il mio primo
banco di registrazione. Non lo chiameresti così, se lo vedessi.
Registravi i musicisti della scuola superiore?
I miei amici. Compagni di classe.
Suonavi uno strumento anche tu?
All'inizio delle superiori - all’incirca nello stesso tempo in cui mi interessai alla registrazione - suonavo la tromba nella banda del liceo.
Quant'era grande quello studio?
Era un salone piuttosto grande. Era il salotto della loro casa. Il soffitto era piuttosto alto e c'era una nicchia in una parete, e un corridoio che andava verso le camere da letto e altre stanze. Si rivelò
che i musicisti si trovavano molto bene a suonare lì. Ancora oggi
quando incontro qualcuno che aveva suonato lì, dice di avere ottimi ricordi di quello.
C'era una vera sala di controllo?
Nella casa Hackensack i miei mi permisero di avere una sala di controllo con una grande finestra a doppio vetro tra le due stanze.
Oltre a questi due locali, c'erano poi altre stanze?
Certo, aree private naturalmente - cucina, sala da pranzo, camera
Meraviglioso.
Veramente era orribile (ride). Ho imparato più velocemente a registrare che a suonare musica.
Eri nella big band del liceo?
No, no, la banda che suonava le marce. Finii per staccare i biglietti alle partite di football invece che suonare nella banda. Gli insegnanti dovevano darmi qualcosa da fare.
Quindi non suonavi nei gruppi estemporanei che di solito fanno i
ragazzi?
No. Tutti i miei amici lo facevano, però. Io ero concentrato nella
registrazione.
16 extra
ci ripenso era stato incredibile. Questo avvenne prima che io faces-
> SOMMARIO
da letto, ecc. C'era un patio esterno. Una delle copertine della Blue
Note ha una foto di Francis Wolff con Elmo Hope e il mio cane fuori.
Elmo è quello che scriveva la musica (ride).
Certo è incredibile come i tuoi genitori siano stati così comprensivi.
Continuo anch'io a pensare che fosse incredibile. Erano molto tolleranti e comprensivi.
Avevano capito che questo era così importante per te. Chiaramente
devi aver mostrato loro di essere molto promettente.
Beh, a loro, credo di sì.
cover story
Veramente. Quindi, portavi in questa casa dei veri professionisti,
Ti ricordi quante sessioni alla settimana facevi nella casa di
personaggi noti?
Hackensack, quando le cose andavano davvero bene?
Oh, certo.
Beh, ci fu un tempo in cui facevo pratica di optometria, quindi potevo registrare veramente solo due giorni alla settimana. Se dovessi
Come avvenne tutto questo?
guardare nel mio diario di quei giorni, effettuavo regolarmente due
Fu difficile, perché è quello che veramente mi spinse a costruire il
sessioni al giorno. Quindi, se non facevo altro, il massimo che pote-
mio proprio studio. Alfred Lion della Blue Note (creatore dell'etichet-
vo fare sarebbe stato quattro sessioni a settimana. Ma ricordati che
ta, ndt) voleva registrare di notte. Ciò non funzionava troppo bene,
una sessione durava circa tre ore.
ma c'era una certa spinta a fare questo. La maggior parte delle ses-
E dicevi che capisti che avevi bisogno di registrare alla sera e vole-
sioni professionali che feci ad Hackensack furono fatte durante il
vi più spazio.
giorno. In realtà non ricordo alcuna sessione di notte. Avrò magari
Per gruppi più grandi. Quello esercitava una grossa pressione su di
fatto alcune demo di notte nei primi tempi, ma questo è tutto.
me.
Quindi concludevi il lavoro alle cinque o le sei?
Volevano che tu registrassi gruppi con 22-24 componenti?
Sì. A quel tempo le sessioni non erano lunghe come ora. I requisiti
Sì. Alcune delle sessioni dei periodi successivi furono ad esempio
per la quantità di musica che doveva essere registrata non erano
con dieci componenti, e già quello era un po' troppo per
neanche lontanamente esigenti come lo sono ora. Quando si tratta-
Hackensack. Lì era venuto Gil Evans, che vorrei proprio aver avuto
va di un appuntamento commerciale, per un'etichetta, si dovevano
qui. Tale era la pressione. E naturalmente dovetti formulare nella
registrare solo 15 o 20 minuti di musica per ogni sessione.
mia mente quale tipo di studio volevo costruire. Era proprio il conparte accessoria dell'edificio, perché in primo luogo era una residen-
Ero al college prima che fu completato l'edificio Hackensack. Nel
za. Ora stavo progettando un edificio che era primariamente uno
periodo in cui ero lì, la casa di Hackensack era in costruzione.
studio, con una residenza accessoria. Era esattamente il contrario.
Quando fu terminata io mi ero già laureato al college.
Quando tu decidesti per la casa/studio di registrazione a Englewood
Quanti dischi pensi di aver realizzato in quello studio?
Cliffs, cosa avevi in mente per la sua estetica e la funzionalità com-
Troppi da poterli contare. Confrontando gli anni che trascorsi lì al
plessiva?
tempo che trascorro in studio qui ora, fu un tempo relativamente
Vi fu una fortunata serie di eventi. Mi ero anche sposato a quel
breve. Vi fu molto meno tempo trascorso a registrare ad
tempo, e con mia moglie Elva stavamo progettando la vita per noi
Hackensack che qui.
due. Quella sarebbe stata la nostra casa. Faceva parte del piano
anche quello. E, naturalmente, dovevo fare i conti anche con i fondi
Quindi credi un periodo che comprenda da 2 a 4 anni?
limitati per quello che potevo costruire, in rapporto a quello che
Un po' di più. Probabilmente otto o nove anni.
avrei voluto costruire. Così mia moglie lesse un articolo sul New
> SOMMARIO
extra
17
rudy van gelder
trario di Hackensack. In quest'ultimo la sala di controllo era una
Nello studio Hackensack, che età avevi a quel tempo?
cover story
York Times riguardo a una mostra di Frank Lloyd Wright (famoso
chilometri di distanza.
architetto, ndt) a New York City, in uno di quei musei dove riprodu-
A meno di 100 metri da qui c'è un'autostrada, ma l'edificio è circon-
cevano una delle sue case. Guardammo le foto sul giornale e lei
dato da molti piccoli alberi. Sono ottimi per assorbire il suono. Gli
andò a incontrare le persone che l'avevano costruita per loro.
aerei sono a volte un problema, ma non troppo, per fortuna. Non
C'erano molti principi wrightiani - i suoi concetti su ciò che dev'es-
volevo espandere lo studio in un grande complesso che richiedes-
sere l'architettura - che erano in sintonia con il nostro modo di pen-
se un ampio staff. Non volevo davvero farlo. Volevo restare picco-
sare. Sembravano definire quello che stavamo cercando. Senza
lo, il che naturalmente è intrinsecamente limitante per quello che
entrare in molti dettagli, fu grazie a una costruzione in muratura
potevo fare. Volevo avere uno studio e una sala di controllo, e
dello studio, alla forma dello stesso, e anche al fatto di poter rispet-
anche un operatore. È così per molti anni - un solo ingegnere. Ma
tare i suoi concetti senza utilizzare Wright come designer - rivolgen-
ora ho una assistente e lei è l'unica che io abbia mai fatto interve-
domi invece a uno dei suoi apprendisti - che potei permettermi di
nire a delle sessioni di registrazione. È con me dal 1989. Il suo
farlo e completarlo. Altrimenti avrei ottenuto solo dei disegni, che
nome è Maureen Sickler. Dapprima ha lavorato con me al film della
erano opere d'arte, ma che non potevo permettermi di costruire.
CTI su Dizzy Gillespie, Rhythm Stick. Ora lavoriamo insieme. È
Quindi questo era ciò che avevo in mente in quel momento, ed è
sopravvissuta a molti assoli di basso… (ride). I suoi appunti di ses-
quello che ho fatto. Ci sono alcuni aspetti del progetto che potrei
sione sono opere d'arte, e sto chiedendo di farle avere il titolo di
evidenziarti.
miglior operatrice al nastro del mondo.
Chi fu la persona che progettò l'edificio?
In tutti questi anni hai realizzato tecnicamente e prodotto tutti i
David Henken. Non è più vivo e nemmeno lo è Mr. Wright. Visitando
dischi da solo?
dei luoghi durante quel periodo - studi di registrazione, sale da con-
Realizzato tecnicamente sì, prodotto no. Le etichette facevano il
certo, luoghi del genere - avevo formulato ciò che volevo per il mio
lavoro di produzione. Io non ho mai assunto i musicisti. Sono un
studio. Anche mia moglie conveniva che l'aspetto generale dell'edi-
tecnico del suono, non un produttore. Non ho mai assunto un musi-
ficio dovesse essere rappresentato dalle opere di Mr. Wright. Così
cista nella mia vita. Sono le etichette discografiche che producono.
uno dei concetti di base, per esempio, era che se hai pareti in
Io realizzo anche i master, tra l'altro. Questa è un'altra parte del mio
muratura e le rifinisci in modo che abbiano un aspetto piacevole,
lavoro.
puoi usare la stessa sia per la parete interna che esterna allo stes-
rudy van gelder
so tempo. Non avresti dovuto rifinirla in un modo all'interno e poi
(Cosa ti ha portato a) aggiungere la masterizzazione come servizio?
finirla, o trattarla in altro modo all'esterno. Questo è ciò che vede-
Beh, tempo fa capii che per raggiungere quello che tu e i tuoi clien-
te qui. Sembra così semplice adesso, ma avreste dovuto provare a
ti desiderate dal mixaggio, devi fare anche il mastering, altrimenti
spiegarlo al consiglio cittadino per l'approvazione nel 1960 (ride).
le cose possono divenire confuse. Parlo solo per me ora. Questo è
ciò che funziona a mio parere.
Qui è così tranquillo, eppure c'è sicuramente un'autostrada a pochi
Hai dovuto progettare alcune delle attrezzature per questo? Credo
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18 extra
> SOMMARIO
pagina
i
nt
e rat
tiva
cover story
che le uniche disponibili allora fossero le frese per disco della
se. Ma i produttori erano davvero indirizzati al mono su tutte quel-
Neumann.
le sessioni.
Beh, posso mostrartele. C'è anche un tornio che si chiama Scully.
Ho usato lo Scully per la masterizzazione durante tutti gli anni degli
Riuscivi a prendere qualcuno dei tuoi mixaggi e suonarli in macchi-
LP. Mi piaceva il lavoro di realizzare i master degli LP, ma sono stato
na?
anche contento di vederlo tramontare. Preparare un master per il
Lo facevamo in modi molto elaborati. Farlo adesso è molto sempli-
registratore a fascio di luce nella fabbrica dei CD è molto meglio che
ce. Masterizzi un disco e lo metti in macchina. Mi ricordo di come
inviare una lacca master ad un'ex piscina nel Bronx per la galvaniz-
pensavo prima che ci fossero i CD, ‘Come possiamo farlo?’ In real-
zazione, e poi avere qualcuno che ci fa cadere un cacciavite su di
tà mi costruii un piccolo trasmettitore RF. Avremmo trasmesso la
esso.
musica sulla banda AM verso l'auto e la sentivamo in questo modo.
C'era sempre una pressione per farlo.
Immagino.
Tuttavia io non ritengo proprio giusto star qui a fare la parte diffici-
I tuoi tempi da radioamatori erano ritornati.
le del lavoro che sono le sessioni, la registrazione, il mixaggio, l'edi-
Sembra strano, non è vero?
ting e quant'altro è coinvolto, e poi affidare tutto quanto a qualcun
altro perché faccia i master. Semplicemente non ha senso per me.
Il mastering è un passaggio critico.
Puoi nominare alcune delle etichette per le quali registravi?
Certo. Tutte di quante… (Risate). No, seriamente, la maggior parte
delle etichette jazz che c'erano allora: Blue Note, Prestige, Savoy,
Quali erano i tuoi principi per il mastering?
Atlantic, un paio di cose della Riverside e della Vox Classical.
Beh, avevo le stesse considerazioni allora come oggi. Che non sono
Qualsiasi etichetta. Non le major. Nessuna major.
tempi (forse non lo ricordi) tutto era mono. Il termine usato era
Io avrei preteso te: “Prendiamo quel ragazzo lì”.
“suona come la radio AM (onde medie)”. Hai mai sentito que-
Dubito che qualcuno nelle grandi aziende fosse a conoscenza di
st'espressione?
quello che stava accadendo. Non c'era nessuno lì a dire ‘Oh, che bel
Oh, certo.
tu firmavi il contratto con una grande azienda, ti registravano i loro
Bene, quella è pittoresca e antiquata ora, in realtà. Ma questo è ciò
propri ingegneri. Questa cosa andò avanti per molti anni. Anche nei
che i musicisti ascoltavano fino agli anni '60. E i produttori, è tutto
primi tempi alla Columbia, RCA e Decca i sindacati avevano in mano
ciò che loro sapevano. Così, quando registravano e giudicavano,
la situazione. Non solo essi si costruivano le proprie attrezzature,
mixavano il bilanciamento e il suono complessivo, ascoltavano tutta
ma dettavano anche quanti tecnici del suono dovevano esserci nella
la loro musica in mono. A molti dei musicisti non importava nulla di
sala di controllo. Se la direzione voleva registrare altrove, essi richie-
come andava a finire la registrazione, comunque. Loro suonavano
devano che fosse presente almeno uno degli ingegneri del sindaca-
semplicemente la musica e lasciavano che qualcun altro ci pensas-
to. Si doveva avere una persona in più come operatore al nastro, se
suono, andiamo da quel ragazzo’. Non era così che funzionava. Se
> SOMMARIO
extra
21
rudy van gelder
cambiate. Come suonerà alla radio questo disco? Nei primissimi
#%''&$&'%&
& $$%!&&'%!''!#'"&&'"&&$&''
cover story
mi perdonate l'espressione.
produttore, né un promoter. Molte persone cominciano come tecnici del suono e finiscono a fare i produttori. Tom Dowd ha fatto più
Certo (Risate)
produzioni che lavoro di studio alla fine. Io sono molto contento di
L'altro ragazzo era colui che mixava.
essere rimasto ingegnere.
È così buffo... è talmente evidente come siano audiofile e piacevoli
Nell'era jazz ad un certo punto fare il musicista era considerato, se
le tue registrazioni. Strano che anche in quei giorni, nessuno lo rico-
vogliamo, una sorta di professione pericolosa. Mi riferisco allo stile
noscesse.
di vita dei musicisti.
No. Nei primi tempi non indicavano nemmeno il nome del tecnico su
Io non sono mai stato parte di questo. Mi isolavo dalla loro vita per-
un disco. La prima volta che successe in assoluto fu quando avevo
sonale. Il loro modo di vivere non era di mio interesse; a me basta-
registrato alcune cose per il pianista Lenny Tristano. Fu lui a mette-
va che erano ‘OK’ quando venivano qui in studio.
re il mio nome sull'etichetta come tecnico del suono, e non credo
che ciò fosse mai successo prima. Bob Thiele (produttore musicale
Come hai conosciuto Bob Thiele e Alfred Lion?
della Impulse! Records, ndt) mi prendeva in giro a tale proposito e
Con Alfred Lion iniziò la mia collaborazione continuativa con una
diceva: ‘Rudy, tu sai che in Europa i tecnici del suono indossano il
casa discografica, piuttosto che fare una sessione qua e là. Avevo
camice bianco’.
registrato un gruppo, per una piccola etichetta che apparteneva a
Gus Stateris (produttore locale, ndt). Lui aveva registrato un suona-
Davvero. Questo accadeva negli anni '50?
tore di sax baritono e arrangiatore di nome Gil Melle. Io non ero pre-
Sì. Anche negli anni Sessanta feci alcune cose che non riportavano
sente quando ciò accadde, ma Alfred Lion acquistò il long playing da
il mio nome su di esse. L'album di Ray Charles, Genius + Soul = Jazz
10" di quel gruppo e lo pubblicò su etichetta Blue Note. Ebbe suc-
che feci per Creed Taylor, non aveva alcun accenno ai tecnici del
cesso. Dunque ad un certo punto Alfred voleva registrare un'altra
suono.
sessione. Fino a quel momento Alfred aveva registrato presso una
dio di registrazione commerciale, oltre alla stazione. Alfred andò dal
ricerca di talenti per le case discografiche?
tecnico del suono che aveva lavorato per lui e realizzato tutti gli
Nel corso degli anni ho ricevuto un sacco di telefonate da persone
album Blue Note fino a quel momento, e gli disse: “Ci piacerebbe
che credevano che io avessi una certa influenza in questo modo. No,
farne un altro, ecco l'LP. Abbiamo bisogno di fare un'altra sessione
mi piace stare alla larga da tutto quel genere di attività. Questa è
e vogliamo che suoni come questa”. Così lo fece sentire all'ingegne-
l'ultima cosa al mondo che le etichette vogliono sentire da me: i sug-
re. L'ingegnere lo ascolta e gli dice, “Mah! non credo di poter otte-
gerimenti su chi registrare. Io sono un tecnico del suono. Non un
nere quel suono. È meglio che tu vada dalla persona che lo ha fatto”.
> SOMMARIO
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23
rudy van gelder
stazione radio a New York City. La radio WOR manteneva uno stuQuando poi avevi il tuo studio e l'attrezzatura, facesti mai qualche
cover story
“...Duke Ellington e Count Basie erano dei giganti.
Solo il fatto di averli nel mio studio mi dette i
brividi. Me lo ricordo ancora chiaramente. Non
come tecnico del suono, ma il sentire la loro
musica da bambino e poi averlì a registrare qui...”
“Non abbassarmi il volume dietro l'assolo di tromba”. Io gli dissi: “Va
bene”. Continuarono a provare il pezzo. A quanto pare, dopo che
Monk mi aveva chiesto di non abbassarlo durante l'assolo di tromba, Miles gli aveva detto di non suonare per niente durante quel suo
assolo. Ero pronto a fare ciò che Monk mi aveva chiesto, ma Miles
gli aveva detto di estraniarsi del tutto. Io non sapevo questo. Così
iniziarono la registrazione. Io feci partire il nastro.
Miles stava suonando con quella sordina che era solito usare, ed era
E questo è esattamente ciò che fece. Lui venne da me.
Mi disse ciò che voleva fare e da lì iniziò tutto. Registrai per lui proprio fino alla fine. Alfred fu il primo, poi seguì la Prestige. La Savoy.
Non posso davvero ricordarmele tutte al momento. Molti dischi. Le
etichette sembrano andare e venire.
Parliamo un po' dei musicisti e delle loro cose. Quali situazioni di
persone e registrazione spiccano fra tutte?
Parlando di persone, direi che furono Duke Ellington e Count Basie.
Nella mia giovinezza loro erano dei giganti. Solo il fatto di averli nel
mio studio mi dette i brividi. Me lo ricordo ancora chiaramente. Non
come tecnico del suono, ma il sentire la loro musica da bambino e
poi averlì a registrare qui. Parlando di registrazione, naturalmente,
furono Alfred Lion e Francis Wolff, con Art Blakey, Horace Silver,
Wynton Kelly, Lou Donaldson, Lee Morgan, Herbie Hancock, Jimmy
Smith, Elmo Hope. Quelli sono singoli musicisti tra decine di quel
tempo. Quella era la scena della Blue Note. E poi gli artisti Prestige
fra cui Miles Davis, Red Garland, Gene Ammons, Arthur Taylor, e le
produzioni fatte da Esmond Edwards di Coleman Hawkins, Kenny
rudy van gelder
Burrell, King Curtis, Sonny Rollins e Eric Dolphy. Possono letteralmente riempire un libro.
Gli album di Miles Davis e Red Garland che feci per la Prestige furono realizzati a Hackensack. E naturalmente John Coltrane a
Hackensack e Englewood Cliffs, Duke Ellington prodotto da Bob
Thiele, Count Basie, il disco di Quincy Jones Walkin' In Space prodotto da Creed Taylor, Wes Montgomery, l'album di Stan Getz e
Astrud Gilberto Getz Au Go Go. Inoltre Summer Samba di Walter
Wanderly, Wave di Antonio Carlos Jobim, Bill Evans with Symphony
Orchestra, l'album di Gil Evans Out Of The Cool, 2001 (Prelude) di
Deodato, Mister Magic di Grover Washington, Jr., One Mint Julep e
Outskirts Of Town di Ray Charles, Paul Desmond, e She Was Too
Good For Me di Chet Baker.
Hai da raccontare qualche aneddoto o storia divertente che accadde?
Beh, non si tratta proprio di una storia divertente, ma ce n'è una che
fa capire un po' della personalità di Monk. Ci fu la scena famosa tra
Monk e Miles a Hackensack. Sono state raccontate versioni incomplete di questa. Io cercherò di darti maggiori dettagli su di essa. Sei
a conoscenza della tensione che c'era tra Monk e Miles?
il pavimento. Durante l'assolo di tromba, Monk si alzò. Era grande e
grosso, molto alto. Quindi si alzò e abbassò lo sguardo su Miles. Si
era levato in piedi, aveva lasciato il piano, e dominava dall'alto Miles
mentre lui stava suonando. Io ero pronto a non abbassarlo durante
l'assolo di Miles,ma eccolo lì in piedi che non suonava più. Dopo il
take, Miles chiese a Monk cosa stesse facendo. E Monk disse: “Non
ho bisogno di sedermi per escludermi” (ride). E questo è ciò che
accadde. Monk aveva fatto quello che Miles gli aveva chiesto di fare.
Aveva smesso di suonare dietro al suo assolo, ma l'aveva fatto a
modo suo, aggressivamente. Credo che Monk stesse progettando
qualcosa che voleva suonare durante l'assolo, e Miles aveva cortocircuitato il suo piano. Questa è la prima volta che sono stato in
grado di raccontare questa storia nella sua intierezza.
Conoscevi qualcuno dei tuoi contemporanei come Tom Dowd (produttore di successo, scomparso nel 2002, ndt)?
Conoscevo Tom. Era una grande persona, mi piaceva. Non ricordo
in quale, ma ci furono due progetti realizzati per la Atlantic Records
a Hackensack, prodotti da Ahmet Ertegun. Uno era un pianista di
nome Cy Walter, l'altro era Phineas Newborn. Ahmet mi presentò a
Tom Dowd. Durante quel periodo il mono dominava. Non avevo
ancora ricevuto il mio Ampex a 2 tracce, quindi ciò che fece Tom
mentre io registravo in mono, fu di registrarlo in stereo su un
Magnacord.
Il Magnacord era uno dei primi registratori a 2 piste disponibili, e fu
così che Tom prese l'iniziativa e realizzò la versione stereo, e io feci
quella mono.
Questo nella stessa sessione?
Sì. Lo faceva andare in parallelo.
Affascinante, perché di solito non lavori con altri.
No, ma questa fu un'eccezione. Con Tom è una storia diversa.
Averlo lì era un vero divertimento. Il mio ricordo di quella sessione
è che eravamo come in due luoghi diversi. L'unica cosa in comune
era la musica che stava accadendo. Lui faceva la sua cosa e io la
mia. Non c'era interazione tra di noi.
Quello che ho sentito dire di lui era che fu sempre all'avanguardia
del multi-traccia.
Sì, lui ebbe una delle prime macchine a 8 tracce della Ampex.
Sì.
Non fu davvero un'esplosione di rabbia, solo un semplice incidente.
Cominciarono a provare il brano e io ero nella sala di controllo a
verificare il tutto. Mentre stavano ancora provando, mi spostai nello
studio per fare alcune regolazioni. Monk si avvicinò a me e mi disse,
24 extra
ricurvo in basso seduto su una sedia, puntando la sua tromba verso
> SOMMARIO
Hai parlato con Les Paul?
Sì. Ero sul palco con lui proprio il mese scorso in una convention a
New York, ma l'ambiente non si prestava molto alla conversazione.
rudy van gelder
cover story
> SOMMARIO
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25
cover story
“...Mi piace utilizzare gli attuali apparecchi di
registrazione implementati professionalmente.
Non voglio tornare al nastro. Non voglio andare
indietro alle valvole. Non voglio il montaggio a
lama di rasoio. Mi piace una consolle analogica
per il monitoraggio, ma se tu riesci a metterti ai
controlli di una consolle digitale ben progettata
puoi portare la miscelazione a nuovi livelli, e io
preferisco fare ciò...”
Oh sì.
Cosa pensi della transizione brevemente dalle valvole allo stato solido, fino all'attuale digitale e alla registrazione su computer?
Beh, ho vissuto da vicino tutto questo. Fa parte del mio piacere e
divertimento, l'essere in grado di utilizzare ognuno di queste differenti migliorie. Non trovo nulla di negativo su qualsiasi di tali avanzamenti tecnologici. Mi piace utilizzare gli attuali apparecchi di registrazione implementati professionalmente. Non voglio tornare al
nastro. Non voglio andare indietro alle valvole. Non voglio il montaggio a lama di rasoio. Mi piace una consolle analogica per il monitoraggio, ma se tu riesci a metterti ai controlli di una consolle digitale ben progettata puoi portare la miscelazione a nuovi livelli, e io
banco per lui nel suo studio di registrazione a 8 tracce, e la stessa
persona ne costruì uno per me. Il terzo andò a uno studio di New
York. Era la mia prima console su misura prodotta da qualcun altro.
Chi aveva progettato questo banco?
Non era stata un'azienda, era un individuo dal nome di Rein Narma.
Aveva costruito tre banchi di regia nella sua casa a Bergenfield, nel
preferisco fare ciò.
Per il mastering utilizzavi il Sony PCM?
Certo, ce l'ho ancora lì fuori. Nessuno lo vuole più. È un 1630. Ho
realizzato molti CD con quello. L'ho abbandonato qualche tempo fa.
Ci sono stati dei convertitori digitali realizzati su misura per te?
No, arrivati a quel tempo la costruzione su misura era diventata
New Jersey. In seguito era diventato un direttore della Ampex.
impossibile. Dovevo semplicemente fare pressione sui rappresen-
Su quanti canali potevi lavorare, con quello?
stava succedendo, e cosa era disponibile. Ed è ciò che faccio ades-
Non ricordo, ma devono essere stati almeno otto perché Les Paul
aveva un otto canali. La caratteristica che spiccava su di esso, oltre
all'enorme mobile in legno, era che i controlli di livello erano rotan-
tanti (delle attrezzature) per mettermi al corrente di quello che
so.
Hai mai sentito la necessità di modificare qualsiasi tua attrezzatura?
ti. Questo avveniva prima dell'era dei cursori scorrevoli.
No, piuttosto le persone che fanno quel lavoro. Mi piacerebbe modi-
Questo nei primi anni '60?
cosa in particolare, è quello che mi piacerebbe fare.
Sì, primissimi anni Sessanta. 1960.
E avevi fatto configurare il mixer per le tue esigenze, cioè stereo a
quell'epoca?
No, non all'inizio. Era stato progettato per lo stereo. Aveva altri
difetti, il che mi dispiace davvero. Certe caratteristiche erano insite
ficare le persone che scrivono codici imprecisi. Se potessi fare una
(Ride) Quello che volevo dire era: hai mai dovuto modificare uno
qualsiasi dei componenti per renderlo più audiofilo di come te lo
avevano consegnato?
Di solito i miei bisogni e desideri non sono legati all'area audiofila.
Mi sono concentrato in tutti questi anni sul musicista. Io mi occupo
nella consolle. Non credo che dovrei andare nei dettagli.
delle richieste dei musicisti. Non sono produzioni effettuate come
Les Paul l'aveva, e tu anche. Ti ricordi chi fu il terzo a cui andò?
Le mie esigenze sono dettate da ciò che i musicisti vogliono fare.
C'era uno studio a New York, credo si chiamasse Gotham. Non sono
dei cicli a ripetizione. Per fortuna non ho avuto a che fare con esse.
Loro sono interessati al proprio suono. Io seleziono i componenti
sicuro.
che facilitano tale scopo. Questo è ciò che accade.
Immagino che tu debba aver commissionato altri banchi di regia
Oggigiorno è quasi un'impresa riunire delle persone a suonare in
dopo quello.
Dopo quello, sono passato a uno commercialmente disponibile, che
si è rivelato essere il migliore al mondo. Ma non sono sicuro che
questa sia la sede opportuna per me per parlare in dettaglio di produttori. Fu il primo di due banchi. La prima versione di quello che
ho adesso.
Quindi hai la stessa consolle. E se tu volessi tornare indietro?
No, non ho più quella consolle. Ho un banco regia dello stesso produttore. Ma quella è una consolle analogica. Ne ho anche una digi-
una stanza tutti insieme.
Circa dieci anni fa c'erano ancora dei musicisti che volevano farlo,
ma chiedevano comunque le cuffie.
Quindi hai tutti i musicisti nella stanza?
All'inizio, nei primi tempi, sì. Oggi gli stessi musicisti vogliono essere in grado di correggere tutto ciò che suonano. Questo sembra
essere il risultato di come si sono evolute le tecniche. Vogliono le
cuffie. I musicisti vogliono avere una seconda possibilità, o una
tale. Le ho entrambe qui.
terza, o quarta, o quinta di suonare un assolo, per esempio. Il
Quindi ce l'hai il digitale?
ni negli anni '70, quando c'era un sacco di gente nello studio tutti
mixaggio in cuffia predomina. È anche giusto. Ricordo delle sessio-
> SOMMARIO
extra
27
rudy van gelder
Sai, io e lui abbiamo in comune delle console. Qualcuno costruì un
cover story
“... Il problema di Birdland quando registravo lì,
per quanto riguardava i proprietari, era che a loro
non piaceva l'idea che io stessi seduto al tavolo
portando via un po' del loro incasso.Ogni volta
che andavo in un club c'era qualche sorta di lieve
conflitto. La prima volta che mi recai al Vanguard
volevano farmi mettere in cucina....”
una sola cabina, poi venne il bisogno di un'altra, e un'altra ancora,
e adesso ne abbiamo cinque.
Per quanto riguarda i tuoi progetti, chiedevi aiuto a uno specialista
di acustica?
No. Decidevo io, e avevo un'idea di come avrebbero dovuto essere
la dimensione e la forma dell'edificio. Sapevo quello che volevo.
Sentivo di avere una buona padronanza di acustica, senza ridurla a
matematica, e sapevo quello che suonava corretto. Poi, poiché
stavo controllando tutto, alla fine ho capito che avrei potuto farlo.
Costruire un nuovo edificio, non una sala in un edificio esistente con
i materiali che ritenevo dovessero essere utilizzati. E se poi devo
trattarlo acusticamente all'interno, posso farlo in seguito come
insieme. Ci sarebbe stata una coda di musicisti davanti alla porta
passo successivo. Avevo una riserva di memoria nella mia mente, in
della sala di controllo, in attesa di fare la loro piccola sovraincisione
modo che, se non avesse funzionato dal punto di vista del suono,
per modificare qualcosa.
avrei potevo fare qualcosa al riguardo. Ma volevo davvero una certa
forma e una certa dimensione.
Tu riuscisti a ottenere molto isolamento, anche nelle tue prime registrazioni.
Hai insonorizzato la sala?
Beh, l'isolamento era quello che mi serviva in quel momento. Quello
No, non l'ho fatto. Ero un po' rilassato a tale proposito. È piuttosto
che cercavo di realizzare a quel tempo era legato a com'era la musi-
valida, e potrebbe essere meglio. Ma c'è un limite alla dimensione
ca. Registrare ciò che resta della musica acustica si è evoluto in
che potevo permettermi. È facile insonorizzare una sala piccola, ma
qualcosa di diverso dal suonare in ensemble. Quando il multi-trac-
insonorizzare una grande stanza comporta alcuni seri compromes-
cia è divenuto disponibile all'inizio pensai “Wow, questo è semplice-
si. Non ne ho fatto un grande problema. Non c'è nessuno dei soliti
mente fantastico”. Non dovevo fare un mix perfetto su una sessio-
metodi utilizzati per l'isolamento acustico. Io ero più interessato a
ne: avrei potuto farlo in seguito. Ma quello che accadde, fu che i
come il luogo suonava. Se avessi bisogno di fare un isolamento acu-
musicisti rapidamente capirono questo. Nei primi tempi essi suona-
stico, potrei farlo.
rudy van gelder
vano per l'istante. Presto capirono che non dovevano cercare la perfezione nella sessione. Potevano rifarlo, ed è così che siamo diven-
Ti recasti in luoghi come la Carnegie Hall per fare le tue esperienze
tati adesso. Le prime registrazioni non avevano niente di tutto que-
su come le cose dovevano suonare?
sto. Facevano un paio di riprese e sceglievano quella buona più
La Symphony Hall a Boston fu un posto nel quale avevo registrato.
tardi. Questo non significa che vorrei tornare indietro a quei giorni.
Nella città di New York andavo in sale di cui nessuno ha sentito par-
Oggi, chiamare una sessione di registrazione un ‘tracking date’
lare. Ho fatto un paio di registrazioni ‘remote’ (fuori studio) a New
(appuntamento di tracking) dice tutto. È la musica acustica di cui
York. Mi piace essere in luoghi che suonano bene per me. Anche se
sto parlando. Non sto parlando di qualsiasi altra forma.
non sto registrando, i piccoli rumori suonano benissimo nelle buone
sale. Sai cosa intendo per ‘remote location recording?’
Tornando all'isolamento...
L'isolamento necessitava di un po' di miglioramento mentre lavora-
Sì.
vo con la CTI nei primi anni '70. Creed Taylor creò la motivazione
C'erano alcune sale a New York che mi piacevano molto. Ho fatto
per una maggiore isolamento. Era iniziato ai tempi della Bethlehem,
molti dischi in questo modo. Durante il tempo della transizione da
un'etichetta chiamata Bethlehem. Questo fu quando iniziai a lavo-
Hackensack a qui divenne necessario registrare a New York di notte
rare per Creed. Poi, naturalmente, sulla Impulse, e quindi alla MGM
e farle fuori studio.
/ Verve. E quell'altra in California, la A&M. Quando Creed andò
all'etichetta A&M, fece Wes Montgomery, Jimmy Smith e altri.
Per questi ‘remote’ facevi semplicemente spostare parti dell'attrez-
A quel tempo non c'erano cabine nello studio, era solo un grande
zatura?
spazio, una sala dal bel suono. Ma poi i requisiti di poter sovrainci-
A quello scopo dovetti far costruire da qualcuno qualcosa di specia-
dere delle parti diventarono essenziali. Un pezzetto veniva prima e
le. Questo accadeva prima dell'era dei camion con studi mobili. Se
poi un'altro, quindi vi fu la necessità per le cuffie. Una volta adotta-
era solo un gruppo di cinque elementi, non avevo bisogno di un
te le cuffie, diventò possibile cambiare qualsiasi cosa, isolando i sin-
camion. Inoltre non c'erano camion. Non volevo entrare in quel lato
goli musicisti dal resto del gruppo. Io provai lo stesso con delle
del business. Quindi avevo solo un piccolo mixer portatile costruito
pareti, ma non funzionò mai veramente. Così dissi a me stesso, mi
da me, e mi sedevo proprio nella sala dove stava il pubblico; facen-
arrendo, costruiamo solo una stanza. Così iniziai con una stanza.
do il monitoraggio con un paio di cuffie, registravo il gruppo che
Stavamo registrando Astrud Gilberto. Lei aveva una voce veramen-
suonava nel locale. Questo è il modo in cui facevo le ‘remote’.
te molto fioca in mezzo alla musica. Dovettimo isolarla dal resto del
gruppo, così costruii una stanza per una cabina vocale. Prima era
28 extra
> SOMMARIO
Era al Birdland, per esempio?
cover story
Oh, certo. Il problema di quel locale, per quanto riguardava i pro-
hai realizzato. Ce ne sono tanti e suonano proprio benissimo. Non
prietari, era che a loro non piaceva l'idea che io stessi seduto al
sento alcun fruscio.
tavolo portando via un po' del loro incasso. Io dissi loro: “Per poter
Negli anni Cinquanta, comprai un registratore Ampex 300. Mi
registrare qui, ho bisogno di stare a questo tavolo”. Ogni volta che
lamentavo del fruscio. Mi mandarono un ragazzo dalla Altec Service
andavo in un club c'era qualche sorta di lieve conflitto. La prima
Company, che era una azienda nata da una scissione nella Western
volta che mi recai al Vanguard volevano farmi mettere in cucina. Al
Electric. Facevano assistenza nei cinema in tutto il paese. Ampex li
Vanguard sono finito sul lato destro della sala come chiunque altro
utilizzava per il supporto tecnico. Il tecnico continuava a riferirsi al
a guardare lo spettacolo - era davvero bello. In altri posti come
nastro con la parola ‘film’ e io ero un po' sospettoso. Mi disse:
Birdland era praticamente la stessa cosa.
“Hanno appena fatto uscire un nuovo progetto di testine”. Io gli dissi
Quanti canali riuscivi a registrare in un'incisione furoi studio?
sostituì con un'altra macchina nuova. La usai per anni. Ho realizza-
Se parli di canali in ingresso, iniziai con quattro e finii con 24. Ho un
to alcuni dei dischi ai quali ti stai riferendo. Anni dopo, la Western
mixer a 24 tracce che posso prendere con me e portare nella scena
Electric divenne Westrex e progettò la prima testina di incisione ste-
del concerto. Ho registrato Tommy Flanagan al Vanguard con 24
reo in questo paese, per realizzare gli LP stereofonici.
“Ma io ho appena appena comprato questo”.Così la Ampex me lo
canali di ingresso. Ho ancora quella consolLe.
Stavi proprio utilizzando attrezzature eccellenti, e ottimi microfoni.
E quella era stata fatta su misura per te?
I microfoni migliorarono di un enorme e veloce passo con l'avvento
Modificata partendo da una consolle inglese. Sicuramente non uti-
dell'U47. È ancora difficile da battere.
lizzata com'era. Era inutilizzabile così per le registrazioni a distanza,
fuori studio. L'ho cambiata.
Cosa ne pensi del progresso verificatosi nei microfoni?
In realtà non credo ci sia stato molto progresso dai tempi dei model-
L'hai portata con te? È piccola quindi.
li U47 e Shure 545. Cos'è successo?
de. Devi avere qualcuno che la porta per te.
Adesso sono senza trasformatore e sono accoppiati in corrente continua. Sono più rimossi dalla catena del segnale, in realtà.
O devi correre in cucina e chiedere aiuto a qualcuno.
Più rimossi?
No. Ma una volta feci assumere qualcuno, quando andai a Newark
per registrare la band di Charlie Earland, l'organista. Uno dei brani
Ci sono meno componenti internamente, credo. È quello che sto
era Black Talk. Le sessioni di organo furono popolari per lungo
cercando di dire. Se non altro è progresso.
tempo. Era sempre difficile registrare l'organo in una registrazione a
Forse. Quando uscì l'U47 all'inizio era quasi impossibile da usare. Era
distanza.
davvero tremendo. Principalmente perché i preamplificatori che avevamo in questo paese erano stati progettati per i microfoni come gli
Tutte le tue registrazioni hanno resistito bene al tempo.
RCA 44 e 77. In Europa, dove l'U47 era stato progettato, i preampli-
Beh, grazie, molto gentile. In realtà il merito è della musica...
ficatori erano costruiti dalla stessa azienda che costruiva i microfoni. Quindi cosa abbiamo fatto? Abbiamo cercato di modificare il
Trovo che esse abbiano una migliore fedeltà delle registrazioni
microfono. Ma non era una buona idea.
moderne. Devi averlo intuito presto questo, ma come approcciavi il
Quelli erano tentativi, poi falliti, di far suonare meglio il microfono.
problema del rumore di fondo (fruscio)? Come lo risolvevi?
Il problema non era quest'ultimo, ma gli amplificatori che seguiva-
Vuoi dire il pavimento (floor = pavimento - gioco di parole con noise
no nella catena. Aveva un livello di uscita più elevato rispetto a qual-
floor = rumore di fondo, ndt) dove il gruppo stava suonando?
siasi altro microfono, e i preamplificatori americani di quel tempo
non riuscivano a sopportarlo. Anche il carico era critico. Qualcosa
Parlo delle macchine, delle attrezzature.
doveva cambiare. Vi fu un buon numero di quei microfoni dove tol-
Bene… (Ride), stavo scherzando un po'. Se ripenso a quell'aspetto
sero la valvola VF14 e sostituirono un Nuvistor. Questo doveva atte-
in realtà non mi comportavo molto bene agli inizi. I primi anni della
nuare la salita delle alte frequenze. Fu un'altra cattiva idea. La mag-
registrazione a nastro furono davvero pietosi rispetto al rumore.
gior parte della questione è nota oramai, ma allora costituiva un
Dovevo fare dei sacrifici e scegliere tra un difetto o un altro. Durante
grande mistero. Io ebbi il secondo modello U47 negli Stati Uniti. Era
quel periodo di tempo lavorai anche per un'azienda di classica chia-
importato da un tizio che lavorava per la Radio delle Forze Armate
mata Vox Records. Quella cultura era completamente diversa dalla
in Europa, prima che Gotham Audio ne prendesse il controllo. Non
musica jazz. Lì bisognava davvero fare qualcosa per il rumore.
ricordo il suo nome. Il primo andò alla Reeves Sound, uno studio
Questo è ciò che fornì la motivazione per il sistema della riduzione
cinematografico a New York. Ecco dove lo vidi la prima volta.
del rumore Dolby. Se guardo indietro a quel tempo e ascolto alcuni
Quindi in pratica prendevano la roba dall'Europa e la portavano negli
lavori di quei giorni, suonano piuttosto bene se sono correttamente
Stati Uniti?
masterizzati. Naturalmente, con l'avvento del digitale tutta la que-
Questo è ciò che facevano. Non c'era nessuno che capiva l'impor-
stione del fruscio è scomparsa.
tanza del momento.
Eh si. Nella mia mente sto pensando ad alcuni dei dischi storici che
Alla fine la situazione si sarà per forza dovuta appianare.
> SOMMARIO
extra
29
rudy van gelder
Beh, non proprio. Ventiquattro cursori, puoi capire quanto sia gran-
cover story
Sì, beh, credo che sia stato così. Steve Temmer della Gotham era
ma come ho descritto, cinque diffusori full-range tutt'intorno,
quello che sostenne tutto quello sforzo per renderlo migliore.
dovrebbe suonare molto meglio di qualsiasi impianto stereo. Ad
Iniziando dal modificare il microfono stesso e poi cercando di ven-
esempio, quando la musica è molto densa, molto ricca, un sacco di
dere i preamplificatori. Sai, dipende sulla musica che desideri regi-
cose che accadono allo stesso tempo, ci sono alcuni strumenti nella
strare. Se stai registrando un'orchestra classica, un paio di
stessa gamma come il pianoforte, e gli accordi di chitarra con il
Neumann M50 appesi in alto davanti ad essa sono ancora i micro-
basso che si coprono a vicenda. Se tu puoi miscelare ciò in modo
foni definitivi. Il fatto che hai difficoltà a definire i miglioramenti,
tale che ogni suonatore abbia la propria posizione nello spazio, è
indica che nulla è chiaro come il sole. Ci sono microfoni che ho
bello e in realtà più facile da mixare. È un modo naturale per ascol-
avuto per anni e anni. Li uso ancora. Non credo ci sia uno svantag-
tare la musica jazz. Sto parlando di gruppi di cinque musicisti, forse
gio a usare tali microfoni se ancora funzionano.
sei, anche quartetti. In realtà ho appena finito una nuova riedizione di Joe Henderson chiamata Lush Life, ed è la prima che ho fatto,
Sei stato estremamente influente, in particolare nel rock'n'roll.
che ha aperto questo nuovo mondo per me.
Davvero? Anche qualcun altro aveva detto questo.
Sembra che tu sia molto entusiasta.
Sono molto curioso di chiederti qual'è il tuo approccio alla registra-
Sì, e lo sono stato negli ultimi sei o otto mesi.
zione della batteria. È diventato così complicato con 27 microfoni su
una serie di piedistalli.
Immagino che significhi che ne farai molti di essi?
Oh, certo. Qualcun altro ne stava parlando su una rivista: 70 micro-
Vorrei poterlo fare. Io non scelgo ciò che viene registrato. Non
foni sulla batteria. Se ascolti solo ciò che dice il batterista rischi di
prendo queste decisioni. Non faccio neanche parte di esse. Non
perderti (Ride). Sono passato attraverso varie fasi di essa. Durante
credo che farà la differenza in quello che registro. Questa è solo la
gli anni '70 andavo a senso unico. Non mi piaceva per niente cosa
mia reazione alle poche cose che ho fatto. Mi piacerebbe che aves-
stava accadendo, e così mi tirai fuori da quel fenomeno e poi le
se successo il multi-traccia, e quindi dimenticare lo stereo se regi-
cose migliorarono. Non voglio essere troppo specifico, ma è quello
strassimo quel tipo di musica. Non so quale sia il futuro per il jazz
che realmente accadde riguardo alla batteria. C'erano cose negli
acustico. Non sembra essere proprio roseo. Non parlo commercial-
anni '70 che non mi piacevano. Le richieste dei clienti, il modo in
mente adesso, sto parlando di come sento la tecnologia attuale.
cui i batteristi suonavano, e il tipo di batteria che avrebbero porta-
rudy van gelder
to in studio. Diventava fuori controllo. Io mi sono allontanato, per
Hanno fatto un microfono audio surround, lo sai.
così dire, da essa.
Certo.
A quali progetti stai lavorando adesso (nel 2004, ndt)?
L'hai provato?
Alla serie RVG (= Rudy Van Gelder, ndt). Ultimamente sono stato
Sì, sono a conoscenza di questo progetto. Dovrebbe essere super-
impegnato nel rimasterizzare tutti gli album che feci per Alfred Lion
bo per la musica classica.
alla Blue Note Records, con nuovi trasferimenti a 24 bit. Nel 1998
Mr. Hiroshi Namekata, capo della Toshiba-EMI giapponese, sapen-
Hai una preferenza per il Super Audio CD o il DVD riguardo al suono
do che ero stato l'ingegnere sulle sessioni originali Blue Note, mi ha
surround per il tuo proprio ascolto?
richiesto di masterizzarle su CD per la prima volta. Le avrebbero
Sono stato coinvolto principalmente nel SACD, ossia la registrazio-
pubblicate come edizioni limitate. Ho completato 250 album con
ne DSD, e mi piace molto. Suona in modo eccellente. Non si può
nuovi trasferimenti a 24 bit, e sono stati pubblicati in Giappone. Allo
criticare questo, il supporto di registrazione in sé. Vi sono altri pro-
stesso tempo, alcuni titoli scelti sono stati editi anche negli Stati
blemi diversi da come suona.
Uniti. Nel 2003 ho fatto altri 100 album per il Giappone, in memoria di Alfred Lion, come edizioni limitate. Alcuni titoli selezionati
Quindi sei a conoscenza del DSD?
sono stati pubblicati negli USA. Oggi nel 2004, Michael Cuscuna si
Certo. Ho il più recente registratore DSD con il software più nuovo.
prepara a pubblicare più titoli nella serie americana RVG.
Ho anche lavorato ad alcune sessioni. Ho realizzato alcuni mixaggi
Penso che ci sarà una nuova era in cui questo diventerà più dispo-
surround e penso che i risultati siano incredibili. Il surround confe-
nibile. La maggior parte delle persone non sanno nulla su di esso.
risce un coinvolgimento musicale che non si può ottenere dallo ste-
L'ho avuto qui per un po' di tempo. Posso registrare e mixare su di
reo. Non sto parlando dei mixaggi di film. Sto parlando del costrui-
esso. L'ho usato da un po' e suona proprio bene. Ma non è solo il
re un sistema di riproduzione surround con diffusori a gamma com-
SACD, è l'idea di fare il surround. Non importa come lo fai, dovreb-
pleta tutt'intorno per la musica. Cinque diffusori a gamma comple-
be finire in surround. Se lo riproduci su un sistema del tipo che ho
ta. E poi un mixaggio apposta per questo. Non sto parlando dei
descritto, non riuscirai ad essere felice con nessun'altra cosa.
cosiddetti diffusori satelliti con un subwoofer, o qualsiasi altra cosa
Intervista di Sasha Zand
che si usa ora nei sistemi surround per la casa. Vorreste che il
vostro impianto stereo avesse un grande altoparlante per i bassi a
Quest’intervista è stata pubblicata originaramente sulla rivista
sinistra e un piccolo altoparlante per le alte frequenze a destra? Se
TapeOP, n. 43: www.tapeop.com (abbonamenti disponibili a costo
zero).
ascolti il tipo di musica nel quale sono stato coinvolto con un siste-
30 extra
> SOMMARIO
consigli pratici
AJ VAN DEN HUL
risponde
alle domande
degli audiofili...
‘Che tipo di testina
dovrei comprare?’
(per leggere le domande
già pubblicate, rivolgetevi ad
sempre online sul nostro sito)
omanda: Ho un braccio unipivot dagli S tati Uniti.
D
VDH 1, ad esempio.
Che tipo di testina dovrei comprare?
E non lasciate che il vostro overhang vi faccia perdere la testa...
VdH: Una testina con cedevolezza più bassa, per evitare il ben
C'è una differenza fondamentale tra testine con cedevolezza
noto 'gioco olimpico': il salto del solco! Quando ordinate una
inferiore rispetto a quelle con una superiore?
testina prodotta dalla nostra azienda, informate il rivenditore che
VdH: Sì, c'è. Una testina con cedevolezza superiore ha bisogno
avete bisogno di una adatta a questo tipo di braccio. Aiuterà a
di una forza di tracciamento inferiore. Qualcosa fra 1,0 e 1,5
ridurre tutta una serie di problemi.
grammi. Una testina con minore cedevolezza lavora bene a partire da 1,5 grammi fino anche a 3,5. Alcuni rifacimenti di modelli
Quando non riesco a ottenere il corretto overhang, cosa
originali hanno bisogno di questi 3,5 grammi; è una forza di trac-
posso fare?
king che può davvero danneggiare i solchi, specialmente dove si
VdH: Alcuni produttori di bracci regolano l'overhang usando una
utilizza anche uno stilo sferico originale. Una testina a cedevo-
mascherina in più. La disposizione della mascherina assume
lezza superiore accoppiata ad un braccio di massa inferiore è il
che i punti di zero distorsione siano a 66 millimetri e 121 millime-
mio consiglio per mantenere i vostri dischi in buone condizioni,
tri. Ma c'è anche un produttore di bracci unipivot che ha un
anche dopo molti ascolti ripetuti.
approccio diverso: il punto di distorsione zero è - secondo la sua
opinione - il migliore nei solchi interni. Questo funziona bene con
L'applicazione di olio come ammortizzatore di un braccio è
testine dotate di puntina sferica. Con questo approccio si deve
una manna per l'audiofilo?
accettare che la distorsione nei solchi esterni sia superiore alla
VdH: Non sempre, perché in un certo qual modo esso ritarda
normale.
l'adattamento del braccio ai movimenti laterali della testina.
Con altre forme di puntina come il
Quindi applica una forza aggiuntiva di carico meccanico sul cavo
Van den Hul
tipo VDH 1 è meglio avere i due
della sospensione e modula anche la diafonia della musica
punti che si annullano ai suddetti
basata sullo stesso effetto. Il cantilever deve prima uscire dal
Distributore per l’Italia
dei prodotti Van den Hul
66 mm e 121 mm. Così l'overhang
centro prima che il braccio possa seguire.
è anche diverso. Nel caso in cui il
Questi movimenti fuori centro sono causati da una posizione
proprietario del braccio unipivot
decentrata del foro in mezzo al disco. Con l'olio ci vuole più forza
siate voi, usate semplicemente
(moto) prima che il braccio si muova, e così i movimenti decen-
MPI Italia
www.mpielectronic.com
CLICK
un'altra mascherina e l'overhang
trati del cantilever saranno più grandi. Specialmente quando il
sarà corretto in combinazione con
valore di viscosità dell'olio è di oltre 500 centistokes.
una testina ed un tipo di puntina
AJ van den Hul / www.vandenhul.com
> SOMMARIO
extra
33
consigli pratici: aj van den hul
AS EXTRA nn. 136, 137, 139, 140,
nastri a bobina
NASTRI A
BOBINA
Nastri
Barclay Crocker
PARTE 2 (PARTE 1 SU
AS EXTRA 140, SEMPRE ONLINE)
“Fra il ‘77 e l’86 l’azienda
americana immette sul
mercato ben 350 titoli...”
nastri a bobina
PIERRE BOLDUC
(qui e in basso): dei titoli Barclay Crocker
N
Beethoven che proviene dal cofanetto uscito nel 1977 come anche
Grammophon, non sempre con risultati tecnici esultanti come
Ma non c'è solo Karajan. La BC rese disponibile anche la famosissi-
quelli artistici. Infatti, su vinile ma anche su CD, il suono dei DG si è
ma incisione della Quinta di Beethoven di Carlos Kleiber. Incisa con
rivelato spesso esile e piatto, privato di corpo e sul supporto digitale
quattro microfoni direzionali. Anche se non si tratta di un'incisione che
timbricamente aggressivo. Tuttavia, le stesse incisioni rilasciati su
può competere con quelle dell'Età d'oro del disco, scoprirete su nastro
nastri Barclay Crocker (BC) sono tutt'un'altra storia.
una Filarmonica di Vienna con un reparto ‘archi bassi’ di grande con-
egli anni Settanta Karajan e i Berliner Philharmoniker registraranno centinaia di opere orchestrale per la Deutsche
quelle dell'Ottava e della Nona: sembrano altre incisioni!
Tutti i BC presentono una fotografia sonora assai migliorata di quella
trovata su i vinili e i CD. Che si tratta di incisioni Argo, Philips o qualsiasi altra casa discografica, i miglioramenti in termine di dinamica,
scena, dettaglio e timbrica sono molto importanti. Ma nel caso delle
registrazioni DG i miglioramenti possono essere drammaticamente
superiori: gli assoli di legni hanno più
corpo, i bassi più presenza, gli archi
sono più virili senza essere più aggressivi e, soprattutto, le micro e macro
dinamiche sembrano provenire dia
un'altra casa discografica. Basta ascoltare i colpi del timpano nel secondo
movimento della Nona di Beethoven o
nello climax del primo per capire che gli
LP e CD non sono stati trasferiti con
grande successo. La Nona di Mahler
sembra essere quasi un'incisone audiofila e lo stesso potrei dirlo dalla Sinfonia
delle Alpe, forse la più grande interpretazione mai registrata di questa opera di
Richard Strauss. Molto interessante l'incisione
della
Terza
Sinfonia
34 extra
di
> SOMMARIO
sistenza a confronto del suono povero e magro dei vinili, corni che
fanno capire che sono quelli dei Wiener con il loro suono più metallico, legni che interagiscono con più lucidità con archi e ottoni, e soprattutto una macro dinamica più ampia che su entrambe i supporti vinile
e compact disc sembra essere assai compressa.
nastri a bobina
Un'occhiata alla discografia sotto elencata rivela anche titoli da non
mancare come le tre sinfonie di Schubert dirette da Carlo Maria Giulini
e la cantata Alexander Nevski diretta da Abbado, quest'ultima la versione di riferimento con la brillante esecuzione di Fritz Reiner con la
Chicago Symphony Orchestra su RCA Living Stereo (abbiamo il master
disponibile per duplicazione della versione Reiner). Anche da non perdere la lettura di Karajan di Morte e Trasfigurazione e dei Quattro Ultimi
DGR 2707 109 358
Beethoven: Symphony n.8 and Symphony n.9
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert Von Karajan
DGR 2707 125 422
Mahler: Symphony n.9
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert Von Karajan
Lieder di Strauss con l'incredibile voce della Gundula Janowitz: un classico.
Vi ricordo che per riprodurre correttamente questi nastri della Barclay
Crocker è necessario un decoder Dolby B. Pierre Bolduc
DISCOGRAFIA DGG/BARCLAY
DGG/BARCLAY CROCKER
(NASTRI DOLBY B 19CM/S, 4 TRACCE)
DGR 2530 368 224
R. Strauss: Death & Transfiguration (Four Last Songs)
Gundula Janowitz / Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert
Von Karajan
Per coloro interessati all’acquisto di nastri, ricordiamo
che è possibile comprare bobine reel.to-reel della
Audiophile Reel-to-Reel Publications
Per info sui titoli disponibili e sui prezzi: non esitate a
contattare Pierre Bolduc:
cell: 392.8506715 oppure tel: 089 72.64.43
Alcuni dei nostri titoli su nastri della
‘Audiophile Reel-to-Reel Publications’
nastri a bobina
DGR 2530 516 445
Beethoven: Symphony n.5
Vienna Symphonic Orchestra / Carlos Kleiber
DGR 2530 882 333
Schubert: Symphony n.9
Chicago Symphony Orchestra / Carlo Maria Giulini
DGR 2531 046 394
Dvorak: Symphony n.8
Chicago Symphony Orchestra / Carlo Maria Giulini
DGR 2531 047 216
Schubert: Symphonies n.4 "Tragic" and n.8 "Unfinished"
Chicago Symphony Orchestra / Carlo Maria Giulini
DGR 2531 103 186
Beethoven: Symphony n.3
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert Von Karajan
DGR 2531 110
110 204
Stravinsky: Concerto in D / Berg: Violin Concerto
Itzhak Perlman, Boston Symphony Orchestra / Seiji Ozawa
DGR 2531 202 302
Prokofiev: Alexander Nevsky
Elena Obraztsova, London Symphony Chorus & Orchestra /
Claudio Abbado
DGR 2531 310
Beethoven, Symphony n. 3 "Eroica"
Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein
DGR 2532 015 304
Strauss: Alpine Symphony
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert Von Karajan
DGR 2532 029 276
Nielsen: Symphony n.4 Op. 29 "The Inextinguishable"
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert Von Karajan
> SOMMARIO
extra
35
da conoscere
extra  
Il sistema
di registrazione
ISOMIKE di Ray Kimber
SUPER TEST CD 10
allegato ad Audiophile sound n. 77
da conoscere: isomike
ui numeri 77 e 79 di Audiophile sound avevamo abbinato
S
Di seguito, potete leggere la descrizione del
due dischi della ISOMIKE dal titolo “SUPER TEST CD 10
sistema ISOMIKE, descritto dallo stesso Ray
- La dinamica su etichetta IsoMike”. Il primo disco era un
Kimber. Pierre Bolduc
do che è leggibile entrambi su lettore CD e lettore SACD.‘
IsoMike significa 'Microfoni Isolati' (Isolated
Recentemente, Ray Kimber, l'uomo dietro l'etichette Isomike,
Mike) ed è un sistema di schermatura acustica
ha siglato un accordo con il più importante distributore di file
sperimentale teso ad affrontare il problema
DSD in Europa, www.nativedsd.com. Come il vostro Bolduc
delle interferenze inter-canale che compromet-
conosce bene il proprietario di questo download shop,
tono la fedeltà delle registrazioni. Per queste
Audiophile sound ha fatto un accordo con lui che prevede la
registrazioni a quattro canali, i microfoni sono
recensione di file in DSD di nuove uscite di una ventina di eti-
stati sospesi su quattro bracci, separati da
compact disc normale e l'altro un Super Audio CD (SACD) ibri-
chette. Molte di queste incisioni sono in DSD Native con spes-
schermi IsoMike (le tracce sul “SUPER TEST
so due e tre volte la risoluzione normale di un SACD. A breve
CD 10” sono tutte versioni a due canali delle
su questo sito olandese
registrazioni originali a quattro canali; il loro
ISOMIKE
saranno disponibili i file
pieno impatto sarà palpabile nei nostri SACD
Per il momento sono disponibili come
riviste cartacee + CD fisici i seguenti
numeri al costo di 10,50 Euro cada
uno (per ordinare:
[email protected]):
AS 77: CD Super Test CD n.
10/Soundstage e dinamica
AS 79: SACD: Super Test SACD
IsoMike
AS 89: CD Beethoven Quartets, Fry
Streeet Quartet
Il numero AS 136 (con CD abbinato
(Mozart Piano Sonate suonate da
Robert Silverman) è disponibile sia
come su supporto fisico sia in file
download (pdf + cd in risoluzione
compact disc).
della Isomike che com-
IsoMike).
prende musica jazz, blues
Il più grande schermo a forma di cuore separa
Per ordinare le copie dal nostro
online shop CLICCA QUI
36 extra
e classica.
l'acustica left/right dei microfoni frontali, gli
Senza entrare qui nei det-
schermi a forma di uovo separano i canali fron-
tagli, vi invito a cliccare in
tali da quelli posteriori e lo schermo più picco-
basso per leggere il mio
lo a forma di cuore separa i microfoni posterio-
articolo su Isomike; per chi
ri left e right. Sotto il guscio di
è interessato a sentire que-
stoffa di ciascuno schermo c'è un complesso
sti incredibili dischi potete
disegno meccanico che richiede più di cento
andare direttamente sul
ore per la realizzazione. Principalmente gli
nostro
SHOP
schermi assorbono il suono dalla gamma
(vedi il box qui accanto) e
ONLINE
media a quella alta, le frequenze più basse
ordinare le poche copie dei
sono più difficili da assorbire. In questo caso, le
vari numeri ai quali sono
particolari sagome degli schermi IsoMike sono
stato abbinato CD Isomike
vantaggiose. Mentre le frequenze più basse
e che abbiamo ancora in
fluiscono attorno agli schermi a forma di cuore
magazzino.
o di uovo, vengono disperse, dissipando in
> SOMMARIO
 pagina attiva
CLICCA QUI per leggere l’articolo di Pierrre Bolduc
su Isomike
da conoscere
effetti la loro energia. Di conseguenza, i microfoni sono molto più
sensibili - colgono dettagli acustici estremi. Facciamo grande
attenzione, dunque, per ridurre il livello di rumore nell'auditorium
durante le registrazioni. In altre parole, l'eliminazione della linea
visiva diretta tra i microfoni pare cancellare alcune cancellazioni
dannose alla fedeltà e ciò rivela uno strato di dettagli estremi ed
una sensazione di aumentata sensibilità.
Come Pierre ha già accennato, tutte le registrazioni sono state
effettuate ad un livello sufficientemente basso da garantire che
mai si verifichi il clipping, per cui potreste sentire il bisogno di
alzare il volume del vostro amplificatore rispetto a quando ascoltate CD commerciali in cui il livello è stato 'normalizzato' e/o compresso. Dato che non c'è ALCUNA limitazione, la dinamica potrà
sorprendere voi, il vostro impianto o i vostri animali domestici.
Per cui fate MOLTA attenzione quando ascoltate questo disco la
prima volta, per non danneggiare l'amplificatore o i diffusori. Ray
da conoscere: isomike
Kimber/IsoMike
> SOMMARIO
extra
37
consigli pratici
METODO DI
CORREZIONE
ACUSTICA
Storia e dispositivi specifici
per le sale d'ascolto HiFi
PARTE 2
(6 PARTI IN TUTTO)
LEGGETE LA PARTE 1 IN AS EXTRA 140,
l posizionamento dei diffusori e del punto di ascolto è il primo
I
suono.
passo verso un buon interfacciamento acustico fra sistema di ripro-
Questa metodologia ‘anni '70’ non permette inoltre un intelligente trat-
duzione e l'ambiente. La sua ricerca è mirata essenzialmente al più
tamento delle riflessioni precoci mentre riduce l'efficacia delle rifles-
equilibrato compromesso tonale e può essere efficacemente perse-
sioni non precoci ottenendo una contrazione del campo riverberato
guita attraverso opportuni rilievi strumentali usando le metodologie di
‘buono’ e cioè della sensazione di spazio e di ambienza in assenza di
misura oggi disponibili.
un concreto incremento dell'ampiezza, della profondità e della focaliz-
Ascoltando in stereofonia (o i suoi derivati) è indispensabile tenere in
zazione dell'immagine sonora.
considerazione che essa ha bisogno della collocazione simmetrica
L'adozione di questo criterio comporta un intervento ‘rigido’ sull'acu-
dei diffusori all'interno del fronte sonoro ovvero di quella parte della
stica ambientale, scarsamente modificabile e adattabile alle diverse
stanza che l'ascoltatore può vedere ai lati e davanti a sé e dell'equidi-
esigenze che via via l'audiofilo può incontrare nel corso dello svilup-
stanza dei diffusori dalle rispettive pareti laterali, dalla parete di testa
parsi della sua passione.
e, ovviamente, dall'ascoltatore.
Tuttavia, negli anni '70, in un periodo nel quale, ispirandosi alle sale
Trovata la corretta posizione dei diffusori e del punto d'ascolto è
da concerto, si riteneva che il fattore determinante la bontà della
necessario affrontare il problema dell'acustica e cioè la ricerca di ade-
risposta acustica di un locale dedicato all'ascolto di musica riprodotta
guate performance ambientali in grado di preservare le caratteristiche
fosse il tempo di riverbero generale, esso rappresentò un tentativo
del messaggio sonoro originale soprattutto in termini di micro e macro
importante di soluzione del problema che una rivista audio americana
dinamica, di immagine sonora e di bilanciamento tonale.
come The Absolute Sound (n.8/ 1976) non mancò di rendere noto al
Dai primi anni Settanta giunge fino a noi un modo di correzione del-
pubblico più sofisticato degli appassionati dell'audio.
l'acustica dei piccoli ambienti non professionali attraverso l'utilizzazio-
Già dagli anni '60, gli ingegneri del suono di alcune etichette discogra-
ne di materiali come tappeti, tende, lastre di materiale fonoassorben-
fiche si erano resi conto che il controllo del materiale registrato in pic-
te, scaffalature, divani e poltrone disposti in modo che ciascuna delle
coli ambienti come la stanza attigua a un luogo di registrazione (la
tre direzioni ortogonali di una stanza avesse un simile coefficiente di
control room di un piccolo studio domestico, la sala-regia audio in un
assorbimento. Il coefficiente di assorbimento sonoro (definito come la
camper), veniva reso difficile dal fatto che l'acustica del locale di con-
quantità totale di assorbimento su qualsiasi coppia di superfici oppo-
trollo soverchiava quella del luogo di registrazione apportando ele-
ste, diviso per l'area totale di quelle due superfici) doveva essere
menti di distorsione così forti da rendere veramente complicate tutte
approssimativamente lo stesso per ciascuna delle tre coppie di super-
le operazioni successive alla prima ripresa sonora.
fici opposte.
Così iniziarono a sperimentare soluzioni: pannelli fonoassorbenti in
Questo tipo di approccio, ancora in voga, presenta alcuni pro e
gommapiuma profilata o in fibra di vetro e risonatori ebbero largo uso.
pesanti contro.
Fra le soluzioni, molte ancora d'attualità, vanno anche ricordati i
Pro: viene messo in atto con materiali di uso comune e può conside-
Moduli BBC, gli Assorbitori ad alette, i Poly.
rarsi economico; è assai efficace per il trattamento dell'eco fluttuante
Nella prossima parte vedremo un po' nel dettaglio le caratteristiche
a frequenze medie e alte.
dei vari sistemi. Fabio LIberatore
Contro: il trattamento delle basse frequenze è assai problematico (di
fatto non si ottiene). Uno ‘strumento’ utilizzabile a questo scopo sono
Leggete la PRIMA PARTE in AS EXTRA n. 140, sempre disponibile
spessi tendaggi a trama larga se collocati in modo correttamente
online.
distanziato dalle pareti in base a complessi calcoli in funzione delle
frequenze risonanti da trattare, operazione questa molto difficile e
assolutamente non priva del rischio di introdurre peggioramenti del
> SOMMARIO
extra
39
correzione acustica - 2
SEMPRE ONLINE
editions
KARAJAN EDITION
edita dalla Warner Classics:
Box dedicato a
“KARAJAN E
I SUOI SOLISTI”
karajan edition
arajan fu sempre un eccellente accompagnatore, capace di
K
senza respiro. Nel Concerto n. 4, la sensazione di un mare di luce in
intuire sfumature e respiri cogliendoli quasi dal subconscio del
progressiva espansione, il canto a fior di labbra del secondo tema e
suo solista. Negli ultimi anni la sua intransigenza lo portò a
poi, via via, la scena del contrasto tra solista e orchestra nel Secondo
dominare il partner concertistico di turno (clamorosa la lite con
Movimento (un'eco massonica che viene dal Flauto Magico mozartia-
Pogorelich a proposito di un Ciaikovski che poi passò a Kissin) ma nel
no) e lo stacco sospirato del Finale: tutto, qui, vive di quell'aura parti-
periodo londinese l'esperienza in buca ad Ulm, e poi ad Acquisgrana,
colare che fa gridare al capolavoro. Inevitabile un confronto tra
si tradusse in una simbiosi quasi, per così dire, ‘diaframmatica’ con i
Gieseking e Lipatti, nel Concerto op. 54 di Schumann: il primo, meno
solisti proposti da Walter Legge: mentore, ma anche Wotan contro cui
ombroso e malinconico, rassoda la sdrucita Forma con un intervento
levare una occasionale rivolta sigfridica. Di questi solisti, dunque, alcu-
al laser assai gradito al suo ‘primario’: Herbert von Karajan. Nelle
ni sono sosia di Karajan (Gieseking, Brain); altri lo attendono sul crina-
Variazioni Sinfoniche di Franck - un brano dove il trascendere è capo-
le del dirupo, trattenendosi a stento (Lipatti) e altri ancora, semplice-
volto, perché si va dalla preghiera alla festa di paese - Gieseking lavo-
mente, non sono in grado di capirlo appieno (Walton, Richter-Haaser).
ra di sottrazione, spingendo in avanti il tempo fino all'orgia finale; e
In realtà, il Lipatti di Lucerna, a poche settimane dalla morte, riceve il
Karajan, quando si tratta di seguire il sottile filo rosso di una Struttura
suono ultraterreno di Karajan con trasfigurata estasi mozartiana; lo
disarticolata, non è secondo a nessuno. Nel Concerto op. 16 di Grieg
Schumann, invece, vive di due visioni piuttosto diverse, con il diretto-
- omaggio del norvegese a Liszt, se costui fosse diventato abate un
re pronto a rincalzare i tempi al solista, e scattare non appena costui
paio di decenni prima - i due interpreti scelgono la strada della coesio-
dà segni di scavare tra le crepe dello Schumann più rapsodico possi-
ne ritmica e dell'articolazione dei temi attraverso il ripetersi delle loro
bile. Tant'è vero che Lipatti aveva in animo di registrare di nuovo il
figure secondarie. Detto in altro modo: il Concerto è come una pietra
brano, questa volta con Wilhelm Furtwängler, se la morte non glielo
focaia dalla cui percussione si sprigionino tante scintille: le idee melo-
avesse impedito. Il Karajan londinese si è ormai affrancato dalla tradi-
diche, piccoline e secondarie, che mettono insieme i temi principali;
zione vetero-tedesca, e vede in Toscanini un efficace chirurgo contro
ebbene, mai come qui questo gioco di eterno divenire dell'identico è
le ferite del Reich; Lipatti, lui, ne fa uno scandaglio sugli abissi del
apparso così ben risolto.
dolore umano. Il Mozart del KV. 467, immune al gioco d'ombre di uno
Il Concerto per pianoforte di Kurt Leimer, figlio del venerato maestro di
Schumann perso sulle mani di Clara: il suo ‘strumento’, vive qui di una
Gieseking, è un lavoro post-romantico quale l'avrebbe scritto
sospensione al di fuori del mondo che ne fa un sogno di purezza per-
Hindemith in America se gli americani avessero capito che Hindemith
duta. Lipatti, molto malato, entra nel suono dell'orchestra come l'arpa
era post-romantico… La Meditazione di Massenet che completa il CD
di Salomone, con qualcosa di angelico e già osservato dall'aldilà.
fa capire come Parikian, primo violino della Philharmonia, fosse un
Karajan, con una sorta di timore reverenziale, tesse il filo dei suoni in
solista troppo innamorato della musica per fare il solista… In Mozart,
una luminosità trascendentale.
Gieseking e Karajan raggiungono forse i loro esiti massimi. Il KV. 491,
Il rapporto del Maestro con Gieseking è meno dialettico. Teorico della
soprattutto, con loro fa capire perché Beethoven lo avesse scelto
assimilazione mnemonica della partitura, colorista formidabile e musi-
come brano per il proprio debutto viennese come pianista. Inesorabile
cista sommo nel fare del corpo, prima che dello strumento, il proprio
il ‘recitativo’ iniziale, a contrasto con l'esitante entrata del solista, quasi
‘strumento’, Gieseking è molto vicino alla concezione Zen che Karajan
spaventato di fronte all'abisso. Nel Finale, la struttura a ragnatela, con
ebbe della musica. Qui lo troviamo in un Imperatore di Beethoven gio-
quel ritmo invasivo e inevitabile, che tutto travolge, sdogana Mozart da
coso, antiretorico, tutto cantato e pieno di quella sorta di infantilismo
ogni etichetta del ‘divin fanciullo’. Siamo già in piena ‘civiltà della notte’
geniale che spiana talvolta le rughe frontali all'orso di Bonn. Il movi-
romantica. Anche il KV. 488 è corrusco e cupo, soprattutto nel celebre
mento lento del Concerto trova qui l'esito più alto nella sua sterminata
movimento centrale: una Siciliana dove si odono già i sospiri e l'aritmia
discografia: il controllo del pianissimo fino ad un ‘soffio etesio’ (per dirla
cardiaca di uno Schumann o un Chopin. Il movimento iniziale, nono-
con Shakespeare) che pervade il movimento lascia letteralmente
stante l'apparente svagatezza, mette in scena una commedia della
40 extra
> SOMMARIO
editions
maschere galanti inquietante, da critica pre-rivoluzionaria delle ‘buone
spazialità ben risolta. L'equilibrio tonale è semplicemente ideale, con
maniere’ aristocratiche. Pare di sentire Couperin. Tutti questi aspetti
gli strumenti collocati ognuno nella sua giusta posizione. Il dettaglio ha
così sfaccettati emergono dai nostri due interpreti in una maniera poi
una ricchezza di sfumature eguagliata, poi, ben di rado. La ripresa live
eguagliata forse solo da Serkin con Abbado.
da Lucerna è, al confronto, piuttosto opaca e confusa. Anche la ripre-
Un Mozart assurto al rango di mito è quello dei Concerti per corno con
sa berlinese non è all'altezza di quelle londinesi. Alessandro Zignani
piuttosto che un ‘ottone’; prediletto da Britten, figlio e nipote di cornisti,
Discografia
Brain esegue un Mozart dove gli influssi del Belcantismo e, di contro,
“KARAJAN AND HIS SOLOISTS”
SCHUMANN, Concerto per pianoforte e orchestra op. 54
MOZART, Concerti per pianoforte e orchestra nn. 21-23-24
KV. 467-488-491. Concerto per clarinetto KV. 466. Sinfonia
Concertante KV. 497b. Concerti per corno nn. 1-4 KV. 412-417447-495
BEETHOVEN, Concerti per pianoforte e orchestra nn. 4-5
"Imperatore" opp. 58-73
GRIEG, Concerto per pianoforte e orchestra op. 16
FRANCK, Variazioni Sinfoniche per pianoforte e orchestra
LEIMER, Concerto per pianoforte in do minore. Concerto per
pianoforte "per la sola mano sinistra" e orchestr
MASSENET, "Meditation" da Thais
BRAHMS, Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 op.83
CD Warner Classics 825646336258 (8 CD)
www.warnerclassics.com
le derive della musica di danza del Barocco salisburghese emergono
nel loro furibondo contrasto. Gli armonici nelle note acute, il legato
sovrannaturale, lo staccato, sulla carta, impossibile con quella certosina minuzia: ogni elemento artistico di questo CD che fu storia già alla
sua prima pubblicazione resta testimonianza di un solista la cui morte
precoce fu vissuta dalla Philharmonia come un trauma non rimarginabile. Per rimarginare, invece, il suono opaco e lo scarso lirismo di un
Concerto per clarinetto mozartiano in parte compromesso da Bernard
Walton - di certo non all'altezza di Karl Leister, solista nel remake berlinese di Karajan - per rimarginarlo, dicevamo, occorre una Sinfonia
Concertante per fiati dove Mozart ripensa alla propria infanzia alla
corte dell'Arcivescovo salisburghese; e i solisti, divertiti e impertinenti,
lo assecondano con meravigliosa giocosità.
Abbiamo lasciato per ultimo il Brahms; infatti, sarà per l'intesa ancora
non perfetta tra Karajan e la sua nuova orchestra, i Berliner; sarà per
la teutonica tetragona visione che Richter-Haaser ha del brano, questa
edizione non scalfisce affatto la regina della discografia: Richter
Pianoforte Dinu Lipatti; Walter Gieseking; Kurt Leimer; Hans Richter-
(Svjatoslav)/Leinsdorf/RCA. In tutto questo procedere traendo le
Haaser. Oboe Sidney Sutcliffe. Clarinetto Bernard Walton. Corno
somme alla fine di ogni sezione, insomma, nel pianista, c'è un ‘Haaser’
Dennis Brain. Fagotto Cecil James. Violino Manoug Parikian. Berliner
di troppo. Karajan, in fase di perlustrazione sotto il cielo di Berlino,
Philarmoniker; Lucerne Festival Orchestra; Philharmonia Orchestra,
subisce un po' le tirate di piedi del solista, e naviga a vista, evitando sì
direttore Herbert von Karajan.
gli scogli, ma a prezzo di vele sempre un po' abbassate.
Le perle di questa prima raccolta, dunque, sono Gieseking e Brain,
Stereo/Mono. Studio/Live. Londra, Abbey Road Studio, 9-10 Aprile
con, in più, il Lipatti lucernese, sulle soglie dell'Eterno. Un ultimo rilie-
1948; 10 Giugno 1951; 25-26 Agosto e 7-18 Novembre 1953; 9-10
vo: confrontando il suono della Philharmonia con quello dei Berliner
Giugno 1955. Londra, Kingsway Hall, 9-11 e 8-9 Giugno 1951; 6-11 e
ancora in ‘viaggio di nozze’ con Karajan, si può apprezzare l'enorme
7-4 Novembre 1951; 24-25 Agosto 1953; 12-13 Novembre 1953; 11-12
lavoro successivo del Maestro sulla timbrica, il respiro e il fraseggio di
e 22 Settembre 1954. Berlino, Grünewaldkirke, 30 Settembre 1958.
quella destinata a divenire la ‘sua’ orchestra della vita.
Lucerna, Kunsthaus, 23 Agosto 1950.
Dal punto di vista tecnico, il giudizio di ‘OTTIMO’ vale per sei degli otto
Prod: Walter Legge, Walter Jellinek
CD: tipiche riprese EMI dell'era Legge. Dinamica pastosa, naturale e
Davidson, Francis Dillnut, Christopher Parker, Neville Boyling, Horst
con effetto complessivo luminoso. Palcoscenico sonoro vasto, e dalla
Linder, Robert Beckett
Eng: Douglas Larter, Harold
Lucerne Festival Orchestra FOTO Priska Ketterer
> SOMMARIO
extra
41
karajan edition
Dennis Brain: un solista capace di rendere il suo strumento un ‘legno’,
dischi da evitare
Dischi da evitare &
dischi sopravalutati...
Joe Lovano:
Symphonica
su CD Blue Note
appiamo bene che Joe Lovano ha registrato diversi
S
ne: i brani Eternal Joy e Alexander the Great. Per questo moti-
album con sezioni d'archi, in particolar modo ricordiamo
vo, rimpiangiamo i suoi album col Paul Motian Trio oppure i
ai nostri lettori Classic Ellington con la Birmingham
suoi primi titoli su Blue Note, dove eleganza, passione e speri-
Symphony Orchestra diretta da Simon Ratte. Non di meno, il
mentazione la facevano da padroni.
presente lavoro è il primo a presentare composizioni originali di
Le note di copertina della copia promozionale, in mio posses-
questo sassofonista con degli archi. Il risultato - lo diciamo
so, sono troppo avere per capire le reali dimensioni della sala
subito - non è fra i più emozionanti, e ci saremmo aspettati
da concerto dove è stato inciso questo lavoro. Ci pare di coglie-
qualcosa di più coinvolgente. Specialmente da parte della
re la risposta di una sala di grandi dimensioni, ma il missaggio
WDR Big Band and Rundfunk Orchestra diretta da Michael
non è chiaro in tal senso. In effetti, il sax di Lovano è molto in
Abene, che in altre occasioni
avanti nel palcoscenico sonoro, mentre gli archi ci sembrano
aveva saputo stupirci.
muoversi su di uno sfondo lontano. In mezzo, senza troppo
I toni vellutati delle composi-
dettaglio, si affannano batteria, pianoforte, contrabbasso e tal-
zioni, i tappeti setosi d'archi,
volta chitarra, ma senza troppa chiarezza. Il sassofono, inoltre,
gli arrangiamenti troppo for-
non beneficia di un dettaglio tanto analitico da permetterci un
mali trasportano il sax di
ascolto avvincente.
Lovano in atmosfere più vicine
Intendiamoci. Non si tratta di un profilo d'ascolto tanto disastro-
alla musica d'intrattenimento,
so, ma certamente non questo Symphonica non sarà una di
che al jazz ruspante. Seppure
quelle registrazioni destinate ad appassionare gli audiofili,
con qualche notevole eccezio-
anche i meno intransigenti. Simone Bardazzi
Discografia
JOE LOVANO.
LOVANO.
SYMPHONICA
CD Blue Note 50999 2
26 225-25
www.universalmusic.it
> SOMMARIO
extra
43
da evitare: slovano su blue note
Ogni mese, vi indichiamo i dischi di cui
vi potete tranquillamente SCORDARE....
angolo del disco
Parla
Roberto
OTTAVIANO
Alcune riflessioni di
Roberto Ottaviano su Steve Lacy
in occasione del suo nuovo disco
“Forgotten Matches”
su etichetta Dodicilune
DISCO DEL MESE
nel numero 141
di Audiophile
sound
JAZZ ROBERTO OTTAVIANO. FORGOTTEN MATCHES.
THE WORLDS OF STEVE LACY (1934-2004). CD Dodicilune
ED 334. (2 CD).
Digital. Stereo, Studio. Reg: Artesuono, Cavalicco (Udine),
agosto 2014. Prod: Gabriele Rampino. Eng: Stefano Amerio.
Mastering: Stefano Amerio.
www.dodicilune.it
giudizio artistico: ECCEZIONALE
roberto ottaviano
F
orse settembre 2001. Andai a trovarlo a Matera in occasione di
alcuni suoi concerti dedicati a Monk, Ellington, ed una sonorizzazione dal vivo. Eravamo seduti fuori di un bar a prendere un caffè,
quando mi chiese come andassero le mie cose. Gli dissi che, sebbene
il suo insegnamento fosse sempre presente in me, cercavo di seguire
un pensiero mio, una visione che tenesse conto anche di altri mondi. Gli
dissi che però nonostante questo, critici e musicisti parlando di me non
La capitale importanza della figura di Steve Lacy nel jazz e soprattutto nel milieu europeo (sebbene egli fosse americano), è fuori
discussione. Ottaviano sin dal 2004, anno della scomparsa, ha cercato di raccoglierne l'eredità, con coraggio e determinazione. Nel
solco di una ricerca sonora e armonica, che non disconosce la tradizione, ma la ingloba fino a plasmarla, Ottaviano rilegge Lacy e apre
i suoi spartiti a nuove direzioni. Forgotten Matches, quindi, non è un
semplice opus di riletture, ma di vere e proprie rielaborazioni...
(Simone Bardazzi) Potete leggere la recensione completa in
Audiophile sound n. 141.
riuscivano a evitare un riferimento alla sua ‘paternità’. Non che la cosa
mi infastidisse, per carità, ma credevo di aver assimilato la lezione ed
elaborato i contenuti, e quindi mi sarebbe piaciuto che questo fosse,
almeno in parte, riconosciuto.
simo già nelle incisioni degli anni ’50. Con quell’articolazione netta, dall’attacco deciso e dal fluire liquido. Un suono unico e irripetibile come
Sorridendo Steve mi disse letteralmente: “Fuck Steve Lacy, man, play
your own thing and listen to your internal voice. Nothing more”.
Ci sentimmo per l’ultima volta al telefono nel dicembre del 2003.
Avremmo dovuto fare dei concerti insieme in occasione del suo settan-
quello della tromba sordinata del dark Magus Miles, o della voce di Lady
Day Holiday. Un suono che ha ‘piegato’ ogni contesto musicale alla sua
identità invece di diventare succube di uno stile o di una moda. Un sax
soprano regale nel senso che ogni cosa, dal timbro, alle idee melodiche,
tesimo compleanno, ma non poteva fare progetti per via del male che di
al groove ritmico, all’estensione irraggiungibile tanto nell’acuto quanto
lì a pochi mesi se lo portò via.
nel grave (dove si è inventato dei suoni che fisicamente nello strumen-
In realtà, oggi capisco davvero cosa voglia dire ‘un ritorno di fiamma’.
to non esistono…), ci mette al cospetto del più alto livello conosciuto di
Più cerco di distaccarmi dal suo potere musicale artistico, e più mi rendo
virtuosismo.
conto di quanto Lacy sia davvero un gigante ancora misconosciuto.
Tuttavia, anche se di molto sottovalutato, anche lo spirito formale e la
Tutte le volte che da musicista, da pensatore, da esteta e da ricercato-
sua scrittura, hanno enormemente contribuito a coniugare un passato
re, mi pongo dei quesiti esplorando in direzioni diverse, inevitabilmente
formidabile insieme alla contemporaneità. Come Igor Stravinsky, Lacy è
trovo nella sua produzione e nel suo modus operandi, le risposte che
stato un maestro dell’affresco e i suoi sketchbook sono pregni non solo
cerco. Sono le soluzioni di un uomo che ha vissuto il jazz delle sue ori-
di notazione musicale, ma di immagini, citazioni, riflessioni, che interfe-
gini, così incantato e favolistico, così artigianale e poetico, così scevro
riscono positivamente e si giustappongono in grande ricchezza al suo
dai dogmi e profondamente interrazziale, soluzioni che hanno varcato i
ascolto. La sua musica così rivela una personalità cinetica e costruttivi-
confini della sua stessa Storia, dall’oggettivismo monkiano all’astratti-
sta, multidimensionale.
smo di Cecil Taylor, dall’impressionismo dinamico di Gil Evans fino allo
Quasi a volermi rendere autonomo dal fantasma bonario che ha aleg-
spazio aperto del vecchio continente incontrando M.E.V., Enrico Rava e
giato sul mio percorso di tutti questi anni credevo fosse sufficiente pro-
Giorgio Gaslini, la Globe Unity, Andrea Centazzo, la Company di Derek
vare a lavorare con alcuni dei musicisti che sono stati tra i suoi più degni
Bailey ecc. Questo patchwork di tessuto pregiato, questo puzzle all’ap-
collaboratori: i compianti Oliver Johnson, Jean Jacques Avenel, Mal
parenza strampalato, Steve lo ha cucito in modo esemplare, prima di
Waldron (che merita una storia a sé); e ancora John Betsch e lo stesso
tutto con il suo strumento. Un suono totalmente re-inventato e attualis-
Glenn Ferris. In realtà, occasioni troppo rare, però, per potermi sentire
44 extra
> SOMMARIO
angolo del disco
extra   pagina attiva
affrancato e libero dal mondo di Steve. Oggi a dieci anni dalla sua
scomparsa, ho deciso di affrontare la questione da una diversa prospettiva, rendergli un tributo, affondando a piene mani nella sua
opera, nelle sue strategie, nei suoi meccanismi musicali, quelle partite spesso dimenticate che sono state per me la chiave di volta per
guardare nel presente e oltre. Oggi più studio il suo repertorio, più mi
cimento con la trascrizione delle sue composizioni (ne ha scritte più
di 500 tra cui circa 200 songs), più ascolto le decine di registrazioni
inedite, più mi concentro sul suo linguaggio e cerco di collegare i fili
delle sue ispirazioni e delle sue sonografìe, e più mi sento piccolo,
minuscolo.
Avrei potuto viverla come una sfida, ma tale non è. E’ invece una rinascita, è come una ‘muta’, uno spogliarsi e affrontare, con tutta la gioia
e l’energia che mi offre la visione contenuta nella sua musica, la mia
nudità che potrebbe essere un magnifico punto zero.
Delle composizioni qui contenute non potrei certamente dire molto di
più, in termini letterari, che non sia stato già detto in modo sublime da
Jason Weiss, Art Lange, Geràrd Rouy, solo per citarne alcuni.
Dirò solo che alcune sono qui documentate in modo eccezionalmente raro, visto che Steve stesso le ha registrate solo una o due volte,
roberto ottaviano
come ad esempio Hemline (dedicato a Janis Joplin e registrato in
solitudine a Milano per l’album Straws della Cramps nel 1977); We
Don’t , Agenda (che vidi personalmente ultimare a casa sua in Rue
du Temple a Parigi, e che documentai per il film dal titolo omonimo
nel 1981), Gay Paree Bop. Mi è sembrato inoltre giusto rappresentare una legame importante, quello con Waldron (altro straordinario esiliato americano) attraverso What It Is e The Seagulls of Kristiansund,
e quella con il mondo africano che appartenne al suo periodo di
comunanza con Johnny Djani e Louis Moholo nella metà degli anni
’60, con la composizione di Harry Miller Orange Grove. Infine, il ricordo di due straordinari amici personali che ci hanno lasciato troppo
presto: JJ (Avenel), colui che diede un sostegno straordinario e una
propulsione di grande spessore alla musica di Steve dai primi anni ’80
e fino alla fine; Gilles Laheurte, sostenitore, biografo, ammiratore
incondizionato, come me, del mondo di Lacy.
Una volta Steve ha scritto: “The idea is to arrive at a certain cohesion,
and eventually to a new freedom, through discipline…” (L’idea è di
arrivare a una certa coesione, ed eventualmente a una nuova libertà,
attraverso la disciplina...). Spero di aver ben compreso e restituito qui
per voi.
Un mio ringraziamento particolare, una stima profonda e una ammirazione sincera per la loro arte va ad Alexander, Glenn, Giovanni e
Cristiano per aver creduto in questa idea e soprattutto per averla resa
‘propria’ fin dal primo istante.
Voglio poi ringraziare Gabriele Rampino e Maurizio Bizzochetti che
hanno reso possibile tutto questo e che con competenza e passione
svolgono l’arduo compito di mediare tra il noto e l’ignoto di una progettazione discografica. Giorgio Vendola ed Enzo Lanzo che condividono con me questa avventura nei territori Lacyani, Stefano Amerio
che ha colto da maestro il suono di questo taccuino di viaggio e mia
sorella Rossella, per l’occhio speciale con cui rende la memoria una
cosa viva. Roberto Ottaviano, ottobre 2014
 pagina attiva
CLICCA QUI per vedere il ‘preview’ del disco
‘Forgotten Matches’ su video
> SOMMARIO
extra
45
Modello GX 250MG
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angolo tecnico
I DIODI NELLE
RETI ELETTRICHE
NON LINEARI
PARTE 1
quando il diodo è polarizzato direttamente, la tensione ai suoi capi
è nulla (come si evince dalla caratteristica in fig. 3). Il dispositivo
polarizzato direttamente presenta il suo punto di funzionamento
sulla semiretta s posizionata nel primo quadrante. Quando il
diodo è polarizzato inversamente (il potenziale all'anodo è inferiore del potenziale al catodo) si comporta come un circuito aperto e
non è attraversato da corrente. In questo caso il punto di lavoro si
trova sulla semiretta p. Il diodo, associato al modello ideale,
I
l diodo è il più semplice dei dispositivi elettronici non lineari.
influenza la linearità del segnale soltanto quando si verifica il pas-
Sino a quando sarà possibile verrà adottato, per il diodo, un
saggio da una semiretta all'altra, mentre quando il punto di lavo-
modello matematico ideale, altrimenti si ricorrerà a uno più
ro giace su una delle due semirette il funzionamento è da considerarsi lineare. Continua. Antonio Sese / Horn Audio Amplifiers
completo e/o complesso.
Per capire come la rete evidenzia le sue caratteristiche non lineari utilizzeremo, come segnale da applicare all'ingresso della rete
stessa, un segnale sinusoidale perché questa forma d'onda può
essere alterata solo dalla non linearità.
diodi non lineari - 1
È doveroso esplicare brevemente cosa si intende per rete lineare.
Una rete, o sistema fisico, si dice lineare, se tra i segnali di ingresso x e i segnali di uscita y esistono le relazioni:
per l'ingresso x1, l'uscita y1: y1=f(x1)
e
per l'ingresso x2, l'uscita y2: y2=f(x2)
dopodiché, se il segnale d'ingresso x assume la forma
x=Ax1+ Bx2
dove A e B sono costanti, allora l'uscita assume la forma
y=Af(x1)+ Bf(x2)
Se questa ultima relazione non è verificata allora il sistema si dice
non lineare. I parametri di un
sistema lineare sono invarianti nel
Antonio Sese
Ingegnere e fondatore:
Horn Audio Amplifiers
www.hornamplifiers.com
CLICK
tempo e concentrati, pertanto, lo
stesso viene descritto secondo
un modello matematico costituito
da equazioni lineari.
La relazione esistente tra la tensione applicata a una resistenza e
la corrente che l'attraversa si
esprime attraverso una retta che passa per l'origine (fig.1). La
relazione che descrive il comportamento ideale del diodo (fig.2) è
invece costituita da una spezzata (fig.3). È chiaramente visibile
che il dispositivo tende a comportarsi diversamente qual ora la
corrente scorra in un verso oppure in un altro. Questa osservazione ci permette di definire il dispositivo un dispositive non lineare.
Il diodo conduce (permette il passaggio di corrente) quando è
polarizzato direttamente,
ossia, quando all'anodo (uno degli elettrodi del diodo) è applicato
un potenziale positivo rispetto al catodo (l'altro elettrodo del
diodo). In questo caso la corrente avrà il verso dall'anodo verso il
catodo. Nel modello matematico che descrive il diodo ideale,
> SOMMARIO
extra
47
SACD CLASSICO
1
dischi per un’isola deserta
Toivo
Tulev
SONGS
HARMONIA
MUNDI
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45 non
classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico /
CD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
re il silenzio, il canto gregoriano e la musica, quella davvero antichis-
U
taquattro minuti di tempo, magari un profumo a voi caro, e...
questoSACD: il trasporto in una dimensione al di là dello spa-
zio e del tempo sarà garantito. Una sorta di trance è infatti il risulta-
to dell'ascolto di questo incredibile disco che qualche mese fa è stato
rilasciato da Harmonia Mundi.
Credo, e spero..., che tutti voi già conosciate il nome di Arvo Pärt e
il suo rigoroso e originale stile tintinnabuli, a metà fra monodia e polifonia, ma dubito che altrettanto conosciate Toivo Tulev che, con Pärt
e Tormis, è una delle principali figure della musica estone di oggi. E
quando, parlando di musica, si cita l'Estonia,
si... drizzano le orecchie!
Parlare di musica è sempre difficile. La musica la si deve ascoltare!
Tanto più in circostanze come questa dove è quasi impossibile
descrivere quel che si prova nell'immergersi in questo extraordinario
cosmo di frequenze, dinamiche, timbri inconsueti, colori e immagini
evocate.
Ciò che mi colpisce, e che mi fa riflettere, di questo compositore, così
come di Pärt, è che la sua musica ha il potere grandissimo di far rivivere delle emozioni davvero extra-ordinarie raccogliendo un'energia che durante l'ascolto si manifesta come riconosciuta, come
appartenuta a noi da sempre, ancestrale.
Non credo sia un caso che Tulev e i suoi simili abbiano concepito i
loro suoni dopo un tempo lunghissimo dedicato a studiare e ascolta-
Discografia
TOIVO TULEV. SONGS.
SACD Harmonia mundi HMU
807452.
Estonian Philharmonic Chamber Choir,
Tallinn Chamber Orchestra, Paul
Hillier, direttore
Multichannel SACD DSD. Reg. St.
Nicholas Church, Tallinn, Estonia.
Novembre 2006. Eng: Brad Michel,
Chris Barret.
www.ducalemusic.it CLICK
sima, alla ricerca del suo segreto, del suo messaggio. Sappiamo che
il corpo sente in particolar modo i suoni gravi, sia per la maggior
forza e stabilità degli armonici inferiori sia a causa della loro lunghezza d'onda entrando in risonanza così come fanno i risonatori di
Helmholtz. Credo che lo stato di trance, di distensione e incantamento che si prova nell'ascoltare questi lavori compositivi sia dovuto alla
profonda conoscenza di Tulev dei segreti del suono e della sua
capacità di intervenire, trasformare, plasmare e appagare l'essenza
dell'uomo. Ascoltando questo disco il corpo e la mente risuona come
una corda investita dalla frequenza ad essa fondamentale.Segreti
che in primis di certo sono stati colti anche da questi interpreti superlativi che hanno saputo con mirabolante tecnica e spirito destreggiarsi tra le estreme difficoltà esecutive di queste pagine. Il solo nome di
Paul Hillier vale per tutti. Più che mai mi sento di usare un'espressione di Wackenroder: "... poiché la musica parla una lingua che noi non
conosciamo nella vita ordinaria, l'abbiamo imparata non sappiamo
dove e come, e solo si potrebbe credere che sia la lingua degli angeli". Assolutamente consigliato!
La registrazione è stata fatta presso San Nicholas a Tallinn in
Estonia, bella, spaziosa, luminosa chiesa medievale spesso utilizzata come sala da concerti per la sua eccellente acustica. Interessante
il fatto che, per l'esecuzione della partitura, il coro e gli strumenti si
devono disporre all'interno di questo spazio tracciando una croce e
restituendo, dunque, un effetto spaziale assai particolare che ben si
coglie da questa ripresa. Ottimo disco per valutare la
capacità dell'impianto di restituire una scena sonora davvero tridimensionale. Non oso pensare quale possa essere l'effetto dal vivo di una simile esperienza acustica...!
Le voci sono sempre trasparenti ed equilibratissime sia
nella gamma dinamica, sia nel colore. Così come gli strumenti, il cui intervento si incastona perfettamente nella
sottile trama sonora il cui dettaglio ci è rivelato come un
cesello gotico. Rimarrete totalmente avvolti dagli evocativi riverberi, dagli spazi traslucidi, dalle bellissime sonorità
di questo disco.
Chiedo scusa per il continuo utilizzo dei superlativi assoluti ma... non se ne può fare a meno! Ivano Scavino
> SOMMARIO
extra
49
1. SACD CLASSICO: toivo tulev
na sedia comoda, pochissima luce, silenzio assoluto, sessan-
SACD NON CLASSICO
2
dischi per un’isola deserta
Pixies
SURFER
ROSA
MOBILE FIDELITY
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45
non classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico
/ CD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
vista squisitamente artistico.
Per quanto riguarda la parte tecnica, finalmente il Mobile Fidelity
Sound Lab di Tim De Paravicini ha deciso di confrontarsi con la riedi-
S
sto Surfer Rosa dei Pixies, appunto. Si tratta di una delle più conosciu-
e fu uno dei maggiori successi di pubblico e di critica di questa
te produzioni di Steve Albini, realizzata prima del suo lavoro con i
storica band dell'indie rock. L'etichetta che lo stampò fu l'inglese
Nirvana. Per chi non conoscesse Steve Albini è sufficiente ricordare
4AD, conosciuta per le sue produzioni dei Cocteau Twins.
che è ritenuto uno dei migliori produttori di musica indie rock al mondo.
Da una simile etichetta nessuno si sarebbe aspettato nel 1988 un
Persino Page e Plant si sono piegati ai suoi voleri, ricoprendolo d'oro
disco così sporco, crudo e genuino, ma allo stesso tempo ben registra-
per ottenere i suoi servigi. Ironia della sorta il presente album non è
to. La band, composta dai chitarristi Black Francis e Joey Santiago,
mai piaciuto allo stesso Albini, che ebbe più di un momento di scontro
dalla bassista Kin Deal e dal batterista David Lovering in pochi giorni -
con la band. L'album tuttavia ebbe un incredibile successo di vendite e
e non senza qualche grosso litigio con il produttore Steve Albini - riu-
di critica imponendo i Pixies e Albini come degli autentici innovatori del
scì a buttare su nastro uno dei capolavori musicali degli anni Novanta.
rock moderno.
Surfer Rosa, infatti, è un acquisto obbligato per qualsiasi appassiona-
Fra i nostri lettori vi sono numerosi fan delle opere di remastering del
to di indie rock. È inoltre un
team di Paravicini (come dar loro torto?), molti di loro considerano le
disco fondamentale per capire
ristampe dei Pink Floyd dei piccoli gioielli da cui non si separerebbero
che i Nirvana di Cobain erano
mai. Ebbene, questo lavoro è migliore e ancora più completo. Il sound
soltanto degli epigoni di un
creato da Albini è un mix di ruvidezza e realismo che non nasconde le
genere musicale e che mastica-
asprezze del punk e dell'indie rock, ma che rivela - ad un ascolto atten-
vano idee già superate. Le
to - una incredibile padronanza del mezzo tecnico. L'album registrato
melodie dei Pixies, le hit come
in studio è stato inciso praticamente dal vivo, dal momento che Albini
Gigantic, le chitarre abrasive, i
ha sempre detestato gli overdub e prediletto la spontaneità degli ese-
ritmi incalzanti e gli impasti
cutori. Si ascolti la dinamica e il bilanciamento per farsi un idea della
vocali fanno di questo album
straordinaria naturalezza del profilo d'ascolto di questo SACD. Simone
una pietra miliare dal punto di
Bardazzi
Discografia
PIXIES. SURFER ROSA.
SACD 4AD/Mobile Fidelity
Sound UDSSACD.
Digital. Stereo. Studio recording:
2Division, Boston, Prod. & Eng:
Steve Albini. Mastering: Mobile
Fidelity.
www.soundandmusic.com
CLICK
> SOMMARIO
extra
51
2. SACD NON CLASSICO: PIXIES
zione di un album capolavoro dell'indie rock degli anni Novanta: queurfer Rosa è il primo full-length album dei Pixies, bostoniani DOC
dischi per un’isola deserta
LP 45 GIRI NON CLASSICO
3
Junior Wells
Chicago Band
HOODOO
MAN BLUES
ANALOGUE PROD
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45 non
classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico /
CD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
3. LP 45 NON CLASSICO: junior wells
ra il 1965 e Junior Wells non era più l'adolescente precoce che
E
sull'armonica, talvolta enfatizzando le note gravi, talvolta gemendo
era era stato, accompagnato da gente del calibro di Muddy
con piccoli, penetranti lamenti.
Waters, Elmore James e Otis Spann nei suoi successi del 1953
Ci sono stati tanti grandi cantanti blues. Pochi hanno lavorato con un
e del 1954. Ormai trentenne, era ormai stabilmente parte di quella
gruppo così affiatato. Hoodoo Man Blues è tanto l'album di Buddy
generazione di bluesmen elettrici di Chicago. Andava in tour e lavo-
Guy quanto quello di Wells; la maggior parte dei miei amici lo defini-
rava regolarmente presso Theresa's, nel South Side. E stava per
va “l'album di Buddy Guy e Junior Wells”. Non aveva bisogno di un
produrre un album che è rimasto a lungo un must di qualunque col-
titolo, gli è stato dato questo (anche se avrebbero potuto dargliene
lezione moderna.
altri, alcuni davvero perfetti). Nella metà degli anni '60, Guy aveva
Gli album non erano ancora una parte importante della scena blues.
perfezionato il suo stile blues elettrico, suonando linee di singole
La maggior parte erano compilation di successi, spesso di vecchi
note pungenti e piccoli pezzi di accordi che emergevano senza sfor-
artisti 'riscoperti'. Il blues era musica da 78 giri e 45 giri, venduta nelle
zo dall'accompagnamento a Wells per contrastarlo nella guida del
botteghe di barbiere e nei negozietti all'angolo. Ma il blues si stava
brano. Il duo chitarra/armonica è una venerabile tradizione blues, tal-
guadagnando un gran pubblico nel 1965 e gli album in generale sta-
volta suonato da una persona (Jimmy Reed), talvolta da due, come
vano diventando via via più convenienti per ascoltatori di tutti i generi musicali popolari.
E fu così che Bob Koester portò Junior Wells nei Sound Studios con
la sua Chicago Blues Band,
composta da Buddy Guy
Discografia
(chitarra),
JUNIOR WELLS CHICAGO BAND.
HOODOO MAN BLUES
LP 180g 45 giri Analogue
Productions APB 034-45 (2 LP)
Prod: Robert G. Koester. Eng:
Stu Black. Mixing: Stu Black.
Mastering: Kevin Gray,
AcousTech.
www.soundandmusic.com
CLICK
Jack
Myers
(basso) e Billy Warren (batteria)
per
registrare
il
Delmark DS-612, Hoodoo
Man Blues.
La voce roca e solida di
Wells, sottolineata dall'armonica, è incantevole. Più
delicato di Howlin' Wolf,
altrettanto
sensuale
di
Muddy nel suo primo periodo, egli si pavoneggia, tuba,
ride spaventa e in generale pretende la vostra più completa attenzione. In un brano come quello di apertura, Snatch it back and hold it,
è controllato per quanto il blues lo permetta. Se non sapeste chi state
Sonny Terry e Brownie McGhee. È un accoppiamento interessante talvolta l'armonica è come una tromba, talvolta come un piccolo
organo. Il chitarrista ha molte scelte - accordi, note, unirsi al ritmo,
contrastare il ritmo. Wells non è forse l'armonicista più versatile, ma
Buddy Guy fa così tante cose brillanti attorno a lui che i due mantengono un clima fresco ed eccitante. Nella title track, per esempio, egli
usa il suo tremolo per suonare come un organo di chiesa.
Aggiungete a questo mix Jack Myers al basso. Myers non è un bassista ordinario. Tra lui e Guy c'è un'ottima intesa, ciascuno dei due
occasionalmente imita l'altro, oppure i due si scambiano brevemente le parti. L'effetto complessivo di Wells, Guy e Myers, insieme
all'elegante batterista Warren, è tale da dare l'idea che stia succedendo sempre qualcosa di nuovo. Si tratta sempre di asciugare il
brano, renderlo incredibilmente funky o spigoloso o triste.
Questo album segna uno dei momenti migliori del blues di Chicago.
Wells ha fatto alcuni altri buoni album dopo questo, tra questi
Southside Blues Jam, ma non ho mai sentito niente di meglio di
Hoodoo Man Blues.
Ci sono quelli che preferiscono il suo sound dei primi anni '50, ma io
ascoltando, probabilmente vi chiedereste quando James Brown
non sono tra questi. Se riuscite a trovare Blues Hit Big Town, la
abbia inciso un album di blues. Abbottonato, teso e motivato, egli si
ristampa Delmark del 1977 (DL-640) di quei vecchi dischi degli anni
carica. In un blues lento come In the Wee Wee Hours, egli rumina
'50, potete sentire la differenza. Wells sta ancora assimilando le sue
influenze. La sua armonica sembra molto quella di Jimmy Reed ed
52
extra
> SOMMARIO
anche, probabilmente, quella di Sonny Boy Williamson (il primo).
Neanche la ristampa Analogue Productions mi ha deluso. Il vinile
Anche con la maggior parte della band di Muddy alle sue spalle, la
stampato alla RTI è ben fatto e molto silenzioso - non ho notato click
musica richiama tanto il boogie delle paludi del sud che Chicago. La
o pop su tutte e quattro le facciate. L'ingegnere masterizzatore Kevin
versione del '53 di Hoodoo Man è più lenta, più scura. La versione
Gray ha scelto di mantenere il mix originale di Stu Black, con la bat-
del 1965 è molto più lesta e più sinistra: infatti, con l'eccezione di
teria al centro-sinistra, il basso a sinistra sullo sfondo, la voce di
Live at the Regal di B.B.King, non riesco a pensare a un migliore
Wells un pelo a sinistra, l'armonica al centro e Guy principalmente
album di blues dell'inizio o della metà degli anni '60 suonato con
sul canale destro. Non è un'immagine classica ma per me è perfet-
musicisti del periodo. Questi sono bluesmen al massimo della loro
ta.
espressività. Il loro pubblico non è più composto da soli neri e anno-
Rispetto alle mie due vecchie copie a 33 giri, la stampa AcousTech
vera parecchi bianchi, ma forse loro non se ne sono ancora accorti
è senz'altro più pulita e più presente. Il basso ha più articolazione, la
e suonano ancora il vero blues.
batteria più vita. La cosa che mi ha fatto fermare nel mio giudizio è
Anche la registrazione è di grande rilievo. Infatti, è stato proprio que-
che Guy sembra un pelo più prominente e quindi Wells leggermen-
sto disco che mi ha fatto nascere la passione per il collezionismo di
te più arretrato. Il 45 giri da più la sensazione dell'ensemble, l'origi-
dischi. Circa sei anni fa, mi trovavo a Chicago per lavoro e ho sco-
nale da più l'impressione di un cantante davanti a un gruppo di
perto Jazz Record Mart, il negozio del fondatore della Delmark, Bob
accompagnamento. Non è una differenza pazzesca - la sto esage-
Koester. Avendo notato che l'LP che mia moglie aveva acquistato
rando per rendere l'idea - ma qualcuno potrebbe cavillare sulla cosa
all'inizio del nostro matrimonio, nella fine degli anni '60, era parec-
definendo la ristampa troppo pulita. A me piace di più, principalmen-
chio consumato, ho deciso di acquistare il CD in quel negozio. Il CD
te perché Guy è dannatamente in gamba. Seriamente, si tratta di
e la ristampa su vinile erano entrambi in vendita per 10 Dollari e ne
una delle più grandiose performance per chitarra mai ritratte su
ho approfittato per comprarli entrambi. Il contrasto era notevole.
disco.
Wells sembrava cantare in un'altra stanza, nel CD. Quelle malvagie
La confezione è fedele, ma non aggiunge alcunché di nuovo. Come
risate? Erano semplici cinguettii. Quella chitarra pungente? Non così
ho detto per parecchie altre ristampe a 45 giri, per così tanti euro
pungente. È stato allora che ho deciso che, quando possibile, avrei
potreste desiderare una copertina un po' più robusta. Ma è un detta-
acquistato le versioni in vinile, per lo meno di musica prodotta origi-
glio. Questo album è DINAMITE e questa stampa è gradevole.
nariamente per essere pubblicata su LP, specialmente di grandi can-
Davvero un grande album, fatto veramente bene. Ora, se qualcuno
tanti.
potesse fare lo stesso a Live at the Regal e al grande West Side
E raramente sono stato deluso alla mia fedeltà a questa logica.
Soul di Magic Sam, un altro classico Delmark…Michael Fremer /
> SOMMARIO
extra
53
3. LP 45 GIRI NON CLASSICO: junior wells
dischi per un’isola deserta
4
dischi per un’isola deserta
CD NON CLASSICO
extra  
Charles Lloyd
Maria Farantouri
ATHENS
CONCERT
ECM
uesto doppio CD mi ha lasciato senza parole. La capacità
Q
o nella tenera Prayer, impreziosita dalla lira di Sinopoulos, o ancora
della musica di fare da ponte tra culture diverse è talvolta
nell'ancestrale, incalzante Hymnos stin Ayia Triada.
spiazzante. Lloyd, ex-sodale di Keith Jarrett, è chiaramente
La band è mozzafiato, soprattutto i due pianisti Farazis e Moran: una
uno dei migliori sassofonisti jazz viventi, uno degli eredi di John
sensibilità rara nel cogliere le infinite sfumature stilistiche e concet-
Coltrane. La ‘Joan Baez del Mediterraneo’, Maria Farantouri non è
tuali, e nel restituirle con intelligenza. Non mi stupisce che il gran
da meno: la sua magica voce da contralto, che evoca Marian
capo della ECM, Manfred Eicher, si sia ‘scomodato’ di persona per
Anderson e la prima Nina Simone, tocca gli abissi dell'anima - ed è
la produzione, atipica per l'etichetta, di questa gemma - e spero che,
l'incontestabile regina della musica greca da almeno quattro decen-
in questo senso, si ‘disturbi’ ancora.
ni quando, già giovanissima, dava voce con Mikis Theodorakis alla
Anche il livello qualitativo della registrazione è eccelso.
protesta antidittatoriale.
Infiniti colori, sapori, immagini e sensazioni sono finemente cesellati
Il loro incontro, però, supera le aspettative.
in intarsi sontuosi, e ritraggono paesaggi di una bellezza devastante.
Un filo unisce storia e letteratura, folklore e innovazione, e il duo
Le generose dinamiche ne torniscono il profilo emotivo, mai mancan-
salta tranquillamente da un inno bizantino a un originale di Lloyd, da
do di esaltare ogni significato ed emozione, mentre il preciso soun-
Theodorakis a antichi canti dell'Epiro o del Dodecanneso, dalla tra-
dstage li colloca spazialmente, dando all'ascoltatore coordinate tan-
dizione del Mar Nero a Eleni Karaindrou o Nikos Kypourgos fino alle
gibili che riconducono a una vitale plasticità sonora.
Georges
Senso di respiro, energia che pulsa, tra un dettaglio esaltante e le
Seferis, annullando le
timbriche dense, calde, rigogliose - non dimentichiamo la presenza
distanze e armonizzando
di strumenti inconsueti come la lira cretese e il tarogato ungherese,
le differenze.
ricchi di espressività e fascino - animano la scena. Ma un ingredien-
Ciò è particolarmente
te speciale fa la differenza: una magia sottile, eppure potente, che
evidente nelle tre Greek
impregna ogni singolo suono, ogni respiro, ogni istante, una magia
Suites,
che subdolamente avvolge e imprigiona, e indugia sulla pelle
liriche
Discografia
CHARLES LLOYD / MARIA
FARANTOURI. ATHENS CONCERT.
CD 2011 ECM Records ECM
2205/06. (2 CD)
Charles Lloyd (tenor sax, flute, tarogato), Maria Farantouri (vocals),
Jason Moran (piano), Reuben Rogers
(double-bass), Eric Harland (drums),
Socratis Sinopoulos (lyra), Takis
Farazis (piano on the Greek Suites).
Stereo. Recorded live. Herod Atticus
Odeon, Athens (Greece), 2010. .
Prod: Manfred Eicher, Dorothy Darr.
Eng: Nicos Espialidis. Mixing:
Manfred Eicher, Jan Erik Kongshaug,
Rainbow Studio, Oslo.
www.ducalemusic.it CLICK
di
animate
dal
viscerale pianoforte di
lasciando un'impronta profonda.
Farazis: non medley di
Più che un disco, questa è una vera e propria esperienza. Pierluigi
temi
Avorio
eterogenei,
ma
sfaccettature e moods di
una stessa sostanza. I
ritmi sono svariati, dal
lamento al swing alle
danze, ma accomunati
dall'elemento
mistico,
enigmatico, molto evidente nella fascinosa
Kratissa ti zoi mou, dove
il sax tenore e la voce
emergono dalle nebbie
come luci di fari lontani,
 pagina attiva
CLICCA QUI per ascoltare
ascoltare - su video - un brano del
‘Athens Concert’
> SOMMARIO
extra
55
4. CD NON CLASSICO: athtens concert
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45 non
classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico /
CD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
5
dischi per un’isola deserta
SCHEHERAZADE
E ALTRI BRANI
EMI
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45 non
classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico /
CD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
Rimsky-Korsakov
evo dire che generalmente non amo in particolar modo le compi-
D
lo stesso Khachaturian. Il risultato è veramente spettacolare, questo è
lation di musiche diverse perché le trovo spesso banali e artistica-
l'unico commento possibile. In questo caso la London Philharmonic è
mente discontinue. Onore al merito, in questa occasione, a chi ha
entrata in contatto telepatico con il direttore e sembrano una cosa sola…
saputo accostare così bene le musiche contenute in questo CD.
la musica scorre libera e l'interpretazione è al massimo livello. In definiti-
Parlo subito di cosa mi è piaciuto di meno: le Danze polovesiane di
va per me un disco imperdibile!
Borodin non mi hanno fatto impazzire perché le ho trovate un po' ‘gros-
Dal punto di vista sonoro, trattandosi di registrazioni diverse, non c'è l'as-
solane’ e poco raffinate così come Il volo del calabrone l'ho trovato trop-
soluta continuità dei suoni. Le tre incisioni di questo disco che vanno dal
po scandito ritmicamente e poco fluido nell'esecuzione. Fortunatamente,
1964 (il Valzer di Masquerade) al 1977 (le altre due di Khachaturian)
anche se assolutamente da
sono state rimasterizzate ma chiaramente suonano in maniera diversa le
Dischi per un’isola
deserta
non disprezzare, questi pezzi
une dalle altre così come anche le altre, essendo state registrate in luo-
occupano una parte minima
ghi e tempi diversi hanno caratteristiche diverse. Tuttavia il risultato è
(13.36) dei 77.09 minuti del CD
eccezionalmente buono, il remastering è stato fatto benissimo e comun-
DISCOGRAFIA
e sono praticamente ininfluenti
que tutte le incisioni qui presenti hanno caratteristiche di standard quali-
RIMSKYKORSAKOV:
SCHEHERAZADE, SYMPHONIC
SUITE OP. 35 /
THE FLIGHT OF
THE BUMBLE BEE
FROM TSAR SALTAN /
KHACHATURIAN.
WALTZ FROM MASQUERADE
/ ADAGIO OF SPARTACUS
AND PHRYGIA
FROM SPARTACUS.
SABRE DANCE FROM
GAYANEH.
BORODIN: DANZE POLOVESIANE
sul risultato finale. Il resto è
tativo elevatissimo.
solo puro piacere di ascolto per
Vi segnalo anche di fare attenzione alla messa in fase perché
cui il CD si merita senz'altro un
Scheherazade, per esempio, suona in controfase e questo cambia in
giudizio artistico elevatissimo!
maniera significativa il risultato finale dell'ascolto.
Più che bellissima l'interpreta-
Purtroppo il libretto del CD è praticamente vuoto , privo di informazioni né
zione data da Takuo Yuasa di
sui luoghi delle registrazioni né su chi le ha fatte. Veramente un peccato
Scheherazade: sognante,lan-
perché questo livello qualitativo è molto difficile da trovare in giro, oltre-
guido ma al contempo estre-
tutto con una qualità artistica così alta! Livio Malpighi
CD Stereo EMI
Classics for pleasure 50999 2
28280 2
rendere,grazie al supporto di
Stephen Bryant violin, London
Philharmonic Orchestra, Takuo
Yuasa / Academy of St. Martininthe-fields, Sir Neville Marriner
/ Beecham Choral Society
(chorus Master Danis Vaughan),
Philharmonia Orchestra, Sir
Thomas Beecham / Philharmonia
Orchestra, Efrem Kurtz /
London Symphony Orchestra,
Aram Khachaturian.
www.emimusic.it
giudizio artistico: ECCEZIONALE
www.amazon.com CLICK
mamente presente ed espressivo. Qui il direttore riesce a
Leon Bakst, Sheherazade
una grandissima orchestra, con
affascinante sinuosità e dolcezza ma anche vigore e ardore i
vari temi del celebre brano di
Korsakov. Molto molto bello
anche il Valzer da Masquerade
eseguito con ardore e grande
trasporto.
Ciliegina finale l'esecuzione
dell'Adagio di Spartacus e
Phrygia
e
la
famosissima
Danza delle Spade dove dirige
> SOMMARIO
extra
57
5. CD CLASSICO: rimsky
CD
CLASSICO
Rimsky-Korsakov
IL GRANDE TANGO ARGENTINO
VOCE CHITARRA E PIANOFORTE DAL VIVO
CELEBerrime
COLONNE
SONORE
Morricone
mancini
williamns
silvestri
Il pianoforte
neoromantico
di Gerardo Felisatti
www.velutluna.it
www.hdtracks.com
AD_4_013.indd 2
04/04/13 11:36
6
dischi per un’isola deserta
LP NON CLASSICO
extra  
Patricia
Barber
CAFÉ BLUE
PREMONITION
5 TITOLI OGNI MESE: 5 dalle seguenti categorie:
LP 33 classico / LP 33 non classico / LP 45 classico / LP 45 non
classico / SACD classico / SACD non classico / CD classico /
presso i pregevoli CRC di Chicago, Studios con acustica ed apparecCD non classico / HI RES classico / HI RES non classico
chiature allo Stato dell'Arte. Lo stesso Jim Anderson (prof. Jim
Il nostro target: ben 500 titoli !!!
Anderson) è considerato un Top Recording Engineer nell'ambito del
V
sonico: matericità del soundstage, precisione millimetrica nell'equili-
ralmente in ambito jazz, Cafè Blue di Patricia Barber è uno dei
brio timbrico ed un equilibrio tra suono diretto e riverberato che tende
dischi più celebrati nel panorama musicale degli ultimi 15 anni.
all'asciutto. Non asettico, certo, ma sicuramente nulla da elargire
In esso, siamo nel 1994, è per la prima volta espressa la delicata e
nella componente ambientale del suono.
sofisticata poetica della singer (in alcuni brani pure autrice) america-
Nel 2011 nasce l'idea, riascoltando alcune registrazioni effettuate nei
na. La tecnica non è mai sfacciata, le parti sono apparentemente
Capitol Studios di Hollywood: perché non remixare il tutto riversando
semplici: in realtà sono essenziali, di un'essenza fatta di un lungo
in analogico e caratterizzando il suono con gli splendidi banchi capa-
lavoro di pulizia ed eliminazione del superfluo. Lo stile della Barber
ci di donare quel timbro pieno e maestoso delle registrazioni di Frank
non è mai dirompente, urlato. E' però sussurrato con una energia
Sinatra? Tra l'altro i Capitol Studios hanno le più belle camere di
prodigiosa, una sensualità androgina di cui è carico lo splendido timbro.
riverbero al mondo! Detto, fatto. I due si trasferiscono ad Hollywood,
Café Blue è un lavoro che può trarre in inganno, ad un primo ascol-
remixano nei Capitol e per il Mastering si affidano al guru: Bob
to: rischia di sembrare
Ludwing (già Masterdisk, ora Gateway Mastering di Portland).
inconsistente. Niente di più
Inoltre, il cutting è affidato a Doug Sax (The Mastering Lab, ovvero.
falso. Vi verrà voglia di
Mister Sheffield) e la stampa alla RTI di Camarillo. Il risultato?
ascoltarlo, e riascoltarlo, e
Straordinario. Il lavoro, che prima era già eccellente, ora è semplice-
riascoltarlo ancora. Ed ogni
mente sublime. Ha acquistato un corpo inusitato, pur senza perdere
volta sorriderete nel rilevare
in trasparenza; il soundstage si è allargato e la resa del dettaglio è
qualche particolare inter-
capace di una precisione micrometrica.
pretativo, sonico, vocale o
Con tante parole, tuttavia, nulla si riesce a spiegare di quanto suoni
strumentale che prima vi
bene, ma bene bene bene! Ci sono veramente poche parole per
era sfuggito. E vi scoprirete
spiegare una tale sensazione di verità sonica che, con la pressoché
a sorridere nel dover ricono-
totale assenza di difetti del vinile, assegnano a Café Blue uno dei
scere come persone dotate
punteggi massimi tra i lavori pubblicati nel 2011 da me ascoltati.
di un simile talento non deb-
Naturalmente tra quelli passati per il mio impianto. Enzo Carlucci
Discografia
PATRICIA BARBER. CAFE' BLUE.
LP Premonition Records 90760-1.
(2 LP). LP 180gr.
Stereo. Reg: CRC Studios, Chicago,
USA, 1994. Prod: Patricia Barber,
Michael Friedman. Eng: Jim
Anderson. Remixing: Jim Anderson,
Capitol Studios, Hollywood, CA,
USA, 2011. Mastering: Bob Ludwg,
Gateway Mastering, Portland, Maine,
USA. Mastering for Vinyl: Doug Sax,
The Mastering Lab, CA, USA, 2011.
www.soundandmusic.com CLICK
bano far nulla di eclatante
per
mostrarlo.
Semplicemente, vien fuori
da sé. Per chi, ovviamente, sia dotato di un minimo di sensibilità per
catturarlo. E non sia così invidioso dal riconoscere come siano belli
e alti gli aspetti artistici della vita e come sia sublime quando le vette
vengano raggiunte in questo modo: sussurrando.
Tornando l’attenzione all’aspetto tecnico, Café Blue è un lavoro che,
in questo re-mixing/reprinting, riesce a raccogliere tutto il gotha tecnico audio, l'eccellenza mondiale. Che si trattasse, già in origine, di
un eccellente lavoro lo si sapeva, prova ne è il fatto che i trasferimenti 'nobili' già si sprecavano (HDCD, MFSL, etc.). Tuttavia in questo
doppio LP si è voluto realmente raggiungere il top.
Ma andiamo in sequenza. Nel 1994 Jim Anderson registra il lavoro
 pagina attiva
CLICCA QUI per ascoltare
ascoltare Il track 11,
11, “Nardis”
> SOMMARIO
extra
59
6.LP NON CLASSICO: patricia barber
Jazz e generi strettamente correlati. Anderson ha un proprio stile
incitore di una serie impressionante di premi della critica, natu-
registrazioni
John
TCHICAI
‘Le mie
registrazioni con
Rudy e Trane’
Sassofonista e compositore di origini
danesi, scomparso nel 2012, visse e
suonò in USA per alcuni anni.
L'intervista è del 2004 ...
JOHN BACCIGALUPPI
John Tchicai
ncontrai John Tchicai la prima volta quando registrai il suo
I
Copenhagen, dove lui viveva quando Coltrane suonava là.
album del 1995, Love Is Touching. Stavo lavorando già da
Quando più tardi si trasferì a New York nel 1962, egli continuò il
diversi giorni al suo progetto quando appresi che lui aveva
suo rapporto con Coltrane. Suonarono spesso insieme, e furono
suonato, tra gli altri, con John Lennon, Albert Ayler e John
entrambi coinvolti nella nascita del Jazz Composers Guild (una
Coltrane, partecipando con quest'ultimo alla sua registrazione di
sorta di sindacato di jazzisti all'avanguardia, ndt). In quel momen-
riferimento, Ascension. A quel tempo mi ero già quasi completa-
to Archie Shepp faceva parte del loro gruppo, e Coltrane fece
mente ritirato dal lavoro in studio e lavoravo per alcune riviste,
assicurare ad Archie un contratto discografico con la Impulse. A
sulla strada che poi mi avrebbe portato a diventare l'editore di
Tchicai fu chiesto di suonare in quel disco, Four For Trane, che fu
Tape Op.
registrato da Van Gelder e prodotto da Bob Thiele presso lo stu-
Avevo accettato l'incarico di Tchicai principalmente perché affa-
dio di Englewood Cliffs.
scinato dal comportamento di John, e mi ritrovai a prendere in
Più tardi John realizzò un suo disco, Mohawk, con il New York Art
carico io stesso le sessioni, sebbene avessi molti validi tecnici del
Quartet da Van Gelder, per l'etichetta Fontana. Il successivo
suono che lavoravano nel mio studio a quel tempo. Chiamai mia
disco che John registrò con Rudy Van Gelder fu Ascension di
moglie Maria per farle sapere che lei avrebbe mangiato da sola
Coltrane. Osserva Tchicai: “Tutte furono esperienze molto belle,
nei giovedì sera per le successive due settimane...
ma suonare con Coltrane in quella grande formazione fu fantasti-
La mia decisione istintiva di lavorare con John si rivelò giusta,
co. Tutti quei musicisti... Bellissimo essere dentro quella grande
poiché il tempo che ho passato con lui a registrare Love Is
rivoluzione della musica all'avanguardia.”
Touching ha costituito una delle vette più alte del mio lavoro come
tecnico del suono.
JB: Dunque, com'era lavorare con Rudy Van Gelder?
Da allora, John, insieme alla moglie Margriet e al figlio Yolo, si
JT: Era un uomo molto gentile. Molto amichevole, aperto, e inte-
sono trasferiti in Francia, ma sono di recente tornati qui in visita
ressato ad ascoltare quello che avevi da dire. Ma anche molto
e per suonare dal vivo. Ho approfittato dell'occasione per intervi-
silenzioso, molto impegnato nella musica, e a fare il suo lavoro.
starlo sul suo periodo passato a lavorare con Rudy Van Gelder.
In una bella mattina ci siamo incontrati al Tower Café di
Bob Thiele ha lavorato in tutti e tre i dischi che hai fatto con Rudy,
Sacramento (California) sorseggiando tè e caffè.
giusto? Come ti sembrava il rapporto fra loro due?
Tchicai aveva incontrato John Coltrane per la prima volta a
Si conoscevano molto bene e avevano realizzato molti dischi
60 extra
> SOMMARIO
registrazioni
insieme. La loro era una collaborazione ben collaudata. Thiele
iniziammo a provarla. Mi pare che la provammo interamente una
stava più nel retroscena ad ascoltare quello che stava succedendo.
sola volta e poi fu fatta la registrazione.
Dopo ci prendemmo una pausa, e successivamente facemmo
Nella registrazione di Ascension c'era molto isolamento oppure
un'altra registrazione con gli assoli in ordine diverso.
eravate tutti insieme, vicini l'uno all'altro?
(Entrambe queste riprese furono poi pubblicate come Ascension
No, eravamo tutti insieme. Potrà magari esserci stato qualche
Edition I & II). Alle 4 o 5 del pomeriggio avevamo finito, credo.
pannello isolante fra noi e la batteria, ma eravamo tutti molto vicini in quella grande stanza. Quest'ultima dava una sensazione
Quindi piuttosto veloci, senza perdere tempo in chiacchiere?
molto simile a una chiesa, con i soffitti alti.
Sì, sì (ride). Era un bel posto dove suonare. L'acustica era ottima
e non indossavamo cuffie.
Ogni musicista aveva il proprio microfono?
Sì.
Si dice che a molti musicisti di allora piacesse registrare da Rudy,
perché era fuori dalla città, oltre il fiume, e lontano dalle etichette
C'era per caso qualche tipo di microfono d'ambiente in alto sopra
discografiche.
le vostre teste?
Questo è vero, sì. Era un bel posto, quasi in una foresta, ma con
Credo di sì... ma parliamo di tanto tempo fa... (ride)
una bella vista del profilo di Manhattan, di fronte al fiume Hudson.
Beh, se non riesci a ricordarti i microfoni esatti, possiamo finire
Quindi nessun colletto bianco delle etichette discografiche?
adesso quest'intervista (risate)! E il pianoforte era nella stessa
Suppongo che, considerato quello che voi ragazzi stavate suo-
stanza con voi o era nella cabina isolata?
nando allora, alcune delle etichette non lo capissero?
No, no, era nella stessa stanza. Pianoforte e batteria erano da un
Sì, sì, è vero (ride). No, niente di tutto questo. Il posto di Rudy era
lato in disparte, e noi (fiati) eravamo più al centro della stanza. Il
lontano da tutto ciò. Credo sia stato quello il motivo per cui a
Coltrane piaceva registrare lì, quel tipo di feeling più distaccato.
C'era piena libertà. Intervista di John Baccigaluppi
Quanto tempo ci volle per registrare Ascension?
Iniziammo alle 11 di mattina circa, o giù di lì. Arrivò Coltrane e si
Questa intervista è stata pubblicata originaramente sulla rivista
mise in ginocchio sul pavimento a scrivere gli arrangiamenti,
TapeOP, n.43, www.tapeop.com (abbonamenti a costo zero
dopodiché iniziò a spiegarci come sarebbe stata la musica. Poi
disponibili).
IN AUDIOPHILE sound, n.141
leggete la nostra COVER STORY
“THE BEATLES IN MONO”
> SOMMARIO
extra
61
John Tchicai
basso era insieme alla batteria.
CD allegato AS 141
nuova rubrica!!
guida all’ascolto ‘musicale’
CD ALLEGATO AD AS 141
MENDELSSOHN:
SINFONIA n.2
su Realsound
CD allegato: mendelssohn
Per conoscere meglio questo disco,
in questa nuova rubrica potete leggere
la guida all’a sc olt o e ascoltare degli
esempi musicali, che sono stati
segnalati con l’icona
sq
Per la versione dell’articolo con gli esempi musicali CLICCATE QUI:
Questo link
vi porterà alla pagina interattiva con testo ed esempi musicali da ascoltare...
sq
dispetto della numerazione sinfonica adottata, la vera crono-
di quest'ultima, dove la parte corale costituisce il culmine di un
logia di composizione delle opere sinfoniche di Felix
ampio monologo orchestrale esteso per tre lunghi movimenti, qui la
A
Mendelssohn-Bartholdy prevede in successione la Prima
Sinfonia, la Scozzese, poi la Riforma, successivamente l'Italiana e,
da ultima, il Lobgesang, certamente la più ambiziosa composizione
orchestrale del musicista di Amburgo.
La Seconda Sinfonia fu composta per commemorare, nel 1840, il
400° anniversario dell'invenzione della stampa da parte di
Johannes Gutenberg. Ma tale circostanza contingente nulla spiega
del carattere di tale partitura, così come, d'altronde, per molte altre
composizioni di Mendelssohn. La sua musica, in effetti, è aliena dal
raffigurare situazioni ed emozioni troppo decifrabili: è ‘semplicemente’ musica assoluta.
parte orchestrale si ‘limita’ a una durata pari a circa un terzo dell'intera opera, costituendo quasi una sorta di articolato preludio alle
parti cantate.
La forma è quella ciclica e ciò potrebbe a ragione farla ‘classificare’
in ambito e stile romantico: la cellula più appariscente impiegata è
quella del tema in due misure dei tromboni, ricavata dall'introduzione
s q00.00.01 - 00.00.06. Essa viene sfruttata infatti nell'Allegro
che segue [basti ascoltare lo sviluppo fugato, enunciato soprattutto
dagli archi, con la presenza ieratica dei timpani (s q00.00.10 -
s q00.15.22
s q00.24.29 -
00.02.42 N.d.R.) e nella parte centrale dell'Allegretto
- 00.16.40, ma anche nella prima parte per coro
00.24.56 e da ultimo, alla fine della Sinfonia, abbinata ai versi
La prima esecuzione ebbe luogo nella Chiesa di San Tommaso a
“Alles, was Odern hat, lobe den Herrn” (Tutto ciò che ha respiro lodi
Lipsia; la seconda avvenne invece in Inghilterra a Birmingham,
il Signore!)
dove venne eseguita nel locale festival con la traduzione in inglese
Sinfonia in si bemolle maggiore op. 52 “Lobgesang” fa anche riaf-
dei versi scelti e tratti dalla Bibbia ad opera dello stesso composito-
fiorare imperiosa la disputa sul Mendelssohn classico o romantico.
re. In origine Mendelssohn denominò questa sua composizione
In tal senso è tutt'altro che di aiuto il celebre aforisma di Alfred
"cantata sinfonica". In effetti, la composizione è composta da una
Einstein: “il Romanticismo odia il Classico”. Si consideri, ad esem-
Sinfonia introduttiva in tre movimenti: il Maestoso con moto - Allegro
pio, il meraviglioso, classico, impiego del contrappunto, stilistica-
in Si bemolle maggiore, l'Allegretto un poco agitato in sol minore e
mente e tecnicamente ineccepibile
l'Adagio religioso in re maggiore) alla quale fanno seguito nove
non si dimentichino neppure le splendide pagine orchestrali
"numeri" in cui si alternano e si affiancano il coro (a volte impiegato
s q00.04.45
a sezioni) e i tre solisti, due soprani e un tenore. Tale struttura
00.24.16 e gli interventi cantati densi di un lirismo che ha pochi
potrebbe immediatamente richiamare alla memoria quella della
paragoni in tutto il periodo romantico [si pensi all'intervento del
celebre Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven. Ma, a differenza
soprano, sostenuto dal coro femminile, che intona “Lobe den Herrn,
6 extra
> SOMMARIO
s q01.03.03
- 00.06.30
- 01.03.15. D'altra parte, la Seconda
s q01.00.35
s q00.12.23
- 00.13.41
- 01.02.05: ma
s q00.22.33
-
CD allegato AS 141
meine Seele” (Loda il Signore,
tu, anima mia
s q00.29.11
- 00.31.19) e all'intenso
solo del tenore “Stricke
des Todes hatten uns
umfangen” (I lacci
della morte ci avevano
avvinti
s q00.41.31
00.43.10)
Taluni
-
N.d.R.].
momenti
in
particolare sono intrisi
di
una
drammaticità
assolutamente
Felix Mendelssohn
senza
pari: il n. 6 farà recitare al
“Huter, ist die Nacht bald hin?” (La notte è
create e donate) può far pensare a un programma ‘ideologico’ tal-
s q00.43.27 - 00.43.35: appare sin troppo superficiale
mente elaborato da far dimenticare al compositore le più immedia-
giustificare tale mirabile episodio con l'aneddoto che racconta
te esigenze musicali. Forse proprio per tale motivo la sinfonia,
come il nostro compositore abbia aggiunto tale toccante pagina
dopo un iniziale successo motivato soprattutto dall'impiego del
dopo una nottata insonne e solamente in una seconda stesura.
coro, ha conosciuto un prevenuto giudizio e un abbandono pres-
Certamente, la citazione luterana apposta sul frontespizio dell'ope-
soché totale sia nella vita concertistica che nell'attività discografi-
ra: “Sondern ich wollt alle kunste, sonderlich die Musica, gern
ca. Il risultato è invece, a nostro avviso, una delle più convinte pro-
sehen im dienst des der sie geben und geschaffen hat”
fessioni di fede nella vita, nella religione e nella musica che ci sia
(Desidererei veramente però che tutte le arti, e in particolare la
stato dato ascoltare. Thomas Elwell
passata?)
musica, lavorassero con dedizione da far dimenticare per chi le ha
numero 137 con
CD allegato
‘MARIA CALLAS’
ancora dispobibile
ONLINE
> SOMMARIO
extra
63
CD allegato: mendelssohn
tenore, più volte, la frase:
angolo del vinile
“The VINYL
COLLECTION”
Pierre Bolduc parla della
scelta dei titoli e
i file in alta risoluzione...
vinile: the vinyl collection
“Ho già ricevuto dagli Abbey Road Studios
di Londra tutti i master in alta risoluzione
impiegati per il trasferimento su lacche per
gli LP della nuova “The Vinyl Collection”.
Curerò l’intera collana... qui, volevo spiegare
le ragioni dietro la scelta dei primi 6 titoli...”
quando la EMI aveva appena iniziato a registrare in stereofonia e non
tutte le incisioni della Casa si sono rivelati particolarmente eccezionali in quell'epoca… E' vero che l'originale in mio possesso suona molto
PIERRE BOLDUC
bene, ma non dobbiamo dimenticarci che quel disco fu masterizzato
a partire da nastri appena incisi, nuovi…. Quasi 60 anni dopo sareb-
A
bbiamo ricevuto l'OK finale per il progetto "The Vinyl
bero ancora in ottime condizioni? Passo subito al secondo movimen-
Collection" venerdi 19 dicembre alle 19.30, sei giorni prima di
to del Concerto di Ravel dove il pianismo di Michelangeli ti trasporta
Natale! Un'ora dopo… sì avete capite bene!!... un'ora dopo
in un altro mondo. Sono rimasto a bocca aperta: il tocco magico era
Abbey Road Studios iniziava a fare l'upload sul nostro FTP dei file
ancora più magico. La presenza dei toni bassi, molto assenti sull'ori-
master!!! Questa, ragazzi, è efficienza!
ginale, aggiungeva un corpo che l'LP originale non possiede. La pre-
Il giorno dopo parlo con Allan Ramsey, la persona ad Abbey Road che
senza del pianista era semplicemente straordinaria. Ma anche le per-
fece gli upload. Mi spiega che aveva inserito in ogni cartella un
cussioni, importante in questa opera, respiravano di nuova vita ma
'Checkfile', un programma che verifica che i dati siano tutti arrivati e
anche di maggior eleganza: veramente un altro mondo a confronto
che non siano stati corrotti durante il trasferimento al mittente. "Non
del ASD originale.
dimenticare di dirlo alla Pallas", mi dico ripetutamente. Potete imma-
Non è difficile capire perché gli LP della EMI sono stati troppo spes-
ginare il mio battimento cardiaco quando ho scaricato i file sul mio
so ignorati dal mercato audiophile. Una delle ragioni ha a che fare con
computer (la Pallas farà il download direttamente dal nostro FTP) e
il mercato americano, dove i vinili del gruppo EMI venivano venduti
corro subito alla poltrona dopo aver cliccato su 'play!' Ero emoziona-
con etichetta Angel: purtroppo in confronto alle stampe inglese, gli
to non solo perché stavo per ascoltare i master di alcuni dei più gran-
Angel si sono quasi sempre rivelati inferiori, e non da poco. Basta
di LP EMI mai realizzati, LP mitici con artisti mitici realizzati da produ-
comprare un Angel sulla rete: quelli degli anni Settanta possono esse-
cer mitici, ma anche perché... dovevo assicurarmi che non avevo fatto
re quasi piegati in due perché sono talmente sottili. E poi c'è stato l'in-
scelte sbagliate!!! Perché il vostro direttore si sbaglia anche lui…
fluenza di Harry Pearson di The Absolute Sound che non ha mai
L'unico LP della collana che mi preoccupava un pochino era il famo-
messo un disco EMI nella 'Super TAS list' (tutti gli LP 'top'). Il diretto-
so disco di Arturo Benedetti Michelangeli. Era stato inciso nel 1957
re di The Absolute Sound, che Dio benedica la sua anima, a mio pare-
6 extra
> SOMMARIO
angolo del vinile
re non conosceva in profondità il catalogo EMI. Anche
lui fu vittima degli Angel e così mise l'accento editoriale
prima di tutto sui Mercury e i Living Stereo e un po'
meno sui Decca.
Ci sono due idee centrali dietro la mia scelta dei primi 6
titoli della "The Vinyl Collection". La prima è di natura
artistica. Tutti i titoli rappresentato interpretazioni al vertice della discografia. Il disco di Arturo Benedetti
Michelangeli non è mai stato superato per quanto
riguarda i concerti di Ravel e Rachmaninov; questo
vale anche per la Seconda Sinfonia di Rachmaninov
Con i mezzi a disposizione negli anni Settanta i cosìdetti
Mendelssohn diretta da Otto Klemperer che è un miracolo di 'sole'
Christophers', ovvero il producer Christopher Bishop (producer) e
'two
italiano, una delle più grandi letture del direttore tedesco. Poi ci
Christopher Parker (ingegnere del suono), fecero incisioni con
sono i tre LP di Karajan: i primi due eseguiti con la Philharmonia
André Previn e la London Symphony Orchestra che sono davvero
Orchestra e l'ultimo con i Berliner Philharmoniker: tutti e tre presen-
eccezionali. Il disco della Seconda Sinfonia di Rachmaninov è una
tano musica gioiosa, leggera, piccante, suonata con una verve irre-
di quelli. Un'altra caratteristica del ‘suono EMI’ è la ricchezza armo-
sistibile; musica leggera del repertorio classico.
nica della gamma media e alta: violini setosi e ottoni che raspano e
La seconda ragione per cui ho scelto questi 6 titoli è di natura audio-
che, contrariamente a tanti dischi della Deutsche Grammophon,
fila. Ogni LP riflette una fase importante nella creazione del ‘suono
possiedono corpo e presenza nella gamma media bassa.
EMI’. I due dischi di Karajan e di Klemperer con la Philharmonia
L'ascolto dei master digitali non mi ha deluso. Con i mezzi che
Orchestra rappresentano molto bene il tipo di fotografia sonora che
abbiamo oggi a disposizione (tutti nuovi master digitali realizzati nei
è alla base dei favolosi EMI degli anni Settanta. Prodotti dal leggen-
scorsi mesi) e il fatto che i file digitali, saranno trasferiti direttamen-
dario producer inglese Walter Legge, gli LP con la Philharmonia
te sulle lacche, gli LP della “Collection” goderanno di una risoluzio-
proiettano un'immagine stereofonica molto simile all'esperienza live
ne dinamica decisamente più grande che quello degli LP originali e
dove il pubblico in teatro riesce a sentire la fisicità dell'orchestra in
una definizione e trasparenza delle gamme medio basse e basse
un ambiente che permette, inoltre, il suono di espandersi nell'am-
molto più elevate. Questo chiarirà la gamma media e aiuterà a darci
biente. Le migliori produzioni di Legge hanno raggiunto questo ver-
un top di gamma cristallino.
tice anche con i mezzi tecnici primitive dell'alba della stereofonia.
Credetemi, la "Collection" non vi deluderà… Pierre Bolduc
Fate i vostri ordini per telefono
IL MODO PIU’ FACILE!!
telefonate: 089 72 64 43
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> SOMMARIO
extra
6
vinile: the vinyl collection
diretta da André Previn; per non parlare della Quarta Sinfonia di
I primi 6 titoli provengono dai
cataloghi EMI Columbia,
adesso di
proprietà
Warner Classics
1. PHILHARMONIA PROMENADE CONCERT
numero d’ordine: LP TVC 001
Waldteufel: Les Patineurs
Johann Strauss II: Tritsch-Tratsch Polka, Unter Donner und Blitz (Polka schnell)
Johann Strauss I: Radetsky Marsch
Chabrier: Espana, Joyeuse marche
Suppé: Cavalleria leggera
Weinberger: Polka da Schwanda il suonatore di cornamusa
2. RAVEL & RACHMANINOV
numero d’ordine: LP TVC 002
Ravel: Concerto per pianoforte e orchestra in Sol maggiore
Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra N. 4 in Sol minore
3. BALLET MUSIC FROM THE OPERAS
numero d’ordine: LP TVC 003
Verdi: Aida - Balletti dell Atto 2°
Mussorgsky: Khovanshchina - Danza degli schiavi persiani
Borodin: Prince Igor - Danza delle fanciulle polovesiane (Atto 2, n. 8) e
Danze polovesiane (Atto 2, n. 17)
Ponchielli: La Giaconda - Danza delle Ore
Wagner: Tannhauser - Musica del Monte Venere
4. MENDELSSOHN & SCHUMANN
numero d’ordine: LP TVC 004
Mendelssohn: Sinfonia n. 4 “L’italiana”, Op. 90;
Schumann: Sinfonia n. 4, Op. 120
5. KARAJAN IN PARIS
numero d’ordine: LP TVC 005
Bizet: L’Arlésienne, Suite No. 2
Chabrier: Espana
Gounod: Musica per balletto da Faust
Berlioz: Marcia ungherese dalla Damnation de Faust
6. ANDRE’ PREVIN CONDUCTS RACHMANINOV
numero d’ordine: LP TVC 006
Rachmaninov: Sinfonia n. 2, Op. 27
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