Capitolo VII COLORE, TONO E TESSITURA Nell`esaminare

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Capitolo VII
COLORE, TONO E TESSITURA
Nell'esaminare gli elementi dello stile architettonico ci si deve riferire necessariamente a tre importanti fattori progettuali chiamati colore, tono e tessitura (texture).
Non sono in grado di differenziare uno stile dell'altro, ma nei limiti di un singolo stile
operano così potentemente da poter fare la fortuna, o la rovina, di una composizione
architettonica.
Il colore accentua la forma, in modo tale che nessuna manipolazione della forma
stessa è in grado di fare. Questa particolare accentuazione della forma, il colore, è
composto da giallo, rosso e blu, puri o miscelati fra loro in vario modo. II fatto che i
colori primari siano tre è una ulteriore dimostrazione del fatto che la natura detesta la
dualità non risolta. Se i colori primari fossero due, o quattro, la natura entrerebbe in
contraddizione con se stessa. Invece essendo tre, i colori primari compongono un
gruppo, un'unità.
Oltre al colore, ad accentuare la forma c'è il tono. La distinzione tra colore e tono sta
nel fatto che il primo è una proprietà qualitativa della luce, il secondo una proprietà
quantitativa. II colore di un oggetto è il grado in cui sulla sua superficie sono presenti il
rosso, il giallo, il blu e i loro derivati; mentre il tono dipende dall'intensità della illuminazione che lo rende più chiaro o più scuro. Cosi un'ombra modifica, in genere in modo casuale e temporaneo, il tono delle parti dell'edificio su cui è proiettata. Ma il tono
può anche essere permanente, e naturalmente è spesso mescolato con il colore, come
nelle varie combinazioni di grigio con blu o verde che vediamo su di un tetto d'ardesia,
o come le combinazioni di grigio chiaro e scuro con arancione o altri colori su di un
muro di mattoni.
Anche la tessitura accentua la forma, anzi è lei a darle il tocco finale. La tessitura è
propriamente la struttura della superficie, liscia o in qualche misura irregolare, ruvida
o corrugata. Se metti una pietra, un legnetto o un pezzo di tessuto sotto al microscopio, ciascuna delle piccole escrescenze, che unite fra loro ti davano un effetto di perfetta levigatezza, ora, vista in dettaglio, assume un significato individuale: la tessitura
si è evoluta in forma. È possibile pure una metamorfosi in senso opposto. Chi sta in
una piccola barca presa nella tempesta vede le onde crestate come entità distinte,
grandi, palpabili, significanti; ma chi le guarda da un'alta scogliera non presta attenzione alle singole onde e vede l'acqua agitata piuttosto come una magnifica tessitura.
Al pedone la città appare un assemblaggio di forme architettoniche, ma a chi la sorvola
in aerostato sembra una scabrosità grigia sopra la superficie terrestre. La tessitura
conferisce interesse a un edificio. Talvolta si preferisce non usare ornamenti, se non
quando un piano perfettamente liscio produrrebbe uno spiacevole effetto di monotonia. In questi casi tornano utili i marmi venati, nonché, naturalmente, i tanti trattamenti
disponibili per far acquisire qualità tessiturali ai materiali dell'edificio.
Descritte queste tre accentuazioni della forma, colore tono e tessitura, ci rimane da
vederne l'applicazione all'architettura. Si vedrà che questi mezzi per accentuare le varie
parti di un edificio falliranno lo scopo se vengono adoperati in violazione dei principi di
unitarietà, accentuazione e inflessione.
Il colore è ovviamente un argomento troppo vasto perché lo si possa trattare in modo esauriente in questa esposizione della grammatica del progetto, la quale a sua volta
viene trattata solo per somme linee, ma voglio almeno sottolineare che la grammatica
ha un'applicazione universale, e che la sua logica ispira naturalmente l'arte del colore
come tutte le altre arti. Il colore, essendo un accento della forma, deve obbedire ai
principi della forma; e nel criticare il trattamento coloristico di un edificio, la prima cosa da fare è osservare il grado in cui il colore incrementa o sminuisce il significato della
sua forma. Tutto ciò non ha nulla a che fare con la qualità del colore, ma riguarda soltanto la sua posizione, e infatti le considerazioni seguenti si applicano ugualmente al
tono e alla tessitura. Chiaramente il colore è usato in maniera logica dove accentua un
qualche elemento architettonico, o viene applicato per enfatizzare un elemento che è
già di per sé un'accentuazione. Così il colore applicato a una cornice o all'architrave di
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una finestra ha l'immediato effetto di intensificare il grado di espressione della forma.
Una cornice di pietra messa a un muro di mattoni può essere un'immagine piacevole se
la cornice non è accompagnata dagli altri membri della trabeazione. Ma in presenza di
un completo ordine classico dobbiamo avere grande cura che l'applicazione del colore
o del tono non distruggano l'unità della composizione. È possibile decorare le parti
dell'ordine coi colori più brillanti e tuttavia mantenere la necessaria relazione tra colore
e trabeazione, ma è altresì fatalmente facile per un pittore rovinare senza rimedio l'ordine. Per esempio se verniciasse una colonna rosa, un'altra blu e un'altra verde, I'architrave arancione, il fregio viola e la cornice gialla il suo gesto non sarebbe minimamente
meritorio. II fatto che le colonne siano uguali e analoghe impone un trattamento di colore simile per tutte: non è logico inflettere il colore dove la forma non è inflessa. II capitello e la base della colonna rappresentano una modificazione formale, cosi non è innaturale che abbiano pure un colore diverso. Ma fin tanto che i capitelli sono uguali o
simili, anche il loro colore dovrebbe essere identico. Un'arlecchinata di colori, la giustapposizione di oggetti uguali colorati diversamente, in natura non ha alcun senso, e
somiglierebbe molto più allo scarabocchio di un bimbo che non a un serio sforzo di
decorazione colorata.
II colore come aiuto all'accentuazione è un fenomeno molto comune in natura. Animali e piante adottano questo stratagemma molto liberamente: cambi di colore, come
pure di forma, sono frequentemente osservabili alle loro estremità o alle estremità di
loro parti. Le penne della coda e le piume tinte vivacemente di molte specie di uccelli, il
contrasto di colore che hanno zoccoli, becchi, corna o zampe col resto del corpo di altri animali e i vivaci bordi di un petalo o di una foglia esprimono lo stesso principio
formale. E in arte non sbaglieremmo se usassimo il colore in una simile maniera, avendo cura, comunque, che come in natura I'uso del colore come accentuazione non violi
l'affine principio di inflessione.
II colore e stato usato da tempo immemorabile come uno strumento per inflettere le
forme dell'architettura civile. Dato che I'inflessione non ha luogo senza che ci siano insieme elementi di differenza e di somiglianza, così il contrasto di colore di per se stesso non è in grado di contribuire a un effetto di formalità. Se degli edifici devono formare un gruppo armonioso, è pericoloso isolare un particolare elemento dandogli un
colore diverso da quello dei vicini, perché cosi facendo gli si fa perdere l'associazione
con quelli. Se in una fila di case a schiera intonacate solo una ha le persiane verdi, il risultato può essere piacevole, perché il verde costituisce l'elemento di contrasto e la
superficie di muro intonacato l'elemento di associazione. L'opinione comune secondo
cui una brutta architettura può venire migliorata con l'aggiunta di un tocco di colore, è
completamente fuorviante. La macchia di colore è mille volte peggio perché enfatizza
la forma che prima ci offendeva. Il colore evidente è tollerabile solo quando lo si applica a una forma architettonica già riuscita, e anche in quel caso ogni ulteriore uso deve
essere prescritto severamente. È molto facile ragionare erroneamente in questa materia. Prendiamo quattro semplici asserzioni, tutte apparentemente esatte, e facciamo le
nostre deduzioni. La basilica di San Pietro è un bellissimo edificio; il blu fiordaliso è un
colore stupendo; la forma è resa più evidente dall'essere molto colorata; un bellissimo
oggetto non può essere troppo evidente. Quindi il nostro compito sembrerebbe quello
di colorare San Pietro di un blu brillante. Oppure dovremmo pitturarla di giallo, come i
ranuncoli, o di scarlatto, per copiare le rose rosse. Ma la ragione per cui non possiamo
pitturare la cattedrale di blu non ha nulla a che fare con il colore in sé. Il fatto è che la
basilica ha una relazione formale con gli altri edifici nelle vicinanze, e tale relazione
verrebbe distrutta se la basilica si trovasse isolata ed estranea per via del nuovo colore.
Supponendo che una tale variazione delle sembianze di San Pietro avesse luogo, tutti
gli edifici vicini dovrebbero venire inflessi, dotandoli di un elemento colorato in comune, magari facendo diventare blu, o in parte blu, i loro pavimenti.
Queste considerazioni riguardano l'aspetto urbano del colore. Per gli architetti questo aspetto deve sicuramente essere il più importante. Inoltre devono essere coscienti
che ogni tentativo di esaltare il colore a spese della forma porterebbe danni all'architettura stessa. Sappiamo ancora poco sulla natura delle armonie fra i colori, ma le regole che sono alla base di tali armonie non sono un sostituto del codice formale che
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prescrive l'uso dei colori in una città, ma semmai un'aggiunta a esso. E comunque questa "scienza" del colore può portare ai peggiori risultati se chi la studia non tiene nel
debito conto le relazioni formali che devono sussistere anche nel campo del colore. È
noto che alcuni dei peggiori effetti del colore nei moderni schemi di decorazione sono
il risultato dei dogmi scientifici abbracciati dagli artisti. Per esempio la deliberata giustapposizione di colori complementari, come blu e arancio, produce una dissonanza,
perché sono quelli massimamente estranei l'uno all'altro. Fra i due c'e contrasto senza
alcun elemento di somiglianza, quindi l'inflessione non può aver luogo. Ma il peggiore
errore riguardo al colore è quello di considerarlo bello in se stesso. Infatti nel mondo
moderno il colore è qualche volta una benedizione, ma altrettante volte una maledizione, un'afflizione e perfino una catastrofe; quest'ultimo risultato si ottiene quando chi
manipola il colore dimentica che è un accento della forma ed è tollerabile soltanto
quando questo accento è giustamente collocato.
II tono è soggetto ai medesimi abusi del colore. Per esempio un edificio nero in una
schiera di case color crema è un intruso sgradito, come un edificio troppo vistosamente bianco in una città grigia. Ma la principale differenza tra tono e colore è che il primo
ha un elemento accidentale che deriva dall'esistenza dell'ombra.
Fig. 74
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Nella Fig. 74 non c'è alcuna ombra, e si noterà che la prospettiva da sola è in grado
di comunicarci la forma dell'edificio. I soffitti visibili dietro le colonne al piano terra e al
primo sono rappresentati come se avessero un tono artificiale, dovuto ai materiale o al
pigmento, e questo tono è un elemento del progetto, correttamente collocato così in
quanto inflette il soffitto e lo differenzia della facciata, lasciandole raccontare inequivocabilmente la sua storia. E sarebbe chiaramente sbagliato, in questo esempio, sovrapporre al fianco sinistro della corte un colore o un tono per differenziarlo della facciata principale, perché il requisito dell'inflessione è già stato ottenuto dalla sola forma. Infatti il colonnato al piano terra della facciata è ripetuto sul fianco, mentre l'elemento di contrasto è prodotto dal piano superiore che arriva solo a metà dell'altezza
delle colonne.
Le ombre sono il mezzo grazie al quale l'aspetto dell'edificio si inflette per tener
conto della posizione del sole. Le ombre sono un gradevole complimento al sole, ma
non fan parte del progetto architettonico, eccetto quando contribuiscono a dare un tono permanente a particolari aree della facciata. Le finestre per esempio hanno generalmente un tono scuro, così è opportuno che gli architetti diano ai loro muri un tono
sufficientemente chiaro per fornire un adeguato contrasto ai vuoti. E ci sono tipi di
modanatura che proiettano un'ombra permanente, ma sarebbe estremamente superficiale valutare le modanature solo dai loro effetti d'ombra. L'ombra non è che un aiuto
per la forma della modanatura, che peraltro, se vuole essere valida, deve uniformarsi ai
principi di unitarietà, accentuazione e inflessione.
La tessitura è anch'essa soggetta alla grammatica del progetto, e i materiali con particolari tessiture sono prescritti nel loro uso come lo erano i colori e i toni a loro associati. Una dissonanza di tessitura non è cosi fragrante come quella di colore o di tono
perché non è altrettanto avvertibile a distanza. Inoltre in un qualsiasi punto dell'edificio
dove ci sia l'interruzione di un materiale, e gli venga giustapposto un materiale diverso, ci dovrebbe essere una ragione per questo, perché un'inflessione nel materiale dovrebbe corrispondere a un'inflessione nella forma. Per esempio se in una facciata il piano terra è di pietra, e sopra a questo comincia un muro di mattoni, sarebbe un errore
madornale permettere alle finestre del piano superiore di essere I'esatta copia di quelle
inferiori, perché altrimenti la differenza nella tessitura delle due parti della facciata sarebbe pressoché priva di senso. E se viceversa i muri della casa fossero di cemento,
sarebbe veramente infelice se pure il tetto fosse di cemento, con la medesima tessitura, perche qui la differenza di piano e funzione delle due superfici sembra richiedere
che la stessa materia di cui le superfici sono composte si debba inflettere per tenerne
conto. In questo modo i materiali, tramite il modo in cui vengono usati, possono aiutare a dotare l'architettura di una qualità organica.
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