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I.T.C.S. “Blaise Pascal” di Giaveno
Area di Progetto
Poesia e musica medioevale
Classe III H indirizzo scientifico
Coordinatrice: prof.ssa SILVIA AJMERITO
Anno scolastico 2006/07
I.T.C.S. “BLAISE PASCAL” DI GIAVENO .......................................................................................................................................... 1
INTRODUZIONE ....................................................................................................................................................................................... 3
1)
2)
3)
LA R INASCIT A CULT UR ALE DE L XII SE COLO ....................................................................................................................... 3
UN GRUPPO MU SICA LE MEDIOE VALE ..................................................................................................................................... 4
LEZ IONE IN MUSICA .................................................................................................................................................................. 4
CAPITOLO I ............................................................................................................................................................................................ 6
LA LIRICA CORTESE.......................................................................................................................................................................... 6
1)
2)
3)
4)
I TR OVAT ORI E LA LINGUA ...................................................................................................................................................... 6
CARA TTE RISTICHE DI VITA ..................................................................................................................................................... 7
DIFFU SIONE DE L GE NERE ........................................................................................................................................................ 8
C ONTRAS TI TRA C HIESA E TROVATORI ..................................................................................................................................... 11
CAPITOLO II........................................................................................................................................................................................ 13
TEMATICHE NEI COMPONIMENTI.......................................................................................................................................... 13
1)
1.
2.
3.
2)
A MOR E CORT ESE ...................................................................................................................................................................... 13
Il De Amore di Andrea Cappellano ............................................................................. 14
Jaufrè Rudel............................................................................................................... 15
Raimbaut de Vaqueiras .............................................................................................. 17
I G ENER I DEI COMPONIMENT I .............................................................................................................................................. 18
CAPITOLO III...................................................................................................................................................................................... 21
LA MUSICA MEDIOEVALE ............................................................................................................................................................ 21
1)
2)
3)
4)
5)
MUSICA SACRA ......................................................................................................................................................................... 21
GU IDO D'A REZ ZO .................................................................................................................................................................... 23
DALLA M USICA SACRA ALLA MU SICA PROFANA ............................................................................................................... 24
CARA TTE RISTICHE T ECNICHE DEL LA MUSICA ME DI OEVA LE ........................................................................................... 26
LA “A RS NOVA” ...................................................................................................................................................................... 27
CAPITOLO IV....................................................................................................................................................................................... 29
GLI STRUMENTI MUSICALI NEL MEDIOEVO................................................................................................................... 29
1)
2)
3)
LA LIU TE RIA .............................................................................................................................................................................. 29
STRU MENT I MUSICALI DI OR IGIN E AR ABA ........................................................................................................................ 30
LA R IPRODUZ IONE DEG LI STRU MENT I MEDIE VALI .......................................................................................................... 35
1.
Le corde ..................................................................................................................... 36
2.
Le vernici ................................................................................................................... 37
3.
Le colle....................................................................................................................... 37
4) STRU MENT I MUSICALI DEL MEDIOE VO ............................................................................................................................... 37
ARPA ................................................................................................................................. 37
BOUZOUKI ......................................................................................................................... 38
CHITARRA ......................................................................................................................... 38
CLAVICEMBALO ................................................................................................................. 38
CORNAMUSA...................................................................................................................... 38
DULCIMER ......................................................................................................................... 39
FLAUTO.............................................................................................................................. 39
GHIRONDA ........................................................................................................................ 39
LIUTO ................................................................................................................................ 39
ORGANETTO ...................................................................................................................... 40
SALTERIO .......................................................................................................................... 40
VIOLA, VIOLINO, VIELLA .................................................................................................. 40
CAPITOLO V ......................................................................................................................................................................................... 41
MUSICA MEDIEVALE E MUSICA MODERNA A CONFRONTO ................................................................................... 41
C ONSIDERAZIONI CONCLUS IVE ............................................................................................................................................................. 41
LA CLASSE ............................................................................................................................................................................................. 45
2
Introduzione
1) La rinascita culturale del XII secolo
Dopo l’anno Mille si ebbe in Europa un periodo di intenso risveglio economico e
culturale, dovuto all’evoluzione della struttura politica del continente. Accanto
al sistema feudale, in cui le vere e sole fonti di ricchezza erano la terra e il
sistema di sfruttamento, diretto o indiretto, appaiono nuove forme di
organizzazione sociale: si sviluppano le città e, con esse, la classe dei mercanti
e
un’intensa
rete
di
commerci,
spesso
con
paesi
lontani,
che
offre
un’importante occasione di scambi culturali.
Tale apertura verso culture e popolazione differenti, dopo un lungo periodo di
stasi, non fece altro che accelerare il già esistente processo di frammentazione
linguistica: a partire dalla caduta dell’Impero Romano d’Occidente, si era infatti
assistito a un progressivo allontanamento dalla matrice latina.
Si assistette così alla nascita dei volgari, lingue nuove nella fonetica, nella
morfologia, nel vocabolario che soddisfacessero la sempre più avvertita
l’esigenza di una comunicazione immediata con un pubblico più vasto. Tali
idiomi per lungo tempo furono volti soltanto ad un uso orale e per le esigenze
quotidiane, mentre persisteva l’uso del latino come lingua scritta.
Una vera e propria rivoluzione culturale si ebbe quando si incominciò ad usare
queste lingue anche nel comporre opere letterarie, in un primo momento
destinate soltanto alla comunicazione orale, poi fissate anche dalla scrittura. In
concomitanza di questi eventi, appunto nel XII secolo, nacquero le letterature
moderne dell’Europa.
La prima tra tali forme letterarie si sviluppò nelle corti della Francia
meridionale (Provenza) e, soltanto in un secondo momento, nella Francia
settentrionale, nell’Italia settentrionale e nella Germania, espressione di una
società aristocratica estremamente elegante e raffinata: la lirica.
Per
meglio
comprendere
questo
mondo
idealmente
e
storicamente
lontanissimo da noi, abbiamo contattato un gruppo musicale, anzi un ensemble
denominato “Pricipio di virtù”, specializzato in musiche e temi medioevali. I
3
suoi componenti, moderni trovatori, si esibiscono in scuole e in occasione di
manifestazioni culturali di tutta Italia
2) Un gruppo musicale medioevale
L’Ensemble di musica medioevale “Principio di virtù” nasce come teatro per
musica e narrazione contestuale presso il Castello di Mazzè per diventare in
seguito autonoma forma di intrattenimento cortese. Il gruppo si rifà alla
tradizione medioevale, riportando la musica e la voce di trovatori, trovieri e
minnesanger, figure responsabili della diffusione di questa cultura da castello
in castello tra l’ aristocrazia feudale di tutta l’Europa del XII secolo.
Come questi illustri precedenti erano gli esponenti di un raffinato costume
letterario formatosi e sviluppatosi alle corti feudali della Francia meridionale,
così questi moderni cantori diffondono musica preziosa e raffinate poesie in un
repertorio cha spazia da canzoni e ballate trovatoriche, a sonetti di poeti
stilnovisti, a terzine della Commedia dantesca.
Il Consort Principio di virtù è stato inserito nell’albo dei gruppi storici della
provincia di Torino ed è formato da alcuni musicisti che variano a seconda del
repertorio richiesto e utilizzano copie fedeli degli strumenti medievali: quali il
liuto a quattro o cinque ordini di cori, l’oud (liuto arabo), la quinterna, la
chitarra moresca, i tamburelli, il darbuka.
Gli spettacoli rappresentati da questa ensemble sono molto caratteristici
perchè inseriti spesso in suggestivi scenari e perchè gli strumentisti utilizzano
costumi e strumenti medioevali. Il consort Principio di virtù è composto da:
-
Massimiliano Andreo, percussionista
-
Paolo Lova, suonatore di strumenti a corde
-
Katia Zunino, arpista e voce solista
4.
Piero Leonardi, “fine dicitore”
3) Lezione in musica
Al fine di introdurci idealmente in tale mondo, il 7 novembre 2006 il professor
Leonardi e il maestro Paolo Lova ci hanno tenuto una lezione riguardante i
4
musicisti e i trovatori del Medioevo. Tale lezione era particolare ed originale
poiché l’argomento ci è stato presentato quasi in forma teatrale in quanto
Paolo Lova suonava, mentre il professor Leonardi recitava.
Prima ci hanno presentato gli strumenti, soprattutto liuti, che erano la
riproduzione perfetta di quelli usati nel periodo medioevale, e che i nostri
musici si sono fatti costruire appositamente da artigiani specializzati, con legno
lungamente trattato e materiali preziosi come madreperla, avorio, seguendo le
indicazioni e i disegni presenti su documenti antichi. Il maestro Lova ci ha
permesso di osservare da vicino e persino “toccare” questi strumenti che
hanno un alto valore commerciale: fino a 6.000 Euro l’uno! (Quasi ci
scappavano di mano a sentire tale cifra!) Infatti per costruirli richiedono
moltissimo tempo e grande specializzazione: fra questi, la cometra, usato
prevalentemente dalle donne, proviene dai paesi arabi, mentre la chitarra
moresca ha un manico lungo e una bombatura accentuata.
Abbiamo appreso che nel Medioevo la musica era al servizio della parola, non
come nella produzione odierna in cui la musica spesso soffoca le parole
cantate. Poiché in quel periodo storico gli strumenti utilizzati (liuti, vielle, arpe,
ribeche, cometre) non avevano un suono forte ed erano per ambienti piccoli,
come sale e stanze del castello, la musica era molto leggera e “presentava “ la
parola con un suono modesto (musica di bassa cappella). I suonatori di tali
strumenti, citaredi, erano ben trattati e considerati, invitati nelle corti e
stipendiati; mentre i suonatori di trombe e tamburi (musica di alta cappella),
che spesso militavano nell’esercito, non erano tenuti in grande considerazione,
anzi durante le guerre erano in prima fila ed erano i primi a morire.
Il professor Leonardi ha recitato con l’accompagnamento musicale alcune
composizioni poetiche del 1200, tra cui una canzone “A Maggio” di Colin
Musette, canzoni su incontri e bisticci tra cavalieri e pastorelle, poesie di
Bernart de Ventadorn, composte in una lingua che era un miscuglio di latino e
di volgari (italiano, francese, occitano, spagnolo).
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Capitolo I
La lirica cortese
1) I trovatori e la lingua
Con il termine trovatori si indicano i poeti provenzali attivi nei secoli XII e XIII
presso le corti aristocratiche in Francia meridionale, in Catalogna ed in Italia
settentrionale.
I trovatori non erano i primi poeti a comporre poesie in un volgare romanzo,
ma sono i primi a costituire una scuola poetica nella storia letteraria
dell’Europa moderna.
Diversi per estrazione sociale e per luogo d’origine, erano accomunati da scelte
essenziali: uso della lingua materna invece del latino; preferenza per certi temi
intesi in modo nuovo e originale (amor cortese); ideale aristocratico di poesia
come corrispondenza della forma all’immagine vagheggiata nella mente,
perfezione che non si conquista senza un rigoroso impegno.
Erano poeti e musicisti i quali usavano quella che a quel tempo era la più
raffinata delle lingue romanze, ovvero la langue d’oc, parlata in quasi tutta la
Francia meridionale e nelle regioni confinanti dell’Italia e della Spagna. Il
termine “romanza” deriva dalla locuzione latina romanice loqui che tradotto
significa “parlare romanicamente”, in quanto queste lingue, dette anche volgari
o neolatine, derivano appunto dal latino. A quel tempo in Francia il latino,
ereditato dalle legioni romane, aveva dato luogo a due lingue volgari: nella
Francia meridionale si parlava la lingua d'oc (detta anche occitano o
provenzale), mentre nella Francia settentrionale si parlava la lingua d'oil (una
forma arcaica di francese chiamata a volte francese antico). Queste due lingue
venivano distinte l'una dall'altra con la parola usata per dire "sì". Nel Sud tale
parola era oc (dal latino hoc); nel Nord era oïl (dal latino hoc ille), da cui deriva
il francese moderno oui. La lingua più usata era quella d'oc, ed era parlata in
quasi tutta la Francia a sud della Loira e nelle regioni confinanti dell'Italia e
della Spagna.
Sull'origine della parola "trovatore" si è discusso molto, ma sembra derivi dal
verbo occitano trobar, che significa "comporre, inventare, trovare". Pertanto, i
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trovatori erano coloro che sapevano trovare la parola o la rima giusta per
verseggiare con eleganza. Le loro poesie erano messe in musica e cantate.
Tuttora sono riconosciuti due tipi di trobar:
Trobar clus: una forma di poesia caratterizzata dalla voluta oscurità di
significato dei testi, che perciò si rivolgevano solo ed esclusivamente ad un
pubblico particolarmente raffinato e colto.
Trobar leu: una poesia più semplice, di tono più lieve, dove si ricerca la
comprensione ed il consenso da parte di un pubblico più vasto.
I trovatori avevano origini diverse: alcuni provenivano da famiglie nobili,
qualcuno era re, altri erano di origini più umili, ma riuscirono ugualmente a
divenire cantori famosi. Molti erano istruiti e avevano viaggiato molto. Tutti
avevano studiato a fondo le regole della galanteria, della buona educazione,
della poesia e della musica. Viaggiando di città in città, spesso accompagnati
da cantori di professione detti giullari, i trovatori cantavano le loro canzoni
accompagnandosi con arpa, viella (o fidula, l'antenata della viola), flauto, liuto
o chitarra, percussioni. Alle corti dei ricchi come pure nei mercati o nei tornei,
nelle fiere, nelle feste religiose e non, ogni intrattenimento formale prevedeva
di solito qualche esibizione musicale.
Accanto ai trovatori, troviamo altri artisti come i menestrelli, che erano giullari
provvisti di un ufficio di carattere stabile, addetto al servizio, al ministerium di
una corte o di un signore; i trovieri, poeti e cantori, nel nord della Francia dove
veniva usata la lingua d’oil. Erano quei giullari, cantori e strumentisti che,
rinunciando alla vita nomade, si stabilirono nelle corti feudali. Spesso erano
anche compositori. I giullari erano gli esecutori di canti, gli artisti girovaghi,
spesso indigenti, capaci di fare tutto; giocolieri, acrobati, prestigiatori,
ammaestratori di animali, antichi mimi e, come tali, spesso disprezzati. I
giullari spesso precedono la declamazione della poesia del trovatore con un
breve commento o presentazione.
2) Caratteristiche di vita
Lo sviluppo del commercio nel XII secolo, a cui avevamo fatto riferimento
all’inizio, portò grande ricchezza nelle regioni della Francia meridionale. La
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ricchezza significò più tempo libero, un maggior grado di istruzione e gusti più
raffinati per quanto riguarda l'arte e il vivere elegante. Se i grandi signori e le
dame della Linguadoca e della Provenza erano i più frequenti mecenati dei
trovatori, questi poeti godevano di grande prestigio e finirono per influenzare
molto il gusto, la moda e le maniere dell'aristocrazia, ma anche le concezioni e
gli usi sociali: per esempio, grazie ai trovatori nacque un nuovo rispetto per le
donne, che prima erano considerate responsabili della caduta dell'uomo nel
peccato e della sua cacciata dal Paradiso. La donna era una tentatrice, uno
strumento del Diavolo, un male necessario per la procreazione: addirittura il
diritto canonico consentiva di picchiare la moglie e di ripudiarla, contribuendo
così a umiliare e a soggiogare le donne. Sotto quasi ogni aspetto la donna era
considerata inferiore all'uomo, ma con la diffusione della poesia provenzale
questa mentalità cambiò.
3) Diffusione del genere
Ben presto l'arte dei trovatori si diffuse in buona parte d'Europa: in Spagna e
in
Portogallo
le
loro
tematiche
ebbero
grande
fortuna,
nella
Francia
settentrionale fiorirono i trovieri, in Germania i Minnesänger, e anche l'Italia
ebbe i suoi trovatori tra i poeti siciliani e quelli toscani (Stilnovisti).
A questo proposito abbiamo letto un breve romanzo di Laura Mancinelli, un
tempo docente di letteratura tedesca e medioevale all’Università di Torino,
saggista e scrittrice importante, intitolato “Biglietto d’amore”, in cui finzione e
storia si incontrano in un Medioevo germanico cortese e fantastico. La vicenda
trae
spunto
dal
prezioso
Codice
Manesse,
conservato
nella
Biblioteca
Universitaria di Heidelberg, tuttora una delle più importanti raccolte di poesie
d’amor cortese in lingua tedesca: questo codice è decorato da miniature
gotiche riproducenti ciascun poeta le cui opere, datate tra la metà del XIII
secolo e il 1300, riunisce. Il Codice “Palatinus Germanicus 848” è detto anche
“Codice Manesse” dal nome del committente, il mercante zurighese Rudiger
Manesse.
Nel romanzo Hadlaub, giovane poeta e scrivano, che vive spensieratamente
nella ricca dimora di Manesse, viene allontanato con un pretesto da Zurigo,
perché si è incautamente innamorato della figlia del suo protettore: partire per
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un lungo viaggio nelle regioni germaniche meridionali alla ricerca di tutti i versi
e le canzoni d’amore conservati nelle biblioteche dei castelli, dei monasteri,
delle case private, al fine di raccoglierli in un solo volume.
Accompagnato dal rude cacciatore Guilbert, il giovane inizia un avventuroso
peregrinare che lo porterà in luoghi più disparati ad incontrare personaggi
diversissimi: il monastero di San Gallo e i suoi dotti monaci, il gelido castello
del conte Ulrich von Lichtenstein, ridotto in miseria dalle sue passioni, la casa
del Tannhauser, figura storica e al tempo stesso leggendaria di poeta guerriero
fuori del comune, ed infine la grande corte del vescovo di Passau.
Dopo due anni, con un consistente rotolo di pergamene, Hadlaub, più maturo
ed esperto della vita e dell’arte, ritorna a Zurigo, dove viene accolto
affettuosamente dal suo mecenate e dalla fanciulla di cui si era innamorata e
che gli riserverà una sorpresa: una bimba dagli occhi azzurri come i suoi.
Il tema trobadorico dell'amore cortese, unito agli ideali cavallereschi, diede
origine a un genere letterario noto come romanzo cavalleresco. Fondendo
l'ideale dell'amore cortese con leggende della Bretagna celtica, il troviero
Chrétien de Troyes, alla corte di Maria di Champagne, celebrò le virtù della
generosità e della protezione dei deboli nei racconti di re Artù e dei Cavalieri
della Tavola Rotonda.
Sempre di origine bretone è un’altra leggenda famosissima, quella di Tristano e
Isotta, che narra una tragica vicenda di amore e morte. Come esempio
dell’amor cortese abbiamo assistito alla proiezione del film “Tristano & Isotta
(2005)” del regista Kevin Reynolds, una trasposizione cinematografica del
romanzo omonimo.
Di tale racconto, appartenente al ciclo bretone, non si conosce l’autore, si sa
solo che nel Medioevo vennero scritte diverse opere che trattavano della
tragica storia dei due amanti. Nonostante la versione in pellicola del celebre
racconto non sia perfettamente fedele al testo narrativo, la presentazione delle
tematiche cortesi rispecchia adeguatamente gli ideali e le caratteristiche tipiche
di questa corrente letteraria e di pensiero.
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L’amore, iniziato per caso, tra il nobile cavaliere Tristano di Cornovaglia e la
bionda principessa d’Irlanda, Isotta, e il tragico esito di esso sono i concetti
principali dell’amor cortese; un sentimento fortissimo, al quale è impossibile
sottrarsi, ma proibito dai legami e dalle convenzioni sociali dell’epoca.
Il rapporto fra i due giovani ha inizio quando, sulle coste d’Irlanda, Isotta trova
l’imbarcazione funebre su cui giaceva Tristano, creduto morto dai compatrioti
dopo aver partecipato ad una cruenta battaglia.
La fanciulla si prende cura senza indugio del bel cavaliere e lo riporta alla vita
e… all’amore. I due giovani, spensierati e desiderosi di provare veri sentimenti,
quali la libertà e l’amore, vivono quest’esperienza in segreto. Durante il
periodo di convalescenza verranno medicate le ferite fisiche di Tristano, ma il
sentimento che nascerà ne porterà di incurabili.
Il destino già avverso si complica ulteriormente facendo sì che Isotta diventi
sposa di re Marco, sovrano e grande amico di Tristano, il quale gli era fedele
cavaliere.
Questa dualità di sentimenti provoca un enorme senso di colpa che trascina i
due amanti in un amore struggente, travagliato e portatore di grandi
sofferenze. Nonostante ci fosse la consapevolezza dell’illegittimità di tale
amore, la passione ha avuto il sopravvento sulla razionalità dei due.
Il conflitto fra Irlandesi e Inglesi, inoltre, raggiunge l’apice nell’assedio di
Castel D’Or situato in Cornovaglia. Qui Tristano, come atto di fedeltà al suo re
e come gesto di assoluzione per il tradimento, partecipa al combattimento,
rovescia le sorti della battaglia fino a quel punto sfavorevole per re Marco e i
suoi cavalieri, ma muore fra le braccia dell’amata Isotta.
Prima di esalare il suo ultimo respiro, il giovane cavaliere afferma: “Non so
cosa sia più forte, la vita o la morte, ma di sicuro l’amore le supera entrambe”,
Questo è IL concetto centrale dell’amor cortese, ovvero un sentimento così
forte da condizionare l’intera esistenza di coloro che lo provano.
Se inizialmente le tematiche delle canzoni e dei componimenti dei poeti
provenzali trattavano il delicato tema dell’amor cortese e delle pene sofferte
dal cantore a causa dell’amore non corrisposto o, più spesso, del forzato amore
10
spirituale, la produzione successiva dei trovatori fu caratterizzata anche da
temi riguardanti le condizioni sociali e politiche dell’epoca dimostrando il forte
legame di questi poeti con la realtà storica in cui vivevano.
Durante il loro errare per l’Europa, i trovatori raccoglievano informazioni di
carattere socio-politico e scambiavano opinioni con i loro “colleghi”; il bagaglio
di conoscenze così acquisito veniva usato dal trovatore per sviluppare una
tematica trattata all’interno di un componimento.
La diffusione dei componimenti sopra citati contribuiva ad una sensibilizzazione
riguardo la materia trattata (ad esempio: la guerra, le crociate, la corruzione
del clero cristiano).
Si può ben dire che, molto prima dell'invenzione della stampa, i trovatori e altri
menestrelli erranti furono i mezzi di informazione dell'epoca. I menestrelli
medievali viaggiavano da una nazione all'altra. In tutte le corti europee dovunque andassero, da Cipro alla Scozia, dal Portogallo all'Europa orientale raccoglievano notizie e si scambiavano storie, melodie e canzoni. Le melodie
orecchiabili delle canzoni dei trovatori, che in breve tempo venivano trasmesse
oralmente da un giullare all'altro, finivano per essere imparate dalla gente, e
influenzavano moltissimo l'opinione pubblica, spingendo la popolazione a
schierarsi a favore dell'una o dell'altra causa o fazione.
Ad indicare l’importanza e la diffusione della poesia trovatorica, riportiamo i
nomi di tre grandi esponenti di essa che Dante inserisce nella sua celebre
opera, la Commedia, a ricordo dei posteri:
- Bertran de Born, nelle Malebolge dell’Inferno tra i seminatori di discordia
(canto XXVIII)
- Arnaut Daniel, tra i lussuriosi del Purgatorio (canto XXVI)
- Folchetto, o Folco da Marsiglia, nel cielo di Venere del Paradiso (canto VIII)
d.
Contrasti tra Chiesa e trovatori
Con il fallimento delle crociate, molti cristiani cominciarono a mettere in
discussione l'autorità spirituale e temporale della Chiesa Cattolica. Il clero
pretendeva di rappresentare Cristo, ma si comportava in modo molto diverso
da lui. L'ipocrisia, l'avidità e la corruzione degli ecclesiastici erano note a tutti.
11
Vescovi e preti, sempre assetati di ricchezze e di potere, favorivano i ricchi,
trascurando i bisogni spirituali dei poveri e del ceto medio e finendo
inevitabilmente per alimentare il dissenso interno. La Chiesa Cattolica, tuttavia,
si riteneva superiore a qualsiasi impero e regno, arrivando ad utilizzare anche
la guerra come strumento di dominio. Papa Innocenzo III promise la ricchezza
di tutta la Linguadoca all'esercito che fosse riuscito a sottometterne i principi e
ad eliminare ogni eresia nelle regioni meridionali della Francia. Quello che
seguì fu un periodo di torture e di stragi tra i più sanguinosi che la storia
francese ricordi. La spedizione o crociata contro gli Albigesi (1209-29) fu
definita dai trovatori "falsa crociata" e le loro canzoni espressero indignazione
per la crudeltà della Chiesa nei confronti dei dissidenti anche perchè il papa
offriva a chi uccideva i dissidenti francesi le stesse indulgenze offerte a chi
uccideva i musulmani, considerati infedeli. Con la crociata contro gli albigesi e i
processi al Tribunale dell'Inquisizione che seguirono, la Chiesa si arricchì
grandemente poichè intere famiglie provenzali furono diseredate, mentre le
loro terre e le loro case vennero confiscate.
Accusati di essere eretici catari, quasi tutti i trovatori si rifugiarono in paesi
meno ostili. Questa crociata segnò la fine della civiltà occitana, del suo modo di
vivere e della sua poesia. I decreti dell'Inquisizione proibirono di cantare o
anche solo di canticchiare a bocca chiusa le canzoni dei trovatori. Ma la loro
eredità non andò perduta. In effetti, nonostante la Crociata contro gli Albigesi
che mise a rischio la sopravvivenza della società e della cultura della società
provenzale, questa cultura aveva cominciato ad estendersi quasi naturalmente
fuori dal suo dominio linguistico, in Catalogna, in Sicilia e nell’Italia del nord e,
quindi, a porre le basi per la sua sopravvivenza.
12
Capitolo II
Tematiche nei componimenti
1) Amore cortese
Secondo la tradizione, il primo trovatore fu Guglielmo IX, duca d' Aquitania,
grande signore feudale amante della guerra e dei piaceri mondani, nella cui
produzione poetica compaiono già gli elementi che caratterizzarono l'originale
concetto trobadorico dell'amore: “l’amor cortese", anche chiamato verai' amor
(amore vero) o fin'amor (amore sublime).
Era un concetto rivoluzionario, in quanto la donna non era più confinata in una
posizione di totale inferiorità rispetto all'uomo, bensì la poesia trobadorica le
conferiva grande dignità, onore e rispetto. Essa diventava l'incarnazione di
qualità nobili e virtuose. Alcune canzoni lamentavano la fredda indifferenza
della dama nei confronti del poeta-ammiratore: infatti, almeno in teoria,
l'amore del trovatore doveva rimanere casto, in quanto il suo obiettivo
principale non era possedere la dama, bensì il raffinamento morale che l'amore
per lei gli ispirava. Per rendersene degno, l’innamorato doveva coltivare
umiltà, padronanza, pazienza, lealtà e tutte le nobili qualità che la dama
possedeva. In questo modo l'amore poteva trasformare positivamente anche
l'uomo più rude.
I trovatori credevano che l'amore cortese fosse la fonte del raffinamento
sociale e morale, che gli atti cortesi e le nobili gesta nascessero dall'amore.
Quest'idea venne elaborata e diventò il fondamento di un intero codice di
condotta che, con il tempo, fu assorbito anche dalla gente comune. In
contrasto con la società feudale era iniziato un nuovo modo di vivere. Ora le
donne si aspettavano che i loro uomini fossero altruisti, premurosi e gentili: in
una parola, gentiluomini.
Molto spesso le liriche del poeta erano indirizzate alla dama presso la cui corte
egli prestava servizio. Essendo questa donna maritata, il compositore doveva
prestare attenzione ai termini di cui si serviva nelle sue liriche ed esser molto
cauto per evitare che coloro che avessero letto o udito il suo componimento
intuissero ed identificassero il soggetto delle sue lodi. Per raggiungere tale
scopo i poeti evitavano qualsiasi nominativo, che sarebbe stato oggetto
immediato
di
identificazione,
preferendo
riferirsi
all’amata
tramite
uno
pseudonimo (detto senhal) oppure si riferivano completamente ad altre donne,
nonostante esse non fossero le reali destinatarie dei pensieri del poeta, per
proteggere l’identità dell’amata. Si consideri anche che, per rigida imposizione
della dottrina cristiana, non veniva mai descritto l’aspetto fisico, o almeno non
nella corrente dei poeti cortesi, eccezion fatta per gli occhi, ritenuti lo specchio
dell’anima. Le uniche cose descritte della donna erano la bellezza dal punto di
vista spirituale e le virtù da essa mostrate.
Questo tipo di amore destinato a non poter esser corrisposto, ma a rimanere
soprattutto spirituale, porterà successivamente alla donna angelicata, non solo
posta su un piedistallo, ma addirittura considerata alla pari di un angelo. I
poeti Stilnovisti toscani, provando amore per questa donna, erano in grado di
comprendere e di provare l’amore divino, la forma più elevata e sublime di
amore.
Questo cambiamento andò a coinvolgere lo stile di vita aristocratico di un
mondo feudale avviato al tramonto insieme ai suoi ideali di aggressività, forza
fisica, addirittura freddezza di sentimenti. Accanto alle trasformazioni sociali
che
abbiamo
ricordato,
al
processo
di
cristianizzazione
della
cultura
cavalleresca, al diffondersi di fermenti religiosi ereticali (catari) e non
(francescani), assistiamo ad una presa di coscienza della nobiltà intellettuale
dell’epoca, che si manifesta anche con il fenomeno della cortesia. La cortesia
(dal latino curtis opposta a villania, dal sostantivo latino villa indicante la casa
di campagna) venne creata, o per meglio dire introdotta, proprio dalle dame e
dalle loro ancelle e consiste di una serie di comportamenti da tenersi all’interno
della corte. Possiamo considerare la cortesia come precursore dell’odierno
galateo,
infatti
conteneva
regole con il preciso
scopo di ingentilire i
comportamenti rozzi, brutali e violenti dei signori feudali e dei cavalieri.
1. Il De Amore di Andrea Cappellano
Dell’amor cortese tratta anche Andrea Cappellano sul quale non si hanno
notizie certe. Si sa solo che verso la fine del 1100 “un Andrea, cappellano della
14
contessa di Champagne, sorella del Re di Francia Filippo Augusto”, scrisse un
trattato
amoroso
cercando
di
inquadrare
sistematicamente
in
una
regolamentazione pratica i rapporti tra uomo e donna costruiti dall’etica
nobiliare.
In questa opera, composta da tre libri, molti critici vogliono identificare una
sorta di sintesi delle nozioni caratterizzanti l’amor cortese, in realtà è un’opera
con più sfaccettature.
Nei primi capitoli del primo libro si ha una definizione di “amore” che sembra
ricondursi all’amore cortese, inteso però come amore passionale; il resto del
primo libro presenta, invece, una serie di casi e sul modo in cui ci si deve
comportare, a seconda del tipo di rapporto amoroso e della classe sociale di
appartenenza.
Nel secondo libro si articolano e si definiscono una serie di questioni
riguardante il rapporto amoroso: come si conserva, come accrescerlo, come
diminuisce e come termina. Oltre a ciò, si trattano diversi temi che sono
spesso dibattuti nelle corti e si conclude con l’elencazione di una serie di
regulae d’amore.
Il terzo libro invece rappresenta tuttora un mistero, visto che si scaglia proprio
contro l’amore, con la spiegazione che gli argomenti trattati nei primi due libri
avevano l’esclusivo scopo di informare riguardo alla materia per poterne
difendersi meglio.
Sull’arcano del terzo libro ci sono molte interpretazioni volte a spiegarne il
cambiamento radicale dai primi due: alcuni ritengono l’ultimo libro uno
schermo atto a giustificare l’audacia dimostrata nei primi due volumi; altri
sostengono, invece, che sia il terzo a rappresentare il vero pensiero dell’autore
che ha, però, descritto l’amor cortese da entrambi i punti di vista.
2. Jaufrè Rudel
Il motivo dell’”amor de lonh” (amore di lontano) e “ses vezer”, (senza vedere),
cioè dell’innamoramento per una donna lontana e mai vista, fu caratteristico
del trovatore Jaufrè Rudel del quale si racconta una suggestiva storia:
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“Giaufré Rudel fu molto gentile uomo e principe di Blaia. Innamorossi della
contessa di Tripoli senza vederla, per lo gran bene e la gran cortesia ch'egli
sentì dire di lei ai pellegrini che tornavano d'Antiochia. E per volontà di vederla
si crociò, e misesi in mare per andare a vederla. E allora nella nave lo prese
una grande malattia, sì che quelli che erano con lui si pensarono ch'ei sarebbe
morto nella nave; ma tanto fecero ch'e' lo condussero a Tripoli in un albergo
per morto. E fu fatto assapere alla contessa; ed ella venne a lui al suo letto, e
preselo entro le sue braccia. E quando egli seppe ch'era la contessa, si ricovrò
il vedere l'udire e lo spirare; e lodò Iddio e il ringraziò che gli aveva la vita
sostenuta tanto ch'e' l'avesse vista. E in questo morì tra le braccia della
contessa. Ed ella lo fece onoratamente seppellire nella magione del Tempio di
Tripoli; e poi in quel medesimo dì ella si rese monaca pe 'l dolore ch'ebbe di lui
e della sua morte.”
Il poeta classico Giosuè Carducci così rielabora la leggenda:
Dal Libano trema e rosseggia
su 'l mare la fresca mattina:
da Cipri avanzando veleggia
la nave crociata latina.
A poppa di febbre anelante
sta il prence di Blaia, Rudello,
e cerca co 'l guardo natante
di Tripoli in alto il castello.
In vista a la spiaggia asiana
risuona la nota canzone:
"Amore di terra lontana,
per voi tutto il cuore mi duol".
Il volo di un grigio alcione
prosegue la dolce querela,
e sovra la candida vela
s'affligge di nuvoli il sol.
La nave ammaina, posando
nel placido porto. Discende
soletto e pensoso Bertrando,
la via per al colle egli prende.
Velato di funebre benda
lo scudo di Blaia ha con sè:
affretta al castel: - Melisenda
contessa di Tripoli ov'è?
- Signor che volesti creare
per me questo amore lontano,
deh fa che a la dolce sua mano
commetta l'estremo respir! –
Intanto co 'l fido Bertrando
veniva la donna invocata;
e l'ultima nota ascoltando
pietosa ristè su l'entrata:
Ma presto, con mano tremante
il velo gettando, scoprì
la faccia; ed al misero amante
- Giaufredo, - ella disse, - son qui. Voltossi, levossi co 'l petto
su i folti tappeti il signore,
e fiso al bellissimo aspetto
con lungo sospiro guardò.
- Son questi i begli occhi che amore
pensando promisemi un giorno?
E' questa la fronte ove intorno
il vago mio sogno volò? Sì come a la notte di maggio
la luna da i nuvoli fuora
diffonde il suo candido raggio
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Io vengo messaggio d'amore,
io vengo messaggio di morte:
messaggio vengo io del signore
di Blaia, Giaufredo Rudel.
Notizie di voi gli fur porte,
v'amò vi cantò non veduta:
ei viene e si muor. Vi saluta,
Signora, il poeta fedel. La dama guardò lo scudiero
a lungo, pensosa in sembianti:
poi surse, adombrò d'un vel nero
la faccia con gli occhi stellanti:
- Scudier, - disse rapida - andiamo.
Ov'è che Giaufredo si muore?
Il primo al fedele rechiamo
e l'ultimo motto d'amore. Giacea sotto un bel padiglione
Giaufredo al conspetto del mare:
in nota gentil di canzone
levava il supremo desir.
su'l mondo che vegeta e odora,
tal quella serena bellezza
apparve al rapito amatore,
un'alta divina dolcezza
stillando al morente nel cuore.
- Contessa, che è mai la vita?
E' l'ombra d'un sogno fuggente.
La favola breve è finita,
il vero immortale è l'amor.
Aprite le braccia al dolente.
Vi aspetto al novissimo bando.
Ed or, Melisenda, accomando
a un bacio lo spirto che muor La donna su 'l pallido amante
chinossi recandolo al seno,
tre volte la bocca tremante
co 'l bacio d'amore baciò.
E il sole dal cielo sereno
calando ridente ne l'onda
l'effusa di lei chioma bionda
su 'l morto poeta irraggiò.
3. Raimbaut de Vaqueiras
Il grande poeta provenzale Raimbaut de Vaqueiras nacque nella Francia del
sud nel 1150 circa. Inizialmente fu alla corte di Guglielmo d'Orange, ma molto
presto scese in Italia dove conobbe Bonifacio I Marchese di Monferrato, di cui
cantò la figlia Beatrice. Partecipò alla IV Crociata e divenne feudatario a
Salonicco e, da buon vassallo, trovò la morte accanto al suo Signore, mentre
combatteva gli "infedeli" nel 1207 circa. Per la sua lunga permanenza a Genova
e nel Monferrato, ma soprattutto per il suo indiscusso valore è considerato uno
dei trovatori più famosi in Italia. Di lui ci sono rimaste trentacinque poesie, di
cui sette musicate: tra queste la più famosa è Kalenda Maya (Calendimaggio),
dedicata alla festa popolare del ritorno della primavera, scritta in lingua d’oc
nel 1207.
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Kalenda maya, ni fuelhs de faya
ni chanz d'auzelh, ni flors de glaya
non es quem playa pros domna guaya,
tro qu'un ysnelh messatger aya
del vostre belh cors, quem retraya
plazer novelh qu'Amors m'atraya
e iaya em traya vas vos, domna veraya
e chaya de playa l gelos
ans quem n'estraya.
Calendimaggio, non c'è foglia di faggio
né canto di uccello, né fiore di giglio
che mi piaccia, o donna prode e gaia,
fino a quando io non abbia un messaggero veloce
del vostro bel viso che mi porti
un nuovo piacere, fino a quando Amore mi attragga
e mi conduca a voi, o donna sincera
e muoia di rabbia l'invidioso
prima che io mi allontani da voi.
2) I generi dei componimenti
I componimenti dei trovatori possono essere divisi in base alla costruzione
metrica e alle tematiche trattate.
Le più importanti forme metriche sono le seguenti:
- La CHANSON: caratterizzata da una struttura metrica formata da un numero
di strofe, dette anche stanze, che può variare da 5 a 7. La strofa è a sua volta
divisa in due parti: il fronte, composto da due piedi metrici aventi uguale
numero di versi ed identico tipo di rime; e la coda o sirma, che può essere
divisa in due parti, chiamate volte, oppure rimanere integra.
- La SIRVENTES: derivante dal termine francese sirven, è il canto del servo,
del partigiano, canto di circostanza, non d’amore. E’ somigliante alla canzone
dal punto di vista formale. La struttura principale è basata sulla cobla (un
metro assai comune nella poesia provenzale) e consiste anche di una tornada
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(ovvero la strofa conclusiva caratteristiche della lirica trobadorica). I contenuti
principale di questo genere di composizione erano la morale, la politica e temi
di carattere letterario spesso espressi in chiave satirica. Martin de Riquer,
filologo e scrittore spagnolo del XV secolo, ha raggruppato le sirventes in
quattro principali categorie:
Morale: una forte critica diretta verso la decadenza dei costumi cavallereschi e
della crescente corruzione all’interno del clero cristiano.
Politico: tratta delle rivalità presenti tra i feudatari, critica istituzioni quali la
monarchia, l’imperatore, la Santa Inquisizione ed il Papa. Altro tema ricorrente
erano le crociate. Il più grande esponente di questa categoria è il provenzale
Bertrand de Born.
Letterario: sono critiche rivolte verso le opere scritte dagli altri trovatori.
Personale: la cui tematica tratta di fatti riguardo la vita dello scrittore.
- La PASTORELLA: si presenta come un testo in cui emerge un contrasto fra il
trovatore-scrittore e una giovane pastorella che respinge in modo più o meno
sdegnoso le sue proposte d’amore. Questo componimento si diffuse in Francia,
Spagna e Italia: riportiamo di seguito una parte tratta da un componimento di
Guido Cavalcanti:
In un boschetto trova' pastorella
più che la stella bella, al mi' parere.
- La TENZONE: consiste di una composizione in cui si identificano le figure di
due rimatori i quali si scambiano battute riguardanti un tema prefissato.
Solitamente si decide di rispondere secondo uno schema di rime deciso.
Un esempio è la tenzone fra Dante Alighieri e Forese Donati in cui il primo
accusa il secondo di disonorare il letto nuziale: Forese controbatte accusando il
poeta-vate di praticare la professione di usuraio.
- La BALLATA: un componimento la cui destinazione era principalmente il
ballo, veniva infatti anche chiamata canzone a ballo. La struttura metrica della
ballata si compone di strofe, chiamate stanze, e di un ritornello, chiamato
ripresa, che ricorre all’inizio della ballata e segue dopo ogni stanza.
La stanza è divisibile in due parti: la prima divisa in due piedi, aventi ugual
numero di versi e stesso tipo di rima; la seconda chiamata volta, avente una
19
struttura metrica uguale a quella della ripresa. La ripresa può essere, invece,
costituita da quattro versi (in questo caso la ballata viene detta grande), da tre
versi (la ballata viene allora detta mezzana), da due versi (in questo caso
prende il nome di ballata minore), da un verso endecasillabo (si ha la ballata
piccola) o da un verso più corto dell’endecasillabo (ballata minore; i più comuni
sono il quinario, il settenario e l’ottonario). Se la ripresa ha più di quattro versi
allora la ballata viene detta extravagante.
20
Capitolo III
La musica medioevale
La musica medioevale è caratterizzata da due diversi filoni, uno sacro, quello
del canto gregoriano, ed uno laico, quello dei trovatori e trovieri.
La musica medievale veniva suonata per accompagnare un lavoro, una
battaglia, un banchetto, una festa o una celebrazione. Spesso improvvisata o
composta per delle occasioni particolari, non veniva tramandata poiché doveva
essere suonata una sola volta. La sua funzione era perciò estetica, di
abbellimento.
Per
questo
della
musica
medievale
si
hanno
pochissimi
documenti.
1) Musica sacra
Così non era per la musica sacra che doveva resistere a lungo nel tempo,
poiché le cerimonie religiose venivano ripetute. La musica sacra doveva
arricchire la preghiera. I primi canti religiosi erano quasi parlati e si ispiravano
ai testi biblici. Dopo il IV secolo si diffusero altri tipi di musica religiosa, tra i
quali l'inno che, data la sua facilità melodica, si diffuse facilmente.
In occidente il canto liturgico si era sviluppato, con varie caratteristiche di
regione in regione. Per esempio, a Roma il canto religioso si ispirava alla
musica ebraica e greca. Dall'evoluzione del canto religioso romano, nacque il
canto gregoriano che prese il nome proprio da Gregorio Magno (590-604): con
questa designazione si intende tutto il complesso della musica (vocale,
monodica e inquadrata negli schemi della liturgia cattolica), fiorita durante il
Medioevo in seno alla Chiesa, dalle origini del cristianesimo fino alle origini
della polifonia, quindi nell’Umanesimo In questo periodo nacque la notazione
neumatica diastematica che permise di ricordare con più precisione le melodie.
Il canto gregoriano era basato su un testo latino ed era monodico (cioè tutti i
cantori cantavano la stessa melodia). A volte la melodia era semplice e il canto
poteva sembrare una recitazione intonata, a volte poteva essere ricco di
fioriture e note.
La diffusione dei canti gregoriani fu agevolata da un'altra importante riforma,
che riguardò la "Scola cantorum" di Roma dove studiavano per nove anni i
ragazzi che dovevano cantare in chiesa durante le funzioni liturgiche.
Dobbiamo all'opera preziosa dei monasteri, delle abbazie e dei conventi
(soprattutto benedettini) la conservazione dei canti gregoriani, qui ricopiati a
mano e custoditi.
Il canto Gregoriano è un canto "vocale", cioè non accompagnato da strumenti.
Può essere "monodico", cioè eseguito da un solista o corale oppure può essere
eseguito a dialogo tra un solista e il coro. Può accadere, anche, che il coro sia
diviso in due parti, come quello ambrosiano, nel qual caso si dice canto
"antifonale". L'elemento più caratteristico del canto gregoriano è l'assenza del
ritmo e l'andamento lento. Ciò era dovuto alla convinzione che il ritmo fosse un
elemento strettamente terreno e perciò non adatto ad un canto di elevazione a
Dio.
L’ex monaco benedettino Gregorio, poi diventato Papa Gregorio Magno, si
impegnò ad accrescere il prestigio della Chiesa nei confronti dei Longobardi e,
secondo la tradizione, raccolse ed ordinò i canti sacri in un volume detto
Antifonario, la cui copia originale andò persa durante le invasioni barbariche. Si
racconta che egli, nascosto dietro un velo, dettasse il codice ad un monaco:
questi, accorgendosi che Gregorio faceva lunghe pause nel corso della
dettatura, sollevò il velo e vide una colomba (lo spirito santo) che sussurrava
all'orecchio del papa.
Più di recente, si dubita non solo dell'origine divina dell'Antifonario, ma della
stessa derivazione da Gregorio. Infatti non si hanno altre testimonianze scritte
dell'interesse di Gregorio per quello che riguarda l'impianto dell'uso della
musica nel rito della messa, tranne una lettera generica in cui si parla del rito
britannico. Un'ipotesi più accreditata è che l'Antifonario (e la storia della sua
origine) siano entrambi di origine carolingia (quindi quasi due secoli dopo la
morte di Gregorio): esistono infatti documenti che attestano i tentativi degli
imperatori carolingi di unificare i riti franco e romano. Attribuire la riforma ad
un miracolo che coinvolgeva un papa di grande fama come Gregorio sarebbe
22
quindi
stato
un
espediente
per
garantirne
l'accettazione
universale
e
incondizionata.
Col passar del tempo e con l’affermarsi del senso della storia, l’interesse si
volse al recupero di canti anonimi, opera della voce collettiva di una civiltà
cristiana dei primi secoli, da cui il canto gregoriani si era allontanato.
Solo a fine Ottocento l'opera di "ritorno alle fonti" fu iniziata dai Benedettini
dell'abbazia di Solesmes, sulla base di rigorose verifiche filologiche, che
trovarono
in
Lorenzo
Perosi
un
attento
ed
appassionato
adepto.
La
restaurazione gregoriana trovò poi la sua più importante consacrazione con la
Riforma della musica sacra, promulgata dal "Motu proprio" di papa Pio X nel
1903.
2) Guido d'Arezzo
Nacque fra il 990 e il 1000 in Arezzo, o Ferrara, o Pomposa, o Talla (numerosi
sono i centri che se ne contendono i natali, morì intorno al 1050. Fu monaco
benedettino e curò l’insegnamento della musica nell’abbazia di Pomposa.
Trattiamo di questo personaggio per l’eccellenza e la stima che lo seguirono, in
quanto inventore di un sistema moderno che facilitasse la lettura ed il canto,
basato sulla notazione musicale. Questa invenzione, che rivoluzionò il modo di
insegnare, comporre e tramandare la musica, gli suscitò molte invidie, ma egli
trovò protezione presso il vescovo di Arezzo Tedaldo (o Teodaldo), a cui dedicò
uno dei suoi scritti, il Micologo, ed che gli permise di insegnare la musica e il
canto tra il 1025 e il 1035 presso la Cattedrale di Arezzo.
È a lui che dobbiamo il nome delle note tuttora in uso, ad eccezione del Do che
nel Seicento ha sostituito, per opera del teorico italiano Giovanni Battista Doni
(dalle prime due lettere del suo cognome), l'originario Ut (tra l'altro ancora
presente nel francese). A Guido si deve l'invenzione di un sistema mnemonico
(manoguidoniana) per aiutare l'esatta intonazione dei gradi della scala
(esacordo). Per aiutare i cantori, Guido aveva usato le sillabe iniziali dei versi
dell'inno a San Giovanni Battista e le aveva usate per comporre la scala
musicale.
23
Egli espose tali innovazioni scrivendo anche dei testi a supporto: la Epistola "ad
Michaelem de ignoto cantu" e il "Prologus in Antiphonarium". Tale sistema è
utilizzato alla base della teoria della solmisazione. Sua infatti è l'invenzione
delle rispettive posizioni delle note sulle righe e negli spazi. Fissato così
l'intervallo esatto tra le varie note curò anche il sistema di scrittura di tali note
codificandole poi in un quadrato o rombo.
Vedere esempio:
Inno a San Giovanni
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Iohannes
"affinché i tuoi servi possano cantare con voci libere le meraviglie delle tue
azioni, cancella il peccato del loro labbro contaminato, oh san Giovanni".
3) Dalla musica sacra alla musica profana
Nei tre secoli che vanno dall' 800 al 1100 - da Carlo Magno alle Crociate gradualmente al canto gregoriano consistente in un'unica linea melodica
subentra la polifonia la cui prima descrizione teorica è contenuta in un trattato
della fine del IX secolo intitolato "Musica Enchiriadis". Il testo illustra la pratica
dell'organum, una tecnica consistente nell'abbinare il canto gregoriano a una o
più melodie che procedono parallelamente, nota contro nota.
La polifonia conferisce alla musica europea il suo carattere distintivo, ma
richiede anche una regola ed un sistema musicale preciso, che fissi una scala di
toni esatta ed invariabile. Inoltre le armonie si fanno sempre più complicate e
diventa quasi impossibile impararle a memoria. Si rende dunque indispensabile
un metodo di scrittura musicale più efficace Guido d'Arezzo e dettagliato di
quello di Guido d’Arezzo.
24
A fianco alla musica di Chiesa, ed in antitesi ad essa, nacque nell’alto Medioevo
anche un genere musicale popolare, di cui però non abbiamo testimonianze se
non indirette, da testi di condanna da parte del mondo ecclesiastico. Tale
musica era cantata dai saltimbanchi, probabilmente discendenti dagli istrioni
del mondo latino. Ed in latino inizialmente le loro musiche erano cantate: un
esempio sono i Carmina burana, una raccolta di canti goliardici, nei quali però
già si può notare come alla lingua di stato si mescolino progressivamente
elementi delle nascenti lingue volgari. E' in questo contesto che nacquero le
prime canzoni profane totalmente in lingua volgare, come ad esempio quelle
nate nella Francia meridionale, scritte in lingua d’oc e cantate dai trovatori, o
quelle nate nella Francia settentrionale, in lingua d’oil e cantate dai trovieri.
Temi principali di queste canzoni erano l’adorazione della donna con artificiose
espressioni di omaggio cavalleresco, tolte alle costumanze feudali dell’epoca
esaltazione dei modelli della società aristocratica dell’epoca (modelli cortesi).
Esse venivano spesso diffuse dal giullare o dal menestrello, sorta di cantore e
giocoliere ambulante, con qualcosa del saltimbanco e dell’aedo che si
accompagnava con qualche strumento a corda, ad esempio la cetra. I
menestrelli declamano le loro canzoni accompagnandosi con vari strumenti,
che si limitano a ripetere l'intonazione della voce, esattamente come avviene in
chiesa. Tra i più comuni, anche per la loro facile trasportabilità, troviamo la
viella ad arco ed una forma arcaica di ghironda, azionata da due suonatori.
Dall'Oriente arriva anche l'arpa, molto diffusa in Inghilterra ed Irlanda. Il suo
nome deriva probabilmente dalla radice indoeuropea "harp", che significa
piluccare, pizzicare, dal modo in cui le dita dell'esecutore sfiorano le corde. Tra
gli strumenti è quello che detiene senz'altro il rango più prestigioso: la suonano
aristocratici e cavalieri, nobili e re.
Commisto del carattere laico e di quello ecclesiastico sono sicuramente le
laude, canzoni religiose in volgare, diffusesi in Italia tra le masse popolari
grazie alla poesia trovatorica, il francescanesimo e i movimenti flagellanti.
Verso la fine del Medioevo si diffuse il primo tipo di musica polifonica, di cui
abbiamo esempi sottoforma di contrappunti, ballate e madrigali.
25
A partire dal 1300 i rivolgimenti che interessano la società medievale, sempre
più laica, investono anche la musica.
La polifonia si espande anche in
direzione della musica profana, come testimonia l'abbondante produzione di
ballate e madrigali attestata in Francia e in Italia. Le composizioni iniziano
anche a prevedere parti esclusivamente strumentali, una novità assoluta per
l'epoca. E' il segno che, poco a poco, la musica inizia ad affermarsi come arte
indipendente.
4) Caratteristiche tecniche della musica medioevale
Nel Medioevo la maggioranza dei musici professionisti operava per la Chiesa.
Per questo la musica greca e romana, vista dal clero come espressione di
paganesimo, scomparve.
A partire dal IX secolo, molti autori cominciarono ad avvertire l'esigenza di una
musica più elaborata. Presero dunque ad aggiungere alla semplice melodia,
non accompagnata, un'altra parte vocale da cantare assieme ad alcune sezioni
della salmodia: lo stile musicale che ne risultò è denominato organum. In
origine, la parte aggiunta si limitava a seguire in parallelo la melodia
principale, a un intervallo di quarta o di quinta; più tardi la nuova parte
divenne una contromelodia indipendente. L'organum è importante nella storia
della musica perché fu il primo passo verso lo sviluppo di un tessuto musicale
detto polifonia (musica a più voci), il cui diffuso impiego è la caratteristica più
tipica della musica occidentale.
Alla fine del XII secolo l'organum era ormai scritto estesamente in tre o quattro
parti vocali. I centri principali dello sviluppo dell'organum erano situati in
Francia, mentre nello stesso periodo se ne andava sviluppando una versione
inglese, detta gymel.
Perché
i
musicisti
potessero
leggere
ed
eseguire
le
diverse
parti
simultaneamente, era necessario un sistema preciso di notazione. Il problema
dell'indicazione dell'altezza era stato risolto con l'adozione di uno schema
grafico di quattro, cinque o più righe, in cui ogni riga o spazio rappresentava
una specifica altezza, come nella notazione odierna. I valori di tempo erano più
difficili da segnalare. Tra l'XI e il XII secolo si adottò una serie di brevi schemi
26
ritmici, detti modi ritmici. Lo stesso modulo, o modo, veniva ripetuto fino al
segno che indicava di passare a un altro. Alla fine del Duecento la notazione
ritmica modale, tuttavia, non era più in uso, soppiantata dal sistema moderno
(più flessibile) delle note lunghe e brevi.
Al
di fuori
dell'ambiente
colto
della Chiesa, che aveva apprezzato
e
incoraggiato una forma sofisticata come l'organum, continuava a svilupparsi la
più semplice tradizione musicale profana. Era la monofonia dei musici
ambulanti, i menestrelli francesi e i Meistersinger tedeschi.
5) La “Ars Nova”
Un importante mutamento stilistico si verificò all'inizio del Trecento, con la
cosiddetta ars nova, uno stile più complesso dei precedenti che rifletteva il
nuovo spirito di intraprendenza diffuso in Europa. Il sistema di notazione ora
comprendeva indicazioni di tempo che concedevano ai musicisti un'inedita
libertà ritmica.
Questa nuova complessità assunse diverse forme. Perfezionando il principio dei
brevi moduli ritmici, i compositori dell'ars nova usarono modelli ritmici (detti
taleae) di una dozzina di note e più, riproposti ripetutamente in una o più parti
vocali di una composizione. Il nuovo principio è chiamato isoritmia. I
compositori usavano una parte organizzata isoritmicamente come base per
lavori di ampie dimensioni, intessuti di altre melodie, sino a ottenere intricati
disegni polifonici. La parte della voce fondamentale, detta cantus firmus, era
tratta abitualmente da un brano di canto gregoriano. Il genere musicale che
fece maggior uso del principio isoritmico fu il mottetto. Alcuni mottetti, oltre
alla
complessità
della
struttura,
contenevano
diversi
testi
cantati
contemporaneamente.
Un'altra innovazione dell'ars nova riguardò la musica scritta per la Messa.
Prima del 1300, si erano scritte musiche polifoniche per sue singole sezioni; nel
XIV secolo le cinque parti che costituiscono l'ordinario della Messa furono
trattate per la prima volta come un insieme organico. Il primo a farlo fu
Guillaume de Machaut, chierico, poeta e compositore francese.
27
Carattere distintivo dell'ars nova fu la maggiore attenzione per la musica
profana: per la prima volta compositori di alto livello non si dedicavano
esclusivamente alla musica sacra. Le melodie non armonizzate che trovatori e
trovieri cantavano nel Duecento furono ampliate nel secolo successivo in pezzi
a due e tre voci detti chansons. Il modulo ripetitivo dei loro testi ne determinò
la forma musicale; gli schemi più usati in Francia furono il rondò, il virelai e la
ballade; in Italia il madrigale, la caccia e la ballata. Il maggior compositore
italiano della seconda metà del secolo fu Francesco Landino.
28
Capitolo IV
Gli strumenti musicali nel Medioevo
1) La liuteria
Nelle corti medioevali europee, ormai eleganti e impreziosite da tappeti e
ricche suppellettili, sono i menestrelli, i giullari, i trovieri e i minnesänger
(spesso nella persona stessa del sovrano, come per esempio l’imperatore di
Germania Enrico VI) a rallegrare le feste dei nobili o comunque delle classi
sociali più elevate, mentre sui sagrati e nelle piazze trovatori, girovaghi, guitti
e saltimbanchi rallegrano il popolo con le loro canzoni, acrobazie e battute.
Così nasce nel 1207 la celeberrima e struggente "Kalenda maya", sopra
riportata, che Raimbaut de Vaqueiras compone e canta, accompagnandosi con
la viella, per il suo impossibile amore per la castellana.
Oltre al momento storico nel quale il musico opera e alla sua cultura musicale
che si limita a melodie monodiche (solo nella musica sacra si hanno i primi
esempi di polifonia, infatti uno dei primi documenti è il Codex Calixtinus
conservato a Santiago de Compostela), influisce la grande varietà di forme
degli strumenti musicali derivata da una libera pratica strumentale.E’ una
realtà che sta nascendo e che trova di volta in volta le proprie forme nella
fantasia dei musici e degli artigiani che inventavano e reinventavano le
caratteristiche tecniche e timbriche degli strumenti musicali che suonavano.
Possiamo anche dedurre che molti strumentisti progettavano e costruivano essi
stessi gli strumenti atti alle loro esigenze. Come il Belaqua, citato da Dante
Alighieri, grande liutaio, benchè pigro, e Lodewyk van Vaelbeke a Bruxelles, re
dei menestrelli che dal 1294 al 1312 costruivano vielle, ribeche e lire.
Il più antico documento, che cita la costruzione di strumenti musicali come
professione indipendente, proviene da Parigi ed è del 1292: in esso sono
registrati
i
nomi
di
importanti
e
prestigiosi
"feseurs
de
vielles".
Documenti del XIII sec. citano che nella città di Firenze si costruiscono liuti.
Il notevole interesse verso la musica medievale di questi ultimi anni, che ha
visto insigni musicisti e musicologi dedicarsi alla ricerca delle musiche di un
periodo del quale ben poco ci è pervenuto (molto era affidato alla memoria),
29
ha imposto ai liutai lo stesso impegno nella costruzione di quegli strumenti che
possano riprodurre il più fedelmente possibile le timbriche e le sonorità del
tempo.
Questi, inoltre, debbono risultare copie degli strumenti di cui è possibile avere
elementi costruttivi; ma pochissimi sono gli strumenti che ci sono pervenuti e
che sono sicuramente originali come, ad esempio, la "violeta" di S. Caterina de’
Vigri conservata a Bologna nel Convento del Sacro Cuore.
Pertanto l’attenzione e la ricerca del liutaio è volta principalmente alle molte
miniature delle quali sono ricchissimi i codici medievali (di notevole interesse
sono le miniature delle "Cantigas de Santa Maria" scritte nella quasi totalità da
Alfonso X di Castiglia nel XIII sec. e conservate all’Escorial nei pressi di
Madrid).
Oltre alle miniature sono estremamente interessanti le icone, i dipinti e gli
affreschi di cui sono ricchissime le nostre chiese e i monasteri, le incisioni
lignee e le sculture (tanti ed interessanti sono gli strumenti rappresentati sul
Portale
della
Gloria
a
Santiago
de
Compostela).
Sempre
da
queste
raffigurazioni emerge il fatto che si tratta di "pezzi unici" ovvero non si trova lo
stesso strumento rappresentato più di una volta. Spesso, dove si possono
vedere strumenti "reali" ovvero in grado di poter suonare, appaiono strumenti
di dubbie possibilità musicali. Scienze come ad esempio l’archeologia ci
permettono di avere prove ben determinate del passato ma spesso troppo
poco per quanto riguarda la musica e gli strumenti musicali nel medioevo.
2) Strumenti musicali di origine araba
L’invasione araba sotto il califfato Abbaside (750-850) dilagò in Europa sino a
conquistare le città di Siviglia, Toledo, Tolosa, Lisbona e le isole del
Mediterraneo, in particolare Sicilia, Sardegna e Corsica.
L’incontro e la successiva convivenza tra le popolazioni cattoliche ed ebraiche
con i conquistatori islamici (che non imposero la loro religione) diede origine a
gruppi sociali diversificati per tradizioni e credenze, ma coabitanti nello stesso
territorio.
30
Tuttavia a partire dall’ XI secolo, dalle regioni settentrionali della penisola
Iberica si organizzarono le prime azioni militari contro gli arabi: gli eserciti dei
Re Cattolici delle Asturie, Leon, Aragona, Castiglia, Navarra e i conti di
Barcellona diedero inizio alla "Reconquista".
Nel nord della Spagna, dalla Galizia alla Catalogna, i cristiani ribelli che si
attivarono nella feroce lotta contro i Mori elessero a capitale Santiago de
Compostela e collocarono l’Apostolo Giacomo come figura antitetica al Profeta
Maometto. Nel 1037 riconquistarono il regno di Leon, nel 1085 Coimbra e
Toledo, poi liberarono Saragozza e ne fecero la capitale del regno.
Nel 1091 i Normanni, che combattevano gli invasori saraceni su altri fronti,
riconquistarono la Sicilia e così nel 1246 agli Arabi restò solamente il regno di
Granada in Andalusia che sarebbe caduto nel 1492, avvenimento che segnò la
fine del dominio arabo.
Nei secoli XII e XIII l’influenza araba fu determinante per la rinascita
dell’Europa: essa portò la cultura filosofica assimilata dai Greci, la matematica
dagli Indiani, l’arte da Bizantini e Cinesi e la poesia da Persiani e Indiani; portò
inoltre alla realizzazione di mirabili opere architettoniche come la mezquita del
Cristo de la Luz e la sinagoga di Maria la Blanca a Toledo, la mezquita a
Cordoba ed il castello dell’Alhambra con i giardini del Generalife a Granata.
Anche per quanto riguarda la musica, l’apporto arabo fu determinante e si
mescolò con le tradizioni europee: molti strumenti arabi si ritrovano tra le mani
dei musici e cantori medioevali, come nelle botteghe degli artigiani, dove
venivano costruiti per eseguire o accompagnare i brani e i canti dei pellegrini
che si recavano alla Cattedrale di Santiago de Compostela o al Santuario di
Montserrat
Nel suddetto periodo storico furono realizzate moltissime raffigurazioni di
strumenti musicali sia nelle sculture che nelle miniature, tanto che ancora oggi
possiamo ammirare, in particolare, strumenti di sicura cultura europea
raffigurati nella Cattedrale di Santiago de Compostela e nella Cattedrale di
Ourense: vielle, ribeche, organistrum, arpe, salteri, flauti, accanto a strumenti
importati dagli arabi come rebab, liuti (ud) e chitarre moresche nelle Cantigas
de Santa Maria conservate all’Escorial nei pressi di Madrid.
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Rebab e Ud (Cantigas)
Chitarre moresche
Cantigas)
Nelle miniature si possono ammirare numerosi strumenti sia di origine araba,
che europei come in quella dei "suonatori di symphonia" (lo strumento è un
diretto discendente dell’organistrum, semplificato per poter essere utilizzato da
mendicanti e girovaghi) oppure salteri verticali derivati dallo strumento con il
quale viene spesso raffigurato Re David, rappresentati nelle Cattedrali
galiziane.
Symphonie
(Cantigas)
Salteri
(Cantigas)
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Gli strumenti musicali rappresentati in mano agli anziani nel Portico della Gloria
di Santiago de Compostela e nel Portico del Paradiso di Ourense sono, come
già detto: vielle, ribeche(queste nella Cattedrale di Santiago), arpe, salteri
orizzontali o verticali, flauti, trombe, citole e organistrum: tutti di svariate
fogge, dimensioni e numero di corde (all’epoca non esistevano "forme auree"
per gli strumenti musicali).
Organistrum
Portico della Gloria Santiago de
Compostela
Molto interessante per la chiarezza dei suoi particolari, è l’organistrum che
denuncia con le sue tre corde l’esistenza delle prime forme di polifonia in
Europa nei primi anni del secondo millennio.
E’importante tenere presente che il termine ribeca (o rebeca) esisteva già in
Spagna prima dell’avvento del rebab moresco; per cui tra i due termini c’è solo
una casuale assonanza, trattandosi di due strumenti musicali diversi.
Possiamo notare che lo strumento "principe" rappresentato nei due Portici è la
viella con numero di corde che varia da tre, quattro o cinque (gli archetti non
compaiono nel Portico della Gloria, ma sono ben rappresentati nel Portico del
Paradiso).
La viella la troviamo, nello stesso periodo, anche nelle mani di molti trovieri,
trovatori e negli affreschi di molte chiese europee.
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Anziani con vielle e salterio
Portico del Paradiso
Due anziani con la viella
(il primo che accorda ed il secondo che corregge
la posizione del ponticello)
Portico della Gloria
Anziano con citola
Portico del Paradiso
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Sia nel Portico della Gloria di Santiago de Compostela che nel Portico del
Paradiso di Ourense, possiamo notare l’assenza di uno strumento come il liuto
(di origine araba e presente solo nelle miniature delle Cantigas de Santa Maria)
che nei secoli che seguiranno sarà largamente raffigurato sia in opere sacre
che profane ed avrà, dopo avere subito molte modifiche sia nelle dimensioni
che nelle accordature e numero delle corde, una sua importante storia che si
protrarrà sino all’epoca barocca.
3) La riproduzione degli strumenti medievali
Il liutaio moderno, che per la sua professione, ha già assimilato le
indispensabili nozioni di fisica, matematica, acustica, chimica, disegno,
tecnologia dei legni e storia della musica e degli strumenti musicali, deve
mettere in pratica le più essenziali metodologie di rilevamento sia microscopico
che fotografico e possibilmente fotogrammetrico. A questo punto, ad esempio,
dopo avere rilevato le dimensioni dello strumento da un affresco con le
proporzioni rifacendosi ai volti ed alle mani delle figure umane raffigurate, deve
risolvere il problema dei materiali che furono usati. E per far questo, deve
tener presente che il musico medievale si costruiva gli strumenti da sé con
mezzi spesso rudimentali e con i legni che poteva reperire nel proprio
territorio. Pertanto, grazie ai pochissimi reperti nei musei, alle recenti ricerche
ed alle deduzioni logiche, si può affermare che gli strumenti musicali medievali,
in particolare nel nostro territorio, vennero realizzati con le essenze che il
liutaio poteva reperire con una certa facilità: legno di pero, melo, ciliegio,
cipresso, castagno, noce, carrubo per fondi, fasce, manici e caviglieri (in un
solo blocco come per le ribeche e le mandore che erano scavate); legno di
olivo e bosso per i piroli e le tastiere. In particolare tutti i legni ricavati da
alberi da frutto vennero usati con molta parsimonia e solamente per strumenti
di valore o destinati ai nobili, dato che la legge del tempo ne proibiva il taglio e
c’erano tasse altissime per chi lo volesse fare, in quanto detti alberi
producevano frutti destinati all’alimentazione specialmente delle classi poco
abbienti. Altro problema è quello di cercare di intuire quale fosse stato il timbro
dello strumento raffigurato. Il primo passo è di cercare di immaginare l’uso a
cui era destinato: serenate, ballate, danze, accompagnamenti di canti epici.
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Da tenere presente che spesso i Padri della Chiesa assimilavano gli strumenti a
stati d’animo: S. Agostino ci dimostra che la citola è simile alla "melanconia",
un’anima prigioniera del corpo, ma che aspira fortemente al ritorno verso Dio.
Nel XII° sec. l’abate Gioacchino da Fiore definisce il salterio un misterioso
simbolo della Divinità in cui si combinano la triangolarità dei vertici che
raffigurano la Trinità delle Persone.
1. Le corde
Riguardo le corde si possono avere diverse interpretazioni: si sa che i romani
già filavano il metallo, ma non si sa se lo usassero anche per gli strumenti
musicali, mentre da antichi testi cinesi si apprende che le corde dei loro
strumenti erano di seta. Per quanto riguarda il budello siamo certi che esso
veniva utilizzato e montato su tutti i cordofoni sin dall’antichità.
Questi sono i problemi che si presentano all’artigiano moderno ogni qualvolta si
appresta a costruire la copia di uno strumento medievale in grado di "suonare"
e, trattandosi, di pezzi unici, ogni volta bisogna affrontare un problema nuovo.
Spesso ci si trova dinanzi ad una copia di strumenti che non hanno il foro di
risonanza: poteva essere una dimenticanza di colui che dipinse lo strumento,
oppure il foro poteva non essere visibile perché posto su di una fascia.
Comunque, l’opinione che uno strumento senza foro non possa suonare è
assolutamente falsa: la sonorità ne risulta limitata, ma molto suggestiva.
Perciò non deve sorprendere una tavola armonica senza rosetta oppure con dei
semplici "occhi" come il celebre salterio di Lotario del IX sec. (conservato al
British Museum di Londra).
Non sempre è chiaro se lo strumento è tastato: spesso appaiono, raffigurati
sulle tastiere, legacci di minugia, barrette di osso, avorio o legno duro, mentre
per gli strumenti ad arco ed i liuti di derivazione araba è evidente che non vi
sono tastature.
Non ultimo, è il problema del volume che, a causa delle essenze usate, doveva
essere notevolmente flebile. Però noi sappiamo che l’udito dell’uomo medievale
era molto più sensibile rispetto al nostro (un buon udito all’epoca era spesso
motivo di sopravvivenza sia nella caccia che per difendersi dai nemici e
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l’inquinamento acustico era ancora molto lontano da venire). Inoltre le
esecuzioni, quando non erano serenate dove l’unico rumore di fondo era
provocato dai grilli, avvenivano in ambienti familiari ristretti e non certo in sale
da concerto o auditorium.Si notano, infatti, dipinti con rosette estremamente
grandi o inesistenti che, come già detto, limitavano il volume dello strumento.
2. Le vernici
Le vernici non rappresentano un grosso problema: i reperti musicali non
presentano tracce di verniciature originali, ma sappiamo che in particolare
veniva usato il propoli, che aveva anche funzioni anti-tarlo, ambra liquida o
gomma lacca (di questa se ne deduce l’antico uso poiché "gomma lacca" in
sanscrito rappresenta il numero 15.000 ovvero il numero di insetti che con il
loro "prodotto" partecipavano alla realizzazione di un bastoncino di questa
resina). Questi prodotti venivano disciolti in spirito di vino. Molto spesso era
usata la cera d’api.
3. Le colle
Le colle erano un composto ottenuto con la bollitura di ossa animali o di
sostanze di origine ittica. Tali colle erano estremamente valide ed ancora oggi
usate, ma sappiamo che con il tempo danno problemi di muffe e funghi e
‘tragici’ risultati quando lo strumento deve affrontare lunghi viaggi nei vani
bagaglio degli aerei. Dai testi e dalle intavolature che ci sono pervenuti è
possibile dedurre le accordature estremamente varie sia per il momento storico
che per gli argomenti sacri o profani.
4) Strumenti musicali del Medioevo
ARPA
Le sue origini risalgono ai primordi dell’umanità, alla corda tesa sull’arco del
cacciatore e si ritrova presso tutte le culture dei vari continenti: in Europa si ha
traccia dell’arpa di forma triangolare proprio in Irlanda e in periodo Alto
Medievale. Molti autori italiani la descrivono e Dante loda la bravura con cui
37
viene suonata dai popoli nordici. Curiosamente in quasi tutte le immagini
iconografiche tramandate viene suonata da una donna.
BOUZOUKI
È lo strumento greco per eccellenza; la caratteristica forma è a
cassa panciuta e ovale, manico stretto e allungato con tasti e
quattro
corde
doppie
e
rivela
le
sue
origini
medio-orientali
apparentandolo alla famiglia dei liuti. Lo strumento può essere
utilizzato
per
l'accompagnamento
di
canzoni,
ma
anche
per
esibizioni basate su modi derivati dalla musica turca (makams) o su
melodie arabe. Le composizioni più recenti e lo stile attuale preferiscono rifarsi
alle scale maggiori e minori tipiche della cultura europea occidentale.
CHITARRA
Strumento a pizzico così diffuso nel mondo moderno, perché ha accompagnato
le formule espressive delle ultime generazioni, che pochi immaginano la sua
antichità: dai bassorilievi ittiti del 1300 a.C. alle raffigurazioni medievali,
mantiene inalterate nei secoli le caratteristiche fondamentali variando solo il
numero delle corde: dalle quattro nel periodo Rinascimentale alle sei dalla fine
del Settecento. La grande diffusione avviene nel Rinascimento soprattutto in
Spagna, dove la "guitarra española" ebbe un successo tale da venire usata a
scapito del liuto, strumento allora diffusissimo in tutto il resto del continente.
CLAVICEMBALO
Strumento a tastiera a corde pizzicate, è un’arpa disposta orizzontalmente. Le
sue origini sono molto antiche ed è citato, con il nome di clavicymbolum, nel
1397. Le prime fonti iconografiche riguardanti questo strumento risalgono al
1400.
CORNAMUSA
Pur essendo uno strumento già noto nell’antichità, la cornamusa cade in disuso
nell’Alto Medioevo per ricomparire proprio agli inizi del Basso Medioevo: musa,
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piva, ciaramella, zampogna, baghèt sono i vari nomi con cui viene chiamato
nelle varie parti d’Italia. L’uso della cornamusa nel Medioevo, in base alla
documentazione iconografica, era prevalente nella musica profana sia per le
danze popolari e castellane, ma anche per musiche cerimoniali.
DULCIMER
Strumento musicale medievale della famiglia del salterio, col quale
ha strette affinità. Le corde, anziché essere pizzicate, erano
percosse da due bacchette dall'estremità tondeggiante.
FLAUTO
Le due grandi famiglie di flauti dell’epoca medievale si distinguevano in flauto
diritto e flauto traverso. Il flauto dolce o diritto ha origini antichissime. E'
costruito in legno con imboccatura a becco e ha assunto forma definitiva solo
nel XVI secolo.
GHIRONDA
Strumento musicale del medioevo, noto anche con i nomi di
organistrum, gironda, symphonia, vielle à roue, formato da una
cassa armonica a fondo piatto sulla quale erano tese da quattro a sei
corde. Il suono si ottiene azionando una manovella collegata a una
ruota di legno (situata all'interno della cassa armonica) che sfrega le
corde: la mano destra agisce sulla manovella, mentre la sinistra
pigia una serie di piccoli tasti, in numero variabile da dieci a quindici, che
modificano la lunghezza di due corde, quelle che eseguono la melodia, mentre
le rimanenti (corde di bordone) producono un accordo.
39
LIUTO
Dalla cassa armonica bombata e dal caratteristico cavigliere rivolto all’indietro,
ha lasciato la sua testimonianza già nel 2000 a. C. nella civiltà mesopotamica.
Diffuso nel mondo arabo viene introdotto in Europa nel XIII secolo attraverso
la Spagna. Il liuto medievale era suonato pizzicando le corde con un lungo
plettro o una piuma d’uccello, nel 400 diventa di gran moda presso tutte le
corti europee.
ORGANETTO
La fisarmonica diatonica, comunemente nota come ORGANETTO, è uno
strumento musicale appartenente alla famiglia degli AEROFONI (strumenti il
cui suono è generato da un flusso d'aria) di tipo meccanico (l'aria è prodotta da
un mantice o soffietto) e provvisto di ance libere. Tra i vari tipi di organetto,
quelli più utilizzati nella musica tradizionale italiana sono l'organetto a 2 bassi e
l'organetto a 8 bassi. Nasce in Austria nel 1829 ad opera di Cyrill Demian,
costruttore di organi e pianoforti.
SALTERIO
Strumento a corde pizzicate, di origine orientale, d forma triangolare o
trapezoidale, sulla cui tavola armonica erano tese un numero variabile di
corde, da sei a quindici. Lo strumento è simile ad una piccola arpa e le corde
vengono pizzicate, percosse o strofinate.
VIOLA, VIOLINO, VIELLA
L’antenato del violino è la VIELLA, di grande varietà morfologica per tutto il
Medioevo grazie anche alla notevole diffusione dello strumento. La viella è
stata usata in tutti i generi di musica medievale come accompagnamento alla
voce o per le danze, da sola o in gruppo con altri strumenti a fiato e a corde.
Accanto alle varie tecniche a pizzico già a partire dal XI secolo si accosta l’uso
dell’archetto. Con il Rinascimento la viella si trasforma in viola, ma sopravvive
in forme popolari poco diverse da quelle medievali.
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Capitolo V
Musica medievale e musica moderna a confronto
Considerazioni conclusive
Musica medievale e musica moderna. La prima allietava i banchetti dei grandi
re condottieri, la seconda molte volte ci avvisa di una telefonata o ci fa
compagnia mentre facciamo jogging. Il medioevo era il periodo dei trovatori,
dei giullari, dei loro ensemble e della loro musica per pochi; quello in cui
viviamo è il periodo dei gruppi alternativi e dei grandi concerti cui partecipano
migliaia di persone. Apparentemente non ci sono punti d’incontro tra i due
periodi, tuttavia c’è una cosa che le lega fortemente: analizzando la struttura
delle opere emergono due figure esecutive molto simili chiamate con due modi
diversi.
La musica medievale utilizzava la notazione modale e i modi ritmici, cioè dei
motivi ricorrenti che molto spesso caratterizzavano l’utilizzo e il contenuto
dell’opera, su cui il trovatore improvvisava o declamava i propri versi.
Nella musica moderna (soprattutto quella rock) invece, le canzoni sono molto
spesso costituite da dei motivi di accompagnamento che si ripetono per tutto il
brano: essi sono chiamati riff. Riff è una parola probabilmente di derivazione
afroamericana e designa appunto un motivo musicale semplice e conciso che
può dar spazio a improvvisazioni o può essere il punto di riferimento del brano.
Una grande differenza tra i due periodi invece è la differente importanza data
alla parte vocale dell’opera: nella musica medievale il cantore ha una parte
fondamentale nell’interpretazione del brano, anche se molto spesso era il
trovatore stesso a comporre sia la musica che i versi. In entrambi i casi però i
versi avevano molta più importanza, sia per un fattore comunicativoespressivo, in quanto i trovatori con le loro opere volevano comunicare concetti
ed emozioni che difficilmente avrebbero potuto comunicare con i propri
strumenti, sia proprio per un fattore tecnico, in quanto gli strumenti dell’epoca
avevano un’intensità molto bassa. Questo è anche il motivo per cui tali brani
venivano eseguiti non in grandi sale come siamo portati a credere, bensì in
41
piccole sale che permettevano l’ascolto a poche persone. La limitata sonorità
degli strumenti dell’epoca non permetteva agli esecutori di “ sovrastare” la
voce del cantore a cui erano subordinati e che in alcuni momenti pretendeva
che gli strumenti tacessero per poter apprezzare appieno la bellezza di un
determinato verso. Inoltre la scarsa intensità degli strumenti creava delle
limitazioni dal punto di vista esecutivo: infatti i trovatori per poter far sentire
ciò che suonavano dovevano, per esempio nel caso dei cordofoni, percuotere
tutte le corde dello strumento e ciò non permetteva determinate tecniche di
esecuzione necessarie per improvvisazioni e virtuosismi.
Al giorno d’oggi l’intensità che uno strumento può raggiungere non è più un
problema con i moderni e sofisticatissimi sistemi di amplificazione che hanno
fatto acquisire agli strumenti, in particolare chitarra e tastiera per espressività
e timbro, grande importanza tanto da ottenere parti sempre più consistenti per
i virtuosismi degli esecutori all’interno del brano. Con l’avvento degli
amplificatori inoltre, quasi casualmente fu scoperta la distorsione, cioè un
cambiamento del timbro dello strumento grazie all’amplificazione. Come già
detto, fu scoperto casualmente: infatti una volta questo effetto si otteneva con
la saturazione degli amplificatori valvolari creando un suono più pastoso,
denominato overdrive.
Da questo semplice effetto si sono sviluppate nuove tecnologie per la gestione
della sonorità di uno strumento: dal mixer che serve a gestire i differenti
volumi agli effetti a pedale che danno particolari sonorità agli strumenti
amplificati.
Tutto ciò ci porta a porci una domanda: come facciamo a sapere come erano
realmente i brani eseguiti nel Medio Evo? Studi approfonditi in campo tecnicomusicale hanno dimostrato che il timbro di uno strumento varia in base al
materiale utilizzato, e non solo se lo strumento è di legno o di metallo, ma
anche da quale tipo di legno, dalla sua stagionatura, dal materiale che tiene
insieme le sue componenti, inoltre varia in base alle dimensioni, alla forma, al
tipo di esecuzione, ad arco o a pizzico, e innumerevoli altri fattori. Tuttavia
possiamo immaginare i materiali utilizzati in base alla zona in cui il trovatore
42
ha vissuto e in quanto alle proporzioni e le dimensioni possiamo rifarci alle
iconografie dell’epoca.
Ciononostante, le caratteristiche esecutive non erano un problema per i
trovatori, il loro più grande problema è che molte volte le loro opere venivano
perse o venivano eseguite una sola volta; d’altra parte gli stessi fruitori di
questi brani non potevano ascoltarli più di poche volte, perché ciò che
realmente separa il nostro periodo e tutto il mondo antico dal punto di vista
musicale è la riproducibilità delle opere.
43
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Agostini Edoardo
Barba Matteo
Bianchini Valentina
Caputi Claudio
Cardonatti Eugenio
Ciccarelli Fabio
El Baradai Anas
Ferrero Cristina
Francato Erica
Gatti Carlotta
Lacu Marco
Lussiana Adriana
Mantino Stefano
Maraschi Paolo
Mariani Carlotta
Menso Sofia
Orizzonte Andrea
Ostorero Elisa
Richard Andrea
Rocco Francesco
Rossin Cristina
Speziale Christian
Takpuie Edem
Testa Federico
Versino Serena
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