Quando il gender viene meno
Un'analisi sul teatro di Sarah Kane
Nella foto Barbara Ronchi in “Psicosi delle 4:48” per la regia di Valentina Rosati
(foto di Angelica Muzzi)
Tesina di Irene Rossi
matricola 1308386
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Indice
Introduzione
pag 3
Da Beckett al teatro in-yer-face
pag 4
L'ambiguità sessuale in teatro
pag 7
Sarah Kane l'artista
pag 10
La coppia Graham/Grace in Cleansed
pag 12
Bibliografia e sitografia
pag 15
2
Introduzione
Sarah Kane ha operato nel mondo del teatro per meno di cinque anni, lasciando di conseguenza
poche opere, ma tanto forti e di tale spessore che continuano ad essere studiate e rappresentate,
seppure non tutti siano in grado di apprezzarle. 1 Basti pensare che spesso gli spettatori sono stati
incapaci di reggere agli eccessi verbali e scenici dei suoi testi, e alcuni sono stati costretti a lasciare
la sala della rappresentazione, arrivando anche a sentirsi fisicamente male.
Ciò che mi ha particolarmente colpito di quest'autrice, però, non è stato tanto il mondo
visionario e portato all'eccesso delle sue opere, quanto l'elemento costante dell'ambiguità sessuale.
Certamente meno forte in alcuni testi, esso è portato al culmine nella coppia di fratelli Graham e
Grace in Cleansed (Purificati nella traduzione italiana di Barbara Nativi), che quasi si fanno un
essere unico, androgino, fino ad arrivare alla totale trasformazione della donna nell’uomo, complice
la chirurgia. Con la Kane viene meno quell'identità di genere che è uno dei punti di riferimento per
l'uomo e la donna di conoscersi in quanto tali, e si tratta solo di uno degli ultimi dei tasselli che
vengono negati ai protagonisti del teatro contemporaneo. Quando si parla di genere (gender in
inglese) è bene specificare che non ci riferiamo al sesso di un individuo e alla sua natura biologica,
quanto piuttosto a quella costruzione storica e culturale delle identità di genere, maschile e
femminile. Per i così detti gender studies, quindi, si vuole distinguere tra il sesso (sex) correlato al
corpo, e genere (gender), che si rifà invece alla cultura.2
Ma cosa succede quando esso viene meno, in un mondo senza valori dove sopravvive solo
la violenza, carnale e psicologica, e chi vive è annoiato dalla vita stessa? Sempre se i personaggi
della Kane siano vivi, oppure, come in Beckett, essi non si rivelino altre che ombre costretti a
rivedere la loro esistenza in un Purgatorio perennemente identico a sé stesso; e nella lettura il
dubbio sorge spontaneo.
Con questo lavoro cercherò di indagare questo aspetto dell'opera della drammaturga inglese,
finora soltanto sfiorato da critici e commentatori del suo teatro. Mi soffermerò, inoltre, su alcuni
punti di contatto con Beckett e il bagaglio della tradizione teatrale alle spalle della Kane, alla quale
comunque ella fa costante riferimento, sempre con un occhio di riguardo alla tematica da me trattata.
1
2
Sarah Kane ha infatti debuttato nel 1994 con la trilogia di monologhi Sick, e si è tolta la vita nel Febbraio del 1999
nella casa di cura di cui era ospite. Si veda l'introduzione di Luca Carlini in Sarah Kane, Tutto il teatro, traduzione
di Barbara Nativi, Torino, Einaudi, 2006.
Il termine gender è stato usato per la prima volta da Gayle Rubin, nel 1975, per indicare la dimensione sociale del
modo differente di essere uomini e donne. Si veda Marco Aime, Il primo libro di antropologia, Torino, Einaudi,
2008, p. 42
3
Da Beckett al teatro in-yer-face
Samuel Beckett è stato uno dei più grandi drammaturghi del secolo scorso, e senza le sue opere il
teatro del Novecento non avrebbe probabilmente preso la strada che l'ha portato ad essere come
oggi lo conosciamo. Nonostante egli non possa essere considerato il capostipite di quella corrente
comunemente chiamata “teatro dell'assurdo”, va comunque riconosciuto il suo grandissimo peso
letterario e artistico. Infatti è Alfred Jarry, con la sua commedia Ubu Roi del 1986, il vero fondatore
del genere, ma bisogna considerare che Beckett si trovò a operare in un clima molto diverso.
“Rinnovare il linguaggio vuol dire rinnovare la concezione, la visione del mondo; […] la
rivoluzione sta nel cambiare mentalità” diceva Ionesco nel 1959. 3 In tal senso Jarry è uno dei padri
della rivoluzione teatrale contemporanea, e così ha proseguito Beckett svuotando la conversazione
dei contenuti, e Sarah Kane con la colloquialità volgare e forte dei suoi testi.
Non dimentichiamo che i due drammaturghi, Jarry e Beckett, sono separati dalle Guerre
Mondiali, che con le loro atrocità hanno influenzato tutta l'arte a loro contemporanea e quella
immediatamente successiva. Ciò non poteva non comprendere anche il teatro, e le efferatezze della
guerra si riversano quindi nei testi di Beckett, dove gli uomini vivono in attesa, in un limbo che
sembra ripetersi ogni giorno identico a se stesso, e per la maggior parte non possono che ripensare
ai tempi andati, alla loro gioventù ormai perduta. Spesso ci si chiede se essi non siano già morti, se
non siano che ombre rimaste ancorate alla vita terrena, incapaci di andare avanti ed accettare l'unica
verità che ci aspetta alla fine della vita: la morte. Essi non possono fare a meno di ripercorrere le
tappe della loro esistenza, da Krapp alla Bocca di Non Io, ma anche le coppie di Aspettando Godot e
Finale di partita, anche se ciò li conduce a vedere quanto esse siano state vuote e insignificanti.
L'inutilità della vita, il vuoto attorno ai personaggi, la situazione di stallo che potrebbe essere
superata (Beckett stesso insiste molto sulla condizione di Purgatorio in cui si trovano a vivere i suoi
personaggi), ma che poi resta sempre uguale a sé stessa. Tutto ciò sarebbe riduttivo se inserito nella
cornice del “teatro dell'assurdo”, ma acquista valore nel momento in cui il filosofo tedesco Theodor
Adorno aveva dichiarato che scrivere una poesia dopo Auschwitz era un atto di barbarie. Con il
teatro beckettiano ci si trova quindi di fronte a un mondo in cui “gli uomini sono strappati gli uni
dagli altri e da se stessi, quindi incomprensibili gli uni agli altri, nella società anch’essa
incomprensibile uscita dall’olocausto e dall’illuminazione accecante dell’arma atomica”.
4
3 Si veda la nota introduttiva di Gian Renzo Morteo in Alfred Jarry, Ubu re, Torino, Einaudi, 1994, pp. XII-XIII
4 La citazione è dello stesso Adorno, considerato il maggior interprete filosofico del teatro beckettiano; si veda Paolo
Bertinetti, Il teatro inglese del Novecento, Torino, Einaudi, 1992, pp.109-110
4
L'importanza della memoria si fa quindi necessaria: non bisogna dimenticare per non
ripetere gli stessi errori, ma quando la vita diviene miseramente vuota cosa resta da ricordare?
Piccoli episodi che si ripetono dall'alba dei tempi, come il triangolo amoroso in Commedia? Le
opere beckettiane rappresentano uno spaccato della misera condizione umana, e lasciano una
sensazione amara nel lettore o spettatore. Esse, però, a mio parere personale ci invitano, per
contrasto, a vivere la nostra vita senza sprecarla; poiché una volta passata non ritornerà più,
nonostante tenteremo di ricordare, con rimpianto, i nostri “giorni felici”. La negazione beckettiana
ci porta a ripartire da zero: in un modo egoista che si preoccupa solo del denaro e del successo, ci
spinge a trovare un senso nella nostra vita. In critiche piuttosto recenti al teatro di Beckett si è
infatti voluto vedere nella sua negatività, dalla mancanza di senso della vita stessa all'idea di una
condizione umana segnata dalla sofferenza, un antidoto contro il cinismo, l'avidità e il materialismo
della nostra epoca.5 Quindi, tirate le somme, il teatro di Beckett si rivela essere positivo, e spesso si
ride anche; difatti “nulla è più comico dell'infelicità” dichiarerà Nell in Finale di partita. Inoltre,
almeno nel capolavoro Aspettando Godot, troviamo in prestito dal teatro di varietà e dal cinema
comico numerose gags.
Il teatro in-yer-face, che pure deve molto a Beckett, porta ad una dimensione ulteriore; lo
stesso termine che lo definisce è un'espressione slang che sta letteralmente per “a brutto muso”,
quindi si tratta di qualcosa di “manifestamente aggressivo e provocatorio, impossibile da ignorare o
evitare”, secondo la definizione del New Oxford English Dictionary del 1998. 6 Si tratta di un
qualcosa che colpisce nel profondo, e viene ad invadere lo spazio privato degli spettatori colpendoli
come uno schiaffo in faccia, scandalizzandoli attraverso un linguaggio per lo più volgare,
considerato tabù fino a pochi anni prima, e un corpo che viene esposto per poi essere martoriato e
mutilato.7 Tutto è quindi portato all'eccesso, dalle parole alle azioni, e in questo modo si cerca di
risvegliare il pubblico, di fargli rendere atto dell'orrore del mondo moderno che ogni giorno ci passa
davanti agli occhi, ma che preferiamo ignorare per voltarci dall'altra parte. Oppure gli autori
provocano e cercano il confronto con gli spettatori per mettere in discussione ciò che solitamente è
definito come normalità; lo scandalo disturba quindi l'abituale visione degli astanti. L'uomo, anche
se insicuro, non vuole mostrarsi in quanto tale, ma gli spettatori delle opere in-yer-face furono
costretti a fare i conti con ciò a cui solitamente non si vuole pensare, seppure tutti noi siamo
5 Si veda la nota introduttiva in Samuel Beckett, Teatro, Trento, Einaudi, 2012, p. XI
6 Citazione interna da Aleks Sierz, In-yer-face theatre: british drama today, London, Faber and Faber, 2000 (trad. it.
In-yer-face theatre: teatro britannico contemporaneo, traduzione di Andrea Peghinelli, Roma, Editoria & spettacolo,
2006, p. 17)
7 Si tratta sempre di finzione teatrale naturalmente; non ha nulla a che vedere con pratiche estreme come le note
performance di Marina Abramović.
5
consapevoli dell'esistenza di orrori quali guerre, stupri, atti di violenza, suicidi, uccisioni, e anche il
cannibalismo.8
Questo teatro quasi tutto inglese si andò sviluppando nel decennio negli anni Novanta, circa
quarant'anni dopo la prima di Aspettando Godot.9 La differenza sostanziale tra le due generazioni
sta nel fatto che il drammaturgo irlandese veniva dalle barbarie della Seconda Guerra Mondiale e
dalle teorie di Adorno; mentre i giovani del teatro in-yer-face poterono operare in un clima di libertà
teatrale senza precedenti, datagli dalla visione del cambiamento avvenuto con la caduta del muro di
Berlino e l'uscita dalla scena politica di Margaret Thatcher. Tutto ciò non sarebbe però stato
possibile senza quella manciata di direttori artistici che credettero in questi nuovi autori e aprirono i
loro teatri a Londra, senza dimenticare l'importanza data dal Traverse Theatre ad Edimburgo. 10
Alcune volte, così come era stato per Beckett, il pubblico rise dei conflitti rappresentati in
scena; ad esempio in Beautiful Thing di Jonathan Harvey, che debuttò al Bush nel 1993, si
raccontava la storia di alcuni ragazzi della classe operaia che scoprivano la loro omosessualità. A
quanto pare gli spettatori trovarono divertente la confusione emotiva e sessuale dei giovani, i quali
mostravano una mascolinità in crisi; fece però gridare d'allarme i media, contrari al diffondersi della
“piaga del teatro rosa”. Altre volte, come abbiamo già accennato, gli spettatori non erano in grado
di reggere la violenza e la crudezza che si veniva consumando sul palco, e furono costretti ad uscire
dalla sala. Ciò non avvenne solo per i testi di Sarah Kane, ma per la maggior parte degli autori del
teatro in-yer-face. Graham Whybrow, che fu direttore letterario al Royal Court a partire dal 1994,
dichiarò che la nuova drammaturgia: “Avrà spesso spirito di opposizione. […] Rientra in questo
atteggiamento la tendenza a sorprendere, provocare e turbare”. 11
8 Si veda il primo capitolo di Aleks Sierz, In-yer-face theatre, pp. 15-23; inoltre è stato consultato il sito internet dello
stesso autore all'indirizzo: www.inyerface-theatre.com.
9 Non totalmente inglese, in quanto diedero un contributo vitale alla scrittura dei nuovi testi anche autori scozzesi quali
David Greig e David Harrower, e persino gli americani Phyllis Nagy, Naomi Wallace e Tracy Letts.
10 Si veda il libro di Aleks Sierz, In-yer-face theatre, pp. 55-56; ma anche il corrispettivo sito internet.
11 Ibidem, pp. 57-59
6
L'ambiguità sessuale in teatro
“La parte maschile e quella femminile della nostra psiche si stanno spingendo sempre più
verso gli antipodi, e riunirle in scena può soltanto produrre un enorme conflitto.”
La frase è dell'autore Mark Ravenhill, e sottolinea come la confusione sul genere e l'ambiguità
sessuale fossero divenuti tropi caratteristici degli anni Novanta, poiché anche le definizioni
tradizionali della sessualità erano sempre più messe in discussione. 12
Da questo punto vista cadono completamente i ponti con Beckett, che si trova ad operare ad
inizio Novecento nell'ambito del teatro dell'assurdo, prendendo come modello il dramma
conversazione
e
svuotandolo
completamente
dei
contenuti,
ma
lasciando
comunque
un'appartenenza di genere ai suoi personaggi. Spesso essi hanno delle mancanze fisiche, ma mai è
messo in discussione il loro genere d'appartenenza. Anche in Commedia, dove gli attori non hanno
nome, riusciremmo pian piano a capire che a parlare sono due donne e un uomo, coinvolti in un
triangolo amoroso, seppure anche il loro viso fosse stato celato dalle giare in cui si trovano.13
Eppure in teatro l'ambiguità sessuale si può riscontrare dall'alba dei tempi: a lungo, infatti,
alle donne fu impedito di recitare, anche nell'antico teatro greco dove non mancavano importanti
ruoli femminili quali Medea, Clitemnestra, Ecuba. Né si faceva uso di ragazzi giovani per simulare
le voci femminili, come sarà nel teatro elisabettiano, ma semplicemente tutte le parti erano
interpretate da uomini. 14 Nel corso della storia del teatro sono stati inoltre frequenti i travestimenti
sul palcoscenico, dalle commedie greche e latine, passando per Shakespeare e Molière. Si tratta di
un topos talmente diffuso da essere stato preso in presti anche in tempi recenti, nella scrittura
drammaturgica cinematografica e televisiva, e probabilmente continuerà ad essere utilizzato negli
anni a venire. Relativamente da poco, però, si è assistito all'uomo vestito da donna, mentre è più
facile incontrare nel corso dei secoli pulzelle che si fanno passare per maschi. Ciò appare
abbastanza logico dal punto di vista storico, se si considera le restrizioni a cui sono sempre state
soggette le donne, che invece, indossando abiti maschili, andavano alla ricerca di una maggiore
libertà.15
Difatti solo nel corso dell'ultimo secolo, e in particolare con gli anni '60, sono nati i gender
12 Ibidem, p. 231
13 Senza contare che se l'atto unico venga letto, si noterà subito che i personaggi sono distinti appunto in due donne (D I
e D2) e un uomo, U. Si veda Commedia presente nella raccolta di Beckett, Teatro, pp. 265-290
14 Si veda H. C. Baldry, The Greek Tragic Theatre, London, Chatto & Windus, 1971 (trad. it. I Greci a teatro,
traduzione di Hebert W. e Marjorie Belmore, Bari, Laterza, 2009, p. 77)
15 Uno dei pochi esempi dal passato di uomini vestiti da donne a teatro può essere riscontrabile nella commedia di
Aristofane Ecclesiazuse (Donne al Parlamento), dove le donne rubano gli abiti dei loro mariti per andare in Parlamento
al posto loro, e gli uomini sono quindi costretti a mettersi gli abiti delle loro donne.
7
studies (“studi di genere” o, più precisamente, “analisi dei ruoli sociali”), in seguito alla
pubblicazione del libro Il secondo sesso di Simone de Beauvoir. Quel decennio portò cambiamenti
epocali a livello sociale: i movimenti di protesta, portati avanti dai giovani studenti e non, erano
fatti in nome dei diritti civili, della pace, dell'antirazzismo, e per la causa di liberazione delle donne.
Sono gli anni della rivoluzione sessuale, che si palesa con il movimento “hippie” e si espande con la
vendita dei contraccettivi, rendendo così milioni di donne in grado di controllare la propria fertilità,
come mai era accaduto prima nella storia. Ciò portò ad un riequilibrio dell'ordine gerarchizzato
delle nostre categorie mentali, poiché le donne si riappropriarono del loro periodo fecondo; e nella
decade successiva si andò creando il movimento femminista. 16 Esso divenne l'avanguardia di una
nuova e radicale sensibilità, che sfidava non solo il teatro ufficiale, ma anche quello alternativo.
Idee preconcette sul ruolo “naturale” delle donne furono messe in discussione, e con esse ciò che si
poteva mostrare o no in pubblico. Il movimento femminista e la ricerca sul genere furono poi un
naturale apri strada alle lotte omosessuali, e tutto ciò finì per riversarsi nel teatro di quegli anni, e in
seguito nel teatro in-yer-face che spesso fu accomunato al teatro militante omosessuale, per
l'intenzione di mettere gli spettatori di fronte ai loro pregiudizi e nel compattare la comunità
omosessuale con affermazioni di orgoglio della propria identità.17
Tra i tanti spettacoli che nacquero nei floridi anni '60 possiamo ricordare Dionysus in 69 di
Richard Schechner: un'interpretazione sociale, politica e radicale della tragedia Le Baccanti di
Euripide, dove non solo si faceva largo uso della nudità, ma veniva persino esplorato il legame
omosessuale tra Dioniso e Penteo. Inoltre, lo stesso numero presente nel titolo non si riferiva
soltanto all'anno di produzione dello spettacolo, ma dava un'ulteriore sfumatura di carattere sessuale.
Bisogna tener presente del coraggio dello spettacolo di Schechenr, il quale ispirò un modo
completamente nuovo di far teatro.18
Questa libertà sessuale raggiunse anche i testi di Sarah Kane, dove, a parte la coppia Rod e
Carl, dichiaratamente omosessuale nel campus/lager di Clansed (Purificati), avvengono rapporti
sessuali tra uomini senza dichiarazioni di sorta, seppure in ambiti diversi. In Blasted (Dannati) il
soldato violenta Ian pensando a Col, la sua ragazza che è stata stuprata e uccisa; è l'ultimo gesto di
un uomo che di orrori ne a visti e compiuti parecchi, subito prima di spararsi con il fucile con cui ha
16 Riguardo le lotte femministe si veda Françoise Heritier, Masculin/féminin, 2. Dissoundre la hierarchie, Paris, Odile
Jacob, 2002 (tra. it. Dissolvere la gerarchia: Maschile/femminile 2., traduzione di Alberto Panaro, Milano, Cortina,
2004)
17 Si veda Aleks Sierz, In-yer-face theatre, pp. 41-42
18 Si veda l'introduzione di Edith Hall, Fiona Macintosh e Amanda Wrigley, Dyonysus since 69, Oxford, Oxford
University Press, 2004, pp. 2-10
8
minacciato il giornalista.19 Invece in Phedra's Love (L'amore di Fedra), Ippolito prima di essere
messo a morte riceve del sesso orale non solo da un uomo, ma dal prete che dovrebbe assolvere i
suoi peccati. Nonostante l'eroe greco nella versione della Kane sia un essere grasso e annoiato,
sembra che tutti lo desiderino sessualmente, dalla sua matrigna Fedra, alla sorellastra Strofe, e
persino un membro dell'autorità ecclesiastica. In questa scelta, però, non sembra esserci alcun
intento politico o satirico, e l'atto viene vissuto con quella noncuranza che accompagnerà Ippolito
per tutta l'opera, almeno fino alla sua frase finale: “Ce ne volevano di più momenti così”, detta
finalmente con il sorriso sulle labbra, subito dopo essere stato brutalmente ucciso.20
Questi temi in Inghilterra sono accolti non solo dal teatro di parola, ma ad esempio, coetaneo
alle opere di Sarah Kane e al teatro d'avanguardia, è il video Enter Achilles dei DV8, una
compagnia di danza fisicamente integrata di Londra, girato nel 1996. Esso è una divertente e cruda
esplorazione della psiche maschile: otto uomini interagiscono in un pub trasandato, mentre alla tv
viene trasmessa una partita di calcio; dietro il loro divertimento c'è però una costante di insicurezza
e paranoia che li porta a scoppi di violenza improvvisa tra di loro. Essi passano in modo improvviso
dal darsi amichevole pacche sulle spalle, al ballare all’unisono con un bicchiere di pinta in mano e
fumando una sigaretta, fino a provocare risse più o meno violente. L'unica presenza femminile è
una bambola gonfiabile, che alla fine viene anche distrutta dal gruppo, e non mancano accenni
velati e non all'omosessualità. 21
19 Si veda Kane, Teatro, pp. 45-46
20 Ibidem, p. 86 e p. 91. Seppure ho descritto Ippolito come “eroe greco” è bene ricordare che la Kane prese come
modello la Phedra latina di Seneca, e non l'Ippolito di Euripide.
21 Il video di Enter Achilles può essere visto per intero sul canale youtube, all'indirizzo:
http://www.youtube.com/watch?v=5PFR2OXf9iQ&hd=1
9
Sarah Kane l'artista
Sarah Kane ha avuto una vita travagliata, seppur breve. È impensabile, quindi, separare la donna
dall'artista, il privato dalle sue opere, l'ultima delle quale è proprio Psichosi delle 4 e 48, così
chiamata perché secondo alcuni studi le 4:48 rappresenterebbe l'ora del mattino con il più alto
numero di suicidi. Questa venne purtroppo rappresentata postuma, infatti la Kane si tolse la vita il
20 Febbraio 1999, a soli ventotto anni. Tuttavia saremmo limitati nell'interpretare il suo lavoro se
andassimo alla ricerca di indizi sul suo stato mentale all'interno delle poche opere che ci ha lasciato;
come cadremmo nell'errore nell'idealizzare l'autrice solo per il fatto di essere morta giovane come
altre icone del ventesimo secolo, quali James Dean e Marilyn Monroe.22
Per Paolo Bertinetti il Novecento teatrale inglese si è chiuso proprio con il suicidio
dell'autrice, che lui definisce: “la più controversa e promettente dell’ultimo scorcio di secolo”. 23
Non dimentichiamo che il teatro inglese contemporaneo è soprattutto un teatro di autori, quasi un
caso unico nel panorama europeo, dove l’avanguardia è portata avanti da grandi maestri pedagoghi i
cui esperimenti sono per la maggior parte sul corpo e il lavoro dell’attore, ed è l'esperienza di
teatro-laboratorio a farla da padrone.24 Per questo motivo la generazione in-yer-face è costretta a
rifarsi a Beckett, che fu tra i pochi a rivoluzionare il teatro dal punto di vista soltanto
drammaturgico, affiancato dal teatro epico del tedesco Bertold Brecht, con il suo effetto di
straniamento (Verfremdungseffekt). Ma Sarah Kane non fu solo un'intelligente drammaturga ai
margini della scena teatrale: ella volle essere una presenza attiva di quegli anni, e così la ricorda il
suo collega e amico Mark Ravenhill. Egli, tra le altre cose, vide Phaedra's Love con la regia della
stessa Kane, e anche in quell'ambito la giovane dimostrò di essere altrettanto potente, portando sul
palcoscenico uno spettacolo che andava dritto al cuore, al contrario della maggior parte del teatro
inglese, che con la sua scorrevolezza e patina cercava di nascondere una mancanza di impegno reale.
Inoltre, quando Suzan Sylvester (l'attrice che in Cleansed recitava Grace) non poté prendere parte
alle ultime quattro repliche dell'opera per un problema di salute, fu la stessa Kane a sostituirla. 25
Il tentativo di Sarah Kane è quindi di colpire il pubblico allo stomaco, mettendo in
condizione di pericolo la sua parte più fragile, anche se ciò spesso avviene in modo caotico e
incoerente. La violenza si fa tanto sistematica che a volte ci si domanda se non sia assolutamente
22 Si veda Aleks Sierz, In-yer-face theatre, pp. 121-122
23 Si veda la sezione riguardante il teatro inglese a cura di Paolo Bertinetti, all'interno di Storia del teatro moderno e
contemporaneo – Vol. III: Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico
Bonio, Torino, Einaudi, 2001, pp. 328-329
24 Ibidem, p. 296
25 Si veda l'articolo di Mark Ravenhill, Suidice art? She's better than that, reperibile sul sito del giornale The
Guardian: www.guardian.co.uk/stage/2005/oct/12/theatre (12/05/2005); e Aleks Sierz, In-yer-face theatre, p. 151
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gratuita: abusi, torture, atti di cannibalismo si consumano apertamente sulla scena. E seppure rende
metafora quella violenza insita nell'essere umano e ben radicata nella società, la fa concretizzare
sotto gli occhi del pubblico in tutta la sua crudezza. Da qui una costante e molto poco conciliante
esplorazione dell'emotività e, soprattutto, della sessualità, spesso restituite in tutte le loro
perversioni e deviazioni. 26
Blasted del 1995 fu la sua opera d'esordio, e venne salutata come la manifestazione di un
talento drammatico straordinario. La Kane offriva il ritratto di un mondo dominato dall’aggressione,
dalla violenza, dalla crudeltà, esasperando appena ciò che le cronache quotidianamente
testimoniano. E lo scandalo nasceva proprio dal fatto che lo stupro reale, in un lontano paese
balcanico, turbava assai meno di quello fictional che lei proponeva in un’Inghilterra distonicamente
balcanizzata, ed era accresciuto dal fatto che tutto venisse mostrato in scena. A quest'opera
seguirono Phaedra's love e Cleansed, e tutte e tre condividevano gli stesi contorni estetici, dal
linguaggio alla seppur distorta psicologia umana. Crave (Febbre), invece, era qualcos'altro.
Presentato con lo pseudonimo di Marie Kelvedon, in quanto la Kane non voleva che venisse
etichettato come “la nuova opera della donna che ha scritto Blasted”, presentava un gioco di voci in
cui il personaggio viene sostituito dal dialogo stesso.27 Crave e anche l'ultimo testo, 4:48 Psychosis,
sono indagini sul dolore del vuoto in cui la vita può sprofondare, un vuoto talmente profondo che
può portare a decidere se continuare a vivere o morire. Questi ultimi due lavori sono rarefatti,
poetici, e in quanto tali viene meno il riconoscimento di un genere d'appartenenza per le voci che ne
sono protagoniste: ad essere rappresentata è l'intera umanità alla ricerca di un bisogno d’amore,
emotivo e fisico, un desiderio senza confini di “sentire”, di vivere seppure perennemente in bilico
sul baratro della disperazione.
Che questa giovane donna, così provata dal male di vivere e così non riconciliata con sé
stessa e il mondo, per dare voce alla sua ribellione e alla sua disperazione si sia rivolta alla forma
drammatica, è il segno inequivocabile della vitalità, del rilievo culturale e della credibilità
espressiva del teatro in cui e per cui è stata pensata. Un teatro fortemente presente nella mente e nel
cuore delle persone, un teatro riconosciuto come luogo di riflessione su di sé e sul proprio mondo,
come luogo di arricchimento e di confronto, in cui affidarsi alla bellezza dell’intelligenza e della
passione. 28
26 Si veda l'articolo di Giulia Morelli, Une certaine tendance du théâtre anglais. L’In-yer-face e Sarah Kane,
disponibile
sul
sito:
http://quattrocentoquattro.com/2011/06/27/une-certaine-tendence-du-theatre-anglaisl%E2%80%99in-yer-face-e-sarah-kane/ (24/06/2011)
27 La citazione si trova nell'articolo di Mark Ravenhill, Suidice art?
28 Si veda la riflessione finale di Paolo Bertinetti, Storia del teatro moderno e contemporaneo, p. 329
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La coppia Graham/Grace in Cleansed
Dopo la fase di turbamenti delle lotte femministe e della libertà sessuale, Mark Ravenhill dava per
impossibile riunire in scena la figura del maschile e del femminile, ma a mio parere Sarah Kane c'è
riuscita appieno nella coppia Graham e Grace, i fratelli in Cleansed. L'opera debuttò al Royal Court
Theatre il 30 aprile 1998, e già il titolo, tradotto in italiano in Purificati, poteva comprendere nel
suo significato la pulizia etnica, rifacendosi quindi alle nefandezze di guerra che avevano
martirizzato l'Europa sotto il nazismo, e in tempi più recenti l'ex Jugoslavia. La vicenda è
ambientata in un campus universitario trasformato in un lager, teatro della più efferate crudeltà a
sfondo sessuale e non, nel quale però si vanno intrecciando quattro diverse storie d'amore, viste in
parallelo. La prima vede protagonisti la coppia omosessuale Carl e Rod, la seconda è quella del
disturbato Robin innamorato di Grace, infine la violenta vicenda tra una spogliarellista e Tinker. Ma,
al di sopra di tutte, c'è la ricerca di Grace di suo fratello Graham, morto sei mesi prima. Questa
ricerca porta Grace ad indossa gli ultimi abiti da lui indossati, la fa danzare con il suo spirito e
infine fa l'amore con lui. Sebbene Graham muoia per un'iniezione letale di eroina all'inizio della
pièce, il personaggio ritorna diverse volte nelle visioni della sorella, parlando con lei e, spesso,
insieme lei, come se fossero un'unica persona. La prima volta che si ritrovano esprimono la loro
gioia danzando: è Graham ad iniziare, e nella didascalia viene definita come “una danza d’amore
per Grace”. Poi la ragazza ne comincia a copiare i movimenti, mettendosi davanti a lui, fino a
riprendere la sua mascolinità e la sua espressione del viso; infine senza aver più bisogno di
guardarlo, arrivano a danzare insieme, all’unisono, e quando lei parlerà di nuovo sembrerà farlo con
la voce di lui. Ma la vera completezza viene raggiunta da Grace solo alla fine dell’opera: in seguito
ad un trapianto di pene si trasforma definitivamente nel fratello perduto, che infatti non avrà più
bisogno di farsi vedere sul palcoscenico in quanto presente già in lei/lui. La didascalia dichiara
proprio che ora “Grace ha la voce e l’aspetto di Graham”, e viene da chiederci se ciò in teatro fosse
stato reso dall’attrice che interpretava Grace o da colui che faceva Graham. 29
Nel momento in cui il gender viene meno, ci troviamo senza un elemento fondamentale per
decretare la natura di un individuo, ma che succede quando un unico individuo sembra racchiudere
entrambi i generi? Una delle risposte possibile è che subentri la figura dell'androgino. Il mito
dell'androgino si ritrova nel Simposio di Platone, dove viene spiegato per bocca di Aristotele che
l'Eros sarebbe una spinta naturale per il ritorno ad un unità primordiale ormai perduta. In principio i
sessi erano infatti maschile, femminile e poi ce n'era un terzo che comprendeva entrambi, il sesso
29 Per questa parte è stato preso in consultazione Aleks Sierz, In-yer-face theatre, pp. 147-149; Paolo Bertinetti, Storia
del teatro moderno e contemporaneo, p. 328-329; e le citazioni si trovano in Sarah Kane, Tutto il teatro, p. 109 e 138.
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androgino a cui erano stati donati entrambi gli organi genitali. Ma poiché queste creature erano
“terribili per forza e per vigoria, e di grande animo”, Zeus decise di separare del tutto i due sessi,
che da allora vanno alla ricerca l'uno dell'altro. 30 In questo caso è interessante ricordare la
distinzione tra sesso e genere, poiché mentre il primo comprende solo maschile e femminile,
all'interno dei gender studies si è trovato un genere “di mezzo”, riconosciuto in molte culture del
mondo, che si frappone tra il bipolarismo maschile/femminile e si presenta negli individui che
mostrano caratteristiche di entrambi.
Nell'antichità esempi di creature androgine, o che sperimentano il cambio di sesso, ce ne
sono in grande quantità, da Ermafrodito a Tiresia, ma è bene spostarci nel Novecento. Qui, in
seguito anche alla fortuna dell'ambiguità sessuale nel periodo del Decadentismo, troviamo
personaggi quali l'Orlando di Virginia Woolf, il quale ci viene presentato dall'inizio del romanzo
omonimo in modo da rendere subito chiaro l’ambiguità di questa figura, ma che soprattutto, dopo
un sonno di sette giorni, si risveglierà misteriosamente donna. In questo modo l'autrice riesce ad
affrontare e riflettere, in modo talvolta ironico, sui ruoli sessuali e sul modo diverso in cui il ruolo
gioca le regole della società.31
Naturalmente, soprattutto in tempi più recenti, sull'ambiguità sessuale nel mondo del teatro
si è anche voluto scherzare, ed essa non è vista sempre come una lotta dell'uomo alla ricerca della
propria identità sociale. In Italia basti vedere, nell'ambito del teatro contemporaneo, il contributo di
Antonio Rezza, autore e interprete assoluto dei suoi spettacoli, nei quali veste tutti i panni dei
personaggi in scena, aiutato solo da un assistente muto e dagli habitat (complesso scenografico)
della sua collaboratrice Flavia Mastrella. Nel suo spettacolo Fotofinish del 2004 arriva, ad esempio,
a mostrarsi completamente nudo sul palco, nascondendo però il sesso tra le gambe e spacciandosi
così per una donna. La visione che ne risulta è naturalmente ambigua e il suo intento è di muovere
lo spettatore, attraverso un forte segnale di presenza; ma non c’è dubbio che in questo caso si ride
del risultato finale, che non ha alcun intento moraleggiante o di protesta.
Troppo ancora ci sarebbe da dire sull’ambiguità sessuale e sull’appartenenza ad un genere
piuttosto che a un altro, soprattutto se correlati alla metamorfica Grace che all’interno del suo
percorso di trasformazione insegue la fantasia incestuosa dello scambio di identità tra gemelli. È
quindi opportuno anche ritenere che la categoria di terzo genere di cui abbiamo parlato, possa in
30 Si veda Platone, Simposio, Roma, BUR 20007, p. 141. È bene ricordare che i due sessi che erano già separati
andranno a loro volta alla ricerca di ciò che è simile a loro, quindi si accoppieranno il femminile con il femminile e il
maschile con il maschile.
31 Il romanzo si apre con la frase: “Egli, poiché non c'era dubbio sul suo sesso, sebbene la moda del tempo lo
dissimulasse alquante...”; si veda Virginia Woolf, Orlando, Milano, Mondadori, 2011, pag. 1
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parte comprendere i moderni transessuali. In questo caso si tratta di persone il cui sesso biologico
non corrisponde alla percezione che esse hanno di sé, e quindi all’identità di genere nella quale sono
costrette a rispecchiarsi. Oggi, grazie a precisi interventi chirurgici, è possibile che un uomo diventi
donna e viceversa, cambiando quindi il proprio corpo (aspetto esteriore). Così il fatto stesso di non
vedere più la differenza sessuale come un taglio netto, ma anzi come possibilità di commistione e
sintesi tra i due generi, mette in crisi l’intero sistema sociale, ma soprattutto ogni singola
individualità, che forse, anche se in modo inconsapevole, si riconosce in quell’ambivalenza.
In tutto ciò, nonostante le violenze di cui sentiamo parlare ogni giorno contro questa
categoria di persone, e le brutalità a cui è sottoposta anche Grace nel corso di Cleansed, l'amore
continua ad esistere. È interessante che proprio in quest'opera ci siano sprazzi di luce, come quella
che man mano si fa accecante e con cui si chiude lo spettacolo, accompagnata da simboli
disseminati in tutto il testo, come il grande girasole che spunta dal terreno dopo che Grace e
Graham hanno giaciuto insieme, e che lui definisce “delizioso” dopo averne annusato il profumo ed
esserselo portato al volto. La stessa Kane osservò che Cleansed era stata scritta “da qualcuno che
credeva ciecamente nel potere dell'amore”. 32 Per questo vorrei chiudere con un pezzo tratto
dall'ultima opera dell'autrice, 4:48 Psychosis, perché anche all'interno di questa ricerca quasi
disperata e ossessiva di un punto di chiusura nella propria vita, si riesce ancora a parlare d'amore,
nonostante tutto, con speranza e come se esso fosse veramente l’unica salvezza da questo mondo
fatto di nulla:
“Tagliatemi la lingua
strappatemi i capelli
mozzatemi gli arti
ma lasciatemi l'amore
preferirei aver perduto le gambe
che mi avessero strappato via i denti
cavato gli occhi
piuttosto che aver perduto l'amore” 33
32 Citazione presente in Aleks Sierz, In-yer-face theatre, p.153
33 Da Psicosi delle 4 e 48, all'interno di Sarah Kane, Teatro, p. 207
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BIBLIOGRAFIA
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traduzione di Hebert W. e Marjorie Belmore, Bari, Laterza, 2009)
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teatro. Il Novecento, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonio, Torino, Einaudi, 2001
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Aleks Sierz, In-yer-face theatre: british drama today, London, Faber and Faber, 2000 (trad. it. Inyer-face theatre: teatro britannico contemporaneo, traduzione di Andrea Peghinelli, Roma, Editoria
& spettacolo, 2006)
Virginia Woolf, Orlando, Milano, Mondadori, 2011
Sitografia
Sito di Aleks Sierz dedicato al teatro in-yer-face: www.inyerface-theatre.com
Enter Achilles dei DV8: www.youtube.com/watch?v=5PFR2OXf9iQ&hd=1
Giulia Morelli, Une certaine tendance du théâtre anglais. L’In-yer-face e Sarah Kane, disponibile
sul sito: http://quattrocentoquattro.com/2011/06/27/une-certaine-tendence-du-theatre-anglaisl%E2%80%99in-yer-face-e-sarah-kane/ (24/06/2011)
Mark Ravenhill, Suidice art? She's better than that: www.guardian.co.uk/stage/2005/oct/12/theatre
(12/05/2005)
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