La teoria della finzione [0.13in]di Walton

Mimesis e far finta
La teoria della finzione
di Walton
In questa lezione, discuteremo l’analisi della distinzione tra opere di
finzione e opere che non sono di finzione proposta da K. Walton in
Mimesis as Make-Believe.
Sandro Zucchi
2013-14
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
1
La tesi di Walton
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
2
Un gioco di far finta
Ecco un esempio di “gioco di far finta” descritto da Walton:
I
‘Diciamo che i ceppi sono orsi,’ propone Eric. Gregory è
d’accordo, e un gioco di far finta è iniziato, uno in cui i ceppi
-tutti i ceppi, non soltanto uno o alcuni ceppi particolari‘contano come’ orsi. Imbattendosi in un ceppo nella foresta, Eric
e Gregory immaginano un orso. Parte di quello che immaginano
è che c’è un orso in un certo posto -il posto occupato dal ceppo.
‘Ehi! c’è un orso laggiù!’ Gregory grida a Eric. Susan, che non è
a conoscenza del gioco e li sente, è allarmata. Cosı̀ Eric la
rassicura che è soltanto ‘nel gioco’ che c’è un orso nel posto
indicato. La proposizione che c’è un orso è di finzione nel gioco.
(Mimesis as Make-Believe, cap. 1, pag. 37.)
A parere di Walton, ciò che distingue le opere di finzione da
quelle che non sono di finzione è questo:
• un’opera è di finzione se e solo se ha la funzione di servire da
supporto (“prop”) in giochi di far finta (“games of
make-believe”).
I
Per comprendere questa affermazione e le conseguenze che ne
derivano, ci sono almeno tre punti che vanno chiariti:
1. Cosa intende Walton con “giochi di far finta.”
2. Cosa intende Walton con “supporto in giochi di far finta.”
3. Cosa intende Walton con “avere la funzione di servire da
supporto in giochi di far finta.”
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S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
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Altri giochi di far finta
Caratteristiche dei giochi di far finta
assenza di intento di ingannare
I
I
Quando i bambini giocano con le bambole, oppure con i
camion giocattolo, o i cavallucci di legno, o gli orsacchiotti di
pezza, e, nel gioco, le bambole, i camion giocattolo, i
cavallucci di legno e gli orsacchiotti di pezza contano come
neonati, camion, cavalli e orsetti veri, i bambini fanno dei
giochi di far finta.
Quando leggiamo un romanzo, osserviamo un quadro, o
guardiamo un film, secondo Walton, facciamo lo stesso tipo di
giochi che i bambini fanno con bambole, camion giocattolo,
cavallucci di legno e orsacchiotti di pezza: dei giochi di far
finta. Leggiamo I viaggi di Gulliver e facciamo finta che
esistano luoghi in cui vivono individui minuscoli, chiamati
lillipuziani, e cosı̀ via.
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5
I
I giochi di far finta (“games of make-believe”) a cui si riferisce
Walton nella caratterizzazione delle opere di finzione hanno
questa proprietà:
il tipo di finzione praticata nei giochi di far finta non
ha lo scopo di ingannare.
I
Quando Eric propone a Gregory di far finta che i ceppi siano
orsi, questa finzione non ha né lo scopo di ingannare Eric né
lo scopo di ingannare qualcun altro.
I
Lo stesso vale quando facciamo finta che il nostro
orsacchiotto di pezza sia vivo o quando leggiamo I viaggi di
Gulliver e facciamo finta che esistano i lillipuziani. Si tratta di
un far finta che non pretende di ingannare nessuno.
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Caratteristiche dei giochi di far finta
Caratteristiche dei giochi di far finta
attività immaginativa
uso di supporti
I
Un’altra proprietà dei giochi di far finta, nel senso di Walton,
è questa:
i giochi di far finta sono una specie di attività
immaginativa.
I
Nel gioco dei ceppi, Eric propone a Gregory di immaginare che
i ceppi siano orsi.
I
Lo stesso accade quando da bambini giochiamo con gli
orsacchiotti di pezza e quando leggiamo I viaggi di Gulliver:
immaginiamo che il nostro orsacchiotto sia vero e
immaginiamo che esistano i lillipuziani.
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7
I
Non ogni attività immaginativa è un gioco di far finta nel
senso di Walton.
I
I giochi di far finta sono una specie particolare di attività
immaginativa: sono esercizi di immaginazione che fanno uso
di supporti (“props”).
I
Cosa intende Walton per ‘supporto in un gioco di far finta’ ?
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6
8
Supporti in giochi di far finta
Supporti e verità di finzione
“La Grande Jatte, il David di Michelangelo, I viaggi di Gulliver, Macbeth,
e le opere d’arte rappresentazionali sono generalmente supporti in giochi
di far finta. Lo stesso vale per le bambole, i camion giocattolo, i ceppi
nel gioco di Eric e Gregory, e anche per le formazioni di nuvole e le
costellazioni quando ‘vediamo’ in esse degli animali o delle facce. . . ”
(Mimesis as Make-Believe, cap. 1, pag 51.)
“I supporti sono generatori di verità di finzione, cose che, in virtù
della loro natura o esistenza, rendono di finzione delle proposizioni.
Un forte di neve è un supporto. È responsabile dell’essere di
finzione della proposizione che c’è un forte di neve (reale) con delle
torri e un fossato. Una bambola rende di finzione in un gioco
infantile che c’è una neonata bionda.
Anche le opere d’arte rappresentazionali sono supporti. Ciò che
rende di finzione nella Grande Jatte che c’è una coppia a passeggio
nel parco è il dipinto stesso, la disposizione delle macchie di colore
sulla superficie della tela. È a causa delle parole da cui è costituito
I viaggi di Gulliver che è di finzione che c’è una società di persone
alte sei pollici che fanno una guerra per decidere come vanno rotte
le uova.”
(Mimesis as Make-Believe, cap. 1, pagg. 37-38.)
Figura : Georges Seurat, Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte, 1886
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Tipi di supporti nei giochi di far finta
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Funzione
Walton osserva che ci sono importanti differenze tra i supporti nei giochi di far
finta:
“I ceppi sono dei supporti ad hoc messi all’opera per un singolo gioco
di far finta in una singola occasione. Le bambole e i camion giocattolo,
per contro, sono progettati per essere supporti; essi sono stati fatti
specificamente per questo scopo. Questa è la loro funzione, ciò a cui
servono, cosı̀ come la funzione delle sedie è quella di sederci sopra e
quella delle biciclette di essere montate. Inoltre, le bambole e i camion
giocattolo non sono fatti solo per essere supporti, ma per essere
supporti in giochi di certi tipi, giochi in cui generano certi tipi di verità
di finzione: si vuole che le bambole ‘contino come’ neonati e i camion
giocattolo come camion. Chiamerò i giochi per cui un dato supporto ha
la funzione di servire giochi autorizzati per esso. La Grande Jatte e le
altre opere d’arte rappresentazionali sono più simili alle bambole che ai
ceppi. Esse sono fatte specificamente per lo scopo di essere usate come
supporti in certi tipi di giochi, un numero indefinito di giochi giocati da
fruitori diversi in occasioni diverse.”
(Mimesis as Make-Believe, cap. 1, pag 51.)
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I
Le opere di finzione, cosı̀ come le bambole e i camion
giocattolo, hanno la funzione di servire da supporti in giochi di
far finta.
I
Cosa intende esattamente Walton per avere la funzione di
servire da supporto in un gioco di far finta?
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Una pluralità di sensi di ‘funzione’
Una pluralità di sensi di ‘opera di finzione’
“Cosa significa per un’opera il fatto di avere tra le sue funzioni il
ruolo di servire da supporto in giochi di far finta? Quello che
considereremo finzione dipenderà dall’interpretare o meno la
funzione dell’opera come dipendente dalle intenzioni o dalle
aspettative dell’autore sul suo uso; o da come, tipicamente o
tradizionalmente, viene effettivamente usata; o da quali usi le
persone ritengono appropriati (sia che la usino sia che non la
usino); o da come, sulla base di principi condivisi, viene usata in
realtà (sia che le persone siano consapevoli di questo sia che non lo
siano); o da qualsiasi combinazione di questi criteri. Non c’è
ragione di essere precisi su questo punto. Ma dovremo essere in
grado di dire in che senso, o sensi, una determinata opera ha la
funzione di supporto a giochi di immaginazione, e in che senso, o
sensi, non ha questa funzione.”
(Mimesis as Make-Believe, cap. 2, pag 91.)
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13
Finzione e intenzioni dell’autore
I
Walton sostiene dunque che ci sono sensi diversi in cui
possiamo intendere “avere la funzione di servire da supporto
in giochi di far finta.”
I
Una conseguenza di questa affermazione è che esistono sensi
diversi in cui si può intendere l’affermazione che un’opera è di
finzione.
I
Esaminiamo in dettaglio alcuni di questi sensi.
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Finzione e intenzioni dell’autore
alcune conseguenze
I
Supponiamo di intendere la funzione di un’opera come
qualcosa che dipende dalle intenzioni dell’autore.
I
In questo caso, secondo la teoria di Walton, l’affermazione che
un’opera è di finzione va intesa cosı̀:
un’opera è di finzione se e solo l’autore l’ha prodotta
con l’intenzione che essa serva da supporto in giochi
di far finta.
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Se l’essere di finzione di un’opera dipende dall’intenzione
dell’autore che essa serva da supporto in giochi di far finta, ne
segue che:
15
I
è possibile che un’opera sia di finzione senza che lo si sappia e
addirittura senza che si sia mai in grado di saperlo;
I
è possibile sbagliarsi sullo status di finzione di un’opera;
I
lo status di finzione di un’opera non varia al variare dalla
comunità in cui l’opera viene fruita.
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Finzione e intenzioni dell’autore
Finzione e comunità di origine
un esempio
I
I
I
I
Il Mahabharata (in sanscrito, “La grande epopea della dinastia dei Bharata”) è
un poema epico incentrato sulla lotta per la supremazia di due famiglie i
Kaurava e i Pandava. Tradizionalmente l’opera viene attribuita al saggio Vyasa
(ma è probabile che egli avesse riunito in un unico poema del materiale già
esistente). Nella forma attuale, il poema risale al V secolo dopo Cristo.
Quali erano le intenzioni del saggio Vyasa (o di chi ha composto l’opera) nel
produrre il Mahabharata? L’autore voleva che quest’opera facesse da supporto
in giochi di far finta?
Probabilmente non saremo mai in grado di rispondere con certezza a questa
domanda. E, se cercassimo di dare una risposta basata sull’evidenza a nostra
disposizione, ci potremmo sbagliare. Dunque, se la funzione di un’opera
dipende dalle intenzioni dell’autore, non si sa (né probabilmente si saprà mai)
se il Mahabharata è un’opera di finzione o no.
Inoltre, secondo questo senso di “essere di finzione,” il fatto che oggi noi
possiamo leggere il Mahabharata come un’opera di finzione non ha nessuna
rilevanza per determinare lo status di finzione di quest’opera: quello che conta
sono le intenzioni dell’autore.
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I
Supponiamo invece di intendere la funzione di un’opera come
qualcosa che dipende dall’uso che dell’opera viene fatto nella
comunità in cui ha avuto origine, la comunità in cui l’opera è
stata prodotta.
I
In questo caso, secondo la teoria di Walton, l’affermazione che
un’opera è di finzione va intesa cosı̀:
un’opera è di finzione se e solo nella comunità in cui
è stata prodotta viene generalmente usata come
supporto in giochi di far finta.
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Finzione e comunità di origine
Finzione e comunità di origine
conseguenze diverse
conseguenze condivise
I
I
I
I
Questo senso di “essere di finzione” ha conseguenze diverse
dal senso precedente, che faceva dipendere l’essere di finzione
di un’opera dalle intenzioni dell’autore.
Supponete che l’autore del Mahabharata abbia composto
l’opera con l’intenzione che essa sia usata per immaginare che
esistano due famiglie, i Kaurava e i Pandava, in lotta per la
supremazia. Supponete però che egli non abbia reso manifesta
questa intenzione ai suoi contemporanei, e che essi pensino
invece che si tratti di un’opera storica.
Se assumiamo che l’essere di finzione dell’opera dipende dalla
comunità di origine invece che dalle intenzioni dell’autore,
dovremmo allora concludere in questo caso che il
Mahabharata non è un’opera di finzione.
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Se l’essere di finzione dipende dal fatto che l’opera è usata come
supporto in giochi di far finta nella comunità di origine, ne segue
ancora che
• è possibile che un’opera sia di finzione senza che noi lo sappiamo e
addirittura senza che si sia mai in grado di saperlo;
• è possibile sbagliarsi sullo status di finzione di un’opera;
• lo status di finzione di un’opera non varia al variare dalla comunità in
cui l’opera viene fruita.
I
19
Infatti, secondo questo senso di “essere di finzione,” se non abbiamo
informazioni sufficienti riguardo alla comunità in cui il Mahabharata è
stato prodotto, possiamo non essere in grado di determinare se si
tratta di un’opera di finzione oppure possiamo sbagliarci riguardo al
suo status di finzione. Lo status di finzione del Mahabharata è
determinato una volta per tutte da come veniva generalmente usato
nella comunità in cui è stato prodotto.
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Finzione e comunità di fruizione
I
Finzione e comunità di fruizione
alcune conseguenze
Questo senso di “essere di finzione” ha conseguenze assai diverse dagli
altri due che abbiamo considerato. In particolare, se l’essere di finzione di
un’opera dipende da come viene usata nella comunità in cui viene letta,
guardata, o ascoltata, ne segue che
I se sappiamo come un’opera viene generalmente usata nella nostra
comunità, sappiamo anche se è un’opera di finzione oppure no;
I se sappiamo come un’opera viene generalmente usata nella nostra
comunità, non ci possiamo sbagliare sullo status di finzione di
quest’opera;
I lo status di finzione di un’opera può variare al variare dalla comunità
in cui l’opera viene fruita.
Supponiamo ora di intendere la funzione di un’opera come
qualcosa che dipende dall’uso che dell’opera viene fatto nella
comunità in cui viene fruita.
In questo caso, secondo la teoria di Walton, l’affermazione che
un’opera è di finzione va intesa cosı̀:
un’opera è di finzione se e solo nella comunità in cui
è viene fruita viene usata generalmente come
supporto in giochi di far finta.
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Finzione e comunità di fruizione
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
Riassumendo
Secondo Walton,
un esempio
I
I
I
I
I
Supponiamo infatti che l’essere di finzione di un’opera
letteraria dipenda da come viene usata nella comunità in cui
viene letta.
I
In questo caso, se sappiamo che il Mahabharata viene
generalmente letto come un’opera di finzione nella nostra
comunità, possiamo concludere, senza timore di sbagliare, che
si tratta di un’opera di finzione in questo senso.
I
I
Ma, in una comunità che lo leggesse come un’opera storica, il
Mahabharata cesserebbe di essere un’opera di finzione.
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22
I
23
un’opera è di finzione se e solo se ha la funzione di servire da supporto in
giochi di far finta.
Dal momento che esistono sensi diversi in cui si può dire che un’opera ha la
funzione di servire da supporto in giochi di far finta, questa teoria predice che
esistono sensi diversi in cui si può dire che un’opera è di finzione.
Per esempio, se intendiamo la funzione dell’opera come determinata
dall’autore, allora un’opera è di finzione se e solo l’autore l’ha prodotta con
l’intenzione che essa serva da supporto in giochi di far finta.
Se intendiamo la funzione dell’opera come determinata dalla comunità di
origine, allora un’opera è di finzione se e solo nella comunità in cui è stata
prodotta viene generalmente usata come supporto in giochi di far finta.
Se intendiamo la funzione dell’opera come determinata dalla comunità in cui
viene fruita, allora un’opera è di finzione se e solo nella comunità in cui viene
fruita viene usata generalmente come supporto in giochi di far finta.
Walton afferma che questi sensi di “essere di finzione” sono in qualche modo
tutti legittimi, non esiste ‘quello giusto.’
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Discussione della teoria di Walton
Il caso di Edmund Gosse
una domanda
I
I
Esaminiamo ora alcune conseguenze della teoria di Walton e
discutiamo alcuni problemi per questa teoria.
I
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
25
Il caso di Edmund Gosse
L’analisi dell’essere di finzione proposta da Walton ci permette di far
luce su un aspetto curioso della storia di Edmund Gosse di cui
abbiamo parlato nella prima lezione.
Nell’autobiografia, Edmund racconta che, durante la sua infanzia,
nella casa dei genitori era proibita la lettura delle opere di finzione.
Per questa ragione, quando Edmund legge un romanzo per la prima
volta nell’adolescenza, pensa che narri una storia vera, finché suo
padre gli dice che è “tutto inventato.”
Un elemento apparentemente sorprendente della storia di Edmund è
che, stando a quanto racconta nell’autobiografia, non pare che abbia
avuto alcuna difficoltà ad afferrare la distinzione tra opere di finzione
e opere che non sono di finzione, anche se il suo primo contatto con
la letteratura è avvenuto più tardi del solito. Come mai?
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Problemi per le altre teorie
una risposta basata sulla teoria di Walton
I
I
I
La teoria di Walton ci permette di rispondere a questa domanda.
Anche se Edmund non aveva mai letto prima un romanzo, è probabile
che durante l’infanzia egli avesse esercitato la propria immaginazione
facendo uso di supporti (magari di supporti non autorizzati nel senso
di Walton, come le nubi, le costellazioni, ecc.).
E questo spiega perché Edmund non abbia avuto troppe difficoltà a
comprendere che esistano “opere di finzione” come i romanzi, i
racconti, ecc.: queste opere, come le nubi quando immaginiamo che
rappresentino dei volti, sono semplicemente dei supporti per esercitare
un’attività di immaginazione.
In altre parole, la continuità ipotizzata da Walton tra i giochi di far
finta infantili, la lettura dei romanzi, e l’osservazione dei quadri è
sufficiente a spiegare perché Edmund abbia potuto apprendere senza
problemi la distinzione tra opere di finzione e opere che non sono di
finzione.
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
Come si comporta la teoria di Walton rispetto ai problemi a cui
vanno incontro le altre teorie che abbiamo esaminato?
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S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
28
Verità e finzione
I
La teoria di Walton è compatibile con l’esistenza di opere di
finzione che narrano eventi realmente accaduti.
I
Un’opera è di finzione, secondo Walton, se e solo se ha la
funzione di servire da supporto in giochi di far finta.
Raccontare eventi realmente accaduti è compatibile con
questa funzione.
I
Famiglie infelici
I
(1)
Infatti, anche se scoprissimo che gli eventi narrati in Giuseppe
e i suoi fratelli sono realmente accaduti, la teoria di Walton ci
permetterebbe di affermare che Giuseppe e i suoi fratelli
rimane comunque un’opera di finzione, nel senso che Mann
voleva che servisse per far finta che certe cose fossero vere
(oppure nel senso che nella comunità in cui Giuseppe e i suoi
fratelli è stata prodotto serviva per far finta che certe cose
fossero vere).
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I
29
Le bagnanti
I
I
Anna Karenina rimane un romanzo di finzione,
indipendentemente dal fatto che (1) sia asserito o meno, nel
senso che Tolstoj voleva che servisse a far finta che certe cose
fossero vere (oppure nel senso che nella comunità in cui Anna
Karenina è stato prodotto serviva a far finta che certe cose
fossero vere, oppure nel senso che nella nostra comunità Anna
Karenina serve a far finta che certe cose siano vere).
30
Parodie
Consideriamo di nuovo il caso in cui emetto (2) per imitare un politico:
(2)
Sembra ragionevole supporre che, dipingendo Le bagnanti,
Renoir ci inviti ad immaginare un gruppo di fanciulle al fiume,
con le fattezze rappresentate nel dipinto, che compiono i gesti
rappresentati nel dipinto.
I
Presumibilmente, questa è anche la funzione attribuita a Le
bagnanti nella società in cui è stato prodotto, e la funzione
che noi attribuiamo a questo dipinto.
I
Dunque, la teoria di Walton predice correttamente che Le
bagnanti è un’opera di finzione (in diversi sensi in cui si può
parlare di ‘opera di finzione’).
I
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Le famiglie felici sono tutte simili; ogni famiglia infelice
è infelice a suo modo.
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
I
I
Secondo la teoria di Walton, è possibile sostenere che Anna
Karenina è un romanzo di finzione anche se Tolstoj intendeva
veramente asserire (1):
31
Mi consenta: fin dai tempi di Romolo e Remolo, la civiltà
occidentale si è rivelata una civiltà superiore. Ne ha convenuto
anche il mio buon amico Bush.
Abbiamo visto che, secondo Currie, una teoria soddisfacente dell’essere di
finzione non dovrebbe classificare come opera di finzione il testo (2) che
ho prodotto nel corso della parodia.
La ragione è che, quando leggiamo o ascoltiamo un’opera di finzione
dobbiamo immaginare che il contenuto dell’opera sia vero. Invece,
emettendo (2) come parte della parodia, non vi ho affatto invitati a far
finta che le cose che ho detto siano vere, non vi ho invitati a far finta che
sia vero che Roma è stata fondata da Romolo e Remolo. Vi ho solo
invitati a far finta che io sia un uomo politico che pensa queste cose e
parla in questo modo.
Cosa predice la teoria di Walton in relazione ai casi di parodia che
comportano dei testi come (2)?
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32
Un’osservazione rilevante
Parodie
un’analisi basata sulla teoria di Walton
I
Nella teoria di Walton, un’osservazione rilevante per trattare il caso
delle parodie è questa:
“I supporti sono generatori di verità di finzione, cose che,
in virtù della loro natura o esistenza, rendono di finzione
delle proposizioni. . . . È a causa delle parole da cui è
costituito I viaggi di Gulliver che è di finzione che c’è una
società di persone alte sei pollici che fanno una guerra
per decidere come vanno rotte le uova.”
(3)
I
33
Obiezioni alla teoria di Walton
Mi consenta: fin dai tempi di Romolo e Remolo. . .
Se questa osservazione è corretta, ne segue che il testo (2) che ho prodotto nel
corso della parodia, non avendo la funzione di servire da supporto in giochi di
far finta nel senso di Walton, non è un’opera di finzione secondo la teoria di
Walton.
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34
Prima obiezione: il Dialogo sui massimi sistemi
La teoria di Walton, mentre permette di evitare i problemi che
sorgono per le altre teorie che abbiamo considerato, va tuttavia
incontro ad altre obiezioni.
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Una volpe affamata vide dei grappoli d’uva. . .
Ma il testo (2), prodotto nel corso della parodia, non funge da supporto in
giochi di far finta in questo senso. Non genera affatto la verità di finzione che
tempo fa ci fossero due individui di nome Romolo e Remolo:
(2)
I
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
Secondo Walton, per fungere da supporto in giochi di far finta, un testo deve
generare delle verità di finzione. Per esempio, il testo della favola La volpe e
l’uva genera la verità di finzione che una volpe affamata vede dei grappoli
d’uva:
35
I
Con il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Galileo
ci chiede di immaginare che abbia avuto luogo una certa
conversazione tra un certo Salviati, un certo Sagredo, e un
certo Simplicio.
I
In questo senso, il Dialogo ha la funzione di fare da supporto
in un gioco di far finta. Dunque, secondo la teoria di Walton,
il Dialogo è un’opera di finzione.
I
Ma questa predizione è sbagliata! Il Dialogo è una grande
opera di scienza e di filosofia, non un’opera di finzione!
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36
La risposta di Walton
Molteplicità di funzioni
I
Walton osserva tuttavia che la funzione di prescrivere delle
attività di immaginazione (servire da supporto in giochi di far
finta) può convivere con altre funzioni. E alcune di queste
funzioni possono essere più predominanti di altre in un’opera.
I
Benché il Dialogo abbia la funzione di prescrivere delle attività
di immaginazione, questa non è la sua funzione principale, ma
solo una funzione secondaria.
I
Dunque, benché la teoria di Walton ci costringa a concludere
che il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo di Galileo
è un’opera di finzione, essa ci permette anche di asserire che il
Dialogo è, principalmente, un’opera di scienza e di filosofia.
Walton accetta questa conseguenza della propria teoria:
“Un’opera (o un brano di un’opera) con il compito di
prescrivere delle attività di immaginazione è decisamente
finzione nel nostro senso, non importa quale altro scopo
possa avere e non importa quanto poco significativo
questo scopo possa essere.”
Dunque, il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo di
Galileo è un’opera di finzione, secondo Walton.
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37
Seconda obiezione: variabilità dello status di finzione
I
I
I
la teoria di Walton
Abbiamo presentato l’analisi di Walton della distinzione tra opere di
finzione e opere che non sono di finzione. Secondo questa analisi:
I Un’opera è di finzione se e solo se ha la funzione di servire da
supporto in giochi di far finta.
I I giochi di far finta a cui le opere di finzione fanno da supporto sono
giochi dello stesso tipo dei giochi che fanno i bambini con bambole e
orsacchiotti di pezza.
I I giochi di far finta sono una specie di attività immaginativa che non
ha lo scopo di ingannare e che fa uso di supporti.
I I supporti ai giochi di far finta hanno la funzione di generare verità di
finzione.
I Ci sono sensi diversi in cui un’opera può avere la funzione di servire
da supporto in giochi di far finta. Questi sensi diversi danno luogo a
sensi diversi in cui un’opera può essere di finzione.
Quando era popolare l’Odissea?
(5) #Quando era di finzione l’Odissea?
I
Se Walton avesse ragione a sostenere che esiste un senso in cui
l’essere di finzione di un’opera è relativo alla società in cui viene
fruita, (5) dovrebbe essere una domanda perfettamente sensata.
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38
Riassumendo
Secondo la teoria di Walton, c’è un senso in cui l’essere di finzione di
un’opera dipende dal modo in cui l’opera viene usata nella società in
cui viene fruita.
Se un’opera viene usata per giochi di far finta in una certa comunità,
possiamo dire che, in quel senso, si tratta di un’opera di finzione. È
corretta questa conclusione?
L’uso linguistico sembra indicare che non lo è. Come osserva Currie,
mentre l’enunciato (4) è perfettamente sensato, l’enunciato (5) non
ha senso:
(4)
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
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S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
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Riassumendo
conseguenze e obiezioni
Abbiamo discusso alcune conseguenze e alcune obiezioni possibili
alla teoria di Walton:
I
La teoria di Walton permette di spiegare il caso di Edmund
Gosse.
I
La teoria di Walton evita i problemi posti per le altre teorie
dal romanzo storico, dalle opere di finzione che contengono
frasi asserite, e dai testi delle parodie.
I
La teoria di Walton comporta che un’opera possa essere di
finzione anche se questa non è la sua funzione principale.
I
L’esistenza di alcuni sensi di “essere di finzione” assunti da
Walton non è confermata dall’uso linguistico.
S. Zucchi: Filosofia del linguaggio 2014 – La teoria della finzione di Walton
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