Teatro del siglo XX
Jacinto Benavente (1866-1954).
Di Jacinto Benavente è stato sottolineato da alcuni critici (Andrés González
Blanco, Melchor Fernández Almagro) il profilo di analista sottile e
disincantato, critico implacabile e scrittore satirico.
Domina pienamente gli espedienti formali della tecnica teatrale. Si osserva
inoltre la qualità del dialogo, che è fluido, naturale, elegante; incline alla
sentenza o alla digressione; mordace nella critica e satira dei costumi; acuto
nell'esplorazione psicologica.
Altri critici più severi (Pérez de Ayala, Enrique de Mesa, Torrente Ballester,
Jean-Paul Borel) denunciano la superficialità, l'eccessivo peso della
meccanica teatrale, la retorica facile e incontinente, l'inconsistenza ideologica
propria della drammaturgia benaventina.
Teatro scarsamente problematico, il cui tratto principale era la messa in
scena di certi modi difettosi di convivenza della classe borghese, messi in
mostra più attraverso i dialoghi che mediante la azione drammatica.
Teatro del siglo XX
Importanza storica di questo teatro e suo carattere di "arte
nuevo" nel momento in cui compare. Fino agli anni venti
Benavente è il maestro indiscusso della scuola madrilena.
Dopo la guerra civile le nuove generazioni rifiuteranno il teatro
benaventino, in nome di una nuova coscienza critica, refrattaria
alle mitificazioni letterarie.
La predominanza del dialogo, deteatralizza la parola dei
personaggi affermando una nuova forma di teatro realista nella
quale contano poco i caratteri, le passioni e il loro scontro
conflittuale e predomina la cronaca dei vizi e virtù di una classe
sociale.
Il teatro di Benavente era una sorta di cronaca giornalistica dei
conflitti, contraddizioni e aspirazioni della classe borghese.
Teatro del siglo XX
172 opere teatrali divise in gruppi riuniti per categorie
differenti. Prevale il criterio tematico: ciclo satirico, ciclo
dell'alta commedia, ciclo drammatico, ciclo simbolico.
Opere satiriche, psicologiche, rurali, fantastiche, sentimentali
e miscellanee.
Ruiz Ramón divide le opere benaventine in base agli spazi
scenici che rappresentano:
interni borghesi (saloni e studi);
interni cosmopoliti (saloni di una stazione invernale, di un
yacht, di un palazzo);
interni provinciali (saloni e salette di luoghi di provincia);
interni rurali (cucine e saloni di ricche case contadine).
Teatro del siglo XX
El nido ajeno (1894)
Gente conocida (1896)
La comida de las fieras (1898)
Lo cursi (1901)
Rosas de otoño (1905)
Los intereses creados (1907)
Campo de armiño (1916)
Pepa Doncel (1928)
Y amargaba (1941)
La culpa es tuya (1942)
Al fin, mujer (1942)
Titania (1945)
Al amor hay que mandarle al colegio (1950)
Su amante esposa (1950)
Teatro del siglo XX
Teatro poetico in versi di segno antirealista, sorge come reazione al teatro
realista trionfante e in connessione con la nuova estetica modernista.
A questa estetica si aggiungerà l'influenza del dramma romantico, privo però
dell'enfasi formale e della carica patetica e quella del dramma nazionale del
Siglo de Oro.
All'interno del teatro poetico sarà il teatro storico in versi il genere
drammatico maggiormente coltivato, insieme al dramma rurale in versi.
La funzione del teatro storico fu quella di offrire alla coscienza nazionale in
crisi degli archetipi, sebbene con il rischio dell'idealizzazione, del retoricismo,
dell'astrazione e dell'evasione, pericoli che trasformarono questo teatro in un
puro esercizio di virtuosismo drammatico.
Il maggiore rappresentante del teatro poetico di carattere storico fu Eduardo
Marquina. Dopo di lui Francisco Villaespesa, Fernández Ardavín y López
Alarcón, i fratelli Machado e Goy de Silva.
Teatro del siglo XX
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936)
La produzione drammaturgica di Valle-Inclán è la più rivoluzionaria,
straordinaria e originale del XX secolo in Spagna.
L'opera drammatica di Valle-Inclán comincia nel 1899 con un dramma
intitolato Cenizas, adattamento teatrale di un racconto pubblicato nel suo
primo libro (Femeninas, 1895) e si chiude nel 1927 con Sacrilegio e con
l'esperpento La hija del capitán.
Il sistema drammatico di Valle-Inclán si presenta come un insieme di
variazioni la cui cristallizzazione finale sarà l'esperpento, forma drammatica
e insieme visione drammatica del mondo.
Il teatro di Valle-Inclán adotterà due direzioni fondamentali: quella del mito
e quella della farsa. La prima direzione lo porterà alla adozione di uno spazio
galiziano e la seconda all'adozione di uno spazio settecentesco.
Teatro del siglo XX
La Galizia reale servirà come base per configurare
un'immagine dell'uomo e del mondo. La società
arcaica rappresentata da Valle-Inclán sarà utilizzata
come recipiente in cui contenere una visione del
mondo nella quale le forze primarie dell'umanità
agiscono in piena libertà.
Il tempo passato, con la funzione di spazio originario
e lo spazio galiziano, con la funzione di spazio
arcaico, hanno la virtù di condensare la nuova
immagine scenica dell'uomo che il drammaturgo ci
propone.
Teatro del siglo XX
La prima opera di Valle-Inclán, Cenizas, riprende un tema caro alla
"alta comedia", quello dell'adulterio. Tuttavia, la morale che
rappresenta è antiborghese e il tema è svuotato dell'interpretazione
ideologica tradizionale.
Nel Marqués de Bradomín, adattamento parziale di Sonata de otoño,
Valle-Inclán sperimenta la tecnica della moltiplicazione dei luoghi
d'azione. Questa tecnica dello spazio multiplo, unita alla presenza
del coro di mendicanti galiziani, segna già un primo approccio al
ciclo del teatro mitico che comincerà con Águila de blasón. Fra i due
drammi si inseriscono due opere corte in prosa di carattere
simbolista: Tragedia de ensueño e Comedia de ensueño.
Decadentismo e simbolismo caratterizzano questi primi esercizi di
Valle-Inclán. La ricerca del drammaturgo andava nella direzione di
un teatro non realista che non cadesse però nel convenzionalismo e
nella vacuità di un esteticismo integrale. Il risultato fu il
superamento del realismo e dell'esteticismo convenzionali.
Teatro del siglo XX
Il ciclo mitico
Comedias bárbaras (Cara de plata, Águila de blasón, Romance de lobos)
El embrujado
Divinas palabras
Comedias bárbaras: protagonista della trilogia è don Juan Manuel de Montenegro,
eroe di un mondo retto da valori assoluti e da passioni assolute.
El embrujado. Tragedia en tierra de Salnés.
Il mondo drammatico di El embrujado è lo stesso delle Comedias bárbaras. Riappare il
cieco di Gondar, vecchio mendicante con parola di profeta e anima di ruffiano, la cui
funzione come personaggio è quella di personaggio-coro ma anche di personaggioemissario, che porta e trasmette notizie servendo da legame fra l'azione non messa in
scena e quella rappresentata, ovvero fra il macrocosmo drammatico della scena e il
microcosmo scenico. Il cieco di Gondar assume su di sé due dimensioni e due aspetti:
quello biblico e quello picaresco. Opera con una minima complessità scenografica in
quanto si svolge fondamentalmente in due spazi drammatici (casa di don Pedro e
paesaggio fluviale). Inoltre il coro ricalca le funzioni del coro della tragedia greca in
quanto narra azioni non messe in scena.
Teatro del siglo XX
Divinas palabras
L'azione dell'opera è costruita intorno a un nano idrocefalo,
Laureaniño l'idiota. La sua grottesca e terribile passione e morte
lega le scene del dramma e mette in moto l'azione.
L'universo drammatico in cui si muovono i personaggi è quello
della lussuria e dell'avarizia. Le divinas palabras sono una frase
evangelica pronunciata in latino da Pedro Gailo, marito tradito
di Mari-Gaila che, di fronte alla folla che intende colpire la
moglie adultera dice: "Qui sine peccatum est vestrum, primus in
illam lapidem mittat".
La condizione di irrazionalità propria della crudeltà
rappresentata nell'opera si fonde con la condizione ugualmente
irrazionale della pietà. Divinas palabras termina dunque con una
catarsi.
Teatro del siglo XX
Il ciclo della farsa
Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909)
La marquesa Rosalinda (1912)
Farsa italiana de la enamorada del rey (1920)
Farsa y licencia de la reina castiza (1920)
Ambienti modernisti e ambientazioni settecentesche. Si affaccia un intento di
deformazione della realtà che possiamo definire pre-esperpentico o quanto
meno grottesco.
Il coinvolgimento umano di Valle-Inclán nella rappresentazione della realtà è
frutto di un grave processo di ascesi che lo porta a rinunciare a sogni,
aspirazioni e sentimentalismi e nel quale le farse costituiscono le fasi
successive della più radicale rinuncia.
L'ultima tappa di questa rinuncia è espressa da Farsa y licencia de la reina
castiza in cui il sentimento è sostituito dal grottesco, intensificato a tutti i livelli,
cominciando dal linguaggio. Presentazione di un mondo degradato e
strumento di distanziamento fra l'autore e il suo mondo drammatico.
Teatro del siglo XX
Nel 1920, con la Farsa y licencia de la reina castiza e con Divinas palabras, il
ciclo della farsa e il ciclo mitico confluiscono nella nuova creazione
dell'esperpento.
Valle-Inclán teorizza l'esperpento nelle sue stesse opere, in particolare Luces
de Bohemia e Los cuernos de don Friolera.
Luces de Bohemia:
1) MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en
una novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es una tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
Teatro del siglo XX
2) MAX: El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido
a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! Te estás contagiando.
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
Teatro del siglo XX
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los
espejos de la calle del Gato.
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a
una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con
matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?
MAX: En el fondo del vaso.
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que
nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
Teatro del siglo XX
Los cuernos de don Friolera
DON ESTRAFALARIO: reservemos las burlas para aquello que nos es semejante.
DON MANOLITO: Hay que amar, don Estrafalario. Las risas y las lágrimas son los
caminos de Dios. Esta es mi estética y la de Usted.
DON ESTRAFALARIO: La mía, no. Mi estética es una superación del dolor y de la
risa, como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los
vivos.
DON MANOLITO: ¿Y por qué sospecha usted que sea así el recordar de los
muertos?
DON ESTRAFALARIO: Porque ya son inmortales. Todo nuestro arte nace de saber
que un día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la revolución
francesa.
DON MANOLITO: ¡Usted, don Estrafalario, quiere ser como Dios!
DON ESTRAFALARIO: Yo quisiera ver el mundo con la perspectiva de la otra
ribera.
Teatro del siglo XX
Hablando con Valle-Inclán, artículo de G. Martínez Sierra (ABC, 7 de diciembre de
1938):
Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística
o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.. Cuando se mira de rodillas
-y ésta es la posición más antigua en la literatura-, se da a los personajes, a los
héroes, una condición superior a la humana, cuando menos a la condición del
narrador o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo
alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los
protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen
nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje
un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos
defectos. Esta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es
Shakespeare, todo Shakespeare... y hay otra tercer manera, que es mirar el mundo
desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres
inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de
sainete. esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en
modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera.
Cervantes también. A pesar de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree más
cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él... (También es la manera de
Goya) Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a
escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de
esperpentos.
Teatro del siglo XX
L'esperpentismo è frutto di una determinata situazione storica
non solo individuale e nemmeno nazionale ma europea,
attraversata dai fenomeni di avanguardia (futurismo,
espressionismo e dadaismo in particolare). In Valle-Inclán si
osserva anche una certa influenza della tradizione barocca di
Quevedo e Goya.
L'immagine esperpentica della realtà obbliga a una presa di
coscienza circa l'assurdità di alcuni valori su cui è fondata la
società in cui si vive.
L'esperpento non è soltanto un genere letterario ma
un'estetica, una visione del mondo. È anche uno strumento di
smascheramento: come visione drammatica della realtà,
l'esperpento
presuppone una rottura con la tradizione
umanistica e, più concretamente, con la tradizione aristotelica
del teatro occidentale.
Teatro del siglo XX
Esperpentos di Valle-Inclán:
Luces de Bohemia (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926)
La hija del capitán (1927)
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Luces de Bohemia
Storia di un poeta cieco, Max Estrella (secondo alcuni critici trasfigurazione
letteraria del poeta Alejandro Sawa), che finisce con la morte del
protagonista.
Il tempo dell'azione è ridotto a 15 scene e la sua durata supera appena il
tempo di 24 ore (dal tramonto alla notte del giorno seguente).
I luoghi scenici sono invece molteplici e non presentano alcun tratto di
nobiltà: una stanza miserabile, una taverna cupa, un pezzo di strada, una
prigione, la redazione polverosa di un giornale, la segreteria del ministro, la
soglia di una porta, un cortile di cimitero, ecc.
Carattere sistematicamente degradato dello spazio in cui Max Estrella passa
le sue ultime ore di vita.
Mondo senz'altra via di uscita che la morte stessa, un mondo dove
prevalgono l'ingiustizia, la stupidità, la miseria, l'arbitrarietà, il tradimento,
la violenza.
Teatro del siglo XX
L'esperpento non nega il tragico né predica la sua assenza
ma lo testimonia senza tradirlo. Un mondo falso e
contraffatto può essere rappresentato solo attraverso il filtro
del grottesco, ovvero attraverso l'ottica dello "specchio
concavo".
La vita e morte di Max Estrella rappresentano la vita e la
morte del nuovo eroe tragico moderno.
Feroce satira politica e sociale della Spagna coeva di ValleInclán. Funzione di eroi buffi e pagliacci tragici dei
personaggi creati da Valle-Inclán.
Max Estrella muore sulla soglia della porta di casa sua ed è
abbandonato dal suo lazarillo proprio nel momento in cui
muore con una smorfia che gli deforma il viso.
Teatro del siglo XX
In Los cuernos de don Friolera, il drammaturgo presenta tre versioni differenti
di uno stesso avvenimento, rappresentando tre differenti punti di vista. I tre
punti di vista rappresentano i tre modi di vedere il mondo che Valle-Inclán
aveva descritto: "de rodillas, en pie o levantado en el aire".
La prima versione è quella del teatro del compare Fidel, la cui forma è quella di
una farsa popolare di marionette, nella quale l'autore guarda le sue creature
dall'alto, sentendosi superiore ad esse e prendendosi gioco di loro.
La terza versione è quella del romance de ciegos, nella quale il tema della
sposa infedele e della vendetta del marito rappresenta una mitificazione
eroico-popolare dei tristi avvenimenti narrati: don Friolera lava il suo onore
dando la morte alla sposa infedele ed è premiato e nominato aiutante del Re,
dopo aver combattuto contro i mori.
La seconda versione, molto più ampia, è quella che corrisponde alla visione
esperpentica. La prima e la terza versione sono presentate da don Manolito e
don Estrafalario. La terza versione è presentata invece dallo stesso
drammaturgo ed è sconosciuta agli altri due personaggi. Invenzione di ValleInclán, equidistante dalla pura farsa popolare e dal melodramma letterario.
Teatro del siglo XX
La presenza della forma della farsa (teatro di burattini)
e del melodramma (romance de ciego) nel dramma di
Valle-Inclán fa sì che l'esperpento acquisti forza e
vitalità.
Valle-Inclán propone qui una visione frontale dove
grottesco e tragico si fondono in un fantoccio tragico
che è don Friolera stesso. Valle-Inclán non solo capta
la realtà come realtà deformata ma anche il senso
tragico di quella ontologica deformazione.
Teatro del siglo XX
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