radicalismo e ricerca nel novecento musicale europeo

RADICALISMO E RICERCA NEL NOVECENTO MUSICALE EUROPEO
Radicalismo = 2. Atteggiamento intellettuale di rifiuto di ogni forma di compromesso o
mezze misure; intransigenza, oltranzismo.
(Battaglia)
Intorno agli anni Venti del Novecento la musica occidentale – perché
ormai a quella europea si veniva ad aggiungere la nuova musica americana –
conobbe una vivacità e una molteplicità di figure, di stili, di atteggiamenti mai
conosciuta in precedenza. La nuova musica – così la si chiamava, in polemica
con la musica dell'Ottocento romantico – acquistò in quegli anni una posizione
di prestigio e preminenza tra le arti impegnate nell'avanguardia, anche dove
(come in Italia) la musica era stata considerata per secoli poco più di un
divertimento.
Particolarmente notevole fu la ricerca sul linguaggio musicale. Già
nell'Ottocento la "lingua comune" musicale che nel Settecento copriva tutto il
mondo civilizzato mostrava di piegarsi ad inflessioni nazionali o locali, o di
venire piegata ad esigenze espressive individuali. Queste tendenze esplosero
nel Novecento frammentando la "pratica comune" in una varietà di linguaggi.
Ad esempio, la musica russa nell'Ottocento mostrava molti tratti propri della
tradizione russa popolare, ma in molti casi questi tratti si potevano considerare
come un dialetto della "lingua comune" (come in Çaikovskij o Glinka); ma già
con compositori come Musorgskij o Rimsky-Korsakov emerge una radicalità
più forte se, pochi anni più tardi, un compositore come Skrjabin poteva
formarsi un linguaggio musicale proprio, radicalizzando alcune tendenze già
presenti nel linguaggio dei compositori precedenti.
La creazione di nuovi e diversificati linguaggi musicali non sarebbe però
avvenuta in assenza di un nuovo atteggiamento culturale, quello del
radicalismo.
Atteggiamenti radicali iniziavano a comparire già nell'Ottocento, con la
figura dell'artista-intellettuale in lotta contro la mediocrità borghese. La figura
del musicista Johannes Kreisler, protagonista dei frammenti intitolati
Kreisleriana di Hoffmann, influenzò nella condotta privata come nella
produzione artistica prima Robert Schumann (Kreisleriana op. 16, 1838) poi
Johannes Brahms. Il radicalismo ottocentesco si incarna però soprattutto nella
figura di Richard Wagner. Il suo rifiuto di accondiscendere alle esigenze del
pubblico, il suo atteggiarsi a vate e profeta, il suo avvolgere la propria musica in
una rete di simboli religiosi e mistici costituirà un potente modello per l'autoidentificazione di molti artisti anche nella cosiddetta seconda avanguardia.
Il radicalismo nel Novecento di manifestò in molteplici forme e figure,
che hanno tutte in comune l'atteggiamento dell'artista verso il pubblico.
Quest'ultimo iniziava ad essere visto non più come committente e fruitore (che
è ancora l'atteggiamento di un Verdi o di un Puccini), ma come antagonista,
costituzionalmente attratto verso il mediocre e il filisteo. L'artista radicale
separa il pubblico reale, verso il quale combatte una battaglia a metà tra il
pedagogico e lo sprezzante, da un pubblico ideale e largamente immaginario,
per il quale scrive la sua musica. Questo atteggiamento, educare ed épater, resta
una costante per tutto il radicalismo del Novecento, fino alle ultime e ormai
spente avanguardie. Il pubblico ideale, tuttavia, essendo in gran parte
immaginario, non risolve il problema principale del musicista, cioè il sostegno
finanziario. La musica infatti è un'arte costosa, e non può sopravvivere in
assenza di cospicui finanziamenti. Nell'epoca borghese il finanziamento alla
musica era dato dal pubblico che, nella sua duplice veste di spettatore e
dilettante, acquistava biglietti per teatri e concerti e musica stampata per le
proprie esecuzioni domestiche. Il musicista radicale, entrando in conflitto con
una classe borghese ormai massificata (è noto il rimpianto di Adorno per la
borghesia "autentica" di un tempo) può contare solo su due fonti: 1) il settore
progredito e anch'esso 'radicale' della borghesia; 2) il finanziamento pubblico.
La prima fonte, per definizione minoritaria, non costituì mai una fonte
certa neppure per i compositori maggiori; la forma più elevata di questo
sostegno, la committenza da parte di un mecenate privato, fu una realtà per
pochissimi e limitati casi (come la principessa Edmond de Polignac, o Elisabeth
Sprague Coolidge e Robert Wood Bliss, entrambi americani). La seconda fu
invece quella che gradualmente divenne la principale fonte di sostentamento
del compositore del Novecento. Se, da una parte, questa fonte garantì al
compositore una relativa indipendenza economica, dall'altra, burocratizzando il
suo rapporto con le istituzioni musicali, recise gli ultimi legami diretti tra il
compositore di musica "moderna" e i destinatari della sua opera.
Avvertenza n. 1
Non tutto il Novecento è radicale. Buona parte della produzione musicale del
secolo è stata ispirata ad una prudente continuità con la tradizione. Il paesaggio
del Novecento è stato anche quello di una battaglia tra radicalismo e
compromesso, in una infinita varietà di manifestazioni.
Avvertenza n. 2
Non tutti i compositori radicali vivevano di sovvenzioni pubbliche. I grandi
compositori erano, chi più chi meno, in grado di vivere della loro opera; mentre
spesso i mediocri compositori tradizionali vivevano di sovvenzioni di regime
(come, in Italia, i musicisti legati ai sindacati fascisti).
Interpretazioni del radicalismo.
Con Adorno l'interpretazione corrente del radicalismo era quella politica,
riferita anche da Mittner: «fu grande merito dei compositori nuovi l'aver
istintivamente compreso che il tonalismo tradizionale era espressione di
quell'eurocentrismo egemonico dell'alta borghesia europea che non poteva più
essere conservato».
Questa interpretazione calza di più col radicalismo delle post-avanguardie che
non con quello dell'avanguardia storica, dove il radicalismo assunse le più
svariate connotazioni ideologiche. Per Claude Debussy (e anche per il primo
Schönberg) fu estremamente influente il clima simbolista, che certo non
rappresentava una protesta contro l'alta borghesia; molti furono spinti dal
movimento futurista che, come sappiamo, fu uno degli ispiratori del fascismo
italiano. In particolare sono stati fatti sforzi enormi per portare Schönberg nel
campo della "sinistra", mentre le sue dichiarazioni (e tutta la sua opera) non
lasciano dubbi sul fatto che le sua motivazioni erano altrove, e avevano poco a
che fare con la protesta sociale. Comune a tutti i radicalismi è però la rinnovata
attenzione alla ricerca teorica.
Avvertenza n. 3
Non tutti i radicalismi sono innovativi e non tutti i conservatori sono passatisti.
Nel Novecento, come sempre è successo, l'atteggiamento ideologico non
sempre si rispecchia nel risultato. Musicisti che sono stati subito riconosciuti
come “rivoluzionari” erano poi, come opinioni politiche e sociali, assolutamente
conservatori se non reazionari. Compositori che musicalmente sono stati poco
più che epigoni (come Kurt Weill o Paul Dessau) agivano invece nel campo
politico come innovatori. Compositori che non erano né radicali né innovativi si
sono rivelati col tempo delle grandi figure (come Benjamin Britten).
Compositori che non sono neppure mai stati presi sul serio dalla critica
militante, come Puccini o Gershwin, restano nel tempo (ma erano compresi e
stimati da uno Schönberg).
La ricerca linguistica
L'elemento comune a tutto il Novecento ‘radicalista’ è, come si è detto, la ricerca
di sistemi linguistici diversi dalla tonalità classica.
Non è facile definire esattamente cosa sia la tonalità. Il termine tonalité fu
introdotto dal teorico belga Françoise-Joseph Fétis nella prima metà
dell'Ottocento, anche se in realtà la parola era già usata in Francia da molto
tempo. Per tonalité Fétis intendeva quella particolare, e un po' misteriosa, facoltà
della musica di creare un sistema in cui ogni singola altezza avesse un
significato in relazione alle altre. In effetti, la tonalità è una codice linguistico
capace di generare e soddisfare (o non) aspettative su diversi livelli strutturali.
La tonalità classica (quella impiegata dalla musica europea tra il '600 e il '900) si
basa sulla divisione dello spazio di ottava per mezzo della quinta. Lo spazio di
ottava è la prima, e la più fondamentale, divisione nel continuum sonoro
naturale. Il principio di equivalenza di ottava afferma che due suoni, a distanza
di ottava, sono percepiti come lo stesso suono, differendo unicamente nel
registro. Il continuum sonoro viene quindi articolato da questa prima
divisione, che crea lo spazio, per così dire, grezzo, utilizzato dalla tonalità. Ogni
sistema tonale infatti differisce dagli altri per la diversa organizzazione di
questo spazio creato dall'equivalenza di ottava. Nella tonalità classica la
suddivisione più importante dello spazio di ottava è data dalla quinta. Questa
divisione crea uno spazio interno asimmetrico (l'ottava viene ad essere
composta da una quinta più una quarta) in cui tutte le altezze sono
univocamente definite dalla loro posizione relativa. L'identificazione di ogni
altezza come appartenente alla struttura verticale di riferimento (la triade) le
classifica poi in consonanti o dissonanti. Le caratteristiche fondamentali della
tonalità classica sono dunque:
- l'asimmetria
- la rigida separazione tra consonanza e dissonanza.
Il cromatismo
Per cromatismo si intende la divisione dello spazio di ottava in dodici semitoni
uguali. L'uso dei semitoni cromatici nella musica tonale classica adempiva
tipicamente alla funzione d'intensificazione e abbellimento di una struttura
diatonica. Verso la fine del Novecento i semitoni si staccano della struttura di
riferimento e tendono ad aggregarsi liberamente. E' in periodo cosiddetto del
"libero atonalismo".
Una interpretazione corrente, sostenuta dagli stessi compositori della scuola di
Vienna, vede una linea continua tra il cromatismo tonale e quello atonale.
Secondo questa scuola, tra il preludio del Tristan und Isolde di Wagner (1859) e,
per esempio, i 4 Stücke op. 7 di Webern (1910) esiste un passaggio graduale. In
realtà, il primo pezzo è radicalmente diverso dal secondo, perché il cromatismo
adempie ad una funzione diversa.
Una musica composta di semitoni senza altra struttura di riferimento non può
essere tonale, non può avere quelle caratteristiche della tonalità quali quella di
generare aspettative e soddisfarle o negarle.
Nella musica non tonale questa funzione semantica è messa in crisi, ma non
assente. La funzione semantica più evidente, in assenza della tonalità, è assunta
dal "disegno"; tuttavia molti recenti studi indicano che, nascoste sotto la
molteplicità indifferenziata del cromatismo, esistono in certi casi alcune
strutture ricorrenti.
Il periodo della libera atonalità fu di breve durata, e fu rivolto principalmente
verso la composizione aforostica, spesso vocale (e quindi sostenuta da un testo
letterario). Gli stessi compositori trovarono sempre più difficoltà a maneggiare
una materia così instabile, basandosi solo sull'associazione inconscia di sonorità
e sul gesto musicale. Questo procedimento, tra l'altro, rendeva difficile – se non
impossibile – la composizione di forme ampie.
La dodecafonia
«Oggi ho scoperto qualcosa che assicurerà la supremazia della musica tedesca
per i prossimi cento anni» (Schönberg a Josef Rufer, o a Erwin Stein, nel luglio
del 1921).
Una soluzione si presentò spontaneamente alla mente del suo creatore,
Arnold Schönberg. Lavorando alla composizione di pezzi in regime di libera
atonalità, gradualmente Schönberg si rese conto che istintivamente impiegava
una procedura particolare, che consisteva nell'impiego di alcune altezze
collegate fra loro in una serie particolare. Webern raccontò di una esperienza
simile, mentre componeva uno dei pezzi per violoncello e pianoforte, op. 5 e
ricorda che aveva preso l'abitudine di spuntare a matita le dodici note della
scala cromatica, dopo che ogni nota era stata impiegata nel corso del brano:
«Quando l'ultima nota se andò, ebbi l'impressione che il pezzo fosse finito». La
dodecafonia è una tecnica di composizione che impiega le dodici altezze in cui è
divisa l'ottava (dal temperamento equabile) senza riferimento ad altro che alla
loro reciproca posizione all'interno della "serie". La serie è un arrangiamento dei
dodici semitoni deciso dal compositore per ogni singolo pezzo. In questo senso
la dodecafonia è l'estremo limite dell'idea tematica: la serie è il sistema di
riferimento unico e peculiare per ogni pezzo, così come per l'idea tematica il
tema era il nucleo in cui risiede l'unicità di ogni pezzo. Schönberg chiamava il
nucleo primordiale di ogni singolo pezzo «Grundgestalt». La musica tonale,
invece, possiede un sistema di riferimento comune a tutti i pezzi scritti secondo
le sue leggi: l'individualità dei pezzi risiede nell'elaborazione sempre diversa di
strutture identiche per tutta la musica.
Il principio seriale venne gradualmente codificato in poche, semplici regole, le
cui principali sono:
1) le note della composizione devono presentarsi nell'ordine stabilito dalla serie;
ad esempio, per poter ascoltare la nota 7 dobbiamo aver sentito prima le sei
note che la precedono.
2) la serie è suscettibile di operazioni che permettono di ottenere altre tre serie.
Queste operazioni sono: retrogradazione, inversione, e retrogradazione
dell'inversione. Le serie così ottenute sono quattro, e sono indicate dalla sigla:
O, I, R, RI. Ognuna delle serie così ottenuta può essere trasportata su ognuna
delle dodici trasposizioni possibili, permettendo di ottenere così un totale di 48
serie da ogni serie originaria.
3) Il raddoppio di ottava è proibito.
Il senso di queste regole (e delle altre) è chiaro:
1) garantire unità, coerenza e unicità al pezzo;
2) garantire il compositore contro ogni involontario ritorno alle abitudini tonali.
Ma lo scopo forse più importante è di permettere al compositore di uscire dal
già ricordato «complesso del foglio bianco» implicito in una assenza di regole.
In questo senso, la dodecafonia è un ‘richiamo all'ordine’, un vincolo dal
notevole significato etico e pedagogico (e molto borghese).
La dodecafonia fu criticata aspramente per la sua natura di vincolo; si diceva
che un compositore non può dover chiedere il permesso alla serie per mettere
una nota invece di un'altra. In realtà non è mai esistita una tecnica compositiva
permissiva e di manica larga quanto la dodecafonia. Per prima cosa, qualunque
altezza può essere impiegata in qualunque momento, perché le operazioni che
si possono compiere possono aggirare ogni limitazione della serie. Inoltre, la
dodecafonia mira a raggiungere un ‘equilibrio atonale’ all'interno del quale
l'impiego di una determinata altezza invece di un'altra ha molta meno
importanza che non nella musica tonale. Molto più importante della ‘nota’ sono
il ritmo, il disegno e il gesto musicale; tutti aspetto sui quali la serie non ha
potere (se non nella corrente della ‘serialità integrale’ che però appartiene alla
neo- avanguardia). Con ciò si coglie un altro dei paradossi della dodecafonia:
un sistema di riferimento unico e peculiare per ogni pezzo che, invece di
garantire individualità, porta uniformità!
Tuttavia un impiego sapiente delle potenzialità insite nel principio seriale può
portare ad una sonorità peculiare, anche se difficile da afferrare. Queste
tecniche sono:
- La costruzione della serie secondo principi particolari, quali la sua partizione
in unità più piccole (di solito esacordi) correlate fra loro da rapporti di
trasposizione o inversione, o sulla presenza di elementi triadici;
- le tecniche di utilizzo della serie nella tessitura polifonica (verticale, a
segmenti, a specchio, accoppiata con la sua inversione, ecc.)
Affinità tra la dodecafonia e il programma della Bauhaus: necessità di dare
precedenza all'aspetto del "comporre", del costruire, rispetto all'espressione e
all'ispirazione; attenzione verso l'artigianato.
Dati biografici di Schönberg
1874
1890
1895
nasce a Vienna
lascia la scuola per impiegarsi
in banca
studia con Zemlinsky; dirige
l'Unione corale dei
metallurgici
1897
1899
1901
1903
1904
Klimt, “Ver Sacrum”
(secessione di Vienna)
Karl Kraus, “Die Fackel”
primo soggiorno a Berlino;
lavoro nel cabaret
ritorno a Vienna
inizia l'attività didattica alla
scuola privata di Eugenie
Schwarzwald; si coagula la
Schönberg-Kreis. Fondazione
della Vereinigung schaffender
Tonkünstler; prime esecuzioni
importanti
1908/9
1911
1912
1915
/18
1918
1923
1924
1926
1933
1934
1936
1951
“anno decisivo" per la nuova
musica: Schoenberg, II
quartetto, George-Lieder,
pezzi op. 11, Erwartung; Berg,
Quattro Lieder op. 2; Webern,
Sei pezzi per orchestra, op. 6
contatti con Kandinskij;
partecipazione come pittore
alla mostra del Blaue Reiter a
Monaco; insegnamento alla
Akademie für Tonkunst;
Harmonielehre
Trasferimento a Berlino
Pierrot lunaire. Attività
esecutiva
dispersione a causa della
guerra
Verein für
Privataufführungen
nascita ufficiale della
dodecafonia
scioglimento di fatto della
Schönbergkreis; tournée in Italia;
Cattedra all'Akademie der
Künste di Berlino
ritorno all'ebraismo;
abbandono della Germania;
lavoro degli USA
trasferimento a Los Angeles
insegnamento definitivo
all'Università di Los Angeles
muore a Los Angeles
Kokoschka: mostra viennese
Schreker, Der ferne Klang
Fondazione della Universal
Edition di Emil Hertzka e
della Akademie für Tonkunst