Aida
chiude il Festival Verdi 2005
Teatro Regio di Parma
sabato 11, martedì 14, venerdì 17 giugno ore 20.30; domenica 19 giugno ore 15.30
mercoledì 22, venerdì 24 giugno 2005 ore 20.30
A, B, C: nella tipica, pragmatica schematicità statunitense, la contrazione dell’elenco delle tre opere
liriche più famose del mondo. A, B, C: Aida, Bohème, Carmen. Per i parmigiani, però, verdiani per
diritto di nascita e per vocazione, di questa trinità lirica Aida è la prima non solo e non tanto per
ordine alfabetico, ma per bellezza e importanza, rivestendo quest’opera un ruolo, e ricoprendo una
posizione, del tutto particolari nell’immaginario pantheon della passione lirica. Ed in effetti Aida,
l’opera della marcia trionfale, ma anche della più delicata introspezione psicologica, l’opera degli
empiti guerreschi ma anche dell’amore, coniugato in diverse declinazioni, contrapposte a volte, fuse
in altre, è opera dalle molte facce, ricca come poche altre, e non solo di Verdi, di suggestione, di
forza, di senso musicale. Un’opera nella quale la presenza di uno dei momenti più proverbialmente
celebri di tutta la storia dell’opera lirica, la “marcia trionfale”, ha fatto spostare l’attenzione degli
appassionati sul versante “grandioso” di una partitura assolutamente moderna, nella quale Verdi
sparge a piene mani miracoli di finezza dando particolare peso e attenzione al rapporto tra i
personaggi e al loro tratteggio psicologico. «A parte la scena del trionfo - dichiara a questo
proposito Bruno Bartoletti - Aida mi è sempre parsa un’opera di grande raccoglimento e di
profondo intimismo. Lo dimostrano molto bene l’introduzione del terzo e del quarto atto, lo stesso
finale. In fondo è come se Aida fosse un’opera da camera: e si capisce bene già da quello che
accade in orchestra. Verdi ha saputo dire qualcosa di nuovo e con esiti eccezionali».
Ed è ad Aida che il Festival Verdi 2005 della Fondazione Teatro Regio di Parma affida il compito di
chiudere il proprio cartellone lirico, con una produzione davvero degna dell’occasione. Il sipario sul
capolavoro verdiano si alzerà il prossimo sabato 11 giugno, (repliche quindi sabato 11, martedì 14,
venerdì 17, ore 20.30, domenica 19, ore 15.30, mercoledì 22, venerdì 24 giugno 2005, ore 20.30 - in
considerazione della durata dello spettacolo, quattro ore circa comprensive di tre intervalli, si
informa il pubblico che l'opera avrà inizio con estrema puntualità): capitanata musicalmente da
Bruno Bartoletti, che del Festival Verdi è anche Direttore artistico, (Orchestra e Coro del Teatro
Regio di Parma, maestro del coro Martino Faggiani), questa Aida può contare su un cast di assoluto
prestigio, adunando sul palcoscenico dello storico teatro parmigiano cantanti di grande notorietà
internazionale e di lunga esperienza nel repertorio verdiano e in quest’opera in particolare. A partire
dal ruolo protagonistico, diviso tra due vere star quali Maria Guleghina (11, 14 e 17 giugno) e
Daniela Dessì (19, 22 e 24), che il difficile e bellissimo ruolo della schiava etiope hanno interpretato
nei più grandi teatri del mondo; la regale “rivale” Amneris sarà interpretata da un’altra artista di
grandissima notorietà, Luciana D’Intino; il guerresco personaggio di Radamès, diviso tra l’amor
patrio e quello per Aida, sarà interpretato da Fabio Armiliato, mentre Amonasro, padre di Aida e
capo degli Etiopi, sarà impersonato da Juan Pons; il resto del cast prosegue sugli stessi alti valori,
proponendo così Mario Luperi quale Ramfis, enrico Turco come Re, Tiziana Tramonti quale
Sacerdotessa e Carlo Bosi quale Messaggero.
Questa produzione è anche un omaggio ad un grande uomo di teatro recentemente scomparso,
Alberto Fassini, che avrebbe dovuto firmarne la regia e che vede realizzata la sua idea registica da
Joseph Franconi Lee, suo stretto collaboratore per molti anni. Un omaggio a Fassini, dapprima
allievo e assistente di Luchino Visconti e poi promotore nei suoi allestimenti di una ben precisa
linea di idea di teatro lirico, che diventa in questa Aida anche una sorta di omaggio alla più grande e
pura tradizione lirica italiana. Come spiega Joseph Franconi Lee, per Alberto Fassini “La tradizione
non era assolutamente una routine, la tradizione per Alberto era una qualità viva del melodramma,
un valore. Realizzare uno spettacolo tradizionale significava rispettare la musica. Anche nella regia
parliamo di mode che vengono e vanno. La tradizione pura non viene e non va: rimane. Per
quarant’anni Alberto ha immaginato spettacoli. Ma rispettando sempre i singoli valori culturali ed
artistici dell’opera, che è fatta di musica, parole e sentimenti”. Le scene e costumi portano la firma
di Mauro Carosi, la coreografia è di Amedeo Amodio, le luci sono di Guido Levi, i movimenti
mimici di Marta Ferri.
Oltre 300 persone impegnate complessivamente da oltre 3 mesi in una produzione che ha visto in
operosa attività tutti gli ambiti della macchina teatrale del Regio: scenografie imponenti per i 7
cambi di scena previsti, realizzate presso i Laboratori scenotecnici della Fondazione da oltre 25
persone tra costruttori, scultori, scenografi, impegnati dallo scorso mese di marzo; oltre 25 fra
macchinisti ed elettricisti impegnati nel montaggio dell'allestimento; tutto il materiale di attrezzeria
(ombrelli, trombe egizie, vasi, ...) realizzato sempre nei laboratori scenotecnici; oltre 250 costumi
realizzati nei laboratori di sartoria della Fondazione da 30 sarte che hanno pure eseguito
l'elaborazione dei costumi (ricami, applicazioni, trattamento dei tessuti, ...); oltre 12 persone
impegnate al trucco e alle parrucche dei 200 artisti (cantanti, coristi, mimi, figuranti, comparse,
ballerini) che saranno in scena. Numeri che in sè dicono poco, ma che possono forse dare qualche
impressione dello sforzo produttivo che la Fondazione ha voluto mettere in campo per un'opera così
importante.
________________________________________________________________
Un’immensa miniera
A colloquio con Bruno Bartoletti di Alessandro Taverna
Con un’opera come Aida, quale atteggiamento interpretativo occorre prendere?
È tanto popolare che si presume di conoscerla bene. E invece bisognerebbe riprendere la partitura e
studiarla come se la vedessimo per la prima volta. Bisogna fare un attento lavoro di scavo. Aida è
un’immensa miniera e tocca lavorare molto. Soprattutto sull’orchestra perché l’opera perda quel
certo non so che di routine che si affaccia irrimediabilmente tutte le volte. E che il lavoro sia
immenso… basta scorrere la partitura.
Allora è possibile svelare ancora qualcosa di nuovo?
Ne sono convinto. Le partiture di Verdi continuano a essere per me fonte di perenni sorprese. Mi
fanno lo stesso effetto sia quelle che ho diretto spesso sia quelle che ho incontrato molto di rado,
come è accaduto di recente con Il Corsaro...
Aida, Maestro, l’ha diretta spesso nella sua carriera?
Niente affatto, non l’ho diretta spesso e sono passati ormai parecchi anni dall’ultima volta. Cosí
ecco già un effetto di sorpresa. A volerle enumerare, le mie esperienze direttoriali di quest’opera si
riducono al numero di tre. E si va parecchio indietro con gli anni. Basterebbero i nomi degli
interpreti vocali per dare la misura della distanza temporale. Quando mi trovai sul podio la prima
volta per una ripresa a Roma di Aida diretta da Barbirolli, con Leontyne Price e Fiorenza Cossotto.
Un’altra Aida al Colon di Buenos Aires, dove ricordo come fosse ieri che Bergonzi cantava
Radames. Poi, ventidue o ventitré anni fa, ho diretto un’Aida a Chicago, dove c’erano Luciano
Pavarotti e Anna Tomowa-Sitow. Però l’opera l’ho sentita, questo sí, tante volte. Ad esempio ho
seguito tutte le prove e le rappresentazioni di Aida all’Arena di Verona, con la concertazione e
direzione del maestro Tullio Serafin...
Ma oggi da dove ricominciare? Dalla ricerca di quello che è scritto? O magari da quel particolare
che è sfuggito finora agli altri interpreti?
Pensare al dettaglio può rivelarsi molto fuorviante, cosí come una visione che prenda avvio da una
serie di particolari e poi cerchi di farli stare assieme. Resta per me vitale il grande arco, gettato
come un blocco solo dall’inizio alla fine. A me importa che il discorso musicale scorra coerente,
drammatico. E che questo discorso musicale sia molto preciso per quanto riguarda i tempi e le
dinamiche da osservare. In fondo io parto da quello che è scritto in partitura e agisco di
conseguenza. Appigliarsi al particolare è sempre pericoloso, rischia di abbagliarci e di far perdere il
senso di quello che stiamo facendo, soprattutto della dimensione teatrale che in un’opera di Verdi è
sempre predominante. C’è il fiuto del drammaturgo in ogni scelta musicale. Qui il maestro sa di
muoversi con uno sguardo per tanti versi nuovo, con strumenti che possono essere anche molto
raffinati. Ma un’attenzione esclusiva ai particolari, come dicevo, corre il rischio di andare fuori
strada. Non è un paradosso se curare il particolare può rivelare una lettura piú superficiale, una
visione poco attenta nello scavo degli strati più profondi del testo verdiano.
Si ripresenta anche in Aida il problema delle voci....
E quale opera verdiana non presenta il problema delle voci? Qui servono un tenore, un soprano, un
mezzosoprano e poi due bassi. Tutte voci di rilievo, importanti. Non è poco. E Verdi a volte è un
poco crudele con le voci. A Radames non dà tempo di entrare in scena che subito gli mette in bocca
una pagina difficilissima come «Celeste Aida». Era interessante quel che faceva Toscanini con
Tucker, gli faceva cantare il si bemolle un’ottava sotto. Era del resto un’idea tramandata da Verdi e
ne risultava un effetto bello, rapinoso. Così «Un trono vicino al sol» era cantato molto dolcemente.
Del resto ho citato questo soltanto per fare un esempio...
Non le sembra che i direttori d’oggi siano meno sensibili di quelli d’una volta alle effettive capacità
dei cantanti di cui si trovano a disporre?
Quel che serve è sensibilità da parte di tutti, direttore e cantanti, per avvicinarsi il più possibile a ciò
che voleva l’autore...
Nonostante le apparenze e le abitudini, Aida è un’opera che, come diceva il filosofo Ernst Bloch,
abbandona volentieri lo sfarzo?
Sono assolutamente d’accordo. A parte la scena del trionfo, Aida mi è sempre parsa un’opera di
grande raccoglimento e di profondo intimismo. Lo dimostrano molto bene l’introduzione del terzo e
del quarto atto, lo stesso finale. In fondo è come se Aida fosse un’opera da camera: e si capisce bene
già da quello che accade in orchestra. Verdi ha saputo dire qualcosa di nuovo e con esiti
eccezionali.
A percorrere come ha fatto lei in tutti questi anni il catalogo verdiano, avrà maturato qualche
amore particolare, qualche predilezione verso un titolo rispetto ad un altro...
Ed invece no. Verdi è un grande amore che torna sempre.
________________________________________________________________
Notturno egiziano
A colloquio con il regista Joseph Franconi Lee di Alessandro Taverna
Questa è l’Aida di Verdi ma anche l’allestimento che aveva immaginato per il Teatro Regio di
Parma Alberto Fassini. Qual è stato il suo compito?
Non è un compito facile raccogliere una simile eredità, ma vorrei che questa Aida conservasse il più
possibile lo spirito di uno spettacolo che lui non potrà vedere. Ho avuto il privilegio di poter
lavorare con Alberto Fassini, di essere il suo assistente per anni e anni. Lo sarei stato anche per
questo allestimento. Chi ha disegnato scene e costumi, Mauro Carosi, aveva avuto l’opportunità di
discutere a lungo con lui fin da principio l’idea dello spettacolo ed in questo senso mi è stata
particolarmente preziosa la sua collaborazione. I suoi bozzetti ci hanno aiutato a rendere concreta
questa idea. Parlano meglio di molte parole. In fondo provo qualche ritrosia a parlare di Aida...
Perché ritrosia a parlare?
Fassini non spiegava le sue regie. Uno spettacolo va visto, diceva. Se funziona, le spiegazioni non
servono. La riuscita di una messinscena è il migliore commento che si può dedicarle.
Alberto Fassini si è sempre richiamato alla tradizione del teatro d’opera italiano. E lei?
Sono stato assistente di Alberto Fassini che a sua volta è stato l’assistente di Luchino Visconti. E’
chiaro che una certa idea di tradizione è arrivata fino a me, in maniera diretta. E’ una scuola di fare
teatro d’opera molto italiana. Per tradizione non intendo però indifferenza alla musica e allestimenti
di routine. E’ esattamente il contrario di quello che ha fatto Visconti cercando di dare una nuova
consapevolezza agli interpreti. Prima di lui esisteva solo il direttore di scena e gli artisti si
regolavano sulla base di quello che erano abituati a fare. La tradizione del teatro di Visconti era
tutta un’altra cosa.
Aida è un’opera dove è facile vedere vecchie abitudini prevalere. E da quest’opera il pubblico si
aspetta qualcosa che non è detto corrisponda a ciò che pensava Verdi.
Mauro Carosi potrebbe ripetervi quale era l’idea visuale del regista per questa Aida. Mostrare
l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà
riguardano la cultura funeraria. Le piramidi erano tombe e noi in fondo è questo che associamo la
civiltà millenaria egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma.
Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. E’ un’opera tutta interni,
un’opera notturna dove in molti quadri prevale un blu profondo, un blu cobalto. La scena disegnata
da Carosi sarà divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti in alto e quello dei vinti in
basso. A questi due - del resto già previsti da Verdi - ho fatto aggiungere un terzo livello che si
spinge sul proscenio e dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo. Era Fassini ad
avermi dato questa indicazione perché il pubblico fosse ancora più coinvolto dal dramma di Aida,
Radames e Amneris. Ad un certo punto anche Amneris si ritrova in questo spazio, scende anche lei
al livello degli sconfitti.
E la scena del trionfo?
Per questa scena il pubblico si aspetta sempre i cavalli e gli elefanti che sfilano nei teatri all’aperto.
In questo trionfo compariranno elementi della sacralità egiziana. Le statue di Iside ed Osiride, il dio
Anubis procederanno inframmezzate ai personaggi, come in un racconto. Ed il quadro del trionfo
sarà anche l’unico momento in cui si avvertirà un’apertura verso l’esterno, verso la luce.
Inscenare Aida in teatro significa poi verificare il presunto gigantismo di quest’opera...
Verdi ha sfruttato alcuni elementi del grand-opéra. Ma in realtà ha scritto un’opera che accompagna
i suoi protagonisti verso la morte. E’ una drammaturgia in cui la tensione non viene mai meno ed
un’esecuzione al chiuso non fa che avvantaggiarsi di questa situazione. Aida è segnata soprattutto
da momenti molto intimi, sebbene alla fine riveli i caratteri di un’opera da camera. Verdi sa
sfruttare tutte le risorse teatrali in questa partitura che esalta il suo genio da drammaturgo. Il
musicista sa usare le scene corali, rispetta certe esigenze imposte dal genere del grand-opéra, ma poi
è capace di straordinarie finezze psicologiche. Non un momento in cui perda di vista i suoi
personaggi.
Come intende tenerne conto nello spettacolo?
Il maestro Fassini mi ha sempre suggerito di essere molto fedele alla musica, non c’è niente di più
spettacolare della musica.
Ma allora quale sarebbe il merito del regista?
La sua bravura sta nello sfruttare il momento giusto offerto dalla musica. Fassini mi ha sempre
ripetuto che un regista è più libero con il teatro di Rossini o di Gluck. Ma non Verdi si deve fare i
conti con una drammaturgia che impone quasi da sé la sua idea di teatro.
________________________________________________________________
Un ricordo di Alberto Fassini
di Luca Pellegrini
Sul palcoscenico. Prove di Aida. Confessione di Mauro Carosi, scenografo: “Non sento la mancanza
di Alberto”. Come è possibile? E’ scomparso soltanto da pochi mesi. Aida è uno spettacolo che lui
doveva firmare come regista. Ne avevano parlato moltissimo. Hanno anni di collaborazione alle
spalle, molti gli spettacoli verdiani pensati insieme, allestiti insieme. Perché non sente la mancanza
di Alberto? Potrebbe essere una superficialità di sentimenti, oppure una difesa per la dolorosa
scomparsa di un carissimo amico. Eppure il segreto di Alberto Fassini sta proprio in questa sua
assenza non percepita come tale, non percepita nemmeno come dolore o come abbandono. Eccone
la spiegazione: “Sarà un fatto romantico o un fatto personale – prosegue Carosi –, ma non sento il
vuoto creato dalla sua morte. La trovo una sensazione molto bella. Significa che tutto ciò che
abbiamo condiviso, a parole e nella vita, è talmente permeato della sua figura, del suo spirito e del
suo carisma, che lo possiamo sentire sempre vicino, anche adesso che non è più qui”.
E’ vero: lo spirito di Alberto Fassini ha permeato molti cuori e molti teatri. Un’indimenticabile
presenza per tanti tra artisti, tecnici, collaboratori, colleghi che hanno avuto la gioia di lavorare con
lui. Si sarebbe entusiasmato anche questa volta, Alberto, col dramma egiziano della schiava etiope,
come sempre gli accadeva quando calcava un palcoscenico. Con quella stessa grazia, umiltà,
signorilità e competenza che hanno contraddistinto i suoi rapporti umani e artistici intessuti in oltre
quarant’anni di passione e lavoro. Si potrebbe ricorrere alle sue stesse parole, sincere fino alla
crudezza, per capire quanto riteneva cambiato, ma non meno affascinante, il teatro d’opera, rispetto
alle esperienze magnifiche che la vita gli aveva riservato: “Non voglio essere cattivo, ma mancano
le persone di una volta – mi confidò pochi mesi orsono –. Negli anni in cui Visconti e Zeffirelli
facevano i loro grandi spettacoli, i teatri organizzavano stagioni meravigliose che nascevano
dall’entusiasmo di tutti e dal generoso desiderio di imparare e di assimilare l’arte di questi grandi
artisti. Oggi non ne vedo, di personaggi simili. Oggi c’è un’ignoranza che fa paura. In teatro bazzica
gente che non dovrebbe metterci piede. Visconti aveva temperamento e gusto e cercava artisti e
collaboratori che l’avessero. Non era abituato alle mezze misure. Questo mi ha insegnato, negli anni
in cui gli feci da assistente. L’atteggiamento che lo indispettiva di più e lo faceva arrabbiare sul
serio era proprio la mancanza di professionalità. Lui avvertiva subito e quasi aborriva il
dilettantismo. Era un professionista assoluto. Gli dava molto fastidio se non sentiva un riscontro da
parte di chi lavorava con lui”.
Nessun dubbio: la scuola e l’apprendistato di Fassini sono stati a fianco di Luchino Visconti, “un
maestro di teatro e di vita, un vero padre”, del quale aveva conservato incontrastata e deferente
ammirazione, ma senza mai il velo del rimpianto sentimentale. Quando raccontava come si lavorava
con Visconti, raccontava anche che cosa aveva imparato in quegli anni favolosi – dalla Scala a
Londra, da Spoleto a Roma –, qual’era il metodo di lavoro acquisito e come aveva cercato di
difenderlo: “Mesi prima di iniziare le prove in teatro si cominciava col leggere al pianoforte lo
spartito. Si leggeva la musica, prima di tutto, e poi il libretto. Ragione per cui tutti i responsabili
dello spettacolo convergevano fin dal principio sul direttore d’orchestra col quale si manteneva un
dialogo continuo e fondamentale. Io non riesco a fare degli spettacoli se non incontro subito e
spesso il direttore: sono di vecchia scuola, devo essere sempre d’accordo con lui, percorrere la
stessa strada. Visconti si dedicava successivamente al gran lavoro sui cantanti. Un cast si decideva
insieme al regista, non a sua insaputa. Figuriamoci se Visconti avrebbe mai accettato chiunque: un
regista che ha debuttato nella regia d’opera con la Callas – artista che lui adorava visceralmente –
non si sarebbe mai potuto accontentare di cantanti con minore personalità, minor indole espressiva e
una mancanza di adattabilità, anche fisica, ai ruoli. E’ sufficiente ricordare i cinque magnifici titoli
di Luchino e Maria: La Vestale, Sonnambula, Traviata, Anna Bolena e Ifigenia in Tauride, per
rendersi conto del lavoro di Visconti sui cantanti. Lui era solito raccontare – non me ne sono mai
dimenticato negli anni a venire – che nella vita aveva conosciuto due “Stradivari”: uno era la
Morelli per la prosa, l’altro la Callas per la lirica. Le descriveva come due violini perfetti. Diceva
sempre che un’attrice con troppa personalità rimane sempre se stessa: ma Rina e Maria erano così
straordinarie che, pur dotate di fortissima personalità, sapevano essere strumenti perfetti perché, con
grande umiltà, si lasciavano suonare dalle mani del regista. Ve l'immaginate Visconti lavorare con
certi cantanti di oggi?”.
Alberto Fassini, però, ha lavorato moltissimo nel melodramma anche nei nostri giorni.
Rimpiangeva, forse, in silenzio, il passato, ma sapeva anche accettare sfide, critiche, difficoltà,
trasformazioni del gusto, modernizzazioni tecnologiche, nuove categorie e divisioni professionali
nei teatri. Ha lavorato con tantissimi artisti lontani da quel tempo dorato. Eppure, non è mai venuto
meno alle grandi lezioni ricevute.
Ricorda ancora Mauro Carosi: “Il lavoro, con lui, veniva impostato ascoltando il suo pensiero, la
sua interpretazione dell’opera. Ma poi Alberto aspettava sempre il progetto delle scene sulle quali
verificava tutto ciò che aveva assimilato dall’ascolto della musica. Aveva una profondissima cultura
musicale, la sua conoscenza dello spazio teatrale nasceva esclusivamente dalla musica e dallo
spartito. Il libretto, per lui, veniva in un secondo momento. Mi è capitato, ad esempio, di
predisporre per il Trovatore il coro in un certo spazio ed in una certa maniera. Lui, sempre con un
tatto e un garbo incredibili – senza mai dire “Non, questa cosa non si può fare” – lentamente ti
portava a comprendere quali erano le motivazioni musicali. Lavorava prima di tutto come un uomo
sapiente che sapeva instaurare rapporti dolcissimi con tutti. Così riusciva a trovare sempre le
soluzioni per tutte quelle che erano le esigenze dei cantanti e di un teatro. Una delle ultime volte in
cui abbiamo lavorato insieme è stato per un Otello a Bilbao. Avevamo come Desdemona una nuova
giovane cantante di dimensioni enormi. Abbiamo avuto un attimo di panico vedendo il suo fisico.
Come si poteva immaginarla cadere sul letto e morire soffocata, quando nella vita ti faceva una tale
impressione? Alberto è stato capace di farci capire come la regia andava reimpostata
completamente su di lei: una gestualità particolare poteva coprire quello che era un limite visivo che
noi sentivamo fortemente, ma non lui. Questo è conoscere davvero il teatro d’opera: sapere che la
musica vince ogni difficoltà visiva. Era ben conscio che il primo problema, come regista di
un’opera, era quali fossero le richieste da fare ai cantanti, fino a dove poteva spingersi e come
aiutarli a comprendere ed accettare i costumi e le scene. Questo perché conosceva benissimo le loro
fragilità, i capricci, le difficoltà che nascono dal loro rapporto col canto ed anche la loro necessità di
sentirsi sempre accolti in uno spazio capace di tutelare la vocalità”. E’ vero: ad un cantante Alberto
Fassini non avrebbe mai chiesto una posizione od un movimento contrari alla logica ed all’esigenza
della musica e del canto. Anche questa è stata una perfetta lezione viscontiana. Come Visconti,
voleva prima vedere che cosa un cantante era capace di fare da solo. Lo osservava, lo ascoltava.
Non s’imponeva mai. Solo successivamente costruiva il personaggio, chiedendo anche cose
difficili, ma sempre rapportate alla personalità e alle possibilità dell’artista. Il suo ricordo tornava,
inevitabilmente, a Visconti: “Qualcuno ricorda l’Anna Bolena? Alla fine del primo atto la Callas
correva in fondo alla scena con i soldati che la scortavano, poi di colpo si girava e come una furia
cantava: “Giudici…ad Anna!” e poi nuovamente correva fino al proscenio per cominciare il
concertato: “Ah! segnata è la mia sorte se mi accusa chi condanna”. Erano scelte molto
provocatorie che venivano apprese sì dalla Callas – solo lei poteva recitare e cantare in quel modo –
ma perché assecondata da Luchino che aveva intuito di cosa lei fosse capace in scena. Faceva
venire la pelle d’oca. Cosa avrei dato per lavorare con lei! A pochi l’ho confidato: dovevo realizzare
il suo ultimo spettacolo, una Tosca, con Piero Tosi. Stava già male, il progetto non si realizzò mai”.
Purtroppo questo assoluto rispetto delle logiche e delle forme musicali e vocali è stato spesso
interpretato come una staticità creativa. Nel gergo dei critici: vetusta tradizione. Bisogna essere
molto chiari su questo termine. Simona Marchini mi ha recentemente fornito una precisa
chiarificazione, descrivendomi il lavoro di un altro grande artista scomparso, lo scenografo e
costumista Pierluigi Samaritani, che molto collaborò con Fassini: “Ammesso pure che tradizione,
eleganza, romanticismo o decadentismo facessero parte di una loro formazione particolare,
ammesso che fossero la loro grammatica artistica, in realtà, come sempre accade per gli artisti di
grande livello, c’è sempre un’elaborazione che diventa linguaggio personale, un’espressione che li
identifica, li caratterizza e che rimane solamente loro. Ritengo che nessun artista è originale nel
senso più nativo del termine, perché tutti portiamo con noi per tutta la vita immagini, conoscenze,
linguaggi, storie, assimilandoli. Poi, però, c’è un’identità che prevale su questo linguaggio
acquisito. Ed è tutto vero ciò che è stato detto e scritto di loro. Vero, ma non completo. Credo che
alla fine ci fosse una precisa e specifica connotazione creativa che sapeva, in modo molto personale,
elaborare tutti questi diversi linguaggi assimilati”.
La tradizione, dunque, per Alberto Fassini era una dimensione fondamentale nell’impostazione del
suo lavoro. “La tradizione non era assolutamente una routine – ribadisce Joseph Franconi Lee –, la
tradizione per Alberto era una qualità viva del melodramma, un valore. Uno spettacolo tradizionale
significava rispettare la musica. Anche nella regia parliamo di mode che vengono e vanno. La
tradizione pura non viene e non va: rimane. Per quarant’anni Alberto ha immaginato spettacoli. Ma
rispettando sempre i singoli valori culturali ed artistici dell’opera, che è fatta di musica, parole e
sentimenti”.
Essere in sua compagnia era anche ascoltare il ricordo di grandi emozioni ricevute e vissute. Gli
chiesi se era possibile oggi per lui, in una società così diversa, vivere ancora di quegli istanti
indimenticabili. Inaspettata la sua risposta: “In questo sono molto giovanile. Sì, mi emoziono ancora
molto quando penso ad alcuni spettacoli. Il Rosenkavalier di Visconti al Covent Garden nel 1966,
con la Marescialla interpretata da Sena Jurinac, ad esempio: lei bellissima e piena di umanità che
nel primo atto scivola da un letto su un tappeto di pelle abbracciandosi ad Octavian, trasmettendo
sia questo suo amore folle sia il suo limite invalicabile e doloroso. Insomma, chi riesce più a fare
teatro così oggi? Lo si denigra, chiamandolo tradizionale. Io sono felicissimo quando dicono e
scrivono che le mie sono regie “tradizionali”, perché ritengo la tradizione un elemento positivo del
teatro lirico: mi dà la sicurezza di rimanere fedele alla musica, all’autore e alla storia che racconti”.
Di questa Aida, spettacolo a lungo pensato e purtroppo non realizzato da lui, che cosa dire? “Nasce
da una suggestione – risponde Mauro Carosi – che ho posto ad Alberto: la sentivo come una storia
che, in realtà, racconta la morte. Il mondo egizio, come noi lo conosciamo, è un mondo di morte
perché è la rappresentazione del percorso che, nella vita, conduce all’aldilà. Volevo proporre un
luogo che, lungo tutta l’opera, fosse già una tomba, caratterizzata da geroglifici sparsi ovunque:
sulle scale, sulle pareti, sugli oggetti. Una rappresentazione anche della grande cultura di questo
popolo: l’astronomia, la matematica, le scienze. Pertanto volevamo cogliere gli aspetti di questa
civiltà con immagini colte, ma rappresentative della morte. Alberto aveva trovato che questa
intuizione funzionava. L’unica cosa che mi aveva chiesto era stata di mantenere ben visibile un
respiro di luce in lontananza, nel Trionfo, quella luce del giorno nel deserto egiziano che non fa
parte degli interni solenni e misteriosi. La sacralità dell’opera rimane una cifra stilistica anche nel
finale: Amneris invoca, sussurrando, “pace, pace, pace”, ma è calva e si cosparge il capo di cenere”.
Immagine di una tomba che si chiude sull’amore. Che cosa lascia Alberto Fassini in eredità a tutti
noi?
“Personalmente – risponde ancora Carosi –, mi lascia un linguaggio sapiente per affrontare il
melodramma e in particolare quello verdiano. A tutti lascia, in un’epoca in cui praticamente la
cultura sembra non interessare più – infatti, è l’evento o lo scandalo che fanno parlare oggi – una
frase da lui spesso ripetuta: “Non ti devi preoccupare, queste cose sono cose di un momento. Noi
stiamo qui”. Noi stiamo qui: con il nostro accumulo di emozioni, di esperienze e di difficoltà, quelle
che ogni essere umano si mette sulle spalle”.
Lascia anche la discrezione, l’estrema delicatezza con le quali sapeva entrare nei cuori e nelle vite
degli altri. Molti, durante le prove dell’Aida, si sono sentiti protetti da lui. Personalmente, ricordo
come aveva descritto la morte di Visconti. Queste sue parole avrebbero profeticamente descritto
anche la sua:
“Luchino, fino all’ultimo, ebbe il senso della misura. Eravamo a Spoleto, nel 1973, per Manon
Lescaut. Non si poteva quasi più muovere, io facevo tutto quello che mi diceva con amore e
ammirazione. Si congratulò con me: quelle parole mi rimasero nel cuore. Mi confidava che il duetto
finale era uno dei pochi, se non l’unico, che finiva in “diminuendo”, sempre più dimesso. Era
riuscito a far spegnere piano piano i protagonisti seguendo la musica di Puccini. Con una
delicatezza sublime. Come fu la sua vita, come fu la sua morte”.
AIDA
Giornata di studi
Proiezioni di immagini e filmati, esempi musicali al pianoforte,
parole e note per saperne di più sull'opera che chiude il Festival Verdi 2005
Parma, Casa della Musica venerdí 10 giugno 2005
Affiancando il cartellone del Festival Verdi 2005, le giornate di studi aperte al pubblico e dedicate
alle opere in programma sono parte integrante di quel progetto che, proprio nell’allestimento delle
opere in scena a Teatro Regio, trova felici sinergie e l’auspicata occasione di divulgazione,
approfondimento e confronto. Le giornate di studi volute e organizzate con la Fondazione Teatro
Regio di Parma dall’Istituto nazionale di studi verdiani, dalla Sezione di Musicologia
dell’Università di Parma e dall’Istituzione Casa della Musica, nascono con uno scopo precipuo e
dichiarato: quello di portare al di fuori del ristretto ambito accademico e musicologico conoscenze,
acquisizioni, scoperte compiute da studiosi e da ricercatori, allo scopo di illustrare in questo modo
le opere che si rappresentano nell’edizione 2005 del Festival Verdi.
Dopo il primo appuntamento dedicato ad Ernani, l'attenzione sarà centrata il prossimo venerdì 10
giugno presso la Casa della Musica su Aida. "L’organizzazione della giornata di studi su Aida spiega Marco Capra - risponde all’esigenza di mettere in rilievo almeno alcuni spunti fra quelli,
numerosissimi, che un’opera complessa come questa suggerisce. Il rapporto fra la tradizione italiana
e le nuove esperienze teatrali e strumentali di importazione, il gusto – anch’esso di importazione –
per l’esotismo, un’idea di sceneggiatura e messa in scena che già prefigura l’avvento di una
concezione registica dello spettacolo: sono tutti aspetti che rendono particolarmente stimolante
l’approccio a un’opera che nell’immaginario comune, invece, tende a essere banalizzata e appiattita
nei luoghi comuni dell’esotismo e del trionfalismo di maniera".
Il comitato scientifico composto da Pierluigi Petrobelli, Francesco Luisi, Marco Capra, ha
convocato alcuni fra i massimi musicologi verdiani, che percorreranno le molte prospettive di studio
e ricezione dell'opera. Interverranno William Spaggiari (Università di Milano) Ghislanzoni,
librettista di “Aida”, Mercedes Viale Ferrero (Università di Torino) L’Egitto, l’archeologia,
l’interpretazione scenica di “Aida”, Bruno Bartoletti (Direttore artistico Festival Verdi) Una
conversazione su “Aida” con Pierluigi Petrobelli, Marcello Conati (Parma) L’esotismo in “Aida”,
Antonio Rostagno (Università di Roma “La Sapienza”) “Aida” opera orchestrale nel periodo del
poema sinfonico, Philip Gossett (Università di Chicago) “Aida”, opera da camera?
Fabio Armiliato, affetto da laringite, sostituito da Piero Giuliacci
nelle recite di Aida di sabato 11, martedì 14 e venerdì 17 giugno
La Fondazione Teatro Regio di Parma comunica che Fabio Armiliato, affetto da una persistente
laringite che non gli ha consentito di interpretare "in voce" Radamés già nella prova generale, è
costretto a rinunciare al ruolo in Aida.
Il ruolo di Radamés in tali serate sarà interpretato dal tenore Piero Giuliacci, acclamato Lohengrin
al Teatro Regio di Parma nel 2000 e già interprete di Aida in Europa e nel Sud America, a Shangai,
in tournée con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, in Sudafrica ed a Lisbona.
Piero Giuliacci compie gli studi musicali con Giuseppe Morelli, poi canto privatamente sotto la guida di Maria
Negrelli. Vincitore assoluto del Puccini Foundation Competition di New York nel 1996, da allora è stato invitato a
cantare nei principali teatri internazionali. Dopo le numerose interpretazioni della Bohème (a Shangai, Taiwai e
Klagenfurt), di Tosca (a Bari, all’Opera di Roma) e di Turandot (a Copenhagen, Avenches, Palm Beach, ed all’Arena di
Verona), affronta anche i principali ruoli verdiani.
Ha cantato Aida in Europa e nel Sud America, per l’inaugurazione di uno Stadio di oltre 22000 posti in Michigan (Usa),
per l’apertura di un nuovo Teatro a Shangai, Cina, in tournée con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, in
Sudafrica ed a Lisbona. Al Teatro Regio di Parma, nel 2000 è stato un acclamato Lohengrin. Interprete di Don Carlo e
Rigoletto alla Palm Beach Opera, di Ernani a Ravenna e Vigoleno, del Trovatore a Montecarlo, Praga e Bucarest,
Reggio Emilia e Modena, è stato successivamente invitato da Zubin Mehta al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.
All’Arena di Verona è apparso di fronte a 25000 spettatori in una nuova produzione di Zeffirelli de Il Trovatore, per poi
tornare all’Arena durante l’estate 2003 per Turandot ed Aida.
Altrettanto acclamate le sue recenti interpretazioni del Trovatore ed Andrea Chénier al Teatro dell’Opera di Roma,
nonché il suo Radames (Aida) a Lipsia ed all’Arena di Verona. Al Teatro Massimo di Palermo ha cantato Recentemente
interprete dei Pagliacci con la regia di Zeffirelli, e di Andrea Chénier al Teatro Massimo di Palermo, è attualmente
impegnato al Teatro dell’Opera di Roma come Calaf in Turandot, per la direzione di Alain Lombard.
Il repertorio di Piero Giuliacci comprende inoltre i ruoli di Maurizio in Adriana Lecouvreur, Edgardo in Lucia di
Lammermoor, Turiddu in Cavalleria rusticana, Enzo nella Gioconda, e, oltre alle già citate opere pucciniane, Madama
Butterfly (Benjamin Franklin Pinkerton). Tra i ruoli verdiani, ricordiamo inoltre Don Alvaro nella La Forza del destino,
Gustavo in Un ballo in maschera ed il ruolo protagonistico in Otello.
Il calendario degli impegni futuri prevede, tra gli altri, Turandot a Seoul, Aida all’Arena di Verona, al Teatro Municipal
di Santiago del Cile, a Tokyo ed all’Opéra de Toulon, Un ballo in maschera, Adriana Lecouvreur ed Il Trovatore a Tel
Aviv.
AIDA
Opera in quattro atti di Antonio Ghislanzoni
Musica di
GIUSEPPE VERDI Casa Ricordi, Milano
Personaggi
Il re d’Egitto
Amneris
Aida
Radamès
Ramfis
Amonasro
Una sacerdotessa
Un messaggero
Interpreti
ENRICO TURCO
LUCIANA D’INTINO
MARIA GULEGHINA (11, 14, 17)
DANIELA DESSÍ (19, 22, 24)
PIERO GIULIACCI (11, 14),
FABIO ARMILIATO
MARIO LUPERI
JUAN PONS
TIZIANA TRAMONTI
CARLO BOSI
Maestro concertatore e direttore
BRUNO BARTOLETTI
Uno spettacolo ideato da ALBERTO FASSINI
Realizzato da JOSEPH FRANCONI LEE
Scene e Costumi
MAURO CAROSI
Coreografia
AMEDEO AMODIO
Luci
GUIDO LEVI
Maestro del coro
MARTINO FAGGIANI
Movimenti mimici
Marta Ferri
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA
COMPAGNIA BALLETTO DI ROMA
Nuovo allestimento
