Eugenio Barba
Gallipoli, 1936
• 1961-1964 segue Grotowski nel suo lavoro al
Teatr Laboratorium in veste di testimone e cronista
• 1964 fonda ad Oslo l'Odin Tatret
• 1966 l’Odin si trasferisce in Danimarca, a
Holstebro. (A questa fase appartengono alcuni tra gli
spettacoli più importanti dell'Odin - Ferai, 1969; Min fars
hus,1972)
• anni Settanta: riflessione sui processi creativi
dell'azione teatrale non finalizzati a un sistema di
produzione - baratti
• 1979 fonda la Scuola di antropologia teatrale
(ISTA)
ANTROPOLOGIA TEATRALE
• E’ lo studio del comportamento scenico
pre-espressivo che sta alla base di differenti
generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali
o collettive.
• In una situazione di rappresentazione
organizzata, la presenza fisica dell’attore
(donna/uomo/attore/danzatore) si modella
secondo principi diversi da quelli della vita
quotidiana.
• Qualità extra-quotidiana dell’energia che
rende il corpo scenicamente deciso, vivo,
credibile
• Pre-espressivo = prima logico non
cronologico
• tecniche quotidiane tecniche extraquotidiane
Rintracciare i principi che ritornano
è il primo compito
dell’antropologia teatrale
Principii che ritornano
L’equilibrio in azione
L’equilibrio -la capacità dell’uomo di
tenersi eretto e di muoversi in tale posizione
nello spazio- è il risultato di una serie di
rapporti e di tensioni muscolari del nostro
organismo.
Quando amplifichiamo i movimenti
l’equilibrio è minacciato.
Allora tutta una serie di tensioni entrano in
azione per impedirci di cadere.
In tutte le forme codificate di rappresentazione si trova
questo principio costante: una deformazione della tecnica
quotidiana di camminare, di spostarsi nello spazio, di
tenere il corpo immobile.
Questa tecnica extra-quotidiana si basa su un’alterazione
dell’equilibrio. La sua finalità è un equilibrio
permanentemente instabile.
Rifiutando l’equilibrio “naturale” l’attore interviene nello
spazio con un equilibrio “di lusso”: complesso,
apparentemente superfluo e che costa molte energie.
Il principio dell’opposizione
• Nelle diverse tecniche quotidiane del corpo,
le forze che mettono in vita le azioni di
distendere o ritrarre un braccio, le gambe…
agiscono una alla volta.
• Nelle tecniche extra-quotidiane, le due
forze contrapposte (distendere e ritrarre)
sono in azione simultaneamente. Braccia,
gambe… si stendono come resistendo a una
forza che li obbliga a piegarsi e viceversa.
Semplificazione
e incoerenza coerente
• La mano agisce e nello stesso tempo dice
• I comportamenti scenici paiono più
complessi di quelli quotidiani; in realtà sono
il risultato di una semplificazione: si
omettono alcuni elementi per metterne in
rilievo altri
• “incoerenza” della finzione, che non è
imitazione
Equivalenza
• Sulla scena l’azione deve essere reale, non
importa che sia realistica
• mimo di Decroux sostituzione di tensioni
extra-quotidiane equivalenti a quelle
necessarie alle tecniche quotidiane del
corpo
«Se ho una bottiglia e un bicchiere reali, quando afferro
il bicchiere, naturalmente, non ho bisogno di spalancare
eccessivamente le dita e di disegnare alcunché, così,
quando travaso, nessuno sta a osservare i miei gesti, che
non hanno niente di interessante. Ma se io mimo di
afferrare un oggetto, è la finzione che determina
attenzione e interesse. Se però mi limito ad applicare i
gesti naturali, nelle misure e quantità degli oggetti reali,
dell’afferrare e mescere, il tutto diventa banale, piccolo e,
soprattutto, non credibile. Il vero applicato
all’immaginario è falso… e anche fastidioso. Quindi per
ottenere un effetto credibile bisogna manipolare la
realtà».
(Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino
1987, p. 237)
