Brundibar - IC 28 Aliotta

Brundibár
Teatro di Tradizione Dante Alighieri
Stagione d’Opera e Danza
A scuola in teatro 2010-2011
con il contributo di
Fondazione Ravenna Manifestazioni
Comune di Ravenna
Provincia di Ravenna
Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca
Direzione Generale dell’Emilia Romagna
Ufficio Scolastico Provinciale di Ravenna
Teatro Alighieri
25, 26 gennaio 2011
‘a scuola in teatro’
Progetto rivolto alle Scuole elementari, medie inferiori e superiori
Università e Istituti artistici e musicali
Brundibár
Opera per bambini in due atti
Libretto di Adolf Hoffmeister
Muisca di Hans Krása
Versione in lingua italiana di Clara e Daria Domenici
personaggi
Brundibár
Pepicek
Aninka
interpreti
Dario Giorgelé
Francesco Arevalos
Margherita Gamberini
Coro “Libere Note” della Scuola Primaria Filippo Mordani
diretto da Elisabetta Agostini e Catia Gori
maestro concertatore e direttore d’orchestra
Erasmo Gaudiomonte
regia Alessio Pizzech
costumi Cristina Aceti
realizzazione degli allievi dell’Istituto Professionale Caterina Caniana di Bergamo
scenografia realizzata dagli allievi del Liceo Artistico “P.L. Nervi” di Ravenna
coordinati da Enrico Roda
Ensemble da camera del Conservatorio Bruno Maderna di Cesena
maestro collaboratore Elisa Cerri
L’operina Brundibar che presentiamo nell’ambito della Stagione per i ragazzi del Teatro Alighieri “A scuola in
teatro”, rappresenta un punto di arrivo e nello stesso tempo un punto di partenza nel lungo percorso di questi
anni.
Da quando nel ’98 iniziammo a porci la preoccupazione di una programmazione per gli studenti
coinvolgendo uno sparuto gruppo di insegnanti particolarmente attenti e disponibili, l’attività si è
moltiplicata, il cartellone si è arricchito di titoli e di proposte, la partecipazione è cresciuta sia in termini
numerici (circa 10.000 presenze lo scorso anno) che in termini di motivazione e di consapevolezza.
Certamente si tratta di un punto d’arrivo importante, ma che non è l’esito di un progetto programmato a
tavolino. Direi piuttosto che è il frutto inaspettato di un lavoro autentico di passione, di voglia di comunicare,
di trasmettere ciò che noi stessi abbiamo ricevuto attraverso l’arte e che tuttora nutre le nostre anime;
il frutto di un’esperienza viva che ci vede coinvolti assieme agli insegnanti e ai ragazzi e che perciò segue il
suo naturale cammino, si sviluppa ed evolve.
Ecco che quest’anno ben 2 produzioni di “A scuola in Teatro” nascono nel nostro teatro e vedono coinvolti i
ragazzi non soltanto in quanto pubblico, ma come protagonisti sulla scena.
In particolare questo allestimento di Brundibár, che abbiamo scelto per celebrare il Giorno della Memoria,
vede coinvolti il coro “Libere Note” , cresciuto nell’ambito della Scuola Elementare “F. Mordani” della nostra
città, gli allievi del conservatorio “B. Maderna” di Cesena e gli studenti del Liceo Artistico “P.L. Nervi” di
Ravenna che hanno curato la realizzazione della scenografia.
Brundibar è un’opera per bambini scritta dal compositore ceco Hans Krása e più volte rappresentata nella
città ghetto di Terezin dove lo stesso compositore era rinchiuso e da dove non fece mai più ritorno.Riproporla
ai nostri ragazzi significa far loro conoscere la tragedia dello sterminio nazista attraverso lo sguardo e le
testimonianze dei bambini di Terezin, ma soprattutto farli partecipi della esperienza che essi poterono vivere
grazie alla musica e all’arte pur nell’orrore di quella prigionia. Il percorso didattico che attraverso lo
strumento di questo libretto, realizzato in collaborazione con la Consulta delle Ragazze e dei Ragazzi, hanno
potuto compiere, li ha portati a percepire quel brivido di libertà che gli sterminatori nazisti non hanno potuto
estirpare dai cuori. Paradossalmente anche noi dobbiamo imparare dai prigionieri di Terezin a coltivare
e difendere quel nucleo del nostro io che, in forme certamente non terribili e cruente come allora ma
altrettanto subdole, è per molti versi insidiato anche oggi. Per questo abbiamo fatto in modo che non solo i
bambini in scena, ma tutti potessero imparare e cantare alcuni brani dell’opera per condividere la stessa
esperienza di libertà che attraverso il fare musica assieme quei piccoli martiri poterono vivere.
Angelo Nicastro
5
La protezione della cultura
I nostri sogni e desideri cambiano il mondo
Karl Popper
La storia è seminata di menzogne, utilizzate dal potere per nascondere verità scomode. Una delle più
tragiche bugie fu la città “modello” di Terezin, in Cecoslovacchia, propagandata da Hitler come cittadina
per la protezione degli ebrei. La comunità ebraica che fu lì confinata, 140.000 persone, era destinata ai
Lager e costretta a mimare una vita normale.
L’arte e la musica furono le forme di resistenza passiva che questa comunità decise di praticare per
avere un orizzonte di speranza. Il lascito morale di questa esperienza è per noi straordinario: testimonia
quanto la cultura sia un nutrimento di protezione, di richiamo alla vita. Forse non si mangia, come
qualcuno ha sostenuto recentemente, eppure essa è per l’umanità da sempre uno strumento
straordinario di alimentazione simbolica.
La scelta di condividere questo spettacolo, scelto da Ravenna Manifestazioni per celebrare la giornata
della memoria 2011, è per noi non solo un impegno che riconfermiamo negli anni, ma un segno
simbolico di voler essere resistenti nella scelta di considerare la cultura una delle linfe vitali del nostro
Paese. E come nella favola musicale il cattivo Brundibár viene sconfitto dai due fratellini, speriamo che
la lezione di verità di questo racconto possa servire da scudo per proteggersi dalle menzogne e per
poter considerare ancora la musica, l’arte in generale, un luogo dell’anima che permette di immaginare
un mondo migliore.
Elettra Stamboulis
7
Libretto di sala a cura di
Federica Francesca Pozzi
In copertina
Immagine tratta dal libro di Maurice Sendak e Tony Kushner, Brundibár, Tempo Praha, Berlin 2003.
Si ringraziano, per la documentazione bibliografica:
la Fondazione Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea di Milano
la Fondazione Donizetti di Bergamo
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Sommario
BRUNDIBÁR A TEREZIN
Brundibár ovvero l’arte della libertà........................................................................................................................................
Note di regia
C’era una volta Terezín ..........................................................................................................................................................................
- Quanti furono gli ebrei internati a Terezín? .................................................................................................................
- Terezín: l’immagine che aveva del ghetto il mondo libero.............................................................................
- La vita nel ghetto ...............................................................................................................................................................................
- All’interno delle mura…Una vivace attività culturale.........................................................................................
Hans Krása..........................................................................................................................................................................................................
- Il compositore… .................................................................................................................................................................................
- …e la genesi dell’opera ................................................................................................................................................................
Il successo dell’opera...............................................................................................................................................................................
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LA MUSICA E IL TESTO ............................................................................................................................................................... 19
Trama....................................................................................................................................................................................................................... 19
Personaggi ......................................................................................................................................................................................................... 19
Il libretto .............................................................................................................................................................................................................. 21
GUIDA AGLI INSEGNANTI ..................................................................................................................................................... 29
Percorsi didattici sul libretto ........................................................................................................................................................... 29
Percorsi di area musicale e psicomotoria............................................................................................................................ 32
ESERCIZI E GIOCHI ........................................................................................................................................................................... 33
L’artista… sei tu ............................................................................................................................................................................................
Musiche sulla guerra ................................................................................................................................................................................
Il ghetto e la città: abitare lo spazio .........................................................................................................................................
I compositori contemporanei dell’est ....................................................................................................................................
Parliamo cantiamo recitiamo danziamo suoniamo: il musical ......................................................................
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L’ARTE RISORSA DI VITA ......................................................................................................................................................... 37
Le poesie .............................................................................................................................................................................................................. 41
I PROTAGONISTI .................................................................................................................................................................................. 43
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Il ghetto di Terezin
10 ottobre 1941 - 8 maggio 1945
Teresienstadt (Terezin) era originariamente una città ceca: nel 1939 contava 3.700 abitanti, di cui 10 famiglie ebree. Il 10
ottobre 1941 i nazisti scelsero Terezin come ghetto non solo per gli ebrei della Boemia e della Moravia, ma anche per ebrei
provenienti da altre parti d’Europa e anche per ebrei tedeschi decorati al valor militare durante la Ia guerra mondiale; vi
furono inclusi anche molti ebrei assimilati.
Molti dei deportati a Terezin erano artisti, scrittori, musicisti, studiosi: sotto guida ebraica (all’interno del ghetto gli ebrei
erano autogestiti) si costruirono orchestre, gruppi teatrali e operistici; furono organizzate conferenze, fu aperta una
biblioteca. Nell’agosto del’44 i nazisti fecero un film nel ghetto che fu intitolato “La nuova vita degli ebrei sotto la protezione
del III Reich”; a film terminato, la maggior parte degli attori, come i membri delconsiglio e quasi tutti i bambini del ghetto
furono inviati ad Auschwitz. Mentre Terezin veniva presentato come un “insediamento modello” allo stesso tempo i nazisti
ne inizavano la deportazione verso i campi di sterminio dell’est già dal gennaio ‘42; dopo l’ottobre ‘42 tutti i deportati da
Terezin furono inviati ad Auschwitz. Il 23 luglio ‘44 i Nazisti mostrarono il ghetto alla Croce Rossa dopo aver preparato una
messa in scena artificiale: falsi caffé, falsa banca, falso asilo d’infanzia, false scuole. Ma la realtà era che 33.529 ebrei erano
morti nel ghetto per fame e stenti.
140.937
33.529
88.191
17.247
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NUMERO TOTALE DI EBREI DEPORTATI A TEREZIN
EBREI MORTI NEL GHETTO PER FAME ED EPIDEMIE
EBREI TRASFERITI AI CAMPI DI STERMINIO 1942-1945
EBREI LIBERATI DALL’ARMAYTA RUSSA L’8 MAGGIO 1945, (giorno della resa incondizionata della Germania)
Brundibár a Terezin
Brundibár ovvero l’arte della libertà
Note di regia
Brundibár, opera per bambini e con bambini, scritta a Praga, terminata e ripetutamente rappresentata nel campo di
concentramento di Terezín, rappresenta il punto più alto di un processo artistico vissuto dagli artisti presenti nella città/
fortezza a trenta chilometri da Praga ove i Nazisti deportarono milioni di ebrei dell’Est.
A Terezín la lotta quotidiana per la sopravvivenza assunse le forme di un’utopia possibile in cui l’arte diventò medicina per
anime violate dall’azione del Male.
Brundibár, con la sua piccola storia dei due ragazzini che cercano latte per la loro mamma e che arrivano in una città
dominata dal terribile Brundibár, è così spettralmente testimonianza della realtà che si stava vivendo.
Brundibár è metafora di un mondo degli adulti devastato dal Male in cui i bambini possono agire a favore del Bene con
l’amicizia e la solidarietà.
Scritta da Hans Krása prima del suo internamento a Terezín e successivamente messa in scena all’interno del campo, per
volere delle stesse autorità naziste che in essa vedevano un’operazione di promozione di Terezín come di una città modello
per la vita degli ebrei, Brundibár va oltre la situazione contingente e diviene simbolo di vita, al di là del suo valore artistico,
seppur alto.
Brundibár è il segno di un’attenzione forte al mondo dell’infanzia che gli artisti reclusi nel ghetto di Terezín ebbero nei
confronti dei più piccoli, un‘attenzione che li portò per essi a comporre, a scrivere poesie, a continuare un teatro, un’arte che
lì, in quel luogo di dolore e di morte ritrovava il suo senso.
Significato alto, di fronte all’orrore della seconda guerra mondiale, questa estrema azione di sopravvivenza che dà origine a
un progetto artistico!
Arte come Vita, come spinta vitalistica verso il futuro!
Le migliaia di bambini internati a Terezín, poi destinati ai campi di sterminio dell’Est e poi in seguito uccisi nei forni crematori,
trovarono nella musica, nell’andare a scuola — talora improvvisata dagli adulti insegnanti — una possibilità di vita.
Terezín aveva così una sua orchestra, un suo coro, una sua compagnia teatrale, si facevano mostre di pittura, segni di vita
erano questi che prorompevano da tante lacrime.
Terezín quindi come esempio per il Nostro Futuro!
Brundibár per conoscere la storia ma come monito per il nostro presente talora sordo e cieco!
La Maschera del Male che viene sconfitta dalla Maschera del Bene.
La Maschera e la rappresentazione come luoghi privilegiati per raccontare la distruzione, la condanna del potere crudele.
La Maschera come atto rivoluzionario, come ribaltamento.
La Maschera decreta la fine del Male.
La Maschera agisce attraverso il teatro con libertà.
Attraverso Brundibár ridiamo del Male, lo sbeffeggiamo nell’attesa che esso definitivamente crolli.
Alessio Pizzech
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Helga Weissová,
Arrivo a
Theresienstadt, 1942
1
Durante la seconda
guerra mondiale la
fortezza di
Theresienstadt (in
ceco Terezín), poco a
sud di Praga, era
stata trasformata in
una sorta di città
ghetto per tutti gli
ebrei
Helga Weissová,
Arrivo della commissione
internazionale della
Croce Rossa, 1944
2
Il luogo era usato
dalla propaganda per
convincere gli ispettori
della Croce Rossa
Internazionale, che
all’interno dei campi
nazisti i prigionieri
erano trattati bene.
3
Gli abitanti di Terezín
vivono separati dal
resto del mondo e,
ammassati all’interno
delle mura, su tutti
pesa l’angoscia della
deportazione verso est.
Helga Weissová,
L’alloggio in
caserma, 1942
12
C’era una volta Terezín…
Durante la seconda guerra mondiale la fortezza di Theresienstadt (in ceco Terezín), poco a sud di Praga, era stata trasformata
in una sorta di città ghetto per tutti gli ebrei del Protettorato di Boemia e Moldavia (fig. 1) e per raccogliere le “categorie
privilegiate”. Era anche il luogo usato dalla propaganda per convincere gli ispettori della Croce Rossa Internazionale, e con
essi l’opinione pubblica, che all’interno dei campi nazisti i prigionieri erano trattati bene (fig. 2). Per occultare la tremenda
verità, dunque, quello di Theresienstadt risultava un campo di concentramento ‘agevolato’. Nondimeno furono in molti a
morirvi. Per malattie, stenti o denutrizione; ma non si trattava di un campo di sterminio. Fra il 1941 e il 1945 Theresienstadt
accolse prigionieri di varia provenienza, nazionalità e religione, soprattutto cechi ebrei, che vennero indotti ad una serie di
lavori difficoltosi, talora proibitivi, eppure non sempre degradanti. Erano sovente attività produttive che lasciavano ampi
spazi al tempo libero, quindi alla ricreazione e creazione artistica e musicale. Teatro, seminari, giornate di studio, concerti,
canti comunitari. A Theresienstadt si creò «un mondo immaginario di cartapesta» — secondo una definizione di Jean
Jacques Vlasselaer — dove la suprema ipocrisia dei carcerieri fu il presupposto per una singolarissima fioritura spirituale
d’arte e di cultura.
Quanti furono gli ebrei internati a Terezín?
In quanto centro di concentramento per tutti gli ebrei del Protettorato e per tutte le categorie privilegiate, Terezín si
trasforma in fretta in ghetto sovraffollato. Se nel gennaio 1942 vengono deportati da qui i primi 1.000 ebrei cechi, nel giugno
arrivano i primi convogli di persone anziane dalla Germania; alla fine dell’estate Terezín , che era stata prima abitata da 3.500
civili e da 3.500 militari, ospita 58.000 ebrei. Molte persone anziane per mancanza di spazio sono ammassate nelle soffitte e
nelle cantine: molte muoiono di malattie e inedia. Si calcola che a Terezín furono interrate in totale circa 140.000 persone, di
cui 88.000 (e tra queste 10.000 bambini) furono deportate per essere eliminate, 33.400 morirono nel ghetto e solo 760
evasero. Se per gli ebrei del protettorato fin dall’inizio Terezín doveva essere solo un luogo di transito verso la morte dei
campi di sterminio, nemmeno gli ebrei considerati privilegiati furono risparmiati dalle deportazioni. A partire dall’autunno
del 1942 iniziarono ad essere deportati gli ebrei che avevano più si sessant’anni e tra il settembre e l’ottobre del 1944 il
ghetto di Terezín fu liquidato quasi interamente. Rimasero solo 11.000 persone, in gran parte donne e anziani insieme a 1.569
bambini. Nel febbraio del 1945, a seguito di negoziati con le forze alleate, 1.200 persone lasciarono il ghetto e furono
trasferite in Svizzera. Il 3 maggio1945 Terezín fu preso in consegna dalla Croce Rossa Internazionale e successivamente
dall’Armata Rossa. Nell’estate cominciarono i rimpatri dei sopravvissuti e il 15 agosto 1945 il ghetto di Terezín cessò di
esistere.
Terezín: l’immagine che aveva del ghetto il mondo libero
Nei piani nazisti Terezín diventa uno ‘specchio per le allodole’ per nascondere cinicamente la verità dei campi di sterminio: il
mondo libero deve sapere dell’esistenza di Terezín che gli viene mostrata quale città dove gli ebrei possono condurre una
vita serena. Verso la fine del 1942, viene girato un documentario che elogia la generosità del Reich per aver donato Terezín
agli ebrei.Vengono poi organizzate delle visite con l’obiettivo di mettere a tacere le voci che denunciano la sorte degli ebrei
sotto i nazisti. Dal maggio 1943 Terezín non è più chiamata ‘ghetto’ ma ‘insediamento ebraico’. Vi circola una moneta fasulla
con l’effige di Mosè, viene istituita una banca, vengono aperti negozi e caffè, allestita una sala gioco, un teatro e un campo
da calcio. Nell’estate del 1944 viene organizzata una prima visita. Terezín è però troppo popolata per essere presentata
all’opinione pubblica, perciò molti ebrei sono trasferiti in un campo per famiglie vicino al campo di Auschwitz-Birkenau
costruito per l’occasione. Nel giugno 1944, un gruppo di ispettori della Croce Rossa arriva in visita a Terezín , rimessa a nuovo,
e non ha che lodi per le condizioni della città in cui vivono gli ebrei. Solo un mese dopo quella visita, il campo per famiglie
dove erano stati trasferiti più di 17.500 ebrei, sarebbe stato liquidato, e quasi tutti i suoi internati uccisi nelle camere a gas.
Durante la guerra il mondo libero non fa che guardare senza vedere e Terezín appare come una cittadina amena in cui agli
ebrei non viene fatto mancare nulla. A noi oggi è dato sapere e non dimenticare che ben diversa fu la vita a Terezín
trasformata in uno speciale ghetto per ebrei, differenti da tutti gli altri ghetti presenti nell’Europa orientale e per molti versi
simile ad un campo di concentramento.
La vita nel ghetto
Gli abitanti di Terezín vivono separati dal resto del mondo e, ammassati all’interno delle mura, su tutti pesa l’angoscia della
deportazione verso est. (fig. 3) Donne e uomini risiedono in baracche separate e la maggior parte dei bambini sono divisi
dalle loro famiglie. Il vitto viene distribuito quotidianamente a tutti gli abitanti e i bambini ricevono razioni un poco più
abbondanti (fig. 4). Nel ghetto è presente un comando di SS, con un suo capo. Al di sotto delle SS, si trova il decano degli
ebrei, capo del Consiglio degli Anziani del ghetto. La burocrazia è complessa, ma ben organizzata e funziona con efficienza.
Sono presenti molti movimenti clandestini, ma non è rimasta nessuna traccia di preparativi per una possibile rivolta.
Sappiamo invece che all’interno dell’ufficio del decano viene istituita una sezione ‘Trasporti’ con il compito di preparare le
13
Helga Weissová,
Arrivo a
Theresienstadt, 1942
Il vitto viene
distribuito
quotidianamente a
tutti gli abitanti e i
bambini ricevono
razioni un poco più
abbondanti
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liste di persone da deportare per quando le SS decidono le partenze. Appena un convoglio è partito, il ghetto prova un
momento di sollievo, ma nello stesso tempo nell’ufficio del decano si riprende a riordinare le schede per predisporre futuri
trasporti. La vita del ghetto ha il suo ritmo, ma il ritmo di vite che non hanno la possibilità di scegliere il proprio futuro e,
chiuse sul presente, coprono con un’apparente quotidianità l’impossibilità di una vita normale. Donne e uomini lavorano:
oltre ai lavori di manutenzione e miglioramento del ghetto, nei primi mesi della sua esistenza si prevede per alcuni gruppi
di uomini il lavoro nelle miniere di carbone nelle foreste, mentre nel ghetto sono aperti laboratori di sartoria, poi destinati
alla riparazione di uniformi e alla creazione di articoli per militari. Nell’estate del 1943 sono impiantate due industrie di
guerra: una per la fabbricazione di casse da riempire con forniture invernali e inviare sul fronte orientale (lavorazione che
cessò dopo cinque mesi), l’altra per la frantumazione della mica, usata come materiale isolante nell’industria aeronautica.
All’interno delle mura…Una vivace attività culturale
Ufficialmente l’istruzione è vietata a grandi e piccini, tuttavia audacia e fantasia permettono di aggirare il divieto. Ragazzi e
ragazze sono impegnati nei lavori dei campi e in questo modo riuniti in ricoveri della gioventù, i cui inservienti sono in realtà
educatori che possono offrire il loro insegnamento proponendolo come attività del dopo-lavoro. I bambini raccolti in asili
hanno come sorveglianti maestri e educatori che con la scusa di doverli tenere impegnati forniscono loro un’accurata
istruzione: dipingono, redigono giornaletti, scrivono poesie, giocano e fanno teatro. Ascoltando Brundibár, riflettete sul fatto
che i bambini di Terezín l’hanno messa in scena più volte e provate a chiedervi perché era la loro opera preferita (fig. 4).
Elisabetta Ruffini
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Hans Krása
Il compositore…
Hans Krása nacque a Praga (1899) da padre ceco (avvocato) e madre legata all’ambiente culturale tedesco.
Concluso il ginnasio, studiò composizione presso Alexander von Zemlinsky. Nel 1921 fu rappresentata la sua
prima opera Quattro Lieder per orchestra sulle Galgenlieder di Morgenstern, diretta da Zemlinsky. Soggiornò
quindi a Parigi, frequentò la Kroll-Oper di Berlino e successivamente ritornò a Praga, dove viveva come libero
artista. Tra il 1928 e il 1930 compose Verlobung im Traum (Fidanzamento in sogno), opera la cui
rappresentazione venne richiesta dalla Staatsoper di Berlino, ma che poi fu ritirata per paura di rappresaglie
naziste, dato che il compositore era ebreo. A ulteriori creazioni e riconoscimenti, seguirono nel 1938 la composizione
dell’opera per bambini Brundibár, su libretto di Adolf Hoffmeister. Nel 1942 Hans Krása venne deportato nel campo di
concentramento di Theresienstadt, dove nel 1943 l’opera fu eseguita per la prima volta. Il 10 ottobre 1944 il compositore
venne condotto ad Auschwitz, dove morì due giorni dopo nella camera a gas.
…e la genesi dell’opera.
Uno dei risultati più significativi della singolare fioritura d’arte e cultura avvenuta nel ghetto di Terezín, nonché una delle
principali attrattive per la popolazione di ebrei qui rinchiusa, fu l’opera per bambini Brundibár, scritta dal compositore ceco
Hans Krása. Dopo la prima rappresentazione, avvenuta il 23 settembre 1943 all’interno delle baracche Mgdeburgo, nel giro
di un anno l’opera venne nel giro di un anno l’opera venne replicata più di cinquanta volte e infine presentata come fiore
all’occhiello in occasione della visita della Croce Rossa Internazionale. Da parte dei prigionieri le richieste di assistere a
Brundibár erano talmente numerose che i biglietti (ovviamente nessuno poteva avere i soldi per pagare, ma la limitatezza
degli spazi rese necessario stabilire un biglietto gratuito) erano introvabili, causavano competizioni e si barattavano anche.
Va detto che pur essendo una delle opere più emblematiche di Theresienstadt, Brundibár fu composta prima della creazione
del campo e addirittura prima dello scoppio della guerra. Quando ancora si trovava a Praga, Krása aveva concepito e scritto
Brundibár, in collaborazione con il commediografo Adolf Hoffmeister, per un concorso indetto dal Ministero dell’Istruzione
e della Cultura che avrebbe dovuto svolgersi nel 1938. A causa dei fatti politici di quell’anno, culminati con l’invasione
tedesca, il concorso non poté mai essere organizzato, ma l’opera ormai era stata composta e venne eseguita a Praga
nell’inverno 1942-43, con la guerra in pieno svolgimento e quando Krása ormai era stato deportato a Thereseinstadt già da
qualche mese (precisamente il 10 aprile 1942). Il luogo di questa prima assoluta era stato l’Orfanotrofio ebreo per ragazzi di
via Belgio, che era diretto da un appassionato di musica, Rudolf Freudenfeld, e ospitava ebrei espulsi dalla vita pubblica.
L’interessamento di Freudenfeld per Brundibár risaliva all’estate 1941: era stato il direttore d’orchestra e suo amico Rudolf
Schächter a fargliela conoscere. Le prove per l’allestimento erano state iniziate dallo stesso Schächter, che però il 24
novembre del 1941 era stato deportato a Theresienstadt. Così le prove erano state portate avanti dal figlio di Freudenfeld e
la rappresentazione aveva avuto luogo nel refettorio dell’Orfanotrofio. Le scenografie erano state curate da un amico di
Freudenfeld, l’architetto Františeck Zelenka, già direttore di palcoscenico del Teatro Nazionale di Praga, anche lui, come
Schächter e Krása, deportato a Theresienstadt senza riuscire a vedere la prima dell’opera. Era stato un lavoro di allestimento
assai rischioso, dato che i nazisti vietavano agli ebrei qualsiasi attività artistica pubblica e nell’Orfanotrofio c’era stato un
sopralluogo proprio durante i preparativi.
Fortunatamente, con un astuto stratagemma, il direttore Freudenfeld era riuscito a distogliere l’attenzione dei militari
ottenendo che non entrassero nel refettorio. Dopo qualche replica furono deportati a Theresienstadt, insieme a Krása,
Schächter e Zelenka, anche Freudenfeld, suo figlio e i ragazzi che avevano partecipato all’opera come cantanti. Fu così che il
personale che aveva dato vita a Brundibár nell’Orfanotrofio di via Belgio a Praga si ritrovò riunito a Terezín, e prese corpo,
quasi naturalmente, l’idea di una nuova rappresentazione. Stavolta la direzione fu affidata a Schächter, Krása apportò una
rielaborazione della partitura strumentale, mentre le scenografie furono ancora affidate a Zelenka, coadiuvato dalla
coreografa Kamila Rosembaum.
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Helga Weissová,
Un’opera in soffitta,
1942
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Spesso i ragazzi
chiamati ad
interpretare le parti
vocali potevano
avvicendarsi. I cambi
si verificavano
soprattutto nel coro,
mentre per le parti
dei protagonisti, i due
bambini, Brundibár e i
tre animali, gli
interpreti rimasero
fissi per molte
rappresentazioni.
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Nel giugno 1944,
un gruppo di ispettori
della Croce Rossa
arriva in visita a
Terezín , rimessa a
nuovo, e non ha che
lodi per le condizioni
della città in cui
vivono gli ebrei.
Helga Weissová,
Arrivo della
Commissione
internazionale della
Croce Rossa, 1944
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Il successo dell’opera
Il successo di Brundibár all’interno della comunità del campo di Terezin non è testimoniato solo dalle numerose repliche. Ad
esempio, il musicologo Kurt Singer, morto a Theresienstadt nel gennaio 1944, scrisse una recensione entusiastica:
Brundibár mostra come un’opera breve dei nostri giorni dovrebbe suonare e apparire, mostra il modo in cui essa possa unire massimo
gusto artistico e originalità di concezione, carattere moderno con melodie cantabili. C’è un tema che richiama l’attenzione dei bambini, e
si sviluppa sulla base di tale caratteristica. C’è una trama morale che richiama vecchie favole, un modo di cantare popolare organizzato in
semplici sezioni corali ma che talvolta diventa discretamente complesso con duetti e terzetti, c’è un sensibile equilibrio dinamico,
bilanciato fra una dozzina di strumenti e tre dozzine di cantanti. C’è anche un colore nazionale ceco e una tecnica compositiva che non
ricorre a sperimentazioni moderne (in cui Krása è un maestro), poi un ingegnoso accostamento di effetti scenici fra la buca dell’orchestra
e la ribalta, un’orchestra utilizzata con gusto ed economia, e una linea del canto che non è mai oscurata o soffocata dagli strumenti… in
questa operina, nata da una mente seria e nondimeno così gradevole per l’orecchio, forma e idea, pensiero e preparazione, concezione ed
esecuzione sono unite in un fruttuoso matrimonio, si sostentano reciprocamente.
Non si può chiedere di più ad un’opera d’arte, sia essa costituita come piccola o grande forma, sia essa canzone o sinfonia.
Gli elogi di Singer possono sembrare anche determinati dalle condizioni in cui viveva un prigioniero del campo: tanto
abituato alle ristrettezze quanto sensibile ad ogni minimo segno di sollievo e pronto, ad entusiasmarsi per ogni momento
creativo. Nella sua semplicità Brundibár è certo una delle opere più riuscite della produzione di Krása che all’epoca – egli era
intorno ai quarant’anni – aveva raggiunto la propria maturità di compositore. Oltre all’intento ‘didattico’ che si rivela
soprattutto nella linearità delle parti vocali, nonché nel loro essere generalmente sostenute all’unisono da uno o più
strumenti, l’opera riassume felicemente alcuni dei tipici tratti stilistici maturati da Krása negli anni precedenti. In particolare
risalta quella gradevole commistione fra genere serio o leggero, fra linguaggi classici, musica jazz e canzoni da cabaret, che
aveva caratterizzato l’opera ‘di attualità’ (Zeitoper) degli anni venti in Germania – ma anche al Neue Deutsche Theater di
Praga, ove Krása era stato maestro sostituto – influenzando parecchi compositori europei nati intorno al 1900 (Krása era del
1899). Armonie ricercate ma scabre, semplici ritmi sghembi, ripetitivi e talora ostinati, di marcette e foxtrot, parti cantate
alternate ad altre recitate, in parlato. Il tutto affidato ad un organico misto che insieme alle svisature di certe frasi solistiche
‘da strada’ – di tromba, clarinetto o fisarmonica – punta ad una frequente partecipazione delle percussione e di strumenti
gravi (violoncello) usati in senso ritmico. Alle orecchie di ascoltatori che abbiano esperito certi multiformi linguaggi del
Novecento, l’effetto complessivo è paragonabile a quello – sia detto in modo non rigoroso – di un linguaggio da musical.
Dunque il grande successo di Brundibár a Theresienstadt si spiega con la facile efficacia di una musica particolarmente
riuscita. Se tale comunicatività si poneva in linea con le caratterizzazioni e destinazioni ‘infantili’ dell’opera, d’altronde essa si
rivela anche del tutto adatta alla generale ricezione estetica di quel luogo. Questo secondo aspetto, il modo in cui i
prigionieri potevano ‘efficacemente’ fruire della musica e dell’arte, non si lega solo all’accessibilità della musica. Per
comprendere appieno l’importanza e il successo di Brundibár va considerata anche la valenza scenica e potenzialmente
allegorica della trama, che faceva di ogni Brundibàr uno straordinario momento di aggregazione e identificazione del
popolo del campo. All’efficacia dei significati rappresentativi dell’opera concorreva ovviamente l’adozione da parte di Krása
della lingua ceca, non tedesca, e anche una certa capacità di recitazione da parte dei ragazzi-cantanti prescelti. Spesso i
ragazzi chiamati ad interpretare le parti vocali potevano avvicendarsi.
I cambi si verificavano soprattutto nel coro, mentre per le parti dei protagonisti, i due bambini, Brundibár e i tre animali, gli
interpreti rimasero fissi per molte rappresentazioni. Sembra che il più caratteristico e talentuoso fosse un ragazzo di nome
Honza Treichlinger, particolarmente bravo a calarsi nella parte di Brundibár.
Livio Aragona e Federico Fornoni
17
Manifesto con
l’annuncio della
prima
rappresentazione
dell’opera Brundibár
5
18
La musica e il testo
Personaggi
PEPICEK
ANINKA sua sorella
BRUNDIBÁR suonatore d’organetto
IL GELATAIO
IL FORNAIO
IL LATTAIO
IL CANE
IL GATTO
IL PASSERO
CORI di scolari e di adulti
Trama
Due bambini, Pepicek e Aninka, hanno bisogno di latte per la loro mamma malata ma non hanno soldi per comprarlo. Nel
vedere il vecchio suonatore di organetto Brundibár, all’angolo di una strada, i bambini iniziano a cantare imitandolo, ma
disturbano i passanti e lo stesso Brundibár, che infine con l’aiuto di un poliziotto scaccia via i bambini in malo modo. In loro
soccorso, durante la notte, arrivano tre animali, un cane, un gatto e un passero, che promettono il loro aiuto: il mattino
seguente si mettono a cantare un incantevole ninna-nanna insieme ai bambini. La gente della strada si commuove e
ricompensa i bambini con il sospirato denaro, ma Brundibár, approfittando di un loro momento di disattenzione, li deruba.
Allora i bambini, insieme ai tre animali rincorrono Brundibár e recuperano il denaro. L’opera si conclude con una canzone
che celebra la vittoria sul cattivo suonatore di organetto.
19
Il libretto
* evidenziate in giallo le parti da cantare assieme
ATTO PRIMO
TEMPO I
[Una strada di paese con la scuola, il lattaio, il fornaio, il
gelataio e colà Brundibár.]
Due bambini camminano al centro della strada.
il mio gelato piace a tutti , sia ai gran[di che hai piccini.
Di vaniglia, di limone, di fragola o
[lampone,
ragazzi, bambine, fanciulli e mammine,
su, di corsa, i miei gelati, su, venite ad
[assaggiar!
CORO
Ecco il nostro Pepicek,
era soldato suo papà,
molto malata è mammà,
sua sorella è Aninka.
CORO
Presto, presto, golosoni,
quei gelati sono buoni.
PEPICEK
Il mio nome è Pepicek,
ed ho perduto il mio papà,
per mano porto Aninka.
FORNAIO Recitato
Cornetti a mezzaluna
panini al girasole,
ben dorate le pagnotte,
profumate e ben cotte.
Tutto c’è nel mio paniere;
presto! Tutti qui a vedere!
ANINKA, PEPICEK
Nostra mamma a letto sta.
PEPICEK
Subito venne il dottor;
ANINKA
Rosso di freddo era ancor
PEPICEK
Presso la mamma egli andò,
con aria seria poi parlò:
ANINKA, PEPICEK
“La vostra mamma guarirà
Se del buon latte lei avrà;
bimbi veloci, c’è da far,
il latte or si cercherà.”
CORO
Quando la mamma dormirà il latte
[or si cercherà.
ANINKA, PEPICEK
Quando la mamma dormirà il latte
[or si cercherà.
TEMPO II
[La strada si anima. Si anima tutto.]
GELATAIO Recitato
Ho gelati di ogni gusto e ne ho di
[tutti i frutti,
CORO
Nel carretto del fornaio
pane per il buongustaio.
LATTAIO Recitato
Latte, buon latte, latte fresco, latte!
Per bambini, per mammine
per gattini, per nonnine.
ANINKA
A comprarli vi incoraggio:
latte, burro, buon formaggio!
TEMPO III
CORO
Caro lattaio, latte puoi offrire
a mamma il caffè per addolcire!
ANINKA, PEPICEK
Caro lattaio, latte puoi offrire
a mamma il caffè per addolcire!
LATTAIO
Chi dal dottore va per stare bene
beva del latte, che certo conviene.
CORO, LATTAIO
Per due soldi il ciotolino
riempirà col mestolino.
Gratis manco un gocciolino
vi darà per il gattino.
21
ANINKA, PEPICEK
La cesta piena è,
il carro colmo ancor,
ma nelle nostre tasche
non trovi un soldo ognor.
TEMPO VI
ANINKA, PEPICEK, CORO
Ehi, del buon latte che fa risanare,
caro signore, ci puoi dare!
Le ochette sono fuggite, al vento volan via;
nostro padre le guardava, pien di nostalgia.
Le ochette sono scappate, volan nel ciel;
finiranno in padella quando arriva il gel.
La fisarmonica continua a suonare, tutti
canticchiano la melodia a bocca chiusa.
Nessuno nota i bambini.
TEMPO IV
ANINKA Recitato
La nostra canzone piace solo ai bambini?
POLIZIOTTO
Col denaro si può fare tutto quello che ci va,
ma la pianta da cui nasce non esiste, si sa.
Con due soldi un po’ di latte puoi or
[tu comperar,
con un soldo un bel cornetto puoi
[di certo acquistar.
Si, bisogna lavorare per poter guadagnar,
senza soldi a questo mondo proprio non si può star.
ANINKA Recitato
La mamma deve bere e mangiare.
PEPICEK Recitato
M i soldi dove li possiamo trovare?
TEMPO V
[Brundibár suona l’organetto. Pantomima di persone che
fanno la spesa dal lattaio, panettiere e gelataio. Nell’uscire
tutti buttano una moneta nel cappello del suonatore di
organetto.]
PEPICEK Recitato
Che sappiamo dei gusti dei grandi, noi che siam piccini?
ANINKA Recitato
Ci affanniamo a cantare e nessuno ad ascoltare…
PEPICEK Recitato
La colpa è del suonatore se non sentono le parole.
ANINKA Recitato
Non sa nulla di musica e suona tutto il giorno.
PEPICEK Recitato
E invece dovrebbe levarsi di torno!
Aninka e Pepicek imitano gli ascoltatori
che si divertono alla melodia della fisarmonica
e fanno la caricatura della danza. Il
crocchio attorno al suonatore si accorge di
loro e comincia a brontolare.
LATTAIO Recitato
Chi continua a miagolare?
ANINKA Recitato
Ciascun deve guadagnare per poter guadagnare.
GELATAIO Recitato
Le orecchie mi fan male…
PEPICEK Recitato
Perché tante monete riceve il suonatore?
FORNAIO Recitato
C’è un gran borbottare.
POLIZIOTTO Recitato
Alla gente egli regala musica e buonumore.
BRUNDIBÁR Recitato
Questa lagna è irritante!
ANINKA Recitato
Ehi, Pepicek, anch’io potrei cantare qualcosa!
GELATAIO Recitato
Quello ha gli occhi di furfante!
PEPICEK Recitato
Ma sì, una canzoncina; che sia allegra e graziosa.
POLIZIOTTO Recitato
Questa proprio non mi va giù!
ANINKA Recitato
Del cane e del gattino?
FORNAIO Recitato
E ci squadra col naso in su!
PEPICEK Recitato
Quella della bimba e della fattucchiera?
ANINKA Recitato
O la canzone della primavera?
BRUNDIBÁR Recitato
E quei piccoli arroganti credon pure di ballare!
ANINKA, PEPICEK Recitato
Ma no, cantiamo invece questa
LATTAIO Recitato
Non curatevi dei cantanti,
come un grillo san fischiare!
GELATAIO Recitato
Quel re dei dilettanti quanto ancor potrà strillare?
22
BRUNDIBÁR Recitato
Birbanti! Vi farò arrestare!
POLIZIOTTO Recitato
Guai, se vi vedo mendicare!
ANINKA Recitato
Ma, signori, signori
PEPICEK Recitato
non siam dei seccatori!
BRUNDIBÁR Recitato
Tacete e sparite, mendicanti!
Brundibár scuote il braccio ai bambini i
quali scappano e si nascondono.
LATTAIO Recitato
Che spavento si son presi quei furfanti!
PEPICEK Recitato
Sediamoci sulla panchina, ti tengo stretta la manina.
Aninka e Pepicek si siedono sulla panchina
e cantano una dolce melodia.
ANINKA, PEPICEK
Lassù nel cielo blu vola un aeroplan,
saluta noi quaggiù Novak il capitan.
Quando attraversa poi una nuvola
lui l’accarezza con la sua elica.
Mentre a passeggio andiam guardo le nuvole,
lassù con gli uccellin anch’io volar vorrei.
Se avessi l’aeroplan ce ne potremmo andar
e come il capitan Novak volar.
ANINKA
Brundibár mi fa paura.
PEPICEK Recitato
Brundibár è andato via.
TEMPO VII
Finale
ANINKA
Forse è tutta colpa mia.
BRUNDIBÁR
Infernali marionette, ora prendo il
[mio bastone
e con quello mostrerò che io
[comando e son padrone.
Tutti zitti, state buoni, l’organetto fa
[bei suoni,
tutti attenti c’è da star perché suona
[Brundibár!
Su, cantiamo tutti quanti, questo
[ritmo è da seguire,
ma chi vuol disubbidire certamente
[è da punire!
Tutti attenti c’è da star, qui, perché
[suona Brundibár!
Brundibár, suona e se ne va. La gente si
disperde, il calare della notte si avvicina.
Aninka sbuca da dietro un barile.
PEPICEK
Senti, russa…
ANINKA Recitato
Ahimè, che cosa possiamo fare?
PEPICEK Recitato
L’ha smessa di importunare.
ANINKA Recitato
Sono così stanca…Vorrei tanto dormire.
PEPICEK Recitato
La notte scende, vedo il cielo scurire.
ANINKA Recitato
La notte è piena di gnomi e folletti…
PEPICEK Recitato
aspetteremo l’aurora stretti, stretti.
ANINKA Recitato
Ma incontreremo gli spiritelli?
ANINKA
…nel suo letto.
La mia voce è si leggera.
ANINKA, PEPICEK
Solo in due siamo pochi, l’organetto
[è troppo forte,
altri bimbi cercherem.
Dobbiamo essere di più.
PASSERO Recitato
Più si è, meglio è.
Il passero vola sul palcoscenico.
ANINKA Recitato
È il passero che parla!
PASSERO
Mille e ancor più, anche se non
[riguarda me,
voglio saper, tutto veder.
GATTO
Esco nel buio, giro da solo,
sempre ho molto da goder
e di tutto ho piacer.
PASSERO
Ecco il gatto passeggiare:
vieni, svelto, un parere ci puoi dare?
GATTO
Così va il mondo, non mi confondo.
Chiedi al cane cosa far:
lui saprà ben consigliar.
Il cane esce dal barile.
23
CANE
E la lepre se ne andò, neanche il cuoco l’acciuffò;
né da solo l’agguantò il levrier.
Come dice la canzon, lo sappiamo tutti noi,
che la forza è nata dall’union!
PASSERO
Meglio di più, l’ho detto già.
Panico ancor il dittator dovrà provar.
24
perché tutti d’accordo dobbiam restar
per combattere questo terribile Brundibár.
Se di bambini ne abbiamo trecento,
scappare il nemico dovrà con spavento.
Siamo fortissimi, strapotentissimi!
Aninka e Pepicek si addormentano. È notte.
CANE
Sono un cane ognor fedel,
un bel morso voglio dar
a quel suonator per insegnar.
PASSERO, GATTO, CANE
La luna muore già, la stella li vedrà
che dormono nel tepor del lieve sogno d’or.
Pepicek, sogni d’or, sogni d’or.
Aninka, dormi ben, dormi ben.
E l’alba ora vien: noi vi soccorrerem.
Buonanotte, allor, siam con voi ognor.
PASSERO, GATTO, CANE
Molti bambini conosco già nelle casette della città.
Bimbi e ragazze venite da noi
Fine primo atto.
ATTO SECONDO
TEMPO I
PASSERO
Sono le sei, svegli orsù! Tempo non
[più è di dormir. Alzati, su!
GATTO
Sto a poltrire, ad impigrire:
non mi lavo il muso, no, lentamente
[m’alzerò.
CANE
Lungo sonno male fa: forza svegli!
[Tutti qua!
Il gattino, il passerotto, il can.
CANE Recitato
Sveglia, bimbi, un, due, tre!
Pronti, svelti, tutti in piè!
Oggi abbiamo un gran daffar!
PASSERO, GATTO, CANE Recitato
Aninka, sveglia Pepicek!
ANINKA Recitato
Ben alzato, Pepicek!
PASSERO, GATTO, CANE Recitato
Dalle il buongiorno, Pepicek!
PEPICEK
Ben svegliata, sorellina!
ANINKA, PEPICEK Recitato
Agli animali.
Guardate! Tutta la strada
è inondata di sole!
TEMPO II
Pepicek, Aninka e gli animali fanno i loro
esercizi mattutini. E cantano.
ANINKA, PEPICEK, PASSERO, GATTO,
CANE
Quando all’alba il gallo rilancia il chicchirichì
al padrone annuncia l’arrivo del dì.
Nella stanzetta suonò la sveglietta,
che il liceal prontamente cacciò
[proprio sotto il guancial!
Il campanile risveglia la gente,
col suo scampanar ogni bimbo
invita a scuola andar.
Rosa cura l’uccellin,
Lisa aria da al piumin,
Julia spazza il suo parquet,
Dario porta a spasso il can,
Tania or la cera dà,
Dio bisogna lesti far!
Mila sta cantando;
dalla casa il padrone
tutto sta guardando.
La strada si riempie di bambini con cartelle di scuola.
CANE Recitato
Ragazzi, prestateci attenzione!
Formate tre gruppi come abbiamo deciso.
Due nostri compagni hanno un
[problema, diamogli il nostro aiuto.
Hanno bisogno di latte, almeno una
[tazza, per confortare la loro mamma.
PASSERO Recitato
Cantando raccoglieranno qualche soldo,
noi ci uniremo al loro canto.
Unite il vostro talento ai nostri sforzi,
voce dopo voce saremo più forti!
GATTO Recitato
Stringendoci insieme difenderemo e
[sosterremo il bene e la giustizia,
conquisteremo la città, il dittatore sarà sconfitto,
daremo un buon esempio a tutta la
[gente di questa terra!
TEMPO IV
Gli animali si sparpagliano intorno e ciascuno
parla ad un differente gruppo di
bambini, mentre viene suonata la marcia degli scolari.
SCOLARI I Gruppo
Puoi aver il nostro aiuto, siamo
[pronti a far di tutto.
Scolari II Gruppo
Ecco qua, abbiam saputo che vi serve
[il nostro aiuto.
Scolari III Gruppo
Ecco qua, abbiam saputo che vi serve
[il nostro aiuto.
Scolari corrono verso la scuola. La campanella
suona. La strada si riempie di adulti.
Entra Brundibár.
SI SUONANO I CAMPANELLI.
TEMPO V
TEMPO III
La strada prende vita.
CORO
Mara scuote il tappetin,
Anna compra il quotidian,
BRUNDIBÁR
Ehi voi tutti scolari, siete buoni
[intenditori
se la mia melodia seguirete in allegria.
Valzer, polka, tarantella, ogni danza
25
[certo è bella;
lentamente, allegramente, per la gioia
[della gente.
Più potente dello zar: sono il grande
[Brundibár!
CANE
Giunto il tempo di lottar: olà!
[Bimbi, dico a voi:
Brundibár dobbiam di qui scacciar!
GATTO
Tutti si insorga pria che s’accorga
[quanto è grande il battaglion.
Forza, cane, fa rumor.
CANE
Gatto, frusta col codin, tutti insiem
[con l’uccellin,
atterriamo questo malfattor.
GATTO
Tutti si insorga…
GATTO, CANE
pria che s’accorga quanto
[è grande il battaglion,
quanto è grande il battaglion.
ANINKA, PEPICEK Parlato a tempo
Miagolate, strepitate, cinguettate tutti
[in cor.
Non temiamo, perché i bimbi
[lotteranno con calor.
PASSERO
A scuola andai e dissi lor:“È tempo
[ormai per aiutar”. Eccoli qua!
Suona la campanella.
Sento il din don, fine lezion.
Sono giù qua per aiutar. Eccoli qua!
Brundiár suona l’organetto. Il gatto miagola, il cane ulula. Brundibár cerca di cacciarli via.
BRUNDIBÁR
Abbaiare, miagolare, cosa sento, cosa fare?
Questo cane e questo gatto mi faran
[finire matto.
Il gatto continua a miagolare. Il cane tira i
pantaloni di Brundibár. La gente ride.
Non strapparmi i pantaloni! Brutte
[bestie, mascalzoni!
Fuori! Fuori! Via di qua. Brundibár
[non disturbar!
Gli scolari si radunano. Pepicek è il loro
direttore. Aninka dà il ‘la’ e il coro attacca.
ANINKA, PEPICEK; CORO
Gianni, il figlio del portier,
Beppe il figlio del padron,
tutti i figli dei vicini e
tutti i bimbi del quartier
una dolce ninna nanna
canteranno con piacer.
26
TEMPO IV
ANINKA, PEPICEK, CORO
La mamma fa dormir il caro suo tesor,
la culla dondola pensando al suo amor.
Poi verrà il giorno quando il bell’uccellin
Se n’andrà, volerà, lascerà il suo nido.
Gli alberi crescono, nuvole corrono,
gli anni in fretta passano.
Mammina, guardaci, siamo cresciuti
[ormai.
Pensa, rammenta i vecchi tempi
[se vorrai.
Il bagnetto facevam,
nel mastello eravam:
un bambino piccolin e sua sorella.
Gli alberi crescono, nuvole corrono,
gli anni in fretta passano.
Brundibár cerca di soffocare il canto dei
bambini. Gli ascoltatori non gli badano e…
La mamma avanti va, vuota la culla sta,
Mentre vanno via gettano delle monete nel
cappellino di Pepicek…
Pensa al futuro quando nonna poi sarà.
…la gente si disperde commossa. Pepicek
mostra il contenuto del cappello ad Aninka.
PEPICEK Recitato
Guarda, quanti soldi ci hanno dato!
ANINKA Recitato
Prendiamo il latte per mammina,
in un baleno avremo fatto.
Brundibár, ignorato per un momento dagli
altri striscia verso Pepicek e ruba il cappello con i soldi…
CANE Ulula come una sirena.
GATTO Miagola, in preda al panico.
PASSERO Imitando il telegrafo.
ANINKA Recitato
Ehi! Ehi!
PEPICEK Recitato
Ragazzi! Addosso al ladro!
Comincia la caccia a Brundibár. Con
musica.
TEMPO VII
Strumentale. Caccia a Brundibár.
Dopo un breve inseguimento i bambini
catturano Brundibár gli levano il cappello
con i soldi e lo rendono a Pepicek.
TEMPO VIII
I bambini marciano sul palcoscenico e cantano.
ANINKA, PEPICEK, CORO
La guerra è vinta ormai,
sconfitto è Brundibár,
rullate il tamburo,
dobbiamo festeggiar!
CORO
Audaci e fieri siam:
Brundibár battuto,
per sempre distrutto!
Marciamo con fervor
per la vittoria,
cantando tutti in cor.
PEPICEK Parlato a tempo.
Miei cari bimbi, su, alzatevi, perché
si è fatto tardi e termina l’opera.
ANINKA, PEPICEK, CORO
La guerra è vinta ormai,
sconfitto è Brundibár,
rullate il tamburo,
dobbiamo festeggiar!
Audaci e fieri siam,
Brundibár battuto,
per sempre distrutto!
Marciamo con fervor
per la vittoria,
cantando tutti in cor.
L’amicizia allor resti in ogni cuor,
chi ama l’equità con noi giocherà,
insieme a noi starà.
ANINKA Parlato a tempo
Arrivederci, sì, ma prima di andar via
Cantiamo insieme ancor con grande
[allegria.
27
28
Guida per gli insegnanti
Percorsi didattici sul libretto
Il messaggio cruciale di Brundibár è tanto semplice quanto di fondamentale importanza nella vita della società, la nostra
attuale come quelle trascorse: c’è una forza negativa, scaturita da un insensato sentimento di minaccia e di possesso, che
viene ricacciata indietro da un’alleanza solidale.
Le vicende di Pepicek, Aninka e Brundibár sono frutto di fantasia, ma questa operina musicale è stata immaginata e poi
messa in scena da persone che drammaticamente hanno dovuto subire il potere di una forza annientatrice e malvagia. Si
tratta di reazioni che si sono innescate molte volte nella storia dell’umanità, e che purtroppo continuano a riprodursi, ma che
nel caso degli ebrei hanno assunto delle dimensioni sconvolgenti. Stiamo parlando di quel terribile evento che è stato
l’eliminazione sistematica del popolo ebraico da parte dei nazisti durante la seconda guerra mondiale. Brundibár è un
operina di teatro per musica strettamente legata a quel periodo. Fu messa in musica da un compositore ceco di origine
ebrea e fu rappresentata più volte nella città ghetto di Terezín, cioè un luogo dove gli ebrei venivano raccolti dai nazisti in
attesa di essere trasferiti nei campi di sterminio. Da Terezín, gli ebrei deportati venivano destinati al campo tristemente
famoso di Auschwitz. La musica di Brundibár fu composta da Hans Krása nel 1938, su un testo scritto da un narratore di nome
Adolf Hoffmeister. La storia di Aninka e Pepicek venne messa in scena nel settembre 1943 a Terezín, da musicisti e bambini
rinchiusi nel ghetto, e fu ostacolata dai nazisti in quanto forma di libertà di espressione del popolo ebreo. Dietro la sua
apparente semplicità si celava la denuncia del sopruso e l’ansia di libertà oltre la speranza che assieme si possa contrastare
il male. I bambini e i musicisti che presero parte alle rappresentazioni di Brundibár a Terizín, furono trasferiti ad Auschwitz
assieme al compositore, e da lì non sono più ritornati.
Un’alleanza solidale è spesso motivo di crescita personale attraverso il confronto e il dialogo. La scuola è per eccellenza il
luogo dove l’alunno sviluppa rapporti interpersonali che hanno come interlocutori i compagni e gli insegnanti. La scuola in
questo senso è campo di prova per imparare a vivere insieme all’altro, in uno scambio attivo che forma la personalità di
ciascuno nel rispetto e nell’ascolto. In un mondo come quello attuale dove l’interculturalità è sempre più diffusa e dove lo
scontro si sostituisce con prepotenza all’incontro, parlare di ascolto è allora maggiormente significativo.
ATTIVITÀ
I PERSONAGGI COME METAFORE
Usiamo i personaggi come metafore e attribuiamo vizi e virtù ai personaggi, in base alle azioni che compiono e alla
tradizione culturale in cui agiscono.
In Brundibár, Aninka e Pepicek sono la personificazione degli ebrei mentre Brundibár diviene l’immagine dei nazisti. I primi
sono costretti alla fuga e condannati all’oppressione, il secondo agisce con prepotenza e arroganza.
Una piccola ricerca da affidare agli alunni: scopriamo quali vizi e virtù vengono attribuiti ai personaggi più famosi
protagonisti di favole, racconti, opere teatrali, filastrocche, romanzi o fiabe.
Un suggerimento: una ricerca come questa o le seguenti è tanto più produttiva quanto più gli alunni la conducono a piccoli
gruppi. dove è maggiore il coinvolgimento anche dei più refrattari.
GLI ANIMALI PROTAGONISTI
Nell’opera Brundibár, assieme ad Aninka e Pepicek, protagonisti sono gli animali. In particolare, il gatto, il passero e il cane,
che, unendosi ai due bambini e agli scolari, riescono a sconfiggere il cattivo e prepotente Brundibár.
Gli animali sono spesso protagonisti di storie e avventure, soprattutto se pensiamo a quelle per bambini, e ciascuno di loro
viene spesso connotato con un tema musicale o uno strumento.
Proponiamo qui un elenco di musiche cha hanno la caratteristica di avere animali come protagonisti. Come sono
musicalmente definiti gli animali? Possiamo far scoprire all’alunno i temi e gli strumenti musicali che caratterizzano ciascun
animale attraverso l’ascolto del frammento musicale corrispondente. L’ascolto consecutivo dei diversi frammenti aiuterà
meglio ad apprezzare alcune caratteristiche dei temi musicali: i timbri (il suono dei diversi strumenti), l’andamento
(lento,veloce), la dinamica (piano, forte).
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Prima di svelare all’allievo quale è la scelta dell’autore che abbina tema e strumento musicale all’animale, possiamo chiedere
di provare ad immaginare un personale abbinamento.
Aaron Copland, The cat and the mouse, per pianoforte
Francis Poulenc, Les animaux Modeles (balletto, su soggetto tratto dalle favole di Jean de la Fontaine)
Francis Poulenc, L’Histoire de Babar, le Petit elephant, per voce narrante e orchestra da camera
Serge Prokofiev, Pierino e il lupo, op. 67, per voce narrante e orchestra da camera
Camille Saint-Saëns, Les carnaval des animaux, per orchestra da camera
L’UNIONE… FA LA FORZA
Si potrebbe dire che tutta la storia è attraversata dalla convinzione recitata dal celebre detto ‘L’unione fa la forza’. Dalla
preistoria, quando l’uomo si riuniva in tribù per dominare le forze della natura, ad oggi, dove lo Stato è la più complessa
forma di società, l’essere umano ha sempre preferito la compagnia dei suoi simili. Quali sono oggi le nuove forme di
aggregazione nella società contemporanea? Le community e i social network hanno aperto nuove strade che risultavano
sconosciute solo qualche anno fa….
Osservando il libretto di Brundibár, in particolare nel IV tempo del secondo atto, notiamo che l’unione di vari personaggi (in
questo specifico caso, gli scolari) può essere espressa dalla sovrapposizione di più voci, che si uniscono in momenti
prestabiliti. In musica tale modalità di utilizzare la voce è chiamata ‘canone’.
Si suggerisce di dividere la classe in gruppi e giocare con la voce nel cantare a canone le parti dei tre gruppi di scolari.
Fra Martino o C’era un re sono i canoni più noti, ma anche semplici canzoni come Tanti auguri si possono prestare per essere
cantate a canone.
Se invece non si vogliono utilizzare le parole ma vogliamo lo stesso ricreare una composizione contrappuntistica, possiamo
chiedere agli allievi di utilizzare rumori provocati da oggetti di facile reperibilità (carta, penne, cerniere,….).
L’effetto è assicurato!
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31
Percorsi di area musicale e psicomotoria
IL LATTE E L’ACQUA
La mamma di Aninka e Pepicek è molto malata e il dottore dice ai bimbi che l’unico modo di curarla è quello di comprare
del buon latte. Il latte è la medicina che guarirà la mamma e la sua ricerca da avvio alla storia di Brundibár.
Pensiamo al latte… Il latte è un liquido e il suo suono è paragonabile a quello dell’acqua.
Molti musicisti hanno dedicato al tema dell’acqua la loro musica, ecco qualche esempio:
Luciano Berio, Wasserklavier, per pianoforte
Pierre Boulez, Le soleil de eaux, per orchestra
John Cage, Water music, per pianoforte, radio, fischietti, contenitori d’acqua e mazzo di carte
Frédéric Chopin, Preludio in re bemolle maggiore op. 28 n. 15 “La goccia d’acqua”
François Couperin, Les Ondes, da Pièce de clavecin, livre 1, ordre 5, per clavicembalo
Claude Debussy, Jeux de vagues, da La mer, per orchestra
Claude Debussy, Reflets dans l’eau, da Images, (prima serie), per pianoforte
Georg Friedrich Händel, Wassermusik, Suite per orchestra
Franz Liszt, Auf dem wasser zu singen, da 12 Lieder von Schubert R. 243, per pianoforte
Maurice Ravel, Jeux d’eau, per pianoforte
Proviamo a chiedere a un alunno le impressioni suscitate dai brani ascoltati (es. gioia, tristezza, pace, angoscia, nero, rosso,
velluto, stelle, incidente,…) suscitate dall’ascolto del brano, ma lasciamo che siano i suoi compagni a trovare la spiegazione
della risposta dell’amico (es. «Luca ha detto ‘pace’ perche la musica Jeux de vagues di Claude Debussy gli ricorda le vacanze
d’estate che trascorre al mare in tranquillità»).
L’esperienza di ascolto è così arricchita da quella dell’interpretazione soggettiva.
IL LATTE E IL SUO CONTENITORE: STRUMENTI IMMAGINARI
Serviamoci invece del latte in maniera diversa. Dov’è contenuto il latte? Solitamente nel cartone ma a volte si trovano ancora
bottiglie di vetro. Procuriamoci allora dei cartoni vuoti o delle bottiglie di vetro, in modo che ciascun alunno non ne risulti
sprovvisto.
Quanti suoni riusciamo a creare con il cartone o la bottiglia?
Lasciamo alla fantasia dell’alunno la possibilità di esplorare la materia e ricavarne suoni differenti. In questo modo i
contenitori del latte (sia il cartone che il vetro) diventano un rudimentale strumento che ciascun bambino può far suonare
come meglio desidera.
Alla fine, si possono provare giochi di ritmo o di contrappunto dividendo gli alunni in piccoli gruppi.
Allo stesso modo che con il cartone o la bottiglia, è possibile un’esplorazione sonora con un foglio di carta o con
le cerniere (due materiali sicuramente reperibili da ciascun alunno nell’aula).
32
Esercizi e giochi
L’artista… sei tu
E se Hans Krása e Adolf Hoffmeister avessero scelto altri animali al posto del cane, del gatto e del passero per aiutare Pepicek
e Aninka?
E se il cattivo Brundibár suonasse un altro strumento al posto dell’organetto?
E se la favola fosse ambientata in un villaggio dell’Africa nera o piuttosto nelle steppe dell’Asia? I personaggi sarebbero
vestiti uguali? Cercherebbero sempre il latte per curare la mamma o meglio andrebbero alla ricerca di una banana o
dell’erba selvatica?
Gioca con la fantasia e immagina tu di creare l’opera Brundibár: attenzione però, puoi cambiare tutto meno che le parole e i
nomi dei personaggi.
Fatto?
Ora confrontati con i tuoi compagni!
Musiche sulla guerra
La storia di Brundibár è nata in un contesto di guerra, la seconda guerra mondiale, e la sua trama è un’allegoria delle vicende
del popolo degli ebrei e dei nazisti.
Esistono delle composizioni musicali che parlano della guerra?
Ricercando nella storia della musica, scopriamo che altri compositori oltre all’autore di Brundibár hanno scritto musica
dedicata alla tragedia della guerra:
Benjamin Britten, War Requiem
Alfredo Casella, Pagine di guerra. Cinque films musicali op. 25, per orchestra
Luigi Dallapiccola, Canti di prigionia, per voci e strumenti
Gian Francesco Malipiero, Inno di guerra, per orchestra
Olivier Messiaen, Quartetto per la fine dei tempi, per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte
Darius Milhaud, Ode pour les morts des guerres, per orchestra
Sergej Prokof’ ev, Sonata n. 7 op. 83 (‘Stalingrado’), per pianoforte
Dmitrij ?ostakovic, La caduta di Berlino, op.82a, per orchestra
Arnold Schönberg, Un sopravvisuto di Varsavia
«Non è un
problema per noi
saltare la scuola!»
«Io sono Pepicek,
come stai? Questa è
mia sorella, Aninka »
33
Mappa di
Theresienstadt
5
Fotografia aerea di
Theresienstadt
34
L1 Strada del Lago
L2 Strada della stazione
L3 Strada lunga
L4 Strada Principale
L5 Strada del Parco
L6 Strada del Vallo
Q4 Vicolo Nuovo
Q5 Vicolo della Torre
Q6 Vicolo del Municipio
Q7 Vicolo del Monte
Q8 Vicolo della porta
Q9 Vicolo Egei
Q1 Vicolo dei panettieri
Q2 Vicolo dei cacciatori
Q3 Vicolo bagni pubblici
A II Caserma dei cacciatori
A IV Panificio centrale
B IV Caserma di Hannover
B V Caserma di Magdeburgo
C III Caserma di Amburgo
E I Caserma dei Sudeti
E IIIa Caserma del genio
E VI Caserma di Hohenelbe
E VII Caserma dei cavalieri
H II Officine Bauhof
H IV Caserma Bodenbach
H V Caserma di Dresda
I IV Caserma di Aussig
Il ghetto e la città: abitare lo spazio
Terezín era una fortezza trasformata in città-ghetto dove venivano deportati gli ebrei durante la seconda guerra mondiale,
in attesa di essere trasferiti ad Auschwitz per lo sterminio.
Questa è la mappa della pianta di Terezín.
L’organizzazione interna di una città viene studiata da un architetto che si chiama urbanista (in latino urbs: città).
Se facciamo una capriola indietro nel tempo e torniamo ai tempi della Roma antica, già allora possiamo notare che era
consuetudine suddividere la città e gli accampamenti militari (in latino castrum: accampamento) in spazi che poi venivano
adibiti ad attività diverse.
Oggi le nostre città come sono organizzate?
Possiamo trovare degli spazi o dei monumenti comuni nelle diverse capitali europee?
Giochiamo a riconoscere e nominare gli spazi comuni a Roma, Londra, Parigi e Berlino. Chi vuole cominciare?
ROMA
Teatro dell’Opera
Auditorium Parco della Musica
Tevere
Metropolitana
Piazza del Popolo
…
LONDRA
Royal Opera House
London Symphony Orchestra
Tamigi
Underground
Piccadilly Circus
…
PARIGI
Opéra National de Paris
Cité de la Musique
Senna
Metropolitana
Place de la Concorde
…
BERLINO
Staatsoper
Berliner Philharmoniker
Sprea
Metropolitana
Alexander Platz
…
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I compositori contemporanei dell’est
Hans Krása, il compositore di Brundibár, è di origine cecoslovacca. Il compositore è colui che scrive la
musica, come il librettista inventa le parole dell’opera e lo scenografo le scene dello spettacolo.
Lo sapevi che sono esistiti altri grandi compositori che, come Hans Krása, provenivano dalle zone
geografiche dell’est europeo e che sono vissuti nel suo stesso periodo storico?
Leóš Janácek è un compositore ceco (1854/1928).
Janácek è celebre per la sua Sinfonietta e per i suoi lavori operistici, tra i quali ricordiamo Da una casa di
morti tratta dal romanzo Memorie da una casa di morti di Fëdor Mikhailovic Dostoevskij.
Lasciamo agli allievi il piacere di scoprire altri musicisti che come Leó? Janácek sono stati contemporanei di Hans Krása.
Tale ricerca (da svolgersi in classe con il supporto di materiale bibliografico e con la supervisione dell’insegnante o a casa
lasciando all’alunno la libera iniziativa) può essere da ciascuno confrontata con quella degli altri.
Parliamo cantiamo recitiamo danziamo suoniamo: il musical
Nell’opera Brundibár di Hans Krása vi è un continuo alternarsi di musica e parola, di canto e recitazione, di musica e silenzio,
di posizioni statiche dei personaggi e di movimenti sulla scena. Un genere di rappresentazione teatrale e cinematografica
che ha trovato particolare fortuna nel XX secolo e che racchiude tutte queste forme espressive, è il musical.
Ti ricordi un nome di un musical che ti piace o che hai visto?
Proponiamo di seguito dei titoli, per rispolverare la memoria di chi è più in difficoltà a ricordare e per suggerirne una visione
comune del musical preferito.
ALICE NEL PEASE DELLE MERAVIGLIE (musiche di Daniele Biagini)
A CHORUS LINE (musiche di Marvin Hamlisch)
CATS (musiche di Andrew Lloyd Webber)
CHICAGO (musiche di John Kender)
EVITA (musiche di Andrew Lloyd Webber)
FAME (musiche di Stephen Margoshes)
GREESE (musiche di Jim Jacobs e Warren Casey)
IL RE LEONE (musiche di Hans Zimmer)
MAMMA MIA! (musiche di ABBA)
ORFEO E EURIDICE (musiche di Nicola e Gianfranco Salvio)
PETER PAN (musiche di Edoardo Bennato)
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L’arte risorsa di vita
I disegni, le poesie, la musica.
Attraverso questa forma d’arte e i segni che ce ne sono pervenuti, possiamo percepire quella vibrazione dell’animo che, pur
nelle terribili e tragiche condizioni di vita del campo, non sopisce il pulsare della vita, la coscienza di esserci, di esistere, che
in qualche modo consentiva di affermare un senso anche in quei luoghi di non-senso, preservava la dignità della persona
anche là dove ci si prefiggeva di annientarla.
I BAMBINI DI TEREZÍN
(…)
I bambini del ghetto si dimostrarono eroici: sopportarono oltre la separazione dai loro genitori, la realtà e il destino di cui
erano forse consapevoli: vivevano l’incertezza e la paura di un imminente viaggio verso l’ignoto.
L’affollamento proibiva qualsiasi intimità e la possibilità di evitare la promiscuità.
Essi non furono abbandonati nemmeno durante le epidemie e si fece ogni sforzo per salvarli.
Nulla nella vita del ghetto rimaneva segreto per loro. Né le centinaia di morti al giorno, né l’orrore che li circondava li privò
del grande insegnamento degli adulti: il mantenimento della dignità umana.
Sempre, a tutti i piccoli si ricordava la fievole speranza di sopravvivere: “Noi esistiamo, viviamo e qui i nostri figli devono
sentire che li amiamo. Una casa non significa solo un tavolo, delle sedie o un armadio. Una casa significa amare.”
Gli adulti hanno cercato per i piccoli un mondo pieno di gioia di vivere, che si sovrapponesse all’altro mondo di illusoria
frode, organizzato dai nazisti.
CREATIVITA’ PRIGIONIERA
(…)
L’attività grafica fu fondamentale per tutti i prigionieri di Terezín perché servì a rappresentare la vita passata e sognata al suo
positivo, come se fosse un antidoto al male.
Così, quasi per magia, la fame si tramutava in abbondanza, la baracca in casa con tendine ricamate, tovaglia pulita e fiori sulla
credenza.
LA MUSICA A TEREZÍN
Il livello culturale medio della popolazione del ghetto di Terezín era assai alto. Erano soprattutto ebrei slavi, la cui fede
religiosa si univa con la tradizione culturale mitteleuropa: valori filosofici, morali ed estetici si integravano in una visione del
mondo e dell’uomo che ha rappresentato uno dei più alti raggiungimenti della civiltà occidentale. Lo sviluppo di
un’interiorità assai sensibile ed intuitiva si traduceva in un amore, in un bisogno di esperienze artistiche vissute in prima
persona, dando spazio alla propria creatività. Per quanto riguarda la musica è opportuno ricordare che nel recente passato
quasi tutte le persone dotate di un minimo di cultura erano in grado di suonare uno strumento, a un livello più che discreto.
Fino all’ultima guerra nelle classi colte era diffusissima l’abitudine di ritrovarsi settimanalmente fra amici per suonare
insieme: una sera alla settimana era tradizionalmente consacrata dai dilettanti alla lettura di musica da camera. Con grande
amore, entusiasmo e rispetto venivano suonati e studiati i capolavori del repertorio classico e romantico.
(…)
A Terezín non esisteva un pianoforte, ma ne venne trasportato uno, clandestinamente, trovato semidistrutto in un ex-liceo.
Gideon Klein, giovane musicista di straordinario talento e di eccezionale statura morale, ucciso ad Auschwitz, restaurò lo
strumento di nascosto con mezzi di fortuna. Egli fu uno dei più attivi animatori musicali insieme con Anãerl, Rafael Schächetr,
il violinista Karl Fröhlich, il violinista e direttore d’orchestra Egon Ledeã.
Si ha notizia di almeno due formazioni quartettistiche che iniziarono la loro attività clandestinamente perché sprovvisti di
musica stampata. Questi musicisti copiavano a mano, o ricostruivano a memoria gli spartiti, su carta di pessima qualità,
rischiando la vita. Segretamente si organizzarono i primi concerti nelle soffitte e nelle cantine dove, in un’atmosfera di
estrema commozione, vennero eseguiti Quartetti di Schubert e di Dvofiák e sonate di Beethoven per pianoforte.
In seguito le manifestazioni artistiche vennero permesse dai nazisti ed è così che nacque un coro diretto da Rafael Schächter
e un’orchestra diretta da lui e da Rafík, da Franûk e da Anãerl. Questo complesso di professionisti e di ottimi dilettanti
inaugurò la sua attività con un programma composto dalla Kleine Nachtmusik di Mozart, dal Concerto in Mi maggiore di
Bach, per violino e orchestra, e dalla Serenata per archi di Dvofiák.
Le repentine partenze di internati per altri lager causavano grandi vuoti nell’orchestra e nel coro e nonostante ciò si riuscì,
con tenacia, a rappresentare qualche opera lirica pur senza azione scenica:“La sposa venduta” e “Il bacio” di Dvofiák, il “Flauto
maguco” e “Bastiano e Bastiana” di Mozart nonché il Requiem di Verdi.
37
Più significativo ancora fu l’allestimento dell’operina per bambini intitolata “Brundibár”, composta e strumentata a Terezín da
Hans Krása.
Questa fu l’unica opera lirica che poté essere rappresentata in forma teatrale, con scene e costumi. Lo scenografo Zelenka
curò anche la regia, realizzando un geniale allestimento con mezzi di fortuna.
Gli adulti s’impegnarono con entusiasmo nella preparazione di questo lavoro dedicato e interpretato totalmente da
bambini-protagonisti e da bambini-coristi.
L’operina venne replicata 55 volte e il livello dello spettacolo era tanto elevato, che Berlino mandò a Terezín una troupe
cinematografica per girare un documentario di propaganda. In quell’unica occasione,“Brundibár”venne rappresentata in un
teatro vero e proprio. Finite le riprese tutti i membri dell’orchestra, i collaboratori, i bambini che vi avevano partecipato
vennero deportati ad Auschwitz.
Da una conferenza tenuta da Friedl Dicker-Brandeis
nel luglio 1943 ai maestri e agli animatori del ghetto
in occasione della mostra dei disegni dell’atelier L410.
Il disegno creativo
Si cerca soprattutto la maggior libertà possibile per il bambino.
L’insegnante di disegno non vuole trasformare i bambini in pittori, ma liberare o, meglio, favorire la creatività, l’autonomia e
l’immaginazione come sorgenti d’energia, consolidare la capacità di giudizio e l’abitudine ad osservare
(…)
Il maestro, l’educatore, dovrebbero imporsi la più grande delicatezza nell’influenza che esercitano.
Ad un bambino si possono mostrare molte cose: ogni tipo di opera d’arte, ogni specie di forma presente nella natura, tutto
l’arricchisce. Lui sceglie solo quel che gli serve. Ma bisogna evitare d’influenzarlo perché lui, troppo fiducioso e desideroso
d’appoggio, assumerà immediatamente ogni opinione dell’insegnante con cui si identifica e vi si attaccherà per garantirsi
un certo successo.
Lui pensa che con gli strumenti dell’adulto si affermerà meglio nella lotta concorrenziale che gli è imposta. Sarà dunque
sviato da sé stesso e da ciò che gli è necessario, e gli sfuggirà l’espressione adeguata ad esprimere quel che vive.
Si inizia un processo che avrà compimento più tardi: una volta finita la scuola tirerà un catenaccio che non potrà più essere
tolto, o forse sì, ma con grandi difficoltà.
Alcune esperienze
Ho vissuto intensamente in una classe di bambine dai 10 ai 12 anni le inibizioni che l’abitudine fa sorgere. Molte di loro
giocavano con grandi bambole di celluloide.
Un giorno abbiamo deciso di fare bambole con lo scopo d’incominciare qualcosa insieme, per esempio di fare del teatro. Le
bambine erano molto inibite, niente pareva loro bello, tutte volevano fare principesse, erano scontente di tutto quello che
facevano.
Finalmente mi mostrarono pupazzi levigati, con lunghe ciglia, truccati, molto diverse dalle bambole di chiffon cui pensavano.
Ho proposto di trasformare una di quelle creature giudicate così laide in un membro dell’équipe delle pulizie, e poco tempo
dopo abbiamo fabbricato, in un clima di buon umore, un portatore d’acqua, delle cuoche, un mago ed anche una “dame pipì”.
La “bellezza” banale, accettata senza critica, logora, assilla gli spiriti e li inibisce.
Anche qui ed ora.
(…)
I migliori alleati contro il prodotto finito, contro le idee estetiche stereotipate, contro il mondo degli adulti che si sta
fossilizzando, sono gli artisti autentici e, quando si sono liberati dalle abitudini, i bambini.
La discrezione
(…)
Perché gli adulti vogliono che il bambino diventi così presto simile a loro, siamo forse così felici e soddisfatti di quel che
siamo?
Il bambino non è (o non è soltanto) lo stadio preliminare, incompiuto e non ancora realizzato dell’adulto. Rathenau sembra
esprimersi bene, a tal proposito, quando dice: l’allegro non è la finalità dell’adagio, e il finale non è la finalità dell’ouverture:
sono momenti che si susseguono di fatto nella loro bellezza autonoma.
38
Fredl Dicker-Brandeis nasce a Vienna nel 1898 da famiglia ebrea. A sedici anni vive la tensione della
1° guerra mondiale mentre a Vienna è studentessa alla Scuola di Grafica e Fotografia.
Frequenta i corsi di pittura di Johannes Itten e quelli di composizione musicale di Arnold Schönberg.
Lì conosce Viktor Ulmann.
Nel 1919 si trasferisce alla Bauhaus e lavora con Paul Klee.
Con alcuni amici, nel 1923, apre a Berlino un “Atelier d’arte plastica” dedicato soprattutto alla
creazione di scenografie teatrali; con Franz Singer, nel 1925 torna a Vienna ed apre uno “Studio di
architettura e design”; costruisce molti nuovi spazi, tra cui la Scuola Montessori.
Nel 1931 la città di Vienna la incarica di tenere corsi per le maestre d’asilo.
È un’attività che, accanto a quella artistica, le consente d’approfondire e sviluppare il metodo della
Bauhaus.
Dopo la repressione del movimento operaio del febbraio del ’34 molte realizzazioni dello “Studio
Singer-Brandenis” sono distrutte.
Si iscrive al partito comunista, svolge la sua attività in campo grafico ed aiuta molti amici tedeschi.
Ciò le costa un lungo arresto e l’esilio a Praga, nel ’34.
Continua il suo poliedrico lavoro d’artista e d’insegnante.
Si sposa con Pavel Brandenis.
Quando le leggi razziali entrano in vigore anche in Cecoslovacchia si rifugia a Hronov, i campagna.
È deportata a Terezín nel 1942.
Crea degli ateliers di pittura per i bambini.
I disegni dei bambini commuovono il pubblico, quando sono presentati in Italia nel 1988.
«Io sono Pepicek, molto piccolo»
«E io sono Aninka, sua sorella, ancora più piccola»
39
Terezin
1
Ma forse non è che
un sogno
e io ritornerò laggiù
con la mia infanzia.
Infanzia, fiore di
roseto,
mormorante la
campana dei miei
sogni,
come madre che culla
il figlio
con l’amore
traboccante
della sua maternità.
2
Voi, nuvole grigio
acciaio, dal vento
frustate,
che correte verso
mete sconosciute
Voi, portatevi il
quadro dell’azzurro
cielo
Voi, portatevi il
cinereo fumo
3
Ma qui non ho visto
nessuna farfalla.
Quella dell’altra volta
fu l’ultima:
le farfalle non vivono
nel ghetto.
Nuvole
Farfalla
40
Le poesie
Terezín
Nuvole
Una macchia di sporco dentro sudicia mura
e tutt’attorno un filo spinato
30.000 ci dormono
e quando si sveglieranno
Vedranno il mare del loro sangue.
Voi, nuvole grigio acciaio, dal vento frustate,
che correte verso mete sconosciute
Voi, portatevi il quadro dell’azzurro cielo
Voi, portatevi il cinereo fumo
Voi, portatevi della lotta il rosso spettro
Voi, difendeteci! Voi, che siete fatte solo di gas.
Sono stato bambino tre anni fa.
Allora sognavo altri mondi:
ora non sono più un bambino,
ho visto gli incendi
e troppo presto sono divenuto grande.
Ho conosciuto la paura,
le parole di sangue, i giorni assassinati:
dov’è il Babau di un tempo?
Ma forse non è che un sogno
e io ritornerò laggiù con la mia infanzia.
Infanzia, fiore di roseto,
mormorante la campana dei miei sogni,
come madre che culla il figlio
con l’amore traboccante
della sua maternità.
Infanzia miserabile, catena
Che ti lega al nemico e alla forca.
Miserabile infanzia, che dentro il suo squallore
già distingue il bene e il male.
Laggiù dove l’infanzia dolcemente riposa
nelle piccole aiuole di un parco,
laggiù, in quella casa, qualcosa si è spezzato
quando su me è caduto il disprezzo:
laggiù, nei giardini o nei fiori
o sul seno materno, dove io sono nato per piangere…
Alla luce di una candela m’addormento
forse per capire un giorno
che io ero una ben piccola cosa,
piccola come il coro dei 30.000,
come la loro vita che dorme
laggiù nei campi,
che dorme e si sveglierà,
aprirà gli occhi
e per non vedere troppo
si lascerà riprendere dal sonno.
Veleggiate per i mondi, semplicemente spazzate dai venti
come l’eterno viandante aspettando la morte
Voglio una volta così come voi – i metri misurare
di lontananze future e non tornare più
Voi, cineree nuvole sull’orizzonte
Voi, siate speranza e sempiterno simbolo
Voi, che con il temporale il sole coprite
Vi incalza il tempo! E dentro a voi è il giorno!
La poesia è di Hanus Hachenburg, nato il 12 luglio 1929, e
morto ad Auschwitz il 18 dicembre 1943.
Farfalla
L’ultima, proprio l’ultima,
di un giallo così intenso, così
assolutamente giallo,
come una lacrima di sole quando cade
sopra una roccia bianca
- così gialla, così gialla! l’ultima,
volava in alto leggera
aleggiava sicura
per baciare il suo ultimo mondo.
Tra qualche giorno
sarà la mia settima settimana
di ghetto...
Ma qui non ho visto nessuna farfalla.
Quella dell’altra volta fu l’ultima:
le farfalle non vivono nel ghetto.
Pavel Friedmann, da Vedem, 4 giugno1942
41
I protagonisti
Erasmo Gaudiomonte
Ha studiato composizione con Giancarlo Bizzi, musica elettronica con Franco Evangelisti e direzione d’orchestra con Nicola
Hansalik Samale, Mario Gusella e Franco Ferrara. Nel 1974 è stato con Giancarlo Bizzi e Giorgio Battistelli tra i fondatori del
Gruppo di sperimentazione musicale “Edgar Varèse”, con il quale ha svolto per molti anni un’intensa attività concertistica e
compositiva. Fin dal 1981 collabora con l’Orchestra dell’Istituzione Sinfonica Abruzzese (oltre 300 concerti) della quale è
stato direttore principale dal 1990 al 1992. Dal 1985 al 2003 è stato direttore musicale, in collaborazione con il Maestro
Petrassi, dell’Orchestra Giovanile da Camera “Goffredo Petrassi” e nel 1996 direttore musicale del Cantiere Internazionale
d’Arte di Montepulciano. Oltre ad opere del repertorio classico, tra cui la revisione e la ‘prima’ in tempi moderni de “La
Frascatana” e “La Finta Amante” di Paisiello, ha diretto prime esecuzioni di autori contemporanei tra cui Battistelli, Clementi,
Colasanti, Ferrero, Francesconi, Morricone, Nicolau,Tarnopolsky, Vlad. Numerose le collaborazioni con orchestre italiane tra
cui l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, Orchestra di Roma e del Lazio, Orchestra della Toscana, Coro dell’Accademia di
Santa Cecilia, Orchestra dell’Arena di Verona, Orchestra Nazionale della Rai di Torino. Ospite di prestigiose società di concerti
e festival (Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Accademia Musicale Chigiana, Accademia Filarmonica Romana, Società dei
Concerti Barattelli, Festival di Nuova Consonanza, Festival Miami, Ravello Festival, Ravenna Festival, Musica per Roma,
Stockholm New Music Festival, Sagra Musicale Umbra, Biennale Musica di Venezia), ha collaborato in Europa e Stati Uniti con
registi e solisti di fama internazionale quali Abbado, Krief, Martone, Cascioli, Cominati, Demus, Gazzelloni, Geringas.
Alessio Pizzech
Nato a Livorno nel 1972, compie gli studi classici e musicali presso l’Istituto “Nicolini Guerrazzi”della sua città, dove frequenta
la scuola di dizione e recitazione “Laura Ferretti”. Frequenta l’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma e la Scuola
europea per l’arte dell’attore, dove studia con Marisa Fabbri, Domenico Polidoro e Mario Sciaccaluga. Particolarmente
importanti per la sua formazione sono gli incontri con Jacques Fornière, Michel Azama, Jean Claude Carrière, Dario
Marconcini e con Paolo Billi, Marion d’Amburgo e Federico Tiezzi.
Ha al suo attivo un’intensa attività di traduzione di opere dal francese, tra cui Théâtre de poche di Jean Cocteau, una nuova
versione italiana della Histoire du soldat di Charles Ferdinand Ramuz e di Savannah Bay di Marguerite Duras.
La sua attività di regista si svolge sia nell’ambito della prosa che in quello del teatro musicale.
Tra gli spettacoli in prosa più significativi ricordiamo: La parrucca di Natalia Ginzburg, Lezioni d’amore di Dacia Maraini, Dolore
sotto chiave di Eduardo de Filippo, Kreisleriana di E.T. A. Hoffmann, Le serve di Genet, Il bell’indifferente e Le sang d’un poète di
Cocteau, Savannah Bay e Hiroshima Mon Amour di Marguerite Duras, Caligola di Camus, Yerma e Nozze di sangue di Garcia
Lorca, La morsa e Sogno, ma forse no di Pirandello, Barber’s shop di Alberto Severi, Processo ebbro e L’eredità di Bernard-Marie
Koltès, Mele e negri di Tommaso Santi, e Illuminazioni da Heiner Müller.
Tra gli attori che Pizzech ha diretto figurano i nomi di Elena Croce, Marion d’Amburgo, Antonio Piovanelli, Mita Medici,
Martine Brochard, Adria Mortari, Gianluigi Fogacci, Anna Montinari, Bob Marchese, Maria Rosaria Omaggio, Beppe Ghiglioni.
È stato, inoltre, assistente e regista collaboratore di Pier’Alli, Micha van Hoecke, Ugo Gregoretti, Michele Mirabella, Giorgio
Pressburger.
Dal 1997 si dedica alla regia lirica e ha diretto Le pauvre matelot e Trois opéras minutes di Milhaud, Il barbiere di Siviglia e
Cenerentola di Rossini, Sonnambula di Bellini, Gianni Schicchi, Bohème e Tosca di Puccini, Le nozze di Figaro di Mozart, Rigoletto
di Verdi, La voix humaine in versione pianistica e orchestrale di Poulenc, Histoire du soldat di Stravinskij, Pagliacci, Cavalleria
rusticana, Pinotta, nonché Amica e Zanetto di Mascagni, Don Giovanni Tenorio di Giuseppe Gazzaniga, Brundibar di Hans
Krása, Il piccolo spazzacamino di Britten, Faust di Gounod, Marcella di Giordano, Elisir d’amore di Donizetti, Carmen di Bizet. Nel
repertorio settecentesco si segnalano: La Daunia felice di Paisiello allestita a Foggia nel 2001 (prima rappresentazione in
tempi moderni), Tito Manlio di Vivaldi a Barga nel 2003, La serva scaltra, La contadina e Il tutore di Adolf Hasse, nel 2004 per il
Festival delle Colline Vesuviane, lo Stabat mater di Pergolesi in versione scenica nel 2006, e nello stesso anno, La Dirindina va
a teatro di Domenico Scarlatti per il Teatro sperimentale di Spoleto, poi Il re pastore di Piccinni per il Festival della Valle d’Itria
nel 2008.
Per il Teatro Alighieri di Ravenna nel 2009 ha diretto Ascesa e caduta della città di Mahagonny di Kurt Weill e rimesso in scena
il Tito Manlio di Antonio Vivaldi.
44
Cristina Aceti
Diplomatasi all’Accademia di Belle Arti di Brera, ha poi preso parte al Corso di specializzazione per scenografi e costumisti
realizzato presso i laboratori del Teatro alla Scala e ed ha completato la propria formazione specializzandosi in tecniche di
manutenzione e conservazione dei tessuti sacri ed antichi.
Nell’ambito della propria attività formativa ha collaborato con Liliana Cavani per Il ballo in maschera, continuando anche in
seguito ad occuparsi di teatro d’opera.
Per la regia di Cristina Panti Liberovici ha realizzato i costumi per: Il matrimonio segreto e La sonnambula al Teatro dell’Opera
di Osijek in Croazia, I Capuleti e Montecchi e Le convenienze e le inconvenienze teatrali al Teatro dell’Opera di Zagabria, Andrea
Chénier per il Teatro Donizetti di Bergamo, Rigoletto per il Teatro Comunale di Atri, La serva padrona per Opera Studio
Ginevra, La scala di seta nella produzione di Kammerakademie Potsdam, Il barbiere di Siviglia di Paisiello per il Festival
Internazionale di Montepulciano.
Ha inoltre realizzato i costumi per diverse opere con la regia di Francesco Bellotto: Roberto Devereux nei teatri di Bergamo e
Trieste, Lucrezia Borgia per il Regio di Torino, L’elisir d’amore per il Teatro Sociale Città Alta di Bergamo.
Come assistente di Hugo de Ana ha realizzato i costumi per Aida presso i Teatri di Padova e Bassano del Grappa, Medea al
Regio di Torino, Don Giovanni per il Teatro Verdi di Salerno, La favorita per il Festival di Santander.
Con Alessio Pizzech ha realizzato i costumi per Don Giovanni Tenorio di Giuseppe Gazzaniga al Donizetti di Bergamo, per lo
spettacolo In così dura sorte con musiche di Debussy, Monteverdi e Tosti, alla Sala Piatti Città Alta Bergamo, per Il piccolo
spazzacamino di Britten al Teatro della Fortuna di Fano, L’histoire du soldat di Stravinskij, Brundibár di Hans Krása e Elisir
d’amore per la Fondazione Donizetti di Bergamo, spettacolo portato in tournée in Giappone, Traviata per Pergine Spettacolo
Aperto, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, per Opera Studio Livorno, Pisa, Lucca e per il Teatro Alighieri di Ravenna. Ha
collaborato come assistente ai costumi per l’inaugurazione del Teatro Colón di Buenos Aires.
Dario Giorgelé
Diplomatosi brillantemente presso il Conservatorio di Bolzano, debuttata nel febbraio del 1996 al Teatro Comunale di
Modena. Frequenta l’Accademia Lirica Internazionale diretta da K. Ricciarelli e la Scuola di Musica di Fiesole seguendo i corsi
mozartiani del M° C. Desderi. Si perfeziona con master tenuti da A. Pola, R. Kabaivanska e M. King. Vincitore di concorsi
internazionali ( Imola ’96, “W. Walton”, A.GI.MUS di Firenze ’97 ), si specializza nel repertorio buffo e del’700 debuttando i
personaggi principali delle più famose opere di Mozart (Papageno, Leporello, Figaro, Don Alfonso), Rossini (Don Bartolo, Don
Magnifico,Bruschino registrato per la Naxos), Donizetti ( Dulcamara, Don Pasquale, Don Annibale ). Più di 50 sono stati i ruoli
affrontati in importanti Teatri italiani quali il Regio di Torino, la Fenice di Venezia, il Teatro dell’opera di Roma, il Massimo di
Palermo, il Carlo Felice di Genova, Comunale di Firenze. All’Opera Comique di Parigi e alla Konzerthaus di Vienna ha cantato
nelle farse rossiniane “Il signor Bruschino e “La cambiale di matrimonio” e all’Opera Nazionale di Seoul è stato con grande
successo Dulcamara. Molteplici sono state le sue apparizioni al Teatro Filarmonico di Verona dove ha cantato ne “ Le donne
curiose” di Wolf-Ferrari, in “Tristan und Isolde” di Wagner, “Tosca”, “Macbeth”, “La sonnambula” e nella stagione 2009 ne “La
traviata”. Nell’estate del 2004 ha preso parte alla produzione di “Rigoletto” all’Arena di Verona dove è ritornato per le stagioni
2007-8-9 cantando in “Tosca” e ne “Il barbiere di Siviglia” a fianco del baritono L. Nucci nel ruolo di Fiorello per la regia di H.
De Ana. Particolarmente apprezzato per le sue doti attoriali ha lavorato con registi di fama internazionale quali J. Miller, L.
Kemp, G. Deflò, F. Crivelli, M. Nichetti, M. Placido lavorando anche nella prosa in “Histoire du soldat”( Diavolo ) al “Donizetti” di
Bergamo ed è stato diretto da N. Santi, D. Renzetti, D. Oren, C. Scimone, B. Aprea. A fine 2009 ha preso parte alle produzioni
di “Vedova allegra” a Padova e Bassano per la regia di H. De Ana diretto da A. Fisch, al Carlo Felice di Genova ( regia di F:Tiezzi
) e a Reggio Calabria. Nel 2010, tornato da una tourné in Giappone con il Teatro Donizetti di Bergamo dove ha cantato ne “La
traviata” a fianco del soprano M. Devia, è stato impegnato presso il Teatro Filarmonico di Verona in “Roméo et Jiuliette” di
Gounod e lo sarà prossimamente in “Vedova allegra”. Quest’estate è stato Don Tritemio ne “Il filosofo di campagna”per la
regia di S. Vizioli diretto da F.M. Bressan. Svolge un’intensa attività concertistica spaziando dal repertorio lirico a programmi
di musica sacra, interpretando anche composizioni contemporanee in prima esecuzione assoluta ( “Incanto di Natale” di P.
Furlani per il sociale di Rovigo,“Patto di sangue” di M. D’Amico per il Maggio Musicale di Firenze ). Ultimamente ha portato
sulle scene “Il Grande George”, spettacolo di sua invenzione adatto agli amanti della lirica ma anche ad un pubblico vario e
soprattutto ai bambini dove, tra arie buffe, magia, giocoleria e trasformismo, sfoggia le sue molteplici capacità di cantanteattore.
45
Ensemble da camera del Conservatorio Bruno Maderna di Cesena
L'ensemble da camera del Conservatorio “Bruno Maderna” di Cesena è costituito da allievi dei corsi di Musica da Camera e
Musica d'insieme per strumenti a fiato guidati dal Maestro Paolo Chiavacci e dal Maestro Giorgio Babbini.
violini
Maria Vittoria Verna
Simona Heinrich
Natasa Kakes
Giulia Abbondanza
flauto
Giulia Fantinelli
fisarmonica
Gabriele Zanchini
clarinetto
Edison Zurbo
chitarra
Giordano Brandini
violoncello
Antonio Cortesi
tromba
Michele Abbondanza
percussioni
Simone Della Rosa
contrabbasso
Federico Bandini
pianoforte
Isotta Bosi
coordinatori di progetto
Giorgio Babbini
Paolo Chiavacci
Coro Libere Note della Scuola Primaria “F. Mordani”
Il Coro “Libere Note” della Scuola Primaria “F. Mordani” di Ravenna si è formato nell’ambito del Progetto Regionale “Un coro
in ogni scuola” nell’A.S. 2007/2008.
È formato da un gruppo di circa 50 bambini selezionati tra le classi quarte e quinte della scuola.
Il coro si è esibito nel “Te Deum” di Berlioz diretto dal Mº Claudio Abbado nell’Ottobre del 2008, è stato invitato a cantare
presso il Ministero della Pubblica Istruzione a Roma in rappresentanza dei cori scolastici dell’Emilia Romagna, ha vinto il
concorso internazionale “Cuoricino d’Oro” nel 2010, ha partecipato su invito a diversi concerti di beneficenza in città e in
regione.
Per maggiori dettagli è possibile visitare il sito internet del 2º Circolo Didattico nella sezione dedicata:
www.secondocircolora.it/coro.htm
Classe VA
Scala Sara
Zaffi Eleonora
Classe VB
Benelli Annalisa
Chianura Alessandra Jasmine
Errani Anna
Gamberini Margherita
Giardini Irene
Gradassi Federica
Guandalini Viola
Guerrini Bianca
Hamrouni Donia
Llavanji Aurora
Petrini Costanza
Pierfederici Marco
Soldati Luigi
Solinas Camilla
Verdi Aurora
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Classe VC
Bravi Sofia
Campese Teresa
Franceschelli Riccardo
Classe IVA
Bertini Beatrice
Minciarelli lorenzo
Molignoni Claudia
Montanari Enrico
Nava Margherita
Roncuzzi Federica
Sparagi Chiara
Suprani Caterina
Trenta Benedetta
Zarbo Margherita
Classe IVB
Campajola Bartolomeo
Donati Clara
Massarenti Anna
Montanari Alberto
Plantulli Sophia
Serafini Andrea
Silvestri Maddalena
Turchetta Carolina
Vallicelli Pietro
Vitiello Cristina
Classe IVC
Arevalos Francesco
Berti Lia
D’Amico Maria Antonietta
Friolo Beatrice
Masoli Asia
Patri Emilia Ida
Rossi Alessia
A.T.M.
in collaborazione con
AZIENDA TRASPORTI E MOBILITÀ S.P.A.