Aggiunte al pittore Serafino Elmo
Milena Loiacono
Personalità non di primissimo piano, e tuttavia niente affatto trascurabile nell'ambito delle vicende dell'arte nel Salento in Età Moderna, il
pittore leccese Serafino Elmo compare sulla scena artistica locale nei
primi decenni del Settecentol. La sua lunga e proficua attività, che attraversando gran parte del secolo qualifica il gusto e le tendenze artistiche
di una realtà periferica del Regno, manca allo stato attuale di una articolata e puntuale indagine storico-critica.
Infatti, isolati e frammentati interventi da parte di studiosi locali 2 si
* Contributo redatto per il conseguimento del Diploma di perfezionamento post lauream in Storia Regionale Pugliese (relatore prof. Lucio Galante) nell'a.a. 2002-2003.
I II pittore Serafino Elmo nasce a Lecce il 14 maggio del 1696 (Archivio Curia Arcivescovile di Lecce, Liber Baptizatorum, 1695-1698, vol. 21, f. 22 b) e muore nella sua villetta della Cupa tra il 10 e 1'11 novembre del 1777 all'età di ottantuno anni (Archivio di Stato di Lecce, Notaio Carlo Ignazio Piccinno, Inventario dei beni
ereditari di Serafino Elmo, Sez. not., 46/96, a.1777, fol. 260-10. Cfr. M. PAONE,
Pennelli e colori di casa Elmo, in Le voci di dentro, Galatina, Editrice Salentina,
1993, pp. 112-117; P. A. VETRUGNO, Per la pittura salentina del '700: nota su Serafino Elmo e sui "sacerdoti dipignitori", in "Il Salice" Quaderno della Biblioteca
di Salice Salentino, dicembre, Galatina, Grafiche Panico, 1998, pp. 59-70.
2 L. MAGGIULLI, Monografia di Muro Leccese, Lecce, Tipografia Editrice Salentina, 1871; G. ARDITI, La corografia fisica e descrittiva della provincia di Terra d'Otranto, Lecce, Scipione Ammirato, 1879-1885; C. DE GIORGI, La Provincia di Lecce. Bozzetti di viaggio, Lecce, Spacciante, 1888; C. DE GIORGI, Geografia fisica e
descrittiva della provincia di Lecce, Vol. II, Lecce, Tipografia Editrice Salentina,
1897; P. MARTI, La provincia di Lecce nella Storia dell'Arte, Manduria, D'Errico,
1922; P. MARTI, Elenco di Architetti, Pittori e Scultori fioriti in provincia di Lecce
fino a tutto il XIX secolo, "Il Salento, Almanacco", Vol. I, Lecce, Tipografia Giurdignano, 1927; G. CARRUGGIO, "Il Salento, Almanacco", Vol. I, Lecce, Tipografia
Giurdignano, 1927; A. FOSCARINI, Guida storica ed artistica di Lecce, Lecce, Conte, 1929; P. MARTI, Ruderi e monumenti nella penisola salentina, Lecce, La Modernissima, 1932; G. BLASI, Galatina e la sua gemma, Galatina 1934; D. G. PALADINI, Guida storico e artistica della città di Lecce, Lecce, Tipografia Editrice Salentina, 1952; R. ROBERTI, Nuovo Annuario di Terra d'Otranto, Vol. I, Galatina, Pajano, 1957; M. PAONE, Sculture del Genuino e dipinti dell'Elmo e del Tiso in Lecce
e in Campi, in "Studi Salentini", n. 16, Galatina, Pajano, 1963; G. DE NISI, Salice
"Terrae Hidrunti", Storia aneddotica dal X al XX secolo, s.n., Ostia 1968; A. GAMBACORTA, Arte in Puglia, una famiglia di pittori, in "Tempi Nostri", n. 29, 1971; M.
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affiancano a contributi, sia pur estremamente brevi, proposti dagli specialisti della pittura del Sei-Settecento 3 , senza tuttavia delineare un profilo soddisfacente dell'artista ed un'analisi filologica delle sue opere.
Se per una rilettura della vicenda biografica del pittore e la ricostruzione catalogica della sua produzione rinvio ad una futura e più ampia
trattazione, in questa sede mi limito a segnalare una serie di inediti che
MONTINARI,
Storia di Galatina (a cura di A. Antonaci), Galatina, Editrice Salentina, 1972; G. SCRIMIERI, La pinacoteca dei frati minori in Lecce, in "Almanacco Salentino"1970-1972, Galatina, Congedo, 1972; A. ANTONACI, L'arte a Muro Leccese, Galatina, Editrice Salentina, 1974; M. PAONE, Lecce Città Chiesa, Galatina,
Congedo, 1974; A. FOSCARIN1, Lequile pagine sparse di storia cittadina (a cura di
M. Paone), Galatina, Congedo, 1976; M. PAONE, Chiese di Lecce, Vol. I, II, Galatina, Congedo, 1978-1979; M. PAONE, Lecce Elegia del Barocco, Galatina, Congedo,
1979; M. PAONE, Palazzi di Lecce, Galatina, Congedo, 1979; G. LORENZO, Le tele
dell'Asilo della cappella Bernardini di Arnesano, in "Porta Rande", 4 luglio 1982;
M. PAONE, Per la storia del Barocco Leccese, in "Quaderni dell'Archivio storico
Pugliese", Società di Storia Patria per la Puglia, Bari 1983; M. PAONE, Fonti per la
Storia dell'Arte in Brindisi, in "Brundisii Res", MCMLXXIX, XI, Amici della Biblioteca "A. De Leo", Brindisi 1983; F. DE LUCA, La diocesi leccese nel Settecento attraverso le visite pastorali. Regesti, Galatina, Congedo, 1984; M. CAllATO, V.
PELUSO, Melpignano, indagine su un centro minore, Galatina, Congedo, 1986; A.
CHIONNA, Beni Culturali a San Vito dei Normanni, Fasano 1988; P. SORRENTI, Serafino Elmo, in Pittori, Scultori, Architetti e Artigiani pugliesi dall'antichità ai nostri giorni, Bari, Levante, 1990 ad vocem; G. G. CHIRIZZI, Arnesano. Vita Religiosa e Vita Popolare di una comunità meridionale (secc. XVI-XX), Galatina, Congedo, 1991; M. PAONE, Lecce segreta, Galatina, Editrice Salentina, 1992; M. PAONE,
Pennelli e colori di casa Elmo, in M. PAONE, Le voci di dentro, Galatina, Congedo,
1993; P. SERIO, ...Attraverso dieci secoli di Storia patria. Appunti per una Storia di
Campi Salentina, 1993; M. DE MARCO, P. BOLOGNINI, Chiese di Lecce, Cavallino,
Capone, 1994; S. RAGUSA, Poggiardo, una vivace comunità salentina, Vol. II, Lecce, Del Grifo, 1995; P. A. VETRUGNO, Per la pittura salentina del '700: nota su Serafino Elmo e sui "sacerdoti dipignitori", cit.; P. BOLOGNINI, L. MONTEFUSCO, Lecce Nobilissima, Lecce, Del Grifo, 1998; M. CAllATO, A. COSTANTINI, G. VALLONE,
San Pietro in Lama. Storia, Società, Territorio e Religiosità di "un feudo del Vescovo", Galatina, Congedo, 1998; Regione Puglia C.R.S.E.C. Tricase, F. FERSINI (a
cura di), Pittori e dipinti nel salento meridionale, Lecce, Martano, 1999.
3 M. D'ELIA, La Puglia tra Barocco e Rococò, Milano, Electa, 1982; M. GUASTELLA, La Madonna nella pittura di età moderna, in Virgo Beatissima. Interpretazioni
mariane a Brindisi, Brindisi, Alfeo, 1990; M. PASCULLI FERRARA, Serafino Elmo, in
Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Treccani, 1993, ad vocem; A. CASSIANO, R. Poso, Il Fervore degli arredi, in B. PELLEGRINO, Storia di Lecce dagli Spagnoli all'Unità, Bari, Laterza, 1996; L. GALANTE, Clero e nobiltà nelle vicende della pittura, in B. PELLEGRINO, Storia di Lecce, cit.
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vanno ad arricchire il corpus delle opere dell'Elmo fin qui note ed a fornire alcune precisazioni circa la sua attività.
Ricondotte per la prima volta nel novero della produzione artistica
dell'Elmo, le due tele, una raffigurante la Madonna con Bambino 4 - oggi nella Pinacoteca del Museo Provinciale S. Castromediano a Lecce - e
l'altra una Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Rosa - nella matrice di San Pietro in Lama - forniscono alcune notizie sulla prima
attività del pittore.
Datata 1730, l'autografa Madonna con Bambino (fig.1) rappresenta,
allo stato attuale della ricerca, la prima opera nota dell'Elmo. Si tratta di
un quadro di committenza privata, certamente legato a devozione mariana, realizzato dal pittore trentaquattrenne ormai autonomo dal suo apprendistato, ad oggi non perfettamente conosciuto, e già con una certa notorietà, come sembrerebbero testimoniare a pochi anni di distanza le importanti commissioni nella matrice di Muro Leccese e nella chiesa di San
Giovanni Battista a San Vito dei Normanni. Una forte componente classicista informa la piccola tela realizzata nel tracciato di una cultura, quella romana di fine Seicento e primi anni del Settecento, che difendeva contro i portati del rococò europeo un "classicismo arcadico" sulla scia dei
vari Maratti, Trevisani e Conca. Non è casuale, peraltro, che a questi pittori, in momenti diversi della sua attività, l'Elmo sembra aver guardato
per alcune versioni di loro dipinti sino a proporre finanche copie 5 .
Sempre negli stessi anni, e con buona probabilità nel 1731 6 , Serafino
Elmo realizzava la Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Rosa (fig.2) nella matrice di San Pietro in Lama 7 inaugurando un soggetto
Ringrazio il Prof. Antonio Cassiano, Direttore del Museo Provinciale di Lecce Sigismondo Castromediano, per avermi gentilmente segnalato l'opera e per avermi
permesso di accedere ad alcune opere in collezione privata.
5 Se nel Battesimo del Cristo a San Vito dei Normanni si colgono echi dell'omonima tela del Maratti nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Roma, nell'Estasi di
San Francesco del 1771 l'Elmo ripropone una copia fedele del dipinto del Trevisani in Santa Maria in Aracoeli sempre a Roma, come si dirà più avanti.
6 La data del 1731, rilevata nel 1990 in una prima schedatura dell'opera, è pubblicata nel 1998 da Mario Cazzato e qui riferita ad autore ignoto. M. CAllATO, A. COSTANTINI, G. VALLONE, San Pietro in Lama, cit., p. 234.
7 All'interno della medesima Parrocchiale Serafino Elmo attendeva ad una seconda
tela raffigurante La discesa dello Spirito Santo. Cfr. M. CAllATO, A. COSTANTINI,
G. VALLONE, San Pietro in Lama, cit., p. 248.
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poi piuttosto diffuso e più volte riproposto dal pittore con minime variantis. Un auspicabile intervento di restauro sul dipinto, attualmente in
un pessimo stato di conservazione, potrebbe contribuire a nuove precisazioni di natura stilistica. Tuttavia, l'opera si qualifica per evidenti elementi probanti: l'uso di una tavolozza notevolmente schiarita, le reiterate fisionomie dei volti, la resa delle figure "imprigionate in una posa innaturale e priva di vitalità". Inoltre, ad avvalorare l'autografia, la presenza in basso a sinistra del possibile monogramma dell'artefice accompagnato da un'iscrizione oggi non più chiaramente leggibile. La composizione tradisce i debiti dell'Elmo nei confronti di quella già nota componente culturale giordanesca, ravvisabile nell'impostazione "teatrale"
della scena, nell'affastellarsi delle figure in secondo piano, nei puttini
che reggono la cortina alle spalle della Vergine, nella figura dell'angelo
in basso, cui si aggiungerebbe un orientamento verso soluzioni classicheggianti, evidenti soprattutto nella figura della Vergine e nella rigida
impostazione piramidale, che potrebbero rimandare alla Madonna con
Bambino e SS. Gennaro e Francesco nella parrocchiale di Cutrofiano del
Solimena. Questo farebbe pensare agli esiti di un pittore come il De Matteis, il quale poté esercitare una certa influenza, sia pure indiretta, sull'Elmo, eclettico pittore di provincia.
I due inediti rivestono particolare interesse dal punto di vista cronologico in quanto aggiungono nuovi tasselli alla prima fase sin qui nota
dell'attività del pittore, ancora in attesa di chiarimenti e precisazioni, e
che tradizionalmente la letteratura artistica faceva iniziare nel 1734, con
le commissioni nella matrice di Muro Leccese. Non solo, ma mostrano
già l'artista impegnato sul doppio versante della committenza laica ed
ecclesiastica, secondo una modalità che accompagnerà l'Elmo nel corso
della sua lunga attività. Infatti, la sua produzione ben si prestava ad accontentare le esigenze di una committenza che richiedeva opere che a
più basso costo potessero riecheggiare in periferia i modelli dei più celebri pittori napoletani e non.
Si confronti l'inedito con l'autografa Madonna con Bambino e Santa Rosa del
1735 nella chiesa di San Giovanni d'Aymo a Lecce, Madonna con Bambino e San
Domenico nella chiesa di Sant'Antonio a Specchia, Madonna con Bambino San
Domenico e il committente in collezione privata a Lecce e Madonna del Rosario
nella chiesa di Sant'Elia a San Cesario di Lecce, quest'ultima riprodotta in A. CASSIANO, San Cesario di Lecce. Storia, Arte, Architettura, cit., p. X, fig.7.
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La componente solimenesca che informa le quattro tele muresi raffiguranti la Conversione e il Martirio di Sant'Oronzo in controfacciata e
nel coro David che danza davanti all'Arca ed Eliodoro espulso dal Tempio 9 , giunge in quest'ultimo soggetto sino ad una rilettura dell'omonimo
dipinto che il maestro napoletano eseguì in controfacciata per la chiesa
del Gesù Nuovo a Napoli. Ciò permetterebbe di legare a questa fase anche il San Gregorio nella sagrestia della chiesa di Sant'Irene a Lecceto,
la cui paternità, già a suo tempo avanzata da Michele Paonel i, è confortata dalla presenza di un probabile monogramma dell'artista e trova conferma anche nella figura del Santo esemplata sul modello del Sant'Oronzo nel Martirio murese.
Da un'analisi dell'intera produzione dell'Elmo emerge l'omogeneità
di un linguaggio pittorico che non conosce nel tempo veri e profondi mutamenti. Tutte le sue opere, infatti, si presentano strettamente legate tra
loro rendendo difficile una proposta di datazione per quelle non documentate, ma stilisticamente a lui riconducibili. E' il caso delle tele nella
chiesa di Sant'Angelo a Lecce raffiguranti Giuditta con la testa di Oloferne, Il Trionfo di David, Mosé distrugge le tavole della legge e il vitello d'oro, Salomone incensa gli idoli, Il giudizio di Salomone, David e
Abigail, queste ultime due riproposte con poche varianti in altrettanti dipinti presenti in collezione privata a Lecce. Le sei opere della chiesa agostiniana presentano molti punti di contatto con le due tele, oggi nell"Asilo Bernardini di Arnesano, raffiguranti il Trionfo di Giuditta e Mosè affidato alle acque 12 , ed a conferma della loro paternità all'Elmo, ripropongono in maniera esplicita, o talvolta con qualche variante, le medesime figure che appaiono nella produzione certa del pittore. Dunque nel
Trionfo di David (fig.3) il soldato con in mano la testa di Golia è il medesimo soldato con in mano la lancia che compare in Eliodoro espulso
dal tempio a Muro, riproposto anche nel gruppo di soldati del Martirio
di Sant'Oronzo; il modello di David ritorna a sua volta nella figura di
Vedile riproposte in A. ANTONACI, L'arte a Muro Leccese, cit.
lo Una copia modesta del dipinto, di provenienza ignota, è conservata presso i locali della Soprintendenza di Bari nell'ex Convento di San Francesco della Scarpa.
I l M. PAONE, Chiese di Lecce, cit., vol. II, p.54.
12 L'opera sembra rielaborare spunti dalle opere di Poussin quali il Mosè affidato
alle acque dell'Ashmolean Museum di Oxford o la Sacra Famiglia in Egitto dell'Ermitage a Leningrado. Vedile riprodotte in P. SANTUCCI, Poussin. Tradizione ermetica e classicismo gesuita, Salerno, Cooperativa Editrice, 1985, figg. 24, 22.
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Isacco in Rebecca ed Isacco (fig.4) in collezione privata a Lecce; nel Salomone incensa gli idoli la figura femminile accanto al sovrano è riproposta in David e Abigail in collezione privata a Lecce (fig.5); nel David
e Abigail (fig.6) il protagonista insieme a due dei soldati alle sue spalle
ritorna nell'omonimo soggetto in collezione privata a Lecce; infine nel
Giudizio di Salomone il modello del re è quello utilizzato nel medesimo
soggetto in collezione privata (figg. 8, 9).
Quello che tuttavia emerge da queste opere è la capacità dell'artista
nel comporre la scena ed un'attenzione nella resa dei dettagli, dall'efficace resa materica in broccato ed ermellino dell'elegante manto che avvolge la figura del re Salomone, alla resa naturalistica degli strumenti
musicali che accompagnano l'ingresso trionfante di David.
Nel 1735 Serafino Elmo confermerebbe la sua adesione, in maniera
più incisiva, alle soluzioni classiciste del De Matteis nella Madonna con
Bambino e Santa Rosa nella chiesa di San Giovanni D'Aymo e, successivamente, nei Sant'Oronzo in Gloria (1736), Adorazione dei pastori,
Maria Vergine Cristo e San Francescol 3 nella chiesa di San Matteo, nel
ciclo legato alla vita di Cristo e San Giovanni Battista a San Vito dei
Normanni ed infine nell'Annunciazione (1737) del Carmine a Lecce.
Presumibilmente allo stesso giro d'anni è possibile riferire l'autografa
Gloria di Santa Teresa nella chiesa di Santa Teresa a Brindisi" di impostazione giordanesca, ma con puntuali riferimenti all'arte del Solimena
soprattutto nella figura della suora teresiana che, inginocchiata, assiste
alla scena, per la quale il modello di riferimento può essere individuato
nella tela Vergine al cospetto della Trinità e Santi nella chiesa di Santa
Maria di Piedigrotta a Napoli 15 .
Alla seconda metà degli anni Trenta è ascrivibile la mistilinea tela raffigurante la Trinità collocata in controfacciata nella chiesa di San Giuseppe a Lecce. Innegabili appaiono i confronti, a proposito della figura
del Padreterno ed il puttino a destra, con la Madonna e Santi del 1738
nella chiesa matrice di Campi Salentina ed in particolare per la figura del
Cristo con quella nel Battesimo a San Vito dei Normanni realizzato nel
1737 16 .
Vedile riprodotte in M. PAONE, Chiese di Lecce, cit., pp. 187-190.
14 Vedila riprodotta in M. GUASTELLA, Virgo Beatissima, cit., fig.77.
15 AA. Vv., Civiltà del Settecento a Napoli 1743-1799, Firenze 1980, p.186, fig. 84.
16 L'intero ciclo, interpretando la datazione resa lacunosa dalla cornice, è stato rife13
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A cavallo tra il terzo e il quarto decennio del Settecento è possibile
forse assegnare il Transito di San Giuseppe nella parrocchiale di Arnesano. La tela, notevolmente compromessa nella lettura da un incauto "restauro" del 1951 17 , denuncia infatti, tra le grossolane ridipinture, elementi riconducibili alla cultura pittorica dell'Elmo. I rimandi più prossimi sono con la succitata tela campiota del 1738, datazione per la quale
ci sembra più opportuno propendere malgrado la sua collocazione nell'altare di Tommaso Blasi eretto nel 1762. Attualmente solo un corretto
intervento di restauro potrebbe restituire la leggibilità del manufatto e
confermare la paternità dell'opera all'Elmo, avvalorando così anche l'attribuzione al pittore dell'omonima tela nella chiesa leccese delle clarisse. Quest'ultima, nata presumibilmente come pala d'altare, fu, in una data imprecisata, ridotta nelle sue attuali forme e dimensioni e successivamente, privata della sua cornice mistilinea, collocata nel sovrapporta della chiesa. Il quadro rivela nella figura del Cristo e della Vergine precisi
rimandi alle opere dell'Elmo nella chiesa di San Giovanni Battista a San
Vito dei Normanni.
Sulla scorta dell'attribuzione dei due dipinti con Tobiolo e l'Angelo,
l'uno nella parrocchiale di Arnesano 18 riferibile agli anni Quaranta del
Settecento e l'altro più tardo nel duomo di Lecce 19 , possiamo assegnare
all'Elmo anche l'omonimo ovale nella chiesa leccese di Santa Maria delle Grazie 20 , evidenziando l'incapacità del pittore di liberarsi da soluzio-
rito in maniera controversa al 1733 ed al 1737. Tuttavia, lo studio del percorso artistico dell'Elmo permette di propendere per la seconda ipotesi giustificabile con la
maggiore adesione del pittore alle soluzioni marattesche e dematteisiana che giungevano in Puglia da Roma. I dipinti della chiesa di San Giovanni Battista a San Vito dei Normanni sono riprodotti nel testo di A. CHIONNA, Beni Culturali a San Vito
dei Normanni, cit.
17 La tela fu ritoccata nel 1951 dal professore Frassanito di Monteroni di Lecce. Cfr.
G. G. CHIRIZZI, Arnesano, cit., p. 49.
La presenza nella tela del ritratto del devoto Raffaele Manca, morto nel 1741, e
la collocazione della stessa nell'altare eretto dal fratello tra il 1747 ed il 1755 ci permettono di riferire il dipinto agli anni Quaranta del Settecento.
19 Il dipinto, segnalato nel 1993, viene indicato da Michele Paone come "l'opera più
felice" realizzata dal pittore. Cfr. M. PAONE, Pennelli e colori di casa Elmo, cit. p.
114.
20 L'ovale è stato attribuito da Michele Paone al pittore Oronzo Tiso. Cfr. M. PAONE, Chiese di Lecce, cit., vol. II. Se la paternità dell'opera al Tiso venisse confermata, si tratterebbe di un momento in cui l'artista guarda alle opere dell'Elmo.
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ni ed iconografie già ampiamente sperimentate nel corso della sua lunga
attività e più volte riproposte con minime varianti.
Probabilmente tra il 1742 e il 1743, Serafino Elmo realizzava per la
chiesa matrice dell'Assunta di Vernole, nel primo altare a destra, la tela
dei SS. Donato e Vito (fig.10) in cui si coglie, soprattutto nella figura del
San Donato, una chiara derivazione dalle opere del De Matteis ed in particolare dal San Gregorio Nazianzeno della Cappella del Seminario a
Lecce, certamente noto all'artista. La scena risente ancora di una componente giordanesca nell'impostazione e nelle calde tonalità cromatiche
che sembrano avvicinare l'opera all'autografo dipinto di Poggiardo del
1746. Alla tela dei SS. Donato e Vito, ricordata nella Santa Visita del
1754 21 , sembrano accostarsi i dipinti con Sant'Eligio, nella cimasa dello
stesso altare, e di San Francesco Saverio (fig.11) nell'omonimo altare.
In quest'ultimo quadro l'impostazione della scena sembra risentire della
Predica del Battista a San Vito dei Normanni, mentre la fisionomia del
Santo riprende l'omonima figura nella tela Sant'Andrea e Santi della cattedrale di Brindisi 22 . La data 1742, relativa all'erezione dell'altare dedicato a San Francesco Saverio, potrebbe essere riferita approssimativamente agli anni di realizzazione dell'opera, per la quale, tuttavia, la visita pastorale del 1754 rappresenta un importante termine ante quem.
Molto vicina alla galatinese Madonna con Bambino e anime purganti 23 , soprattutto nel gruppo della Vergine con il Bambino, appare il dipinto, in collezione privata, raffigurante Madonna del Rosario e San Domenico nel quale, al pari dell'omonima tela nella chiesa di Sant' Antonio
a Specchia 24 , il modello della Vergine di ascendenza dematteisiana è da
rintracciarsi nel dipinto monopolitano della chiesa del Purgatorio. In basso a destra è ritratta a mezzo busto la figura del committente.
A soli due anni di distanza Serafino dipingeva per la chiesa matrice
di Poggiardo la Madonna con Bambino Sant'Anna e le anime purganti
21
F. DE LUCA, La diocesi leccese, cit. p. 144.
22 La prima attribuzione dell'opera all'Elmo si deve a M. PAONE in, Fonti per la storia dell'arte a Brindisi, in "Brundisii Res", MCMLXXIX, XI, Brindisi 1983, p.127.
23 L'autografo, datato 1744, è posto sull'altare maggiore della chiesa delle Anime a
Galatina.
24 Al dipinto, segnalato da F. FERSINI in Pittori e dipinti nel Salento meridionale, cit.
p. 73, tav. 35, deve probabilmente aggiungersi anche la cimasa nello stesso altare
raffigurante l'Incoronazione della Vergine.
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e, probabilmente, attendeva anche alla Madonna e anime purganti nella
chiesa matrice di Lequile e alla Madonna con Bambino in collezione privata a Lecce. Nei dipinti di destinazione profana ancora una volta i riferimenti più puntuali sembrano indirizzarsi verso l'arte del De Matteis ed
in particolare per la Madonna con Bambino un confronto è con l'omonimo dipinto conservato nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a Napoli 25 .
La piena maturità artistica dell'Elmo sembra potersi ascrivere agli anni Cinquanta del Settecento quando, sulla scorta della datazione riportata su alcuni autografi: Pietà (1750) nella matrice di Salice Salentino, Madonna e Santi nel Gesù a Lecce (1752), Adorazione dei pastori (1752)
nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Lecce (1752), è possibile assegnare all'Elmo San Francesco riceve le stimmate nella matrice di Salice, Tobiolo e l'Angelo nel duomo di Lecce, Ss. Andrea, Ignazio e Francesco Saverio nella cattedrale di Brindisi, i tondi San Borromeo fa la comunione a San Luigi Gonzaga e la Confessione di San Luigi Gonzaga
nella chiesa del Gesù a Lecce, la Trasfigurazione nella chiesa delle benedettine a Lecce, la Vergine e anime purganti nel Palazzo Arcivescovile di Taranto.
Nel 1754 Serafino realizzava per la chiesa di Santa Maria La Nova a
Lecce una grande pala d'altare, datata e firmata, raffigurante San Giuseppe da Copertino 26 . Si tratta di una tela realizzata all'indomani della
beatificazione del frate avvenuta nel 1753 e testimonia della proliferazione di immagini raffiguranti il santo sparse in tutto il Salento e non solo. Qui il "Santo dei voli" viene rappresentato mentre lievita lungo la navata di una chiesa tra lo stupore degli astanti. L'interesse si concentra in
particolare proprio sulle figure di nobili ritratti in abbigliamenti dell'epoca che partecipano sbigottiti all'evento. La proposta recentemente
avanzata da Tina Piccolo 27 di interpretare nel dipinto il prodigio compiuto dal santo nella chiesa napoletana di San Gregorio Armeno, appare
25 S. VEDA DE MARTINI, Introduzione
allo studio di Paolo De Matteis, in "Napoli Nobilissima", vol. XIV, fasc. VI, novembre-dicembre, Napoli, Arte Tipografica, 1975.
26 L'opera da alcuni anni si trova in deposito presso il Museo Provinciale S. Castromediano di Lecce.
27 N. BARBONE, T. PICCOLO, 11 "Santo dei voli". San Giuseppe da Copertino. Arte,
storia, culto, Catalogo della mostra (Lecce, Auditorium San Francesco della Scarpa, Copertino, Castello, 18 maggio-21 marzo 2004), Napoli, Paparo, 2003, p.183.
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condivisibile solo in maniera parziale, perché non esistono a mio avviso
elementi che escludano la possibilità che si tratti di una delle tante estasi che il frate ebbe anche in altri luoghi della penisola e soprattutto in ambito locale, come ad esempio nella chiesa dell'Immacolata a Nardò.
Nel 1756 Serafino Elmo attendeva alla grande tela con la Lavanda
per il sovrapporta della matrice di Galatina. Un esempio di chiaro atteggiamento classico, per essenzialità formale e sintesi narrativa, privo di
orpelli e ridondanze, forse avvertito da un purismo alla Poussin, cui il
pittore guarda per l'Incoronazione di Davide nell'Asilo Bernardini di
Arnesano (fig.11) come dimostrerebbe il confronto con il Davide Vittorioso (1630 ca.), oggi al Museo Nacional del Prado 28 (fig.12).
Non si ha, invece, più alcuna notizia della coeva ed autografa copia
della Lavanda segnalata all'interno della parrocchiale di Botrugno.
Rimane invece tuttora ignota l'originaria collocazione del dipinto del
1766 raffigurante Sant'Oronzo che riceve da Cristo il mandato di proteggere la città di Lecce dalla peste (fig.13), attualmente presso il Museo Diocesano di Lecce, attraverso il quale l'artista contribuì a rinnovare in maniera sostanziale l'iconografia del Santo come testimoniano
esemplari realizzati successivamente in cartapesta e in terracotta nonché
alcune litografie. Copia più dimessa del dipinto, probabilmente eseguita
con l'ausilio della bottega, può essere ritenuta l'omonima tela nella sagrestia della chiesa di Santa Chiara a Lecce.
Affine alla nota Immacolata del 1769, oggi nella Pinacoteca Francescana di Sant'Antonio a Fulgenzio, è la tela di analogo soggetto nella
chiesa matrice di Arnesano, recentemente restaurata. Il confronto tra le
due tele (figg.14,15), reso particolarmente difficile dalle notevoli ridipinture che accompagnano l'opera del 1769, non permette di proporre
una datazione certa per l'inedita versione di Arnesano.
L'adesione dell'Elmo all'ambiente classicista romano evidenziata da
Mimma Pasculli Ferrara 29 nell'Estasi di San Francesco, ultimo dipinto
noto dell'Elmo e riproposizione tardiva dell'opera del Trevisani nell'A-
E. BOREA, C. GASPARRI, L'idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con
Giovan Pietro Bellori, Catalogo della Mostra, (Roma, Palazzo delle Esposizoni e
ex Teatro dei Dioscuri, 29 marzo-26 giugno), Roma, De Luca, 2000, torno II, p.
418, fig.12.
29 M. PASCULLI FERRARA, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, cit.
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racoeli a Roma, non costituisce, come più volte ribadito in questa sede,
l'unico riferimento puntuale ad esiti e modelli di derivazione romana. In
relazione al David che danza davanti all'Arca nella parrocchiale dell'Annunziata a Muro Leccese (fig.16) è stato, infatti, possibile individuarne il prototipo in uno dei quattro tondi affrescati dal Domenichino
per la cappella del cardinale Ottavio Bandini nella chiesa romana di San
Silvestro al Quirinale (fig.17). La ripresa del modello è fedele, tuttavia
nell'opera dell'Elmo la maggiore disponibilità di spazio consente al pittore di articolare la scena coreutica in maniera autonoma.
Tra le opere perdute ricordiamo oltre alla già citata Lavanda di Botrugno, Le Stagioni e la Vergine, già nella collezione Prato ad Arnesano.
Resta inoltre da verificare il riferimento ad una Maddalena acquistata
dal marchese Prato presso il pittore nel 1788 30 : tale data risulta, infatti,
improponibile per l'Elmo che muore nel 1777.
Nell'ottica di una generale gravitazione napoletana della cultura di
Terra d'Otranto le parziali aperture verso la cultura artistica romana attestate nella pittura dell'Elmo, mostrano il tentativo dell'artista di emanciparsi dai tradizionali modelli di riferimento a vantaggio di nuove soluzioni che rispondessero a più precise esigenze di tipo classicistico. Rimane tuttavia aperto il problema delle modalità di acquisizione di tali
modelli da parte dell'Elmo: in maniera diretta, attraverso un viaggio di
formazione o di soggiorno a Roma, oppure in maniera indiretta, mediata dalla circolazione di stampe ed incisioni.
30 M. CAllATO,
no, cit.
Tra storia dell'arte e storia delle cose,
in G. G. CHIRIZZI,
Arnesa-
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Aggiunte al pittore Serafino Elmo
Fig. 1 Madonna con Bambino. Lecce, Museo Provinciale " S. Castromediano"
Fig. 2 Madonna del Rosario con San Domenico e
Santa Rosa. S. Pietro in Lama (Le), Matrice
Fig. 3 Trionfo di David. Lecce, Chiesa di S.Angelo
Fig. 4 Rebecca e Isacco. Lecce, collezione privata
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Fig. 5 David e Abigail. Lecce, Chiesa di S. Angelo
Fig. 6 David e Abigail. Lecce, collezione privata
Fig. 7 Giudizio di Salomone. Lecce, chiesa di S. Angelo
Fig. 8 Giudizio di Salomone. Lecce, collezione privata
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Aggiunte al pittore Serafino Elmo
Fig. 9 SS. Donato e Vito. Vernole (Le), Matrice
Fig. 10 San Francesco Saverio. Vemole (Le), Matrice
Fig. 11 Incoronazione di David. Arnesano (Le), Asilo Bernardini, Cappella
Fig. 12 N. Poussin, Davide vittorioso. Madrid, Museo Nacional del Prado
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Fig. 13 S. Oronzo che riceve da Cristo
il mandato di proteggere la città di Lecce dalla peste. Lecce, Museo Diocesano
Fig. 14 Immacolata. Lecce, Pinacoteca
Francescana "S. Antonio a Fulgenzio"
Fig. 15 Immacolata. Arnesano (Le),
Matrice
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Aggiunte al pittore Serafino Elmo
Fig. 16 David che
danza davanti all'Arca. Muro Leccese
(Le), Matrice
Fig. 17 Domenichino, David che danza
davanti all'Arca. Roma, Chiesa di San
Silvestro al Quirinale
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