Nigel Warburton
La questione dell’arte
Einaudi, 2004
(+ Weitz, Beardsley, da Estetica e filosofia analitica pp.13-53)
Le definizione formalista di Clive Bell
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L’ipotesi estetica
• Esistenza di una emozione specifica/ qualità comune alle opere d’arte
• l’arte è forma significante (combinazione di forme, linee e colori)
• l’ipotesi estetica come guida alla critica d’arte
• Irrilevanza/perniciosità del contenuto rappresentativo
• Il carattere estatico dell’emozione estetica
• Atemporalità dell’arte / storia dell’arte come storia spirituale / le vie
all’emozione estetica sono infinite
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Criticità della definizione di Bell
• Circolarità viziosa
• Non utilizzabilità
• Elitarismo
• Paradossalità del rifiuto degli aspetti rappresentazionali dell’arte
• Paradossalità dell’irrilevanza del contesto (specie alla luce dell’arte
successiva)
La teoria espressiva di R. Collingwood
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Cosa non è (vera) arte: la teoria tecnica dell’arte
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l’arte come artigianato: la distinzione tra mezzi e fini, tra progetto ed esecuzione
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difficoltà della teoria tecnica: l’arte non necessita di progettazione, e non si riduce
a maestria tecnica (l’inconscio/sorprendente prevale su intenzione razionale)
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cosa salvare della teoria tecnica: l’abilità artigianale è a un certo livello
necessaria all’arte, e la progettazione è compatibile con la creazione artistica
Cosa è (vera) arte: la teoria espressiva dell’arte
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l’arte come espressione immaginativa di emozioni
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l’espressione artistica come chiarificazione/auto-comprensione
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lo spettatore come artista, l’artista come spettatore
L’arte cosiddetta: arte magica e arte ricreativa
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l’arte come magia: suscitare emozioni specifiche e incanalarle verso l’azione
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l’arte come intrattenimento: suscitare emozioni specifiche per puro divertimento
(decadenza morale: l’esempio di Hitckcock)
Criticità
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Troppo inclusiva (vedi es. della psicoterapia)
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Troppo esclusiva (vedi es. di arte religiosa)
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Difficile [ma non impossibile] da verificare
La svolta scettica degli anni Cinquanta
• L’antiessenzialismo di Wittgenstein
• indefinibilità del concetto di gioco
• la teoria delle somiglianze di famiglia
• L’antiessenzialismo di Weitz
• l’arte come concetto aperto
• l’impossibilità logica di definire l’arte
• il valore della creatività e dell’originalità
Differenze tra concetto chiuso e aperto di
arte
Concetto chiuso
Concetto aperto
1. Comprendere (il nuovo caso
nel concetto dato)
2. Denominatore comune:
condizioni necessarie e
sufficienti
3. Regole fisse
4. Definire (rintracciare
l’essenza del concetto)
1. Decidere (se applicare il
nuovo caso al concetto)
2. Fasci di somiglianze che si
sovrappongono e si
intersecano a vicenda
3. Esempi paradigmatici
4. Raccomandare (a prestare
attenzione a certe
caratteristiche)
Problemi della teoria di Weitz
• Confusione tra attività e risultati (la creatività dell’una è
compatibile con la definibilità delle opere o dei generi)
• Chi prende le decisioni, e con quali criteri? Come stabilire
quali sono le somiglianze rilevanti, e come “pesarle” rispetto
alle differenze rilevanti?
• Non c’è prova delle indefinibilità dell’arte e dei suoi
sottoconcetti
• Critica alla teoria delle somiglianze di famiglia: i giochi o le
opere d’arte possono condividere proprietà non-esibite,
relazionali (cfr. Mandelbaum)
La teoria di Monroe Beardsley
(da Le definizioni delle arti, 1961)
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Per sapere se vi sono proprietà comuni a tutti gli oggetti estetici (opere
d’arte), occorre vedere se vi sono proprietà comuni a particolari gruppi di
oggetti estetici, ad es. musica, arte visuale, letteratura
Per ciascuno di tali gruppi, vige una duplicità di concetti, per cui si può
parlare, da un lato, di musica, “visica” e poesia, dall’altro, di composizione
musicale, design visuale e composizione poetica
Il primo gruppo di concetti è caratterizzato da un certo grado di coerenza
(ad es., la continuità del movimento melodico o ritmico, la similarità di
aspetti formali visibili, la connessione tra porzioni di un discorso)
Quando a tale proprietà si unisce la completezza (l’autosufficienza di una
porzione musicale, visiva o poetica) allora si può parlare di composizioni,
design e componimenti
Coerenza e completezza sono dunque le condizioni necessarie perché un
X sia classificabile come oggetto estetico
Ciò che fa di un X un buon oggetto estetico è il grado in cui tali proprietà
sono presenti: classificazione e valutazione sono dunque collegate, ma non
identiche [forse questa differenza di grado ha a che fare con l’emergenza di
quella che Beardsley chiama la “terza proprietà”: lo “spessore di significato”]
Teorie procedurali/istituzionali degli anni
Sessanta/Settanta
• Paradigmi artistici di riferimento: sviluppi postduchampiani dell’arte del XX secolo
• Teorie procedurali: l’arte definita in relazione al
contesto/processo di produzione o modifica dello status
• Contesti teorici: la definizione di Danto
Il problema degli indiscernibili
Il concetto di “mondo dell’arte (artworld)” come conoscenza storica
che costituisce e categorizza l’opera
• Contesti istituzionali: la definizione di Dickie
Il concetto classificatorio di arte
La condizione dell’artefattualità
La condizione del conferimento di status di candidato
all’apprezzamento
Problemi della definizione istituzionale
dell’arte
• Mentre dà ampiamente conto degli “oggetti ansiosi” del
XX secolo, si trova in difficoltà con l’outsider art e l’art
brut
• La teoria è troppo inclusiva, al limite del banalizzante o
dell’assurdo; funziona di più quando è considerata in
senso restrittivo/elitario
• Considerata in tal senso, essa si scontra col dilemma
dell’arbitrarietà
• La teoria è circolare/poco informativa
