charles gounod cinq-mars

CHARLES GOUNOD
CINQ-MARS
DOMENICA 25 GENNAIO 2015 ORE 19
PRINZREGENTTHEATER
MONACO DI BAVIERA (GERMANIA)
MARTEDÌ 27 GENNAIO 2015 ORE 19
THEATER AN DER WIEN
VIENNA (AUSTRIA)
DOMENICA 29 GENNAIO 2015 ORE 20
OPéRA ROYAL
VERSAILLES (FRANCia)
CONTATTO STAMPA
StudioBegnini
Roberto Begnini
e Flaminia Persichetti
+39 349 55 12 059
[email protected]
BRU-ZANE.COM
SOMMARIO
4 Perché riscoprire Cinq-Mars ?
5 La vita di Charles Gounod in breve
6 La parola allo specialista
10 Le diverse versioni della partitura
12 Sinossi dell’opera
14 Dalla stampa dell’epoca
15 Gli interpreti
Questi concerti sono dedicati alla memoria
di Marcello Viotti, che fu direttore musicale
dell’Orchestra della Radio di Monaco di Baviera.
Diresse in particolar modo la riscoperta di
un’opera di Charles Gounod: Les Deux Reines.
CORO DELLA RADIO BAVARESE
ORCHESTRA DELLA RADIO
DI MONACO DI BAVIERA
Ulf Schirmer direzione
Dramma lirico in quattro atti, su un
libretto di Paul Poirson e Louis Gallet,
rappresentato per la prima volta
all’Opéra-Comique il 5 aprile 1877
DOMENICA
25 GENNAIO 2015
ORE 19
Prinzregenttheater
Monaco di Baviera (Germania)
Charles Castronovo Cinq-Mars
Véronique Gens Marie de Gonzague
Tassis Christoyannis
Le Conseiller de Thou
Andrew Foster-Williams
Le Père Joseph
André Heyboer Fontrailles
Marie Lenormand
Ninon de Lenclos / Le Berger
Melody Louledjian Marion Delorme
Jacques-Greg Belobo
Le Roi / Le Chancelier
Wolfgang Klose Brienne
Matthias Ettmayr
Montrésor / Eustache
Andrew Lepri Meyer
Montmort / L’Ambassadeur
Trasmissione in diretta su BR Klassik
Produzione Palazzetto Bru Zane
Registrazione del Palazzetto Bru Zane
per la collana « Opéra français »
MARTEDÌ
27 GENNAIO 2015
ORE 19
Theater an der Wien
Vienna (Austria)
DOMENICA
29 GENNAIO 2015
ORE 20
Opéra royal de Versailles (Francia)
In corealizzazione con l’Opéra Royal
e Château de Versailles Spectacles
In forma di concerto
Durata del concerto: 2 ore e 50
compreso di intervallo
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PERCHÉ riscoprire “Cinq-Mars”?
Se una delle missioni del Centre de musique romantique française è la riscoperta
di compositori oggi dimenticati o trascurati, un altro dei suoi obiettivi è quello
di far conoscere opere cadute nell’oblio, benché firmate da grandi compositori.
Sotto questo aspetto, Cinq-Mars occupa un posto particolare nel catalogo di
Gounod. Opera tarda, scritta dopo un lungo silenzio del musicista in questo
campo, essa è oggi ridotta alla sola aria «Nuit resplendissante», che è peraltro
considerata il cantabile più bello tra quelli composti dal suo autore, ed è stata
spesso incisa o eseguita in recital di arie singole; nessuno però sembra aver
mai pensato che il resto dell’opera potesse raggiungere gli stessi vertici poetici.
Gounod, per parte sua, rimaneggiò radicalmente la struttura del proprio lavoro
in un lasso di tempo assai breve: tra la prima rappresentazione, andata in
scena nell’aprile del 1877, e la ripresa nell’autunno successivo (con conseguente
traduzione in italiano per la Scala di Milano), egli volle trasformare tale
opéra- comique historique di genere serio in un vero e proprio grand opéra
nello stile di Meyerbeer. I numerosi recitativi di collegamento scritti a questo
scopo, più vari pentimenti, trasposizioni e aggiunte, fanno dell’odierna edizione
definitiva della partitura – che a suo tempo circolò solo in copia manoscritta tra
Parigi e Milano – il risultato di un’autentica indagine poliziesca.
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LA VITA DI CHARLES GOUNOD IN BREVE
Orfano a cinque anni del padre pittore, Charles Gounod fu cresciuto
dalla madre, che lo iniziò alla musica prima di affidarlo al celebre Antonin
Reicha. Dopo aver seguito studi classici coronati da un diploma in filosofia,
nel 1836 entrò al Conservatorio, dove seguì l’insegnamento di Halévy
(contrappunto), Lesueur e Paer (composizione), fino a ottenere un primo
prix de Rome nel 1839. Anche se per qualche tempo pensò di prendere i voti,
a testimonianza di un’autentica devozione dalla quale nascerà un’imponente
produzione sacra, alla fine prevalse la sua passione per il teatro.
Certo, il suo primo tentativo, Sapho (1851), fu solo un successo a metà
ma gli consentì di ricevere, l’anno seguente, la commissione delle musiche
di scena di Ulysse per la Comédie-Française. Presto seguiranno La Nonne
sanglante (1855), Le Médecin malgré lui (1858) e soprattutto Faust (1859),
capolavoro indiscusso dell’arte francese. Nessun’altra sua opera, tranne forse
Roméo et Juliette (1867), eguaglierà in seguito il successo e la fama tra i posteri
di quest’opera ispirata al dramma di Goethe. Si susseguiranno tuttavia, con
varia fortuna, La Colombe e Philémon et Baucis (1860), La Reine de Saba (1862),
Mireille (1864), Cinq-Mars (1877), Polyeucte (1878) e Le Tribut de Zamora (1881).
Celebrato come un’autentica gloria nazionale, eletto all’Institut de France
nel 1866, Gounod segnò la sua epoca con la propria particolare sensibilità
e l’impressionante catalogo ampiamente dominato dalla voce, nonostante
importanti incursioni in ambito orchestrale e cameristico.
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Cinq-Mars di Charles Gounod
Gérard Condé
Quando ottenne la direzione dell’Opéra-Comique nel settembre 1876, Léon
Carvalho – che aveva presieduto alla nascita di Faust, Mireille e Roméo et
Juliette al Théâtre-Lyrique – si rivolse istintivamente a Gounod, che si mise
immediatamente al lavoro. Composto in tre mesi e terminato alla fine di
gennaio del 1877, Cinq-Mars andò in scena il successivo 5 aprile. L’omonimo
romanzo di Alfred de Vigny (pubblicato nel 1826) aveva già ispirato un libretto
d’opera a Saint-Georges, il quale lo aveva sottoposto – inutilmente – a Meyerbeer
nel 1837. «Le Figaro» del 17 novembre 1864 aveva effettivamente segnalato che
Gounod aveva in progetto di comporre un Cinq-Mars et de Thou, forse proprio
su quel libretto, ma poi non aveva dato seguito alla notizia.
Non v’è dubbio che il compositore ritenne migliore il nuovo adattamento di
Paul Poirson, messo in versi da Louis Gallet: «Nel soggetto che sto trattando
in questo momento, ho la possibilità di riprodurre alcune caratteristiche di
trama e di carattere che appartengono propriamente all’ambito della musica
drammatica», scrisse alla moglie il 4 dicembre 1876. Del romanzo di De Vigny,
il libretto riprende solo il capitolo XXII, a casa di Marion Delorme, con la lettura
della Carte du Tendre (che in realtà apparve solo una quindicina d’anni dopo,
nella Clélie di Mademoiselle de Scudéry) e la congiura. Quanto alla verità
storica, Père Joseph (François Leclerc du Tremblay) morì nel 1638, quattro anni
prima dell’esecuzione del marchese de Cinq-Mars, e la sua personalità era
completamente diversa. Il tono da commedia, su cui il dramma va stagliandosi
a poco a poco, ricorda non poco quello di Le Médecin malgré lui, pure di
Gounod, o di Le Roi l’a dit di Delibes (1873): si veda, per esempio, l’ironico coro
dei cortigiani all’alzarsi del sipario («À la cour vous allez paraître»), e poi
quello ossequioso dei supplicanti, nell’atto II («Ah monsieur le grand Écuyer»).
Più arcaicizzante, la canzone con coro di Fontrailles, «On ne verra plus dans
Paris», ha il sapore di un’antica aria di corte e la malinconia del modo minore.
Il divertissement, nel salotto di Marion Delorme, è elegantemente neoclassico,
con il suo minuetto introduttivo, il balletto allegorico della Carte du Tendre
(l’entrata in scena dei Petits Soins potrebbe essere una sonata di Scarlatti) e
l’adorabile Sonnet du Berger, «De vos traits mon âme est charmée», aggiunto
durante le prove e strettamente imparentato con il fabliau «Je portais dans une
cage» di Le Médecin malgré lui. L’aria di Marion, che descrive le strade del Pays
du Tendre con grazia carezzevole e quelle piccole irregolarità dettate dal respiro
stesso del testo che sono la specialità di Gounod, prevede vocalizzi simili a quelli
delle parti concepite per la voce di Caroline Miolan-Carvalho: Baucis (Philémon
et Baucis) e Sylvie (La Colombe). In contrappunto a questi tocchi neoclassici che,
come avverrà successivamente nella Manon di Massenet, creano l’atmosfera, i
due atti iniziali offrono pagine in cui Gounod si esprime nello stile che più gli è
proprio.
Il Preludio in re minore, che, la sera della prima rappresentazione, colpì per
la cupa concisione foriera del tragico epilogo, fu arricchito – per la ripresa
dell’opera nel novembre 1877 – con l’inserimento di una lunga sezione centrale
«agitata», che attinge al duetto dell’ultimo atto. L’importanza della scena nel
corso della quale Cinq-Mars e de Thou cercano il loro futuro aprendo un libro
a caso si capisce solo alla fine dell’opera, quando i due amici la rievocheranno.
Il primo brano veramente notevole è il coro maschile a quattro voci «Allez
par la nuit claire», autentico gioiello di eleganza armonica e di leggerezza, in
continua evoluzione. Segue la cantilène di Marie, «Nuit resplendissante», unica
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aria famosa dell’opera, effettivamente insinuante e ispirata, sul genere di
«Salut demeure chaste et pure» nel Faust o «Ah, lève-toi, soleil» in Roméo et
Juliette: anche là le voci dell’orchestra «parlano». Il duetto dialogato tra Marie
e Cinq-Mars, «Faut-il donc oublier», ha un che d’italiano, alla Bellini, con quelle
armonie in terze dal timbro dolcemente disperato, ma la dolcezza degli addii
di Cinq-Mars è degna del miglior Gounod, e preannuncia l’andante della Petite
Symphonie.
Nel secondo atto, la cavatina di Cinq-Mars «Quand vous m’avez dit un jour:
Soyez fort!», di disegno poco incisivo, riesce nondimeno a essere persuasiva
grazie alla reiterazione della cellula iniziale; lo stesso si può dire del terzetto
tra i due innamorati e Père Joseph, il cui cupo furore ricorda la stretta del
duetto tra Vincent e Ourias in Mireille. Al termine del divertissement, la
seconda aria di Marion, «Parmi les fougères», è disseminata di capricciosi
vocalizzi che indubbiamente ricordano quelli della Regina in Les Huguenots,
ma la successiva scena della congiura non ha nulla in comune con quella di
Meyerbeer: è molto più energica nello stile. Qui, come nel resto dell’opera, è
degna di nota la padronanza squisitamente classica della forma: siamo di
fronte a musica drammatica concepita come musica pura, o che, quanto meno,
progredisce in base a ragioni esclusivamente musicali.
Il breve terzo atto è interamente occupato dalla caccia reale, il cui motivo
ricorre più volte. Non è però il cervo a non avere più scampo, bensì Marie, alle
prese con Père Joseph che, nel corso della scena più drammatica dell’opera, la
costringe machiavellicamente ad acconsentire al tradimento. Del resto, questa
scena è preceduta da un’aria del basso i cui cromatismi si inanellano glissando
come le spire di un serpente; alla fine la voce scende fino al re grave. Nel coro dei
cacciatori si coglie l’ammirazione di Gounod per Weber.
Anche il quarto atto è breve. Contiene diversi rimandi: agli addii di
Cinq-Mars alla fine del I atto; al duetto dell’atto II; alla marcia al supplizio, già
citata diverse volte; e al racconto del martirio dei giovani cristiani. Gli unici
brani interamente nuovi sono la cavatina di Cinq-Mars, «Ô chère et vivante
image», piuttosto sviluppata, di sensibilità tutta belcantista – come il duetto
dell’atto II, la cui citazione, del resto, serve da punto di partenza – e un ultimo
duetto tra Marie e Cinq-Mars, il cui interesse musicale alquanto ridotto è
adeguato all’urgenza della situazione. Peraltro, in questo atto predomina
l’aspetto drammatico, che culmina (nella versione originale dell’opera, in cui
si alternano parti musicali e dialoghi parlati) con il mélodrame nel corso del
quale ai prigionieri viene proclamata la sentenza, la cui declamazione è notata
con una certa precisione al di sopra della marcia al supplizio – la stessa che
era stata utilizzata come mélodrame nell’atto II. Cinq-Mars e de Thou vanno a
morire cantando un appassionato corale; questo espediente, evitando eccessi
sentimentali o politici, preserva la dignità dei personaggi.
Per la prima rappresentazione, il 5 aprile 1877, il teatro ricevette non meno
di diecimila richieste di biglietti… Il cast riuniva, per le parti maschili, un
astro nascente, Étienne Dereims (Cinq-Mars), un tenore che accettò di cantare
una parte per baritono leggero, Stéphanne (De Thou) e un vero basso profondo,
Alfred-Auguste Giraudet (Père Joseph). La distribuzione femminile schierava
una debuttante, Mademoiselle Chevrier (Marie de Gonzague), la più esperta
Madame Franck-Duvernoy (Marion Delorme), l’affascinante Madame Périer
(Ninon de Lenclos) e Mademoiselle Lévy (un Berger). I costumi, la cui autenticità
storica dispiacque a una parte del pubblico, erano stati copiati da incisioni
d’epoca della collezione del pittore Jean-Léon Gérôme. Le scene erano state
progettate dai più celebri scenografi del tempo: Auguste-Alfred Rubé, Philippe
Chaperon, Antoine e Jean-Baptiste Lavastre e Eugène Carpezat. Dal momento
che Charles Lamoureux, alla testa di un’orchestra rinforzata con una dozzina
di archi supplementari, nel giro di un mese aveva già bisticciato con Carvalho,
Gounod ebbe il piacere di dirigere personalmente la propria opera fino al 21
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maggio. Carvalho dichiarò che l’allestimento gli era costato centomila franchi,
la stessa notevole somma che Léon Grus offrì al compositore per pubblicarne la
partitura.
L’accoglienza del pubblico e della critica fu abbastanza favorevole, nonostante
la delusione, più o meno esplicitata, per non aver scoperto un altro Roméo.
Rispondendo alle critiche che aveva sentito formulare, Oscar Comettant
affermava, nel «Siècle» del 9 aprile: «Questa unitarietà sovrana e magistrale,
risultato di un’immaginazione così meravigliosamente disciplinata, così
autonoma nella sua forza, da sdegnare l’impiego dell’imprevisto, dello
stupefacente, dell’eccentrico per servirsi unicamente dell’idea vera, autentica,
presentata nella forma di una logica rigorosa e di una corretta deduzione,
è il vertice dell’arte». Henri Moreno (Heugel), nel «Ménestrel» dell’8 aprile,
aveva sottolineato la grande varietà stilistica del lavoro, possibile perchè il
suo soggetto da grand opéra era trattato nell’ambito meno rigido dell’opéracomique; ma aveva anche notato come Gounod, al posto degli attesi contrasti,
avesse, più sottilmente, conferito eleganza al dramma e infuso spirito alla
passione – come riassumeva anche Bénédict Jouvin nel «Figaro» del 7 aprile,
scrivendo che la partitura fondeva «tratti forti e accenti soavi».
Nella «Liberté» del 9 aprile, il compositore d’opera Victorin Joncières elogiò
nel lavoro qualità alquanto diverse dalle proprie: «La partitura di Monsieur
Gounod è di estrema limpidezza; fra tutte le sue opere, questa è decisamente
la meno complessa. Ha indubbiamente cercato la grandezza nella semplicità.
Possiamo aggiungere che spesso l’ha trovata, e che è riuscito a ottenere effetti
considerevoli con una notevole semplicità di procedimento. Del resto, se l’idea è
sempre semplice, se la melodia è costantemente esuberante, egli l’ha circondata
di tutte le seduzioni di una strumentazione di stupefacente abilità, di una
sonorità ora diafana e poetica, ora possente e appassionata». Nel «Journal
des débats» del 15 aprile 1877, il compositore Ernest Reyer scrisse con la sua
consueta arguzia: «Monsieur Gounod, se non ha impiegato che cinquantanove
giorni a scrivere la partitura del suo Cinq-Mars, non ha certo rimpianto di
non avervi dedicato più tempo», prima di affermare che tutte le qualità del
compositore, «la purezza stilistica, l’eleganza delle armonie, l’originalità di
formule che sono solo sue […] l’elevazione, il fascino dell’ispirazione, la potenza,
la vivezza, tutte le finezze, tutte le ingegnose sorprese della sua strumentazione»
si ritrovavano in questa nuova partitura in misure diverse, e che non si aveva
diritto di giudicarne come se si fosse trattato di un dilettante.
Per la ripresa, il 14 novembre 1877, oltre all’ampliamento del Preludio e a
un’orchestrazione più ricca dell’Inno finale, Gounod sostituì i dialoghi parlati
e i mélodrames con recitativi, aggiunse un cantabile per De Thou («Sur le flot
qui vous entraîne») e inserì un grande quartetto con coro prima della ripresa
conclusiva dell’hallali. Il balletto fu accorciato e modificato – in quale misura
non si sa – e, secondo Louis Pagnerre, la grande aria à roulades di Marion
Delorme fu eliminata. Lucien Fugère, appena scritturato, vi debuttò nel ruolo
di Fontrailles. Il «Journal de musique» del 24 novembre segnala «parole nuove
nel coro della congiura, giacché, secondo alcuni amici dell’autore, l’espressione
“il trono e l’altare” era ignota sotto Luigi XIII». Nelle partiture di questo non si
trova traccia. All’epoca, peraltro, i rapporti tra repubblicani e realisti erano così
tesi che, se vogliamo credere al «Figaro» del 6 aprile 1877, i coristi, riluttanti a
proclamare «Sauvons le Roi, sauvons la noblesse et la France» contrariamente
alle loro convinzioni, ci misero un po’ di ardore solo quando Carvalho li esortò
con queste parole: «Immaginatevi di cantare la Marsigliese».
L’opera restò in cartellone fino al 30 gennaio 1878, dopo una sessantina
di repliche; in seguito fece una modesta carriera in provincia (Gounod
stesso diresse la prima a Lione il 1° dicembre 1877) e all’estero. Alla prima
rappresentazione alla Scala di Milano il 19 gennaio 1878, l’abbondanza e la
qualità degli archi soddisfecero pienamente Gounod, che concepì per l’occasione
una nuova conclusione per il III atto «che ritengo la più drammatica di tutte,
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specialmente ora che ne ho fatto esperienza: è quella in cui Marie rimane in
assoluto silenzio, tremante sotto lo sguardo di Père Joseph, e tende la mano
all’Ambasciatore, mentre l’orchestra riprende la marcia reale che accompagna
l’allontanarsi del corteo, senza nessuna ripresa di quell’hallali che non soltanto
non ha più senso, ma non ha nemmeno il suono della situazione», come scrisse
allora il compositore alla moglie. Quindi aveva, a quanto pare, rinunciato al
quartetto aggiunto in occasione della ripresa e forse rapidamente espunto,
senza peraltro essere del tutto soddisfatto del risultato, dal momento che un
manoscritto, conservato dai suoi discendenti, riporta l’abbozzo di una nuova
fine che escludeva anch’essa il quartetto (le cui pagine sono state strappate), a
favore però di uno scambio tra Marie e il re, in cui la donna rivela il suo amore
per Cinq-Mars.
9
Le diverse versioni di Cinq-Mars
Sébastien Troester, Palazzetto Bru Zane
Numerose sono le fonti d’epoca disponibili per stabilire la partitura di
Cinq-Mars. Si conoscono (e si sa dove sono conservati) tre manoscritti della
partitura orchestrale (di cui uno di pugno di Gounod), un insieme completo di
parti strumentali a stampa, due versioni pubblicate in francese della riduzione
per canto e pianoforte dell’opera, e altre due rispettivamente in italiano e in
tedesco. Quale scegliere, tra i tre manoscritti orchestrali, come base di lavoro?
Come si concatenano cronologicamente? Quale dei tre corrisponde meglio alle
parti strumentali separate? E, a loro volta, in quale misura tutte queste fonti
coincidono con una delle versioni per canto e piano? Infine, come avvicinarsi il
più possibile alla volontà definitiva del compositore?
Dopo la prima esecuzione della sua partitura all’Opéra-Comique, Gounod
non esita a rimaneggiarla in veste di grand opéra per la ripresa che avrà
luogo qualche mese dopo. Le scene parlate sono trasformate in recitativi,
l’ouverture viene allungata (diventando così un possibile brano da concerto), il
divertissement è rielaborato, la seconda aria di Marion soppressa e sostituita da
una breve conclusione, la parte di De Thou si arricchisce di un arioso e di una
cavatina, e la scena della caccia corrispondente alla resa di Marie si conclude
ormai – insieme al terzo atto – con un superbo quartetto con coro alla maniera
dei «concertati di stupore» all’italiana.
Rimettere in scena Cinq-Mars oggi induce naturalmente a volerne identificare
l’ultima versione voluta da Gounod, e la seconda riduzione per canto e piano
è quella che più palesemente soddisfa tale esigenza: i brani aggiunti e rivisti
sono stati incisi dall’editore Grus e inseriti nel volume originale, le pagine sono
state rinumerate, e la partitura sicuramente approvata dal compositore prima
di andare in stampa. Bisogna ricordare che Léon Grus investì una somma
notevole nell’evento costituito dal ritorno di Gounod al teatro dopo dieci anni
di assenza. Alla Bibliothèque nationale de France (BnF) si può contare almeno
una cinquantina di «prodotti derivati» legati a Cinq-Mars e pubblicati da
Grus, quasi tutti datati al 1877: sono trascrizioni, riduzioni, estratti, fantasie,
divertissements, valzer, parafrasi, singole arie... Tra queste partiture, molte
sembrano essere state pubblicate prima ancora che l’opera andasse in scena,
alla stregua di «antipasti» studiati per ingolosire un pubblico impaziente.
L’editore dà prova di una frenesia promozionale degna di un odierno produttore
di musical, ma sarà ripagato decisamente male per i suoi sforzi, dal momento
che lo spettacolo sarà sospeso dopo appena una sessantina di repliche. Si può
legittimamente supporre che l’incisione aumentata della riduzione per canto e
piano miri a rendere disponibile la versione della ripresa dell’autunno 1877, e
faccia quindi fede.
La grande partitura autografa della Bibliothèque de France riporta la
maggioranza dei cambiamenti della ripresa parigina, ma non il divertissement
rimaneggiato. Il secondo manoscritto orchestrale, redatto da un copista
(Archives de la ville de Bruxelles), comprende la suddetta modifica,
curiosamente attestata da una lacuna: manca completamente il Sonnet du
Berger, benché la sua nuova collocazione sia chiaramente indicata, tra l’inizio
dei Billets Doux e la fine degli Jolis Vers, e immediatamente seguita dalla
conclusione del divertissement rielaborato (ripresa del coro e della sarabande
iniziale). Si suppone che il fascicolo del Sonnet così ricollocato sia andato
smarrito, giacché non esistono elementi a suffragio di una sua eliminazione
pura e semplice. Il manoscritto in questione si distingue anche per una scenetta
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aggiunta – e assente nelle altre copie – tra Fontrailles e Marion in giardino,
nel corso della quale la cortigiana esprime il suo odio per il cardinale. La scena
s’inserisce tra la fine del divertissement e l’arrivo solitario di De Thou, deciso ad
abbracciare il destino dell’amico Cinq-Mars: «Ah! puisque je ne peux conjurer sa
folie, je défendrai du moins son honneur et sa vie!». Questa fonte manoscritta
è chiaramente posteriore alla prima. Il confronto con il materiale orchestrale
a stampa fa propendere in tal senso, nonostante l’assenza, in quest’ultimo, di
un brevissimo recitativo a conclusione del primo quadro del II atto e anche del
recitativo, ugualmente breve, tra Fontrailles e Marion. Numerosi riferimenti in
francese e in italiano all’interno delle parti strumentali indicano che esse sono
state concepite e stampate per le riprese del 1877 a Parigi e a Lione, già in vista
dell’allestimento milanese del 1878. Del resto, un simile investimento da parte
dell’editore si giustificava unicamente in previsione di un numero considerevole
di spettacoli.
Nel corso del nostro lavoro di riedizione, l’inattesa scoperta, nel fondo
digitalizzato del Conservatorio di Napoli, di un terzo manoscritto orchestrale ci
ha fornito la conferma definitiva: datato al 1878, esso corrisponde senza alcun
dubbio alle rappresentazioni milanesi, e il suo contenuto attesta le modifiche già
in precedenza constatate. Questa è sicuramente la fonte cronologicamente più
tarda di Cinq-Mars.
Bisogna per questo attenervisi come a un testo sacro? Un modesto compromesso
teatrale sarà raggiunto per questa versione, in cui compare il recitativo tra
Fontrailles e Marion, voluto da Gounod e poi scomparso senza che se ne sappia
la ragione. Peraltro, alcuni abbozzi scoperti da Gérard Condé e appartenenti
agli archivi della famiglia Gounod dimostrano che al ritorno da Milano il
compositore aveva intrapreso un’ultima fase di riscrittura, la quale però non
produsse evidentemente alcun frutto.
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SINOSSI
ATTO I
Il castello del marchese de Cinq-Mars
Un coro di nobili celebra l’importanza che Cinq-Mars sta per acquisire; alcuni
gli suggeriscono di prestare fedeltà al cardinale Richelieu, altri al re. Quanto a
Cinq-Mars, il marchese si mostra indifferente alle questioni di ordine politico;
rimasto solo con il suo più intimo amico, de Thou, gli confessa di amare la
principessa Marie de Gonzague. Entrambi intuiscono che la storia andrà a
finire male. Ricompaiono gli invitati, tra i quali figurano ora anche Père Joseph,
portavoce del cardinale de Richelieu, e la principessa Marie de Gonzague. Il
primo annuncia che Cinq-Mars è chiamato a corte, e che si sta preparando
il matrimonio della principessa con il re della Polonia. Cinq-Mars e Marie
convengono di ritrovarsi più tardi. Partiti gli invitati, Marie, turbata, cerca di
calmare la commozione del suo cuore nell’oscurità e nella quiete notturna. CinqMars entra e le dichiara il suo amore; prima che egli se ne vada, la principessa
confessa di ricambiarlo.
ATTO II
Primo quadro: gli appartamenti del re
Dopo aver inneggiato alla bellezza della cortigiana Marion Delorme, Fontrailles,
Montrésor, Montmort, de Brienne, Monglat e altri nobili discutono della crescente
influenza che Cinq-Mars ha sul re. I cortigiani, scontenti dell’eccessivo potere
che il cardinale de Richelieu si è arrogato, si chiedono se Cinq-Mars finirà per
unirsi alla loro causa. Marion racconta che il cardinale minaccia di esiliarla;
Fontrailles se ne sorprende, dicendosi sicuro che la città di Parigi diventerebbe
assai noiosa senza il suo elegante salotto. La cortigiana annuncia che il giorno
dopo darà un ballo, il quale fornirà l’occasione per gettare le basi di un intrigo
per spodestare il cardinale. Sopraggiunge Cinq-Mars. Anche Marie de Gonzague
è appena arrivata a corte; i due innamorati sono così riuniti. Tuttavia Père
Joseph dichiara che, benché il re sia sostanzialmente d’accordo, il cardinale
rifiuta di acconsentire alla loro unione, preferendo attenersi al progetto
originario e dare Marie in sposa al re della Polonia.
Secondo quadro: il salotto di Marion Delorme
La serata inizia con la lettura dell’ultimo romanzo di Madeleine de Scudéry,
Clélie, cui segue un lungo divertissement in maschera. È a questo punto che i
cospiratori danno forma al loro piano; Fontrailles assicura a tutti che Cinq-Mars
si unirà a loro. Come previsto, ben presto arriva Cinq-Mars, il quale dichiara che
il re non ha più il controllo totale del paese, e che la cacciata del cardinale è una
missione giusta; la guerra civile è imminente, ed egli informa i suoi accoliti di
avere stretto un trattato con la Spagna, la quale si è impegnata a intervenire
con le proprie truppe in loro sostegno. De Thou lo imnterrompe bruscamente,
ammonendolo a non aprire le porte della Francia a una potenza straniera, ma
Cinq-Mars non si lascia smuovere.
12
ATTO III
L’indomani. Davanti a una cappella
I cospiratori stanno per radunarsi, allorché sopraggiunge, inaspettata, Marie,
decisa a scambiare immediatamente le promesse nuziali con Cinq-Mars.
Eustache, una spia di Père Joseph, li ode di nascosto e riferisce tutto al suo
padrone. L’ecclesiastico assapora il potere che detiene sul destino di Cinq-Mars
e prospetta a Marie l’imminente impiccagione del marchese, il quale ha tradito
il su Paese trattando autonomamente con una potenza straniera. Ben presto,
l’ambasciatore polacco tornerà da una partita di caccia con il re; Père Joseph
consiglia a Marie di dargli una risposta favorevole, in cambio della quale
Cinq-Mars sarà risparmiato. Allorché giunge il corteo reale, Marie cede,
con il cuore stretto.
ATTO IV
Una prigione
In attesa di essere giustiziato, Cinq-Mars lamenta che Marie l’abbia
abbandonato; tuttavia, essendo ormai giunta la sua ultima ora, evoca
l’immagine dell’amata a guisa di consolazione. Giunge Marie, spiega a
Cinq-Mars l’inganno di Père Joseph e gli assicura che lo ama sempre. De Thou
delinea il piano preparato per permettere a Cinq-Mars di fuggire il giorno dopo;
ma il cancelliere e Père Joseph vengono ad annunciare che il marchese dovrà
morire prima dell’alba, stroncando così ogni sua speranza d’evasione. Prima
di essere condotto al patibolo, Cinq-Mars intona con de Thou l’estrema preghiera.
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DALLA STAMPA DELL’EPOCA
Le Monde Artiste, 7 aprile 1877
Cinq-Mars, lo riferiamo con gioia, ha ottenuto giovedì un enorme successo
all’Opéra Comique. Un magnifico pubblico ha applaudito l’opera dall’inizio alla
fine con notevole energia, ottenendo il bis di numerosi brani. Alla fine l’autore è
stato pure chiamato alla ribalta, ma Monsieur Gounod «aveva appena lasciato il
teatro»: è la formula canonica.
Le Ménestrel n.14, volume 43, pagine 105–106, 8 aprile 1877
Prima di tutto, ringraziamo Monsieur Gounod per aver fornito al pascoscenico
nazionale dell’Opéra Comique una partitura inedita, e Monsieur Carvalho
per aver saputo ispirare all’autore del Faust questo segno di enorme simpatia.
Si è trattato di un grande evento, al quale l’intera Parigi artistica e letteraria
ha tenuto a partecipare. Tutte le celebrità cittadine si erano in effetti date
appuntamento alla prima di Cinq-Mars, e sin dal giorno successivo il botteghino
è stato preso d’assalto in modo tale che possiamo augurarci più di cento
repliche. Ecco dunque l’Opéra-Comique di nuovo con il vento in poppa, del
che ci rallegriamo sinceramente, pensando all’arte lirica francese.
Journal des débats politiques et littéraires, 15 aprile 1877
Finalmente Cinq-Mars è arrivato.
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gli interpreti
Charles Castronovo tenore
Riconosciuto a livello internazionale come uno dei migliori
tenori della sua generazione, Charles Castronovo si è
esibito nei maggiori teatri d’opera. Tra le sue numerose
collaborazioni, canta con Nathalie Dessay al Théâtre
du Capitole. Impegnato nella scoperta di opere rare, ha
partecipato alla registrazione di Thérèse di Massenet
per il Palazzetto Bru Zane. Si esibisce regolarmente in
concerto con la Chicago Symphony Orchestra e la New York
Philharmonic.
Mélody Louledjian soprano
Vincitrice del Concours des Muses e del Concours Lyrique
Européen di Arles, Mélody Louledjian persegue dapprima
con successo la sua carriera nella musica contemporanea,
prima di farsi un’esperienza nel campo della lirica
interpretando ruoli in numerosi teatri. Si esibisce
anche in recital e in concerto in Francia e all’estero.
Tiene regolarmente masterclasses presso la Haute
École de Musique di Ginevra, su temi legati alla musica
contemporanea e all’inserimento professionale.
Véronique Gens soprano
Dopo aver dominato a lungo la scena barocca, Véronique
Gens è oggi tra le interpreti mozartiane più rinomate della
scena internazionale. Lavora sotto la guida di direttori
d’orchestra quali Claudio Abbado (in vita), Louis Langrée,
William Christie, Marc Minkowski, Myung-Whun Chung,
Ivor Bolton, Jean-Claude Malgoire… I suoi prossimi impegni
comprendono Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Falstaff a
Monaco, La Clemenza di Tito e Iphigénie en Tauride a Vienna
e Alceste a Parigi.
Jacques-Greg Belobo basso-baritono
Diplomato al Conservatoire national supérieur de
musique et de danse di Parigi, Jacques-Greg Belobo
entra a far parte della Compagnia giovanile della
Staatsoper di Monaco di Baviera , prima di unirsi a quella
della Semperoper di Dresda. Sia come membro della
Semperoper sia come ospite, Belobo si esibisce sotto
la guida di grandi direttori d’orchestra. Nella presente
stagione sarà, in particolare, Clarence in American Lulu
di Berg al Theater an der Wien, e canterà al Nouveau Siècle
di Lille e alla Philharmonie di Parigi.
Tassis Christoyannis baritono
Particolarmente apprezzato per le sue doti musicali e il suo
talento di attore, Tassis Christoyannis ha fatto parte della
Compagnia dell’Opera di Atene, prima di unirsi a quella
della Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf. Attualmente
prosegue la propria carriera come freelance esibendosi in
vari teatri europei nei grandi ruoli del repertorio italiano,
francese e russo. Apprezzato interprete di mélodies, ha
registrato per il Palazzetto Bru Zane quelle di Félicien
David, con Aparté.
Andrew Foster-Williams basso-baritono
Dopo aver studiato alla Royal Academy of Music di
Londra, si esibisce accanto alle maggiori orchestre.
Per il Palazzetto Bru Zane, ha preso parte alle seguenti
incisioni: Sémiramis di Catel, le musiche del prix de Rome
di D’Ollone, Dimitri di Joncières e le musiche del prix di
Rome di Dukas (di prossima pubblicazione). Tra i suoi futuri
ruoli, ha in programma di interpretare Balstrode nel Peter
Grimes di Britten al Theater an der Wien e Donner e Günther
nell’ambito del Ring wagneriano all’Opera North di Leeds
nel 2016.
André Heyboer baritono
Dopo il debutto nel 2005 al Théâtre du Capitole di Tolosa,
canta a Marsiglia, ad Amsterdam, all’Opéra Comique…
Per la sua interpretazione della Métamorphose di Michael
Levinas (prima esecuzione assoluta), gli viene conferito
il Grand Prix de l’Académie Charles Cros e il Prix de
l’Académie lyrique du disque. Per il Palazzetto Bru Zane,
ha preso parte alla registrazione delle Bayadères di Catel.
Tra i suoi progetti più recenti e futuri: Cavalleria rusticana
a Tolosa, La fanciulla del West e Tosca all’Opéra Bastille,
Amica a Monaco e Thaïs in Brasile.
Marie Lenormand mezzosoprano
Dopo aver studiato canto in Francia, Marie Lenormand si
perfeziona con Richard Miller al Conservatorio di Oberlin
(USA). Membro del Houston Grand Opera Studio, debutta
alla Carnegie Hall e si esibisce in teatri prestigiosi quali
l’Opera di New Orleans, la Cité de la Musique, l’Opéra
Comique o la New York City Opera. Tra le sue collaborazioni
con il Palazzetto Bru Zane vi è la partecipazione
all’incisione dei Mystères d’Isis di Mozart (di prossima
pubblicazione).
Coro della Radio bavarese
Fondato per sostenere l’Orchestra sinfonica della Radio
di Monaco, è diretto da Peter Dijkstra quale direttore del
canto e da Mariss Jansons quale direttore artistico.
Il suo repertorio spazia dalla musica polifonica medievale
a lavori del XXI secolo, passando per la musica barocca. Il
coro è spesso chiamato a collaborare con grandi orchestre
come i Berliner Philharmoniker e con direttori del calibro
di Giovanni Antonini, Riccardo Muti, Bernhard Haitink; ha
lavorato anche con il compianto Claudio Abbado.
Orchestra della Radio di Monaco
La Münchner Rundfunkorchester si dedica regolarmente
alla creazione di opere nuove, ma i suoi direttori si
sono recentemente impegnati nella riscoperta di opere
romantiche. Il suo compianto direttore musicale Marcello
Viotti diresse in particolare un’opera ritrovata di Charles
Gounod, Les Deux Reines; le esecuzioni di Cinq-Mars
sono perciò dedicate alla sua memoria. Dal 2005, il
repertorio francese è entrato a far parte del raggio d’azione
dell’orchestra; il suo direttore musicale Ulf Schirmer
mantiene questa tradizione.
Ulf Schirmer direzione
Direttore d’orchestra, direttore artistico e direttore
musicale dell’Opera di Lipsia, Ulf Schirmer è anche
direttore artistico della Münchner Rundfunkorchester.
Dopo aver compiuto i suoi studi all’Accademia musicale
di Amburgo con György Ligeti, diventa assistente di Lorin
Maazel e poi direttore stabile della Staatsoper
di Vienna, prima di passare all’Orchestra Nazionale
Danese. Docente all’Università di Amburgo, Ulf Schirmer
ha diretto le maggiori orchestre del mondo e si è esibito
anche al Festival Wagner della città di Lipsia.
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Palazzetto Bru Zane
Centre de musique
romantique française
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