Storia della scultura buddhista giapponese

Storiadellasculturabuddhistagiapponese
TestoincatalogodiTakeoOku
CuratoredellamostraespecialistadelleproprietàculturalidelBunkachō
1ELEMENTIFONDAMENTALI La religione fondata da Gautama Siddhārtha intorno a V secolo avanti Cristo nell’India settentrionale
giunse in Giappone nel VI secolo attraverso Cina e Corea; da allora in ogni epoca ininterrottamente in
Giapponesonostaterealizzatestatuebuddhistedicuiunagrandequantitàsièconservatasinoainostri
giorni. Il governo giapponese ha classificate 2626 statue come tesoro nazionale o importante proprietà
culturale: 123 del periodo Asuka (fine VI secolo – 710), 126 del periodo Nara (710 ‐ 794), 1454 del
periodo Heian (794 – 1185), 731 del periodo Kamakura (1185 – 1333), 192 del periodo Nanbokuchō
(1333–1392)eperiodisuccessivi.
Soggetti La maggior parte della scultura buddhista giapponese è rappresentata da statue destinate al culto: le
figureprincipalisonoNyorai,Bosatsu,MyōōeTen.
Nyorai(Tathāgata)
Coluicheharaggiuntol’illuminazioneesièliberatodalciclodellereincarnazioniattraversoiseimondi(il
mondo dei Deva, il mondo umano, il mondo degli Asura, il mondo dei Preta, il mondo degli animali, il
mondoNaraka)attraversoiqualidevonopassaretuttigliesserichepossiedonoun’anima.Acominciare
dal Buddha storico Śākyamuni (giap. Shaka Nyorai) in passato sono vissuti 6 Nyorai a cui si aggiunge
Miroku(Maitreya),unbodhisattvachesimanifesteràcomeNyoraiinunremotofuturo.OltreagliNyorai
cheappartengonoaquestomondo,neesistonoaltriinmondidifferenti,ognunodeiqualirisiedeinuna
TerraPura(giap.Jōdo).GliNyoraisonorappresentaticonabbigliamentodamonacoesonocaratterizzati
dainumerosiattributidellorocaratteretrascendentesecondoleindicazionidellescritturebuddhiste.
Bosatsu(Bodhisattva)
Figura ideale per i fedeli del buddhismo Mahāyāna, il bodhisattva è colui che cerca l’illuminazione o ha
rinunciatoadiventarenyoraiperdedicarsiallasalvezzadegliuomini.Alcunecaratteristichefisichesonole
stessedegliNyoraimaibodhisattvasiriconosconopericapelliraccoltisopralatestaeilcorpoadornodi
gioielli.Nelbuddhismoesotericosonopresentifiguredibodhisattvaconmoltetesteemoltebracciache
derivanoilloroaspettodaquellodelledivinitàautoctoneindiane.
Myōō(Vidyā‐rāja)
Figure del buddhismo esoterico, i Myōō sono la divinizzazione della “vera parola” (mantra). I Myōō
combattono coloro che ostacolano l’insegnamento buddhista e sono quindi generalmente rappresentati
conposeedespressioniaggressive.
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Ten(Deva)
Divinità autoctone dell’India assimilate al buddhismo, i Ten sono rappresentati in molte maniere, quali
divinitàconmoltetesteemoltebracciaoguerrierivestitidicorazza.
Collocazione
Granpartedellestatuebuddhistesitrovasopraappositepedaneneitempli,iluoghidellapreghiera,della
dottrina e della disciplina, collocate sopra apposite pedane. Una combinazione tipica è la triade con un
Nyoraialcentroeduebodhisattvaailati.Dall’epocaHeiansidiffusel’usodinascondereallosguardodei
profani particolari statue ritenute miracolose, celandole dietro a sipari o collocandole in piccole edicole
all’internodegliedificisacri.
Dimensioni
Nei testi sacri ci sono precisi riferimenti alle dimensioni fisiche dei vari buddha, indicazioni sulle
dimensioni con cui rappresentarli in pittura e in scultura e persino sulle dimensioni con cui i fedeli in
meditazione devono visualizzarne l’immagine. Nella definizione delle dimensioni delle statue si fa
riferimentoaquestiprecettioltreatenereinconsiderazionefattoricomelagrandezzadellospaziodove
saranno collocate, le caratteristiche dei culti a cui saranno destinate, le risorse economiche della
committenza.Secondoleunitàdimisuradelsistemadimisurazionepremodernocineseegiapponese,la
dimensione più classica è di 1 jō e 6 shaku (circa 5 metri) per le statue stanti e metà per quelle sedute,
equivalente al doppio di 8 shaku, l’altezza che si riteneva avessero gli uomini all’epoca di Śākyamuni:
queste statue sono definite jōroku (abbreviazione di ichi (1) jō roku (6) shaku). L’altezza di una statua
potevaanchecorrispondereallastaturadelcommittenteodellapersonapostainrelazioneaessa:infatti
si poteva far realizzare una statua per propiziare il raggiungimento del nirvana da parte di determinate
persone,perfareinmodochelastatuastessasifacessecaricodellesofferenzedialtri,perossequiareuna
personalitàdirango.
Materialietecniche
Granpartedellesculturebuddhistegiapponesisonodilegno:sonorealizzateconquestomateriale2329
delle2626statueclassificatecometesoronazionaleoimportanteproprietàculturale.Finoall’VIIIsecolosi
ricorseancheadaltrimaterialietecnichecomeilbronzo,ilkanshitsu(lett.“laccasecca”:suunamatricedi
argillasiapplicavanovaristratiditessuto,sieliminavalamatrice,siapplicavailkokusourushi,impastodi
lacca urushi e polvere di legno o di lino, che veniva modellato per ottenere i dettagli) e l’argilla ma
dall’iniziodelIXsecoloillegnodivennepraticamentel’unicomateriale.Inizialmentesiscolpivanolestatue
ottenendolepartiprincipalidaununicoblocco(tecnicaichiboku);solonell’XIsecolonacquelatecnicaa
piùblocchi(tecnicayosegi).Lesuperficipotevanoessererifiniteinvarimodi:integralmentedorate,dorate
nellepartiesposteedipinteneipanneggi(questeduetipologieriguardanoquasiesclusivamenteibuddha
eibodhisattva),integralmentedipinte,convenatureavista.
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Gliscultori
ColorocherealizzavanostatuebuddhisteeranochiamatibusshiedalXsecolofuronoquasiesclusivamente
monaci,anchesemoltidilorononsvolgevanofunzionisacerdotali.Idocumentidell’epocaelegenealogie
artistiche ci consentono di tracciare un quadro abbastanza dettagliato delle principali scuole di scultura
buddhista.
Realizzareunastatuabuddhistaeraconsideratainquantotaleun’attivitàdicultoealsuocompletamento
la statua era consacrata dai monaci con la cerimonia dell’apertura degli occhi (kaigen). Inizialmente la
lavorazionediunastatuaerasoggettaanumeroseregolecomeilmodoperottenereillegno,laparticolare
disciplinacuidovevanosottoporsigliscultori,larecitazionedimantradapartediunmonacoduranteil
lavoro, tuttavia nel tardo periodo Heian, quando la produzione di statue buddhiste conobbe un’enorme
sviluppo, queste norme si ridussero ad atti simbolici eseguiti prima di iniziare la lavorazione. Le
prescrizioni continuarono a essere rigorosamente rispettate solo per realizzare statue dal particolare
valore religioso: queste venivano chiamate nyohōbutsu, ovvero statue realizzate secondo l’insegnamento
buddhista.
2PANORAMASTORICO
UnadelleragionipercuiinGiapponesisonoconservatetantesculturebuddhisteanticheèstatal’assenza
di persecuzioni nei confronti del buddhismo dal VII secolo in poi. Anche se la religione autoctona del
Giapponeèloshintoismo,questononèquasimaientratoinconflittoconilbuddhismoeinsiemeledue
religionisonostatiipilastridelsentimentoreligiosodeigiapponesi.Ineffettineiprimiannidelperiodo
Meiji, agli albori della modernizzazione del paese, la politica di rivalutazione dello shintoismo e di
separazione tra shintoismo e buddhismo fu accompagnata da episodi iconoclasti ma i danni furono in
realtàlimitatiaunapiccolafrazionedelpatrimoniodellasculturabuddhista.
Nellepaginecheseguonosivuoleoffrireunpanoramastoricodellasculturabuddhistaduranteilperiodo
più importante per questa forma artistica, ovvero dalle origini fino alla metà del periodo Kamakura,
cercandodicomprenderechecosahasignificatonellevarieepochecommissionare,realizzareeammirare
lestatuebuddhiste.
PERIODOASUKA
L’introduzionedelbuddhismoel’edificazionedell’Asukadera
Le antiche cronache del Nihon shoki riferiscono che nel 552 Seong, sovrano del regno di Paekche nella
penisola coreana (sul trono dal 523 al 554), inviò all’imperatore giapponese Kinmei un’ambasceria che
recavaindonounastatuadibronzodoratodiŚākyamuni,ornamentiperilcultoetestisacri.Secondoaltre
fontiilfattorisalirebbeal538,quelcheècertoècheintornoallametàdelVIsecoloilbuddhismovenne
introdottoinGiapponenelcontestodelledinamichediplomatichetraglistatidell’estremooriente.
GliimperatoricinesiWudelladinastiaLiang(sultronodal502al549)eWendelladinastiaSui(sultrono
dal 581 al 604) si erano convertiti al buddhismo e gli stati tributari dell’Asia orientale e sudorientale li
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ossequiavanoinviando,insiemeaidoniperlacorte,testiincuisielogiavailcamminoversol’illuminazione
intrapresodalsovranocinese:sieraformatounordinemondialecheponevaalverticel’imperatoredella
Cinaechenelbuddhismoavevailsuoveicoloideologico.Siipotizzachenell’introduzionedelbuddhismo
in Giappone da parte del re di Paekche, stato tributario della Cina, abbia influito la volontà di istituire
rapportitralaCinaeilGiapponemediatidalregnocoreano.
Secondo il Nihon shoki, osservando la statua l’imperatore Kinmei avrebbe commentato: «Splendido e
solenneèquestoBuddhachecivienedonatodalpaesebarbaroaldilàdelmareoccidentale(Paekche)».
Questopassosuggeriscecheconfrontandosiconlanuovareligioneigiapponesifuronoconquistatiinnanzi
tuttodallaforzaevocativadellasculturabuddhista.
Nel588iniziòadAsuka(nellapartemeridionaledellaprefetturadiNara),sededellacorte,lacostruzione
del primo vero tempio buddhista giapponese, lo Hōkōji. L’iniziativa era di Soga no Umako, l’uomo che
detenevailpotererealeinGiappone;giàdall’epocadelnonno,SoganoIname,lafamigliaSogaerastata
impegnatainsiemeauominiprovenientidalcontinenteadiffonderelanuovareligione.Perlacostruzione
del tempio furono inviati esperti da Paekche e il re di un altro stato coreano, Koguryŏ, donò l’oro per
coprire le statue: questi fatti indicano che l’impresa doveva servire anche a sancire, nei confronti della
Cina, l’introduzione ufficiale del buddhismo in Giappone realizzata con la collaborazione degli stati
coreani.
Nell’Asukadera è tuttora conservata una statua bronzea jōroku di Shaka Nyorai (Śākyamuni), secondo il
Nihonshokirealizzatanel609daKuratsukurinoTori(ToriBusshi),provenientedaunafamigliadeditaalla
lavorazione di finimenti per cavalli e nipote di Shiba Tatto, un cinese giunto in Giappone nel 522 che
avrebbefondatounacappellaadAsukapercollocarviun’immaginediculto.Anchesedellastatuaoriginale
rimangonoinrealtàsololametàsuperioredelvisoeleditadellamanodestra,sitrattacomunquedella
piùanticastatuasicuramenterealizzatainGiapponegiuntafinoanoi.
ShōtokuTaishielestatuedelloHōryūji
VissutoaIkaruga,circa15kmanordovestdiAsuka,ilprincipeUmayado(inseguitonotocomeShōtoku
Taishi), figlio dell’imperatore Yōmei (sul trono dal 585 al 587) era animato da una profonda fede per il
buddhismoedènoto,tral’altro,perlastesuradella“Costituzionedei17articoli”;tuttaviapoichélenotizie
che lo riguardano provengono dal Nihon shoki, un testo redatto quando il personaggio era già stato
ampiamentemitizzato,inrealtànonriusciamoatracciareunprofilostoricodettagliatodelpersonaggio.A
ogni modo l’elevata qualità formale e la ricchezza di contenuti delle opere d’arte che si conservano nei
templi a lui legati sono un chiaro indice del fervore religioso e dell’alto livello intellettuale che
caratterizzavailprincipeelasuacorte.
Il Kondō (“Sala d’oro”) dello Hōryūji fu ricostruito nel 670 dopo un incendio ma la Triade di Shaka
(Śākyamuni) in bronzo dorato che vi si conserva risale all’epoca di Shōtoku Taishi. Secondo l’iscrizione
incisa sul retro dell’aureola, questa statua realizzata nella statura del principe era stata inizialmente
commissionatadallamoglie,dalfiglioedagliuominidelsuoseguitoperpropiziarnelaguarigionee,dopo
lamortediquestiedellaconsorte,perfavorirneilpassaggioincielo:fuconsacratanel623inoccasione
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del primo anniversario della morte. L’iscrizione riporta l’autore: Kuratsukuri no Tori (Tori Busshi), lo
stessodelloShakadell’Asukadera.LaTriadediShakaèrealizzatanellostilecinesematuratotralafinedel
VsecoloelaprimametàdelVIsecolonelperiododelleDinastiedelNordedelSud.Lagrandemandorla
racchiudetutteetrelestatueeinparticolarelefigurelateralivisiappoggianocompletamenteinmododa
essererappresentatesolonellametàanteriore,comeinunaltorilievo:ilricorsoaquestasoluzione,tipica
dellestatuebronzeedipiccoledimensionidellaCinaedellaCorea,lasciasupporrechelatriadesiastata
realizzata come versione ingrandita di questi modelli continentali. La figura di Shaka è ottenuta
combinandopianielineemoltosemplificati.Lastrutturafrontaleèsimmetrica,ilvoltoèatteggiatoaun
lieve sorriso sottolineato dagli angoli rialzati della bocca, il collo è allungato e le spalle sono cadenti, il
drappeggiodecoratoconmotivistilizzatinascondecompletamenteleformedelcorpodicuinonriusciamo
apercepirelafisicità.Alungoquestostileèstatomessoinrelazioneallasculturacinesedellatardaetàdei
Weisettentrionali(386‐534)inquantolastatuariadellaCinasettentrionaleerapiùconosciutagraziealla
ricchezzadireperti,tuttaviaattualmenteglistudiosipropendonoperunaderivazionedallostiledellaCina
meridionaleaffermatositraladinastiadeiQimeridionali(479‐502)eladinastiaLiang(502‐557).
LastatualigneadiKuseKannon(Avalokiteśvara)conservatapressol’altroedificioprincipaledelloHōryūji,
lo Yumedono, risale allo stesso periodo della Triade di Shaka, se non leggermente anteriore. Anche in
questocasoitestidelperiodoNarariferisconochefurealizzatodellastessastaturadiShōtokuTaishi.Il
legno è di canfora, come quasi tutte le sculture lignee del periodo Asuka. Vari testi, a partire dal Nihon
shoki, narrano di un tronco di canfora approdato sulle coste della provincia di Izumi (l’area dove
attualmentesorgeOsaka)traluciemusichecelestiali(altrefontiriferisconoinvecediunalberocolpitoda
unfulmine)dacuisarebbestataricavataunastatuabuddhistacheemanavaunalucemiracolosa:questa
leggenda ci fa comprendere che la scelta della canfora era legata al carattere sacro attribuito a questo
albero. Lagrandecoronaelefaldeacodadipescechesporgonoailatidellatunicasonoanaloghiaquellidelle
statuelateralidellaTriadediShakaanchesepresentanoformepiùraffinate.Questastatuaèmoltosimile
all’immagine sacra, una statuetta di bronzo dorato, venerata nel santuario shintoista di Sekiyama nella
prefettura di Niigata che si ritiene sia stata portata dalla Corea. Esistono molte statuette buddhiste di
bronzo per le quali si ipotizza una simile provenienza in tutto il territorio giapponese, dalla regione del
Tōhokuall’isoladiKyūshū:siritienechealcunediquestepossanoesserestaterealizzatenellaCinadella
dinastiaLiang.
IlgruppoligneodeiQuattroSovraniCelesti(giap.Shitennō,san.Caturmahārāja)delKondōdelloHōryūjiè
ilpiùanticoesempioesistenteinGiapponediquestosoggetto.Sulretrodelleaureolesonoincisiinomidei
quattroautoridicuiuno,YamaguchinoŌguchinoAtai,èricordatonelNihonShokicomeattivonel650,
elementochepermettedidatarel’opera.AdifferenzadelleformedinamicheconcuigliShitennōfurono
rappresentatineiperiodisuccessivi,lequattrofigurehannounaposastatica.Materialeetecnichesonole
stesse del Kuse Kannon e lo stile rimanda alla scuola di Tori. Una delle statue, Kōmokuten (Virūpākṣa),
nellamanosinistratieneunrotoloenelladestraunpennelloperregistrarelacondottadegliuomini.Le
notiziechericaviamodalSonggaosengchuandiShiDaoxiansulritocelebratoseivoltealmeseconcuii
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fedeliveneravanoquestedivinitànellaCinadell’epocaLiangcipermettonodimettereinrelazionequesto
gruppoconilcultodeiQuattroSovraniCelestinelcontinente.
LasculturadeltardoperiodoAsuka
Nel 645 si estinse il ramo principale della famiglia Soga e si affermò il sistema politico che poneva al
verticel’imperatore.Nel663leforzecongiuntedellostatocoreanodiSillaedellaCinadelladinastiaTang
annientarono il regno di Paekche; mentre in Asia orientale aumentava la tensione anche in Giappone la
guerra civile Jinshin (672) metteva in pericolo il potere imperiale. L’instabilità interna ed esterna rese
urgentelanecessitàdiaccentrareilpoterestatale. In questo periodo la statuaria buddhista cominciò a essere influenzata direttamente dall’arte cinese
saltando il passaggio attraverso la Corea. Infatti negli anni ’50 e ’60 del VII secolo furono inviate
periodicheambascerieinCinaeneidecenniimmediatamentesuccessivitornaronoinGiapponenumerosi
studiosi,tracuiDōshō,cheavevanopresoparteaquestemissioniecheaChang’an,capitaledelladinastia
Tang,avevanoricevutol’insegnamentodiXuanzang,ilmonacocheavevaportatodall’Indiaetradottoin
cinese una monumentale quantità di testi buddhisti. Con loro arrivò in Giappone l’avanguardia dell’arte
cinesecheall’epocarisentivadifortiinflussiindiani.
L’influenza cinese giunta con le ambascerie trovò massima espressione nella statua jōroku di Shaka,
purtropponotasoloattraversolefonti,commissionatadall’imperatoreTenji(sultronodal668al672)e
collocatanel668nelKudaradaiji,ilprimotempioordinatoufficialmentedalpotereimperiale(fufondato
dall’imperatore Jomei). L’aspetto di questa statua, dall’abbigliamento alla posa delle mani, divenne il
modello per la rappresentazione degli Nyorai fino al periodo Edo e proponeva uno stile completamente
nuovorispettoallascuoladiTori.Un’altranovitàeral’utilizzodellatecnicadellalaccasecca(kanshitsu).
Rispetto a quest’opera le statue del periodo ancora esistenti, in particolare nella zona di Ikaruga,
presentano uno stile più arcaico. Un esempio è la statua di Kudara Kannon dello Hōryūji: una statua
eccezionalmente alta che accanto a elementi dell’arte cinese di epoca Sui e della prima epoca T’ang
presentaancoralafrontalitàelasimmetriadelperiodoprecedente.NelBodhisattvasedutodelChūgūjila
rappresentazione più moderna delle forme del torso che risente dell’influenza dell’arte cinese della
secondametàdelVIIsecolocoesisteancoraconcaratteristichedellostilediToricomelepiegheallargate,
lafrontalitàsimmetrica,ilsorrisoaccennatoelaformastilizzatadeibordidelpanneggio,ariprovadella
persistentepopolaritàdellostileprecedente.LoYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)nelKondōdelloHōryūji
prendeamodellolastatuacentraledellaTriadediShaka.Sulretrodell’aureolaèincisaunafalsadatazione
(607):sipensachequestastatuasiastataordinataperriaffermareilruolodiquestotempioinrelazioneal
cultodiShōtokuTaishidopocheladiscendenzadelprincipesieraestintaeiltempioerarimastosenza
protettori. Le due statue di legno dello Hōrinji, Yakushi Nyorai (Bhaiṣajyaguru) e Kokūzō Bosatsu
(Ākāśagarbha) conservano lo stile di Tori ma le caratteristiche dei panneggi lasciano ipotizzare
l’interventodiartisticoreanifuggitidalregnodiPaekche.Illorostile,corrispondenteall’artecinesedella
secondametàdelVIsecoloedell’iniziodelVIIsecolo,siintegraconnaturalezzaconquellodellascuoladi
Tori.
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Inquestoperiodofuintrapresounprogrammadiedificazioneditemplinellevarieprovince.Inizialmente
lostrumentoattraversoilqualeilGiapponesieraintrodottonelsistemadirelazionitraglistatidell’Asia
orientale,ilbuddhismodivenneinqueglianniilfondamentoideologicodelpotereinternodell’imperatore,
attorno al quale si stava centralizzando l’apparato statale: il ruolo del sovrano veniva esaltato dai testi
sacri che illustravano il legametra la prosperità di un paese e lafede delsuo principe. Altardo periodo
Asukarisalgononumerosestatuettesacredibronzoaltecirca20–30cmrinvenuteintuttoilGiappone,di
cui una parte probabilmente di produzione locale, indice di quanto il buddhismo fosse ormai diffuso in
tuttol’arcipelago.
L’artediFujiwarakyō
Agli inizi del regno dell’imperatrice Jitō (690 ‐ 697) nella parte settentrionale della regione di Asuka
iniziaronoilavoriperlacostruzionediFujiwarakyō,laprimaveracittàgiapponese,circondatadamurae
conunimpiantoascacchierasviluppatointornoalpalazzoimperiale.Lafondazionedellacittàrientrava
nel processo di organizzazione dell’apparato statale intrapreso per affrontare le turbolenze interne e
esterne.
DentroefuorilemuraeranopresentinumerosicomplessibuddhisticomeilTakechi‐daiji(cheprendevail
posto del Kudara daiji), la cui edificazione era stata già iniziata nel 673, lo Yakushiji, sorto per volontà
dell’imperatoreTenmu(sultronodal673al686),ilDaikandaijifondatoduranteilregnodell’imperatore
Monmu (sul trono dal 697 al 707). Nei reperti archeologici di questo periodo, come i piccoli rilievi di
terracotta che ornavano le pareti interne degli edifici sacri, si percepisce l’influenza dell’arte fortemente
indianeggiante di Chang’an. Anche se Fujiwarakyō sorse durante il lungo periodo in cui a causa
dell’instabilitàpoliticasierainterrottol’inviodiambascerieinCina(669‐702),inquegliannil’artecinese
Tang veniva assimilata ed elaborata dai giapponesi anche grazie al contributo dei discendenti degli
artigiani del continente venuti a lavorare in Giappone nel periodo precedente a cui si aggiungevano i
coreanirecentementegiuntidairegnidiPaekcheeSilla.
LatriadebronzeadiYakushi,attualmentenelloYakushijidiNara,secondolefontieragiàveneratanello
YakushijidiFujiwarakyō(l’edificiorisalealmenoal688malestatuepotrebberoesserestaterealizzatenel
697) e arrivò a Nara quando venne trasferito l’intero complesso templare; secondo un’altra autorevole
ipotesifuinvecerealizzatasolodopoiltrasferimentodeltempio.Itorsirastrematiel’ampiomovimento
delle anche delle statue laterali mostrano un forte carattere indiano. La comprensione della struttura
corporeaedelmovimentoel’accuratezzadeipanneggicheassecondanoleformedeicorpisegnalanouna
qualitàmoltosuperiorerispettoalleopereprecedenti.Peresempiorispettoallastatuabronzeajōrokudi
NyoraidelloYamadaderacompletato nel 685 (la fusione risaleal 678; attualmente rimane solo latesta,
conservata nel Kōfukuji), notiamo una maggior morbidezza e verosimiglianza espressiva oltre a una
tecnica più avanzata utilizzata per bloccare l’anima interna al momento della fusione. Si tratta di
argomenti molto forti per chi sostiene che la statua sia stata realizzata dopo il trasferimento a Nara.
Tuttaviaicorpi,laposaegliornamentidellestatuelateralihannomoltielementiincomuneconlepitture
muralidelKondōdelloHōryūjirealizzateduranteilregnodell’imperatriceJitōsuispirazionedeidipinti
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giunti in Giappone nella seconda metà del VII secolo: questi elementi non sarebbero coerenti con il
contesto artistico successivo al trasferimento della capitale a Nara. La questione della datazione della
triaderimaneancorainsoluta.
Negli anni in cui la sede imperiale rimase Fujiwarakyō proseguì il processo di definizione
dell’ordinamentogiuridicogiapponeseesistabilironoiterminiNihonperindicareilpaeseeTennōperil
sovrano. Fu redatto il Kojiki (cronaca degli antichi eventi del Giappone), fu istituito il jingikan,
l’amministrazioneprepostaallecerimoniedistatoesirafforzòlastrutturaorganizzativaeideologicadel
potere monarchico. Risale a questo periodo l’autorità del santuario shintoista di Ise dove si venerava la
divinità fondatrice della nazione. Con i complessi buddhisti di Fujiwarakyō il potere sovrano si esaltava
ancheattraversoilcultodiunareligionestraniera.
PERIODONARA
Nel 701 il codice Taihō (Taihō ritsuryō) sancì il sistema fondato sul principio del dominio diretto dello
statosulleterreesugliuomini.Laconcezionepoliticafortementecentralistasimaterializzònelprogettodi
una nuova e grande capitale, Heijōkyō (l’attuale Nara). La corte vi si trasferì nel 710 seguita dai grandi
complessibuddhististatalidiFujiwarakyōcomeilDaianji(successoredelTakechidaijiedelDaikandaiji),
loYakushiji,ilGangōji(successoredell’Asukadera).
Dopo30annidiinterruzionenel702fuinviatanuovamenteun’ambasceriainCina.Lasituazionepolitica
inAsiaorientalesierastabilizzataedaallorailGiapponecontinuòamantenererelazioniamichevolima
sufficientemente distaccate con la Cina dei Tang. Ciò permise al Giappone di accogliere la cultura del
continentesenzaessereoppressadallavicinanzatropposoffocantedelpotentevicino.Ineffettiancheseil
GiapponecontinuavaadesseredifattounpaesetributariodellaCina,grazieallaseparazionegeografica
poté elaborare a livello domestico l’immagine di comodo di un ordine internazionale incentrato proprio
sul Giappone. In questo periodo il governo giapponese fu attivamente impegnato nell’introduzione
dell’arte Tang che viveva il suo momento di massimo splendore, un’arte solare e vigorosa dove si
combinavanorealismoesensibilitàdecorativa.
LestatuettediargilladellapagodaacinquepianidelloHōryūjielestatuedilaccasecca
delKōfukuji
Tra le opere di questo periodo ancora esistenti merita di essere menzionato per primo il complesso di
statuettediargilladelpianoinferioredellapagodadelloHōryūjidel711.Nellequattronicchiescavatenel
modello, collocato al centro del piano inferiore della pagoda, del Sumeru, il monte che nella concezione
buddhista si ergeal centrodel mondo degli uomini, sono rappresentaticon le statuette d’argilla episodi
dellavitadiŚākyamuniescenedelmondoabitatodaiBuddha.Lamaggiorpartedellestatuettenonarriva
a50cmdialtezzamagrazieall’altolivellotecnicopossiamoammirareunagrandevivacitàdiespressionie
pose nonché una mirabile resa dei panneggi che assecondano le forme del corpo e il dinamismo dei
movimenti. I volti dalle gote prominenti e gli occhi rialzati ai lati sono tipici dell’arte cinese
contemporanea:èun’operachenascegrazieall’apportoculturaledelleambascerierientrateinGiappone
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dallaCinatrail704eil707.
DicontroigruppidelleOttoDivinitàGuardiane(Hachibushū)edeiDieciGrandiDiscepoli
(Jūdaideshi) nel Kondō occidentale del Kōfukuji del 734 mostrano la maturità espressiva dell’arte
autoctona. Il Kōfukuji è il tempio di famiglia dei Fujiwara, il clan che dominò la politica giapponese fino
all’avventodelloshogunato,ilcuicapostipiteeraFujiwaranoKamatari,arteficedellavittorianellaguerra
Isshin che permise al principe Naka no Ōe (in seguito imperatore Tenji) di eliminare la famiglia Soga. I
gruppi delle Otto Divinità Guardiane e dei Dieci Grandi Discepoli fanno parte del complesso di statue
incentrato sull’immagine di Śākyamuni commissionato dalla consorte dell’imperatore Shōmu (sul trono
dal724al749)insuffragiodellamadre.LefontiindicanocomeautoreShōgunManpuku,probabilmente
discendentediartigianicoreanivenutidaPaekche.LeOttoDivinitàGuardianederivanodall’assimilazione
albuddhismodispiritinatidalladivinizzazionedianimalicomeuccellieserpenti;iDieciGrandiDiscepoli
sono i principali discepoli di Śākyamuni. I volti dagli zigomi pronunciati sono tipici dei popoli dell’Asia
orientale;ledifferenzedietàecaratteredeiDieciDiscepolisiriflettononellavarietàdicorpi,espressionie
drappeggi. In queste statue la purezza quasi adolescenziale che aveva un precedente nello Yumechigai
KannondelloHōryūji(fineVIIsec.–inizioVIIIsec.)èarricchitadaunapiùconsapevoleosservazionedella
realtà.
LestatuedelloHokkedōdelTōdaiji
Tra i vari imperatori Shōmu fu uno dei più ferventi fedeli del buddhismo. Durante il suo regno furono
realizzati templi e statue in tutto il paese e con l’editto (741) che ordinava la fondazione di un tempio
pubblico in ogni provincia la diffusione del buddhismo divenne un’impresa che coinvolgeva l’intera
nazione. Al centro del sistema di templi pubblici fu fondato nella capitale il Tōdaiji. Questo tempio fu
precedutodaunaseriediluoghidicultosortisullemontagneaestdiNaradoveimonacipraticavanola
disciplinaepregavanoperlatranquillitàdellanazione:unodiquestièloHokkedō,tuttoraesistente.Sul
ripianosuperioredellapedanaottagonaleadueripianiècollocatalastatuainlaccaseccadiFukūkensaku
(oFukūkenjaku) Kannon (Amoghapāśa); in origine erano presentianche ottocolonne che reggevano un
tettoinmododaformareunpiccolopadiglioneaperto.L’altareottagonalerappresentailmonteFudaraku
(Potalaka),doverisiedeKannon,echehacomemodellounmonterealmenteesistenteinIndia;sulripiano
inferiore erano collocate le statue in argilla di Nikkō e Gakkō (la denominazione corretta è Bonten e
Taishakuten), i Quattro Sovrani Celesti, attualmente conservate nel padiglione Kaidandō del Tōdaiji e
Shukongōshin(Vajradhāra).
FukūkensakuKannonèunadellemanifestazionidiKannon(Avalokitesvara)delbuddhismoesoterico.La
forza della sua misericordia si materializza nell’aspetto di divinità indiana dalle molte teste e molte
braccia: le scritture indicano che è simile a Shiva. Il corpo massiccio, il rilievo della muscolatura e
l’espressione energica e severa riprendono lo stile cinese contemporaneo. Questa statua, che risale agli
anni ’40 dell’VIII secolo, è stata realizzata in base ai testi del buddhismo esoterico non ancora
sistematizzato(zōmitsu)marisenteanchedell’apportoculturaledelleambascerieinCinarientratenel734
enel736.
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In un periodo difficile caratterizzato da epidemie e dalla rivolta di Fujiwara no Hirotsugu, questa statua
dovevaevocareipoteridelbuddhismoesotericoperriportarelapacenelpaese.Percapirequestastatua
dobbiamo far però riferimento anche all’Avataṃsaka sūtra che spiega che quando raggiunge il decimo
stadiodellaviadelbodhisattvailfedeleemetteunalucechepurificailcuoreeilcorpodegliuomini,simile
alla luce che proietta Shiva. Questo passo spiega l’aspetto della statua di Fukūkensaku Kannon e si può
leggereinrelazionealpensierodell’imperatoreShōmuchedesideravaregnareconlevirtùsalvifichediun
bodhisattva.
Le caratteristiche stilistiche delle sette statue d’argilla che circondano Kannon fanno ritenere che
provengano dalla medesima bottega di quest’ultima anche se rispetto al Kannon mostrano, nella loro
corporaturaallungata,maggioriaffinitàconlestatuedelKondōoccidentaledelKōfukuji.Rispettoaqueste
ultimetuttaviasonodecisamentesuperiorinellacomprensionedellastrutturacorporeaenell’espressione
naturaledeimovimenti,senzaconcessionialsentimentalismo.Lalavorazionedell’argillaèattentafinnei
dettaglielefiguretrasmettonounasensazionedistabilità. LasculturadelperiodoNararaggiunseilsuoapicenegliannitralarealizzazionedellestatuedelKondō
occidentale del Kōfukuji e quella delle statue dello Hokkedō dei Tōdaiji. Le prime influenzeranno la
sculturadeltardoperiodoHeian,lesecondequelledelperiodoKamakura:anchedaquestopuntodivista
ècorrettodefinirleopereclassiche.
IlGrandeBuddhadelTōdaiji
Lacolossalestatuadibronzodi15metridelTōdaiji,ripetutamentedanneggiatanelcorsodelleguerreedi
cuiattualmentesololametàinferioreelabasesonooriginalifuiniziatanel743aShigarakinomiya,dove
l’imperatoreShōmuavevatemporaneamentetrasferitolacapitale;ilavoriripreserodueannipiùtardia
Naradopochevieraritornatalacorte.Larealizzazionedellaparteprincipalerichiesedueannidilavoroa
partire dal 747. Il padiglione del Grande Buddha fu costruito tra il 745 e il 751 e l’anno successivo,
bicentenariodell’introduzionedelbuddhismo,nonostanteladoraturafosseancoraincompletalastatuafu
consacrataconunasfarzosacerimonia.
Originariadell’Indiaoccidentale,latradizionedellestatuecolossalisidiffuseinAsiacentraleepoiinCina.
Nell’epocadeiWeisettentrionalifuronoscavatestatuebuddhistecolossaliconlefattezzedegliimperatori
nellegrottediYungang.IlgrandeBuddhaordinatodall’imperatoreGaoZongedall’imperatriceWunelle
grotte di Longmen fu terminato nel 675: è un Buddha Vairocana ispirato all’Avataṃsaka sūtra come il
colosso del Tōdaiji, di cui rappresenta quindi un diretto precedente. Il Buddha Vairocana è la
divinizzazione della luce suprema che illumina l’universo; anche in quanto manifestazioni di un potere
capace di portare a compimento grandi imprese, le realizzazioni dei grandi Buddha erano iniziative
fortementelegateall’ideadiregalità.
Dopolaconsacrazioneproseguironoilavoridirealizzazionedellabaseedelnimbo,dellestatueinlacca
seccaalte9metridacollocareailatiedelgruppodeicolossaliQuattroSovraniCelesti(Shitennō)inargilla,
ciascuno alto 11 metri, l’edificazione dei grandi edifici del complesso templare e la creazione degli
elementi di complemento: tutto questo richiese ulteriori 20 anni. Per poter rispondere all’enorme
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domandadi lavoro nei vari settori generatada questa impresa senza precedentifu creata un’imponente
organizzazione che provvide a pianificare accuratamente la divisione dei compiti e l’allocazione delle
risorseumane,coordinandoancheillavoroorganizzativodellestruttureprepostedellarealizzazionedegli
altritemplipubblici.
Questi aspetti dell’impresa del Grande Buddha influirono sulla statuaria buddhista successiva,
caratterizzatadaunamaggioruniformitàeleggibilità.LeottograndistatuedilaccaseccadelloHokkedō
delTōdaijiuntempoeranoconsideratecontemporaneeallastatuaprincipaledellostessopadiglionema
recentemente è stato osservato che le caratteristiche iconografiche di Bonten e Taishakuten risentono
degliapporticinesiintrodottiinGiapponedalmonacoGanjinequindidovevanoessereposteriorial754
(annodell’arrivodiGanjininGiappone).AncheseleformesiispiranoalgruppoinargilladelloHokkedō,
manca la stessa tensione e non brillano per espressività. La lavorazione dei dettagli è comunque molto
precisa e anche il fatto di essere riusciti a realizzare statue tanto grandi mantenendo molto sottile il
materialedimostralaperiziadegliartigianiormaiespertiinstatuedigrandidimensioni.
L’arrivodiGanjinelasculturaneltardoperiodoNara
Monaco della scuola Lüzong, Ganjin (cin. Jianzhen), invitato dagli emissari giapponesi a raggiungere
l’arcipelago per farvi radicare il sistema rituale di adesione alla vita monastica basato sui voti e la loro
accettazione,dopocinquetentativifallitigiunsefinalmenteinGiapponenel754.Accoltoinizialmentenel
Tōdaiji,nel759fondòiltempioTōshōdaiji.
In occasione del suo secondo tentativo di raggiungere il Giappone Ganjin aveva un seguito di ben 85
personetracuiespertiinpittura,sculturainlegno,gioielleria,oreficeria,ricamo.Quandoriuscìadarrivare
inGiapponeilsuoseguitosieraridottoa24uominienonsappiamosetraessivieranoartisti,tuttavia
alcune delle sculture in legno del Tōshōdaiji fanno ipotizzare un intervento diretto di scultori cinesi.
All’epoca era inimmaginabile che scultori cinesi venissero in Giappone: se ciò avvenne lo si dovette
probabilmentealfervoremissionarioealgrandeprestigiodiGanjin.
Nella biografia di Ganjin si riporta che la statua del Tōshōdaiji che lo ritrae fu realizzata dai discepoli
quandosentironovicinalamortedelmaestro:ineffettil’anatomiaimprecisadelleorecchieelavecchiaia
messainmostrasenzacercarediedulcorarlaconespedientitecnicisonoelementichefannoritenereche
non fu realizzata da specialisti. È questo comunque il primo esempio di ritratto scultoreo realizzato in
Giappone.
Il Buddha Vairocana del Kondō del Tōshōdaiji è documentato come opera di Gijō, discepolo di Ganjin;
all’internodellabasesonoincisiinomidiunoscultoregiapponeseeunoscultorecinese,probabilmente
giuntoinGiapponeinsiemeaGanjin.Lastatuaècaratterizzatadallafortetensionedellesuperficichein
maniera semplificata vanno a formare il busto ampio e possente e la testa dalla netta forma sferica. Lo
sguardochesembrafissaredall’altol’osservatoreelamanodestrachesiprotendeleggermenteinavanti
sembranomanifestarelavolontàdelBuddhadiintervenireattivamenteinaiutoaifedeli.Ipanneggisono
fluidielefaldechesembranofluttuareconferisconovivacitàall’immagine.
Secondo un’ipotesi questa tipologia di statua è stata pensata per coloro che desideravano che fossero
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accettatii“votiperdiventarebodhisattva”(votidelbuddhismoMahāyānacomunialaiciereligiosichenon
prevedono punizioni) definiti nel Brahmajāla sūtra: secondo questo testo il fedele che desidera che i
propri voti vengano accettati deve prima confessarsi di fronte a una statua sacra e a conferma del
raggiungimento della purezza deve ottenere la visione della statua che gli carezza la testa con la mano
destra(gestochesimboleggial’affidamentodell’insegnamento).InuncommentarioallostessosūtraZhiyi
(538‐597),monacocinesediepocaSuifondatoredellascuolaTiantai,spiegachelastatuaèunodeidue
maestrichesecondoilsūtradevonoconferireivoti.Nellamanodellastatuaèincastonataunagemmae
anchequestoèprobabilmentecollegatoalgestodellacarezzadellatestadelfedele.
NelTōshōdaijisonoconservateanchesettestatuedilegnoagrandezzanaturalerealizzateprobabilmente
conl’interventodiscultoricinesi.Illegnoèditorreyanuciferaeognistatua,compresiidettaglieleparti
accessorie,èrealizzatadaununicobloccononscavatoall’interno.Comel’immaginedelBuddhaVairocana,
anche queste statue sono caratterizzate dalla robusta corporatura e dall’espressione severa. Numerosi
testidelbuddhismoesotericospieganocomeeseguirestatuediKannonaundicitesteusandoillegnodi
sandalo bianco; molte statue cinesi in sandalo realizzate secondo i precetti (compresi gli accessori e
lasciandolasuperficiealnaturalepervalorizzarelalevigatezzadellagranaeilprofumodiquestolegno)
furonoportateinGiapponeapartiredalVIIsecolodallevarieambascerie.Inuncommentariocineseauno
diquestitestisacrisispiegacheincasodiimpossibilitàareperireillegnodisandaloèpossibileusarein
alternativaillegnodihaku,terminecheindicagenericamenteleaghifoglie:GanjinintrodusseinGiappone
questo metodo scegliendo la torreya nucifera per il colore chiaro simile al sandalo, la grana fine e il
profumodolce.
Con il legno di sandalo si potevano realizzare solo piccole sculture a causa della quantità limitate del
materiale;questoproblemanonsiposepiùconilricorsoaunlegnoalternativo.Daquestomomentoin
Giappone riprese la produzione di sculture in legno che si era interrotta alla fine del VII secolo: le nove
statueligneedelDaianjinesonoesempirappresentativi.
Anche le statue realizzate per la committenza pubblica risentirono dell’influenza della scultura cinese
dellametàdell’VIIIsecolo:unesempiotipicoèilKannonaundicitestedelloShōrinjidiNaradovelenuove
tendenze si possono individuare nell’espressione severa, le spalle rilevate, i fianchi tesi, l’accentuata
lunghezza della metà inferiore del corpo, le vivaci ondulazioni del panneggio. Si tratta di una statua di
laccaseccacheinvecedell’argillautilizzacomematriceunnucleodilegnocopertoditessutichenonviene
eliminato a opera completata: è una tecnica (mokushin kanshitsu zukuri) nata in questo periodo che
confermalatendenzacheentrogliinizidelIXsecoloavrebbeportatoalricorsoquasiesclusivodellegno
nellasculturabuddhista.
Ritrattisticaestatueshintoiste
ConlastatuadiGanjinnacqueinGiapponelasculturaritrattistica.LastatuadelloYumedonodelloHōryūji
rappresentante Gyōshin, monaco che nella metà dell’VIII secolo contribuì all’edificazione del complesso
orientaledelloHōryūji,furealizzatasuinflussodelritrattodiGanjin.Comeilsuomodellodiriferimentoè
un’opera in lacca secca ed è stata realizzata da una manifattura pubblica. Gli occhi rialzati ai lati e le
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orecchie sporgenti riproducono le caratteristiche fisiognomiche del soggetto mentre il corpo è
rappresentatoinmanieragenericaeilpanneggiosiaffidasoloatecnichedisuperficie:lostilericordale
ottostatuedilaccaseccadelloHokkedōdelTōdaiji.
Nella metà dell’VIII secolo iniziò anche la produzione di statue di divinità shintoiste. Nel 749 la
manifestazionedellavolontàdiHachimanjin,divinitàlocalediUsanellaprovinciadiBizen(attualmentela
partesettentrionaledellaprefetturadiŌita),diaderireall’impresadelGrandeBuddhadiedeslancioalle
tendenze sincretiste: molte divinità indigene furono assimilate nel cosmo buddhista e acquisirono così
maggior prestigio. I registri del santuario di Tado nella provincia di Ise (788) riportano che in questo
periodofurealizzatalastatuadiunadivinitàshitoista(attualmenteesisteunariproduzionesuccessivaal
IXsecolo):nel763ilmonacoManganfeceeseguireunastatuadiTadoshin,ladivinitàlocalediTado,dopo
che questi gli aveva espresso il desiderio di convertirsi al buddhismo. È interessante notare che per
convertirlo al buddhismo sia stato fondamentale assegnare al dio una forma materiale. Questa forma
dovevariflettereilmodoincuiildiodesideravaessererappresentatoeinsiemedovevamostrareaifedeli
in maniera convincente la sua conversione. Dalla statua attualmente conservata, di epoca successiva,
possiamo dedurre che quella originale doveva avere l’aspetto di monaco o di una figura dei cieli come
BontenoTaishakuten:eralamanifestazionevisibiledell’integrazionedeldionell’ordinebuddhista.
PRIMOPERIODOHEIAN L’affermazionedellasculturainlegno
Nel 784 l’imperatore Kanmu (sul trono dal 781 all’806) spostò la capitale nella provincia di Yamashiro
fondando la città di Nagaokakyō e dieci anni dopo la trasferì più a est nella nuova città di Heiankyō
(l’attuale Kyoto). In questo periodo si verificarono grandi mutamenti nei materiali, tecniche e stili della
scultura buddhista. Per quanto riguardamateriali etecniche si interruppe la tradizione dellascultura in
argillaelaccaseccaeanchel’usodelbronzofulimitatoapiccolimanufatti:siusòquasiesclusivamenteil
legno. Ciò fu fortemente influenzato dalla promozione delle sculture danzō, letteralmente “sculture in
sandalo”ovverorealizzatesecondoidettamidellescritturesacremaeseguiteinrealtàconlegnoditorreya
nuciferasecondol’usanzadiffusasidaltardoperiodoNara.
LaprimastatuacitataneitestisacrièquellainlegnodialberodeirosariordinatadaUdayana,sovranodel
regnoindianodiKaushambi,percompensarel’assenzadiŚākyamunichepertremesirimasenelcielodel
Trāyastriṃśa in cima al monte Sumeru. In Cina tra il VI e il VII secolo questo mito fu integrato con il
raccontodiŚākyamunicheritornatotragliuominiaccarezzòlatestadellastatuaeleaffidòidestinidel
“Popolo dell’Est” (ovvero i cinesi) a mille anni dalla propria morte. Questa integrazione probabilmente
nacqueconl’intenzionedigiustificareilcultodiunastatuaritenutaesserequellaautenticadiUdayanae
consideratadotatadipoterimiracolosi(all’epocainCinaneesistevanovariesemplari).I“milleannidalla
morte di Śākyamuni” corrispondevano all’epoca dell’elaborazione di questa leggenda. Nella Cina del VI
secolo si riteneva che l’epoca corrente corrispondesse a quella della decadenza dell’insegnamento
buddhistaprevistadallescritture.Glistudiosibuddhisticinesiavevanoelaboratoquestaperiodizzazione:
“l’eradelveroDharma”,chedurada500a1000anni,duranteilqualegliuominiseguonol’insegnamento
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diŚākyamunievengonoalmondonuoviilluminati,“l’eradelfalsoDharma”,cheduraugualmenteda500a
1000anni,durantelaqualecisonouominichecercanol’illuminazionemanessunolaraggiunge,“l’eradel
Dharmafinale”durantelaqualel’insegnamentodiŚākyamuninonvieneseguitocorrettamente,nessuno
cercal’illuminazioneesecondoalcuneversioniilbuddhismosispegne.NellaCinadelperiodo,traguerree
persecuzioni religiose da parte dell’imperatore, molti studiosi buddhisti temevano che l’era del Dharma
finalesistesseapprossimandoofossegiàiniziata.Inquestocontestoalcuneparticolaristatuebuddhiste
eranoconsideratedeisostitutidelBuddha.
Anche alle sculture di legno che si cominciarono a realizzare nella seconda metà dell’VIII secolo in
Giapponefuattribuitaunanaturaanaloga,nonostantenelpaesenoncifosserotendenzemillenaristiche.Il
Sanbōe,raccoltaditestibuddhistidel984,riportacheilmonacoSaichō,tornatodallaCinanell’805eche
godeva di grande fiducia da parte dell’imperatore Kanmu, realizzò con le proprie mani, pregando che
conducesse gli uomini alla salvezza nell’era del falso Dharma, la statua di Yakushi Nyorai destinata
all’Enryakuji, il tempio che lo stesso Saichō aveva fondato in cima al monte Hiei a nordestdella capitale
come centro della scuola Tendai giapponese (cin. Tiantai) da lui fondata. In una raccolta di sermoni
compilatanelIXsecolo(Tōdaijifujumonkō)troviamounpassaggioincuisiinvitanoifedelia«considerare,
adessocheviviamonell’eradelfalsoDharma,lestatuediBuddhacomeilveroBuddha:lastatuaordinata
dalreUdayanaonoròŚākyamuniquandoscesedalTrāyastriṃśa».ApartiredallafinedelperiodoNarale
sculture in legno si diffusero in tutto il Giappone e probabilmente la frase citata fu pronunciata da un
monacodurantelacerimoniadidedicazionediunastatua.NelNihonryōiki(completatotral’810el’824),
unaraccoltadi116leggendeperl’istruzionedeifedeli,sonoalmeno26lestoriechenarranodistatueche
parlano o si illuminano miracolosamente: anche questo dato ci permette di apprezzare l’efficacia della
sculturaneldiffonderelafedebuddhistanelcuoredeigiapponesi.
Ilcontrollodelsoprannaturale
Ilpoteresoprannaturaledellestatuerappresentavaunapotenzialefontedipericoloperl’ordinecostituito.
Nel794,annodeltrasferimentodellacapitaleaKyoto,sisparselafamadeipoterimiracolosidiunastatua
del santuario shintoista di Otokuni nei pressi di Nagaokakyō (era una statua scolpita nei momenti di
riposo da un boscaiolo dei dintorni); quando la notizia fece accorrere un enorme numero di fedeli le
autorità disposero il trasferimento della statua in un tempio. Questa decisione lascia trasparire la
preoccupazioneche,inunperiodoincuiilpotereeracriticatoperiltrasferimentodellacapitale,ilcultodi
particolariimmaginipotesseservirepercatalizzareilmalcontentoequindidovevanoesserepostesottoil
controllodelcleroufficiale.InquestosensovaancheintesalaformulachenelNihonryōikiconcludetutte
lecronachedieventimiracolosi:«nonèillegnochepossiedevirtù:èdallafedechenasconoimiracoli».
Fuilcleroufficialeaformalizzareleproceduredirealizzazionedellesculture,dall’usodellegnoditorreya
nuciferaritenutocapacediscacciareleinfluenzemaligneallarifinituraalnaturaledellesuperficievitando
l’uso dei colori, in quanto per fissare i pigmenti si sarebbe dovuto ricorrere a collanti animali
contravvenendoaldivietobuddhistadiucciderequalsiasiesserevivente;contemporaneamenteglistessi
monacidiffondevanoilconcettocheilpoteresovrannaturalediunastatuadipendevadallacorrettezzacon
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cuierastataeseguita.Inseguitolestatuerealizzaterispettandorigorosamenteiprecettifuronoindicate
come nyohōbutsu (statue realizzate secondo le norme religiose). Durante il regno di Kanmu il potere
centrale,pereliminarelacollusionetrareligioneepoliticachenascevadall’eccessivaricchezzaaccumulata
dai templi e dai grandi interessi legati alla realizzazione e alla gestione dei complessi sacri, cercò di
regolamentarelacondottadeimonaciimponendoilrigorosorispettodeiprecettireligiosi:lapurezzadel
clerodovevagarantirelasoliditàdellostato.Larealizzazionedellestatuesacrenelrigorosorispettodei
precettireligiosisiinserivaancheall’internodiquestapolitica.
LestatuediYakushiNyoraidelJingojiedelShinYakushiji
NellostessoperiododellastatuadiSaichō,tralafinedell’VIIIel’iniziodelIXsecolo,furonorealizzatedue
statue“disandalo”(entrambeinlegnoditorreyanuciferanondipinto)diYakushiNyorai(Bhaiṣajyaguru)
chesegnaronounadecisasvoltastilistica.UnaèlastatuastantedelJingojidiKyotocommissionataintorno
al 780 da Wake no Kiyomaro dopo una visione del dio Hachimanshin che lo pregava di realizzare
l’immagine,l’altraèlastatuasedutadelloShinYakushijidiNaralacuiesecuzione,dellaqualenonabbiamo
notizie, fu presumibilmente legata ai culti del buddhismo esoterico non ancora sistematizzato (zōmitsu)
dell’imperatoreKanmu.LecorporaturerobustedientrambelestatueriprendonoimodellidelTōshōdaiji
ma la sottolineatura delle singole parti genera originali effetti distorsivi; la statua del Jingoji ha
un’espressione arcigna vicina all’ira, quella dello Shin Yakushiji ha occhi singolarmente spalancati che
fissano l’osservatore. Incidendo profondamente il legno lo scalpello traccia linee affilate sui crinali dei
panneggi e sui contorni delle singole parti mentre le curve sulla superficie creano un complesso
movimento che genera gradazioni di ombre e luci esaltate dalla monocromia: sono figure di grande
presenza e forte impatto. Anche se non si può negare una certa mancanza di ordine e coerenza
complessiva, in queste statue possiamo percepire l’ambizione di aprire nuove strade per la scultura
buddhista.
KūkaielestatuedelKōdōdelTōji
All’interno della nuova capitale fu proibita la costruzione di templi privati e anche quelli pubblici si
limitaronoalTōji(“tempioorientale”)ealSaiji(“tempiooccidentale”)costruitiailatioppostidellaporta
meridionale della città, il Rajōmon. Nell’823 la costruzione del Tōji fu affidata a Kūkai, il monaco che
dall’804 all’806 studiò a Chang’an l’ortodossia del buddhismo esoterico; per decreto imperiale questo
tempiofuriservatoaimonacidellascuolaShingon.Kūkaidecisedidestinareunodeipadiglioniprincipali
delcomplesso,ilKōdō,allestatuedelbuddhismoesoterico;le21opereprevistefuronocompletatesolo
dopolasuamorte(835),nell’839secondolecronachedelloShokuNihonkōki,nell’844secondoun’altra
ipotesi. Al centro erano collocati i 5 Buddha del buddhismo esoterico, a destra i 5 grandi bodhisattva, a
sinistrai5Myōō,intornoaquestiBonten,TaishakuteneiQuattroSovraniCelesti:nonostanteterremotie
incendi,aeccezionedei5Buddhatuttelestatueoriginalisisonoconservate.
Ognuno dei tre gruppi centrali è costituito da quattro statue disposte intorno alla figura principale, una
strutturaamandalaispirataaidipintiportatidaKūkaidallaCina;lestatuesonoprobabilmenteoperadi
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artisticheappartenevanoallastrutturasemipubblicacheavevailcompitodiedificareiltempio.Latecnica
riprende quella della lacca secca su anima di legno: in questo caso sulla superficie sono stati incollati
tessuti in seguito ricoperti con un impasto di lacca urushi e polvere di legno (kokusourushi). L’interno è
profondamente scavato e nella figura centrale del gruppo dei 5 Grandi Myōō è presente uno scheletro
ligneo analogo a quelli utilizzati nelle statue classiche di lacca secca. Poiché in realtà questo scheletro è
superfluoinunasculturadilegno,ilsuousofaritenerechequestaeraintesacomeunastatua“idealmente”
dilaccasecca(allostessomododellestatue“idealmente”disandalo,mainrealtàdialtrolegno):anchese
latradizionedellastatuariainlaccaseccasieraormaiestintasopravviveval’ideachelastatuaprincipale
diungrandetempiopubblicodovevaessererealizzataconquestatecnica.
Intuttelestatuenell’equilibriotralepartisipercepisceilretaggiodellasculturadelperiodoNaramasi
notanoanchedifferenzetraungruppoel’altro.Nelgruppodei5bodhisattvaeinBonteneTaishakutenla
rifinitura valorizza la morbida sensazione tattile del kokusourushi mentre nei 5 Grandi Myōō le pieghe
moltoaffilateelacomposizionedinamicadeipanneggiricordanolastatuadelloShinYakushiji.
Per questa prima fase della scultura del buddhismo esoterico sono altrettanto importanti il Nyoirin
Kannnon(Cintāmaṇicakra)delKanshinji(ca.843)eilgruppodei5GrandiKokūzōBosatsu(Ākāśagarbha)
dello Jingoji (840‐845), realizzati dalla medesima bottega. Il Kanshinji fu fondato da Jichie e Shinshō,
discepoli di Kūkai, e la statua fu commissionata dalla consorte dell’imperatore Saga (sul trono dall’809
all’823) per la salute del figlio, l’imperatore Ninmyō (sul trono dall’833 all’850). Le statue del Jingoji
furono ordinate da un altro discepolo di Kūkai, Shinzei, su intervento dell’imperatore Ninmyō. Queste
opere sono caratterizzate da superfici e linee tese e più semplificate rispetto alle statue del Tōji; l’uso
sapientedellarifiniturasuperficialeinkokusourushiesprimelacarnalitàdellapelleconunasensualitàche
riflettelanaturamisticadelbuddhismoesoterico.
L’equilibrioelacompostezzadellastatuadelKanshinjisegnanoilpuntod’arrivodellasculturadell’epoca
insieme al Kannon a undici teste dello Hokkeji della vecchia capitale Nara. Nel suo aspetto possiamo
individuarel’influenzadellabottegacherealizzòlastatuadelKanshinji.Èunastatua“disandalo”elostile
riprende quello della statua dello Shin Yakushiji anche se la struttura frontale è più semplificata, il
drappeggio ordinato e le pieghe ben rilevate, simili a nastri, si alternano con ritmo regolare nello stile
definitohonpashiki(“panneggioaonda”).LastatuadiMiroku(Maitreya)delTōdaijidellostessoperiodoe
attribuitoallamedesimabottegaècaratterizzatadalledimensionimoltopiccoledellaparteinferioredel
corpochepercontrastomettonoinevidenzalatestaeilbusto;l’espressionearditadelvoltocheprende
quasidisorpresal’osservatoreconferisceparticolarerisaltoaquestastatuapersinoinunperiodocome
questo,caratterizzatodanumeroseoperericchedioriginalità.
LetendenzesuccessiveallametàdelIXsecolo
Nella seconda metà del IX secolo rimangono le corporature robuste e i panneggi a onda del periodo
precedente ma gradualmente le espressioni dei volti diventano più miti, le forme vengono interpretate
secondo schemi quadrangolari e la muscolatura diventa leggermente più piatta. Un esempio tipico è la
Triadedi Amida (Amitābha) delNinnajidi Kyoto commissionata nell’888 dall’imperatore Uda(sultrono
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dall’887 all’897) in suffragio del padre, l’imperatore Kōkō (sul trono dall’884 all’887), eseguita da una
bottega che segue lo stile della statua del Kanshinji. La Triade di Yakushi (Bhaiṣajyaguru) del Daigoji di
Kyotofufattarealizzaresuinterventodell’imperatoreDaigo(sultronodall’897al930)trail907eil913
da Shōbō, monaco della scuola Shingon proveniente dal Tōdaiji e già coinvolto nella realizzazione di
numerose statue, oltre a essere il fondatore del tempio di Daigoji sulle montagne a 6 km a sudest della
capitale.StatuenelmedesimostilecontinuaronoaessererealizzatenellaregionediNarafinoall’XIsecolo
esiritienechesianostateeseguitedaunabottegafacentecapoalTōdaiji.SianellestatuedelNinnajiche
del Daigoji le articolazioni non sono precise, i panneggi tendono a diventare stilizzati senza essere
modellatidallecurvedelcorpoenonostantelamassaivolumimancanodirobustezza.Inquestoperiodo
l’artematuratanelsecondoquartodelIXsistavatrasformandoinmaniera.
Parallelamentesiregistròunaumentonellaproduzionedistatueshintoistechepurbasandosisumodelli
buddhisti tendevano gradualmente a differenziarsi. Tipica è la semplificazione della parte inferiore del
corpo nelle figure sedute di cui un esempio è la statua di Kumano Hayatama no Ōkami del santuario
Kumano Hayatama taisha nella prefettura di Wakayama. Kenrōjishin, divinità buddhista del suolo, era
rappresentatomentreemergevadalterrenoconlapartesuperioredelcorpoeaquestopropositoGangyō,
monaco del IX secolo, commentava: «Si rappresenta solo metà del corpo perché il bodhisattva,
incarnandosi,manifestailcorpoterrenomanonquelloceleste».Èpossibilechequestaconcezioneabbia
influenzatoanchel’iconografiadelledivinitàshintoiste.
NonèpervenutoquasinessunnomedegliautoridellestatuedellaprimametàdelperiodoHeianesono
pochiancheidocumentidacuipossiamoricavarelostatusdegliscultoriel’organizzazionedellebotteghe;
sappiamo comunque che dal periodo successivo i busshi (così furono chiamati gli scultori di statue
buddhisteapartiredalXsecolo)furonotuttimonaci.NelcorsodelIXsecolomoltibusshieranodiventati
monaciinquantomembrideigrandicomplessibuddhistieparallelamenteintuttoilpaesemoltimonaci
avevanocominciatoadedicarsiallasculturasacra:daquestopuntodivistaèmoltoimportanteShōbōche
intervenendoattivamenteneigrandiprogettidisculturabuddhistamiseinrelazionelafiguradelmonaco
conquelladelbusshi.
TARDOPERIODOHEIAN Versounostileautoctonodellascultura
Nel secondo e terzo quarto del X secolo si assiste a un netto appiattimento stilistico della scultura
buddhista: le differenze tra statue diminuiscono e rispetto al periodo precedente rallenta il ritmo
dell’evoluzione stilistica. In generale le opere di questo periodo conservano le caratteristiche sviluppate
nella seconda metà del secolo precedente ma si affievolisce la tensione delle muscolature, i volti sono
caratterizzati da espressioni miti e sguardo abbassato, le immagini danno una generale impressione di
docilità. In questo periodo divenne forte la consapevolezza che le opere contemporanee soddisfacevano
pienamente il gusto dei giapponesi: questo compiacimento portò inevitabilmente anche ad accogliere
scultureedipintidelcontinentesecondounmetrodivalutazioneautonomo.
LeoperechepiùrappresentanolasculturadellametàdelXsecolosonoilKannona11testeeiQuattro
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SovraniCelestidelRokuharamitsujidiKyoto,commissionateintornoal950daKūya,ilmonacochediffuse
nella capitale la pratica dell’invocazione del nome del Buddha (nenbutsu). Si tratta di statue che si
collocano sulla scia di quelle del Daigoji ma presentano maggior leggerezza e grazia. Jikokuten, uno dei
Quattro Sovrani Celesti, è il primo esempio di copia (in questo caso di una statua del Kōdō del Tōdaiji)
nella scultura giapponese. La comparsa di copie è indice di una forte attenzione per le opere celebri
presentiinGiapponechenascevadallarivalutazionedelpatrimonioculturalebuddhistaautoctono.
Leconseguenzedell’instabilitàinAsiaorientale
Nel 907 la fine della dinastia Tang inaugurò un periodo di divisioni e lotte tra i vari regni formatisi sul
territoriocinese(PeriododelleCinqueDinastieedeiDieciRegni),tracuiilregnodiWuyue.Ilsuosovrano
QianHongchu,surichiestadellascuolaTiantai(giap.:Tendai)cheavevailsuocentrosulmonteomonimo
delsuoregno,inviòdeglistudiosiinGiapponeeinCoreaperraccogliereitestibuddhistidiquestascuola
che in Cina era in decadenza. Questo episodio alimentò tra i giapponesi un certo compiacimento per lo
statodelbuddhismonelpropriopaese.Nel984neltestodiinsegnamentobuddhistaSanbōeilletteratoe
nobile Minamoto no Tamenori scriveva, dopo aver notato che sia nell’India che aveva dato i natali a
ŚākyamunichenellaCinadoveilsuoinsegnamentosieradiffusoilbuddhismosembravaincrisi:«mirabile
èilfattochel’insegnamentobuddhistaarrivatonelsuomomentodimassimosplendorenelnostropaese
qui sia rimasto vivo e continuino a nascere santi uomini reincarnazioni di bodhisattva e principi che si
dedicanoadiffonderelaviadelBuddha».
L’ideacheilbuddhismofossegiàdecadutoinIndiaeinCinaeralegataallaconvinzionediunaprossima
fine dell’era del falso Dharma e del conseguente avvento dell’era del Dharma finale, come conferma
l’introduzione al testo citato che avvertiva che «solo per pochi anni vivremo ancora nell’era del falso
Dharma».TrailIXeilXsecoloinGiapponeladissoluzionedell’ordinamentofondatosuldominiodiretto
sulleterreesullapopolazionechevigevasindalperiodoNaraportòall’emergeredell’individuo.Lasocietà
siriorganizzavainunapluralitàdicentridipotere:daunapartelafamigliaFujiwaracherappresentavail
mondo della corte e dell’aristocrazia, dall’altra i grandi templi che si affermavano come organizzazioni
indipendentidallostato,portatoridiunpotereautonomochesiesprimevaanchenellasferaeconomica.
Questo periodo di trasformazioni generava ansie e insicurezza che confluivano nella concezione
millenarista dell’avvento del Dharma finale: in particolare si diffuse la tesi che l’anno 1052 avrebbe
segnatoilpassaggioallanuovaeraconlaconseguentescomparsadell’insegnamentobuddhistadaquesto
mondo.
Al tempo stesso rimaneva però la consapevolezza, chiaramente espressa nel Sanbōe, che a differenza di
altripaesiinGiapponecontinuavaaesistereilbuddhismonellaformacheavevaraggiuntoalsuoapogeo.
Fuquestaconvinzioneastimolarelarivalutazionedelleantichestatueepitturebuddhistegiapponesiche
conservavanolecaratteristichedell’arteTangprecedentealladistruzionedelleimmaginiavvenutainCina
nell’845.
LagiàcitatastatuadiShakadelDaianjidiNaraordinatadall’imperatoreTenjigodevafamadiaverepoteri
miracolosi sin dal periodoNara ma allafine del IX secolosi diffuse la leggenda che al momento del suo
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completamentounaverginecelestefossediscesainterraperassicurarel’imperatoreTenjichel’immagine
eraidenticaaquelladelveroŚākyamuniquandoavevapredicatosulMontedegliAvvoltoi.Nel991venne
eseguitaunacopiachefucollocatanelKawaranoindiKyoto,tempiodellascuolaTendai.Questacopiafu
realizzataperchésisentivailbisognodidiffonderelaconoscenzadelleoperecelebridell’artebuddhista
giapponese: ciò era conseguenza dell’arrivo della statua di Śākyamuni portata in Giappone da Chōnen,
monacodelTōdaiji,cinqueanniprima(986).
LastatuaportatadaChōneneloShakaNyoraidelKawaranoin
Nel985,mentresitrovavaaTaizhounellaprovinciacinesedelloZhejiang,Chōnenfecescolpireunacopia
dellastatuadiŚākyamunichesitrovavanelQishengchanyuan,tempiodellacapitaleKaifeng,unadiquelle
che si riteneva fossero la leggendaria statua di re Udayana. L’anno successivo Chōnen portò la copia in
Giappone dove è ancora conservata nel Seiryōji di Kyoto. Nel testo all’interno della statua dove sono
registrate le informazioni relative all’esecuzione, Chōnen spiega che avendo avuto la fortuna di nascere
nell’epoca del falso Dharma era riuscito a venire a conoscenza dell’esistenza in Cina della statua di
Udayanaeneavevafattorealizzarelacopiaperpermetterecheancheigiapponesi,abitantidiunpaese
periferico,potesseroconoscernel’aspetto.
Anche se queste considerazioni di Chōnen sembrano essere diametralmente opposte al compiacimento
per la situazione privilegiata del Giappone espresso nel Sanbōe, entrambe sono manifestazioni, seppur
opposte,diunanuovaconsapevolezzadeigiapponesiversoilpropriopaesechesiandavaformandoinun
momento in cui la fine della dinastia Tang aveva portato a un rimescolamento degli equilibri in Asia
orientale.
IldocumentorelativoallarealizzazionedellacopiadelŚākyamuniperilKawaranoinmostrachiaramente
cheilprogettofuintesoincontrapposizioneall’impresadiChōnen:«QuandoŚākyamunisiassentòper90
giorni per salire sul Trayastriṃśa fu fatta un’immagine con il legno dell’albero dei rosari che i fedeli
venerano ancora adesso a 2000 anni di distanza da quando Śākyamuni si spense sulle rive del fiume
Aciravatī: tutto questo accadde grazie al potere di re Udayana che per questa statua di 5 shaku chiamò
Vishvakarman (divinità buddhista che secondo alcuni testi avrebbe realizzato la statua di Udayana
manifestatosisottol’aspettodiunoscultore).Lapresentestatuajōrokuèinveceoperamia,umilemonaco
che così cerca di esaudire i desideri degli uomini». È chiaro che con “statua di 5 shaku” si allude
all’immaginediŚākyamuniportatadaChōnen.
SecondolaleggendalaverginecelesteavrebbespiegatocheselastatuadelDaianjieraidenticaallafigura
diŚākyamunimentrepredicavasulMontedegliAvvoltoi,ciòerailriconoscimentodellapurezzadellafede
deigiapponesi.Labellezzadellastatuaeraquindiindicedell’eccellenzadiunanazionechenonavevamai
deviatodallarettaviaenonavevamairinnegatolafede,facendoprosperareilbuddhismo.Questabellezza
veniva messa a confronto con il prestigio della statua portata da Chōnen derivante dalle sue origini
leggendarie: la bellezza (nata dalla fede) e il prestigio (derivante dalla storia) erano contrapposti come
valoriparimentivalidi.
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Ildeclinodelsoprannaturale
Questa crescente valorizzazione della bellezza in quanto tale era legata al declino del potere
soprannaturale attribuito alle statue. Tale potere era stato determinante nella diffusione del buddhismo
trailperiodoNaraeilprimoperiodoHeianmaversolafinedelXsecoloilcaratteremagicodelleimmagini
siindebolìoscomparve.Lasemplificazionedellostileèunamanifestazionediquestofenomeno,comelo
furonoancheleinnovazionitecnichecuisiaccenneràinseguito.Peritemplicheassumevanosempredi
più il carattere di centri di potere autonomi l’utilizzo dei poteri soprannaturali da parte dei monaci era
un’arma molto efficace. La monopolizzazione del soprannaturale da parte del clero andava a discapito
delleimmaginisacrechevenivanosvuotatedellecaratteristichemiracoloseperdiventaremerioggettinei
qualieranoimonaciainfondereparticolaridoti.Apartiredall’XIsecololasocietàaristocraticafecegrande
affidamentosullaforzadell’invocazionesacraeaimonacicelebriperiloropoterilacorteel’aristocrazia
chiedevano di innalzare preghiere per loro conto. I riti di invocazione erano tramandati oralmente in
maniera iniziatica e sorsero innumerevoli correnti delle principali scuole del buddhismo esoterico,
Shingon e Tendai, che competevano sull’efficacia dei poteri ottenuti con i rispettivi rituali dove la figura
centrale era il monaco: non era più necessario che le immagini sacre, ridotte a strumenti, dovessero
evocareun’aurasoprannaturale.
Ilcambiamentonellapercezionedeltempoedellospazio
La concezione millenaristica del Dharma finale sviluppò un forte richiamo dell’aldilà, il mondo puro
abitato da Amitābha: i fedeli cercavano di visualizzare sulla base dei testi sacri e dei commentari
l’immaginedelBuddhaedellaTerraPuraecercavanodiaccederviattraversolapraticadell’invocazione
dei nomi sacri. L’Ōjōyōshū (I fondamenti della rinascita nella Terra Pura), una sorta di manuale per la
contemplazionebuddhistacompilatodaGenshin,monacodellascuolaTendai,spiegacheilmondoabitato
dagli uomini è altrettanto impuro di quelli inferiori, come il mondo dei Preta, mondo degli animali e il
mondoNaraka.
Tuttavia in questo periodo il culto di Amitābha e della Terra Pura non era necessariamente legato alla
negazione dell’immanente. A partire dal IX secolo nel buddhismo giapponese, in particolare nel clero,
avevano prevalso le correnti esoteriche che tendevano ad accettare il mondo attuale: in questo contesto
anche il culto di Amitābha acquisì le caratteristiche della religiosità esoterica e magica e l’idea della
negazione del mondo immanente, pur presente, rimase marginale. Ciò non toglie che già in questa fase
avesse cominciato a delinearsi con chiarezza l’immagine dell’aldilà abitato da Amitābha e ciò portò allo
sviluppodiunanuovaconcezionedellospazioedeltempo.NelMirokuji,tempiodellascuolaTendainella
prefetturadiHyōgo,èconservataunastatuacherappresentaMirokunell’aspettocheassumeràquando,
abbandonatalanaturadibodhisattva,scenderàsullaterracomesuccessorediŚākyamuni5miliardie670
milionidiannidopolamortediquest’ultimo.All’internodellastatua,oltrealladatadirealizzazione(999),
èincisountestoredattodaMinamotonoMasatane,probabilmenteilnotabilelocalechecommissionòla
laccaturadellastatua,incuisiesprimeildesideriodiascoltareleparolediMirokuquandodiventeràun
Buddhaespera,inattesadiquelgiorno,dipoterrimanerenelparadisodiTuṣita.All’internodellastatua
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sono registrati anche cento nomi di monaci e laici che contribuirono alla realizzazione. La diffusione in
Giappone dell’usanza, di origine cinese, di lasciare iscrizioni e nomi all’interno delle statue indica come
questoparticolarespazioeraconsideratounasortadipassaggioversoaltriluoghiealtritempieconferma
ulteriormentel’affermazionedell’individuoanchenellasferareligiosa.
IlbusshiKōjōeFujiwaranoMichinaga
La statuadelKawara no in,ovvero lacopiadellastatuadi Shakadel Daianji, è unadelle prime opere di
Kōjō,padrediquelJōchōcheèindicatocomecapostipiteintuttelesuccessivegenealogiedibusshi.Entro
lafinedelXsecoloibusshicominciaronoaguidarebottegheautonomeabbandonandoilserviziofissoper
un determinato tempio: Kōjō è il primo artista di cui sappiamo con certezza che intraprese un’attività
indipendente.Unaleggendariferiscechel’imperatoreMonmuavevacercatodifareseguireunacopiadella
statuadelDaianjimadopocheglifurivelatoinsognochel’autoreeralareincarnazionediunsantoche
non sarebbe mai più ricomparso, vi aveva rinunciato accontentandosi di riprodurre l’immagine con un
grandespecchio.Conquestoraccontosivolevasostenerechelastatuaeracosìbelladaessereirripetibile:
Kōjōsieracimentatoinun’impresaritenutaimpossibile.
KōjōconobbeilfavorediFujiwaranoMichinaga,gaiseki(gradodiparentelaassegnatoalpadreoalloziodi
parte materna) dell’imperatore che sfruttando questa posizione si era imposto al vertice del potere
politicoedesercitavaun’influenzasenzaprecedentiperunuomodellacorte.PercontodiMichinagaKōjō
realizzò numeroseopere tra cui quelle del Jōmyōji, il tempio della città di Uji, a 7 km dallacapitale, che
accoglievaletombedeimembridelramoHokkedelclanFujiwara,elenovestatuediAmida(Amitābha,
1020) del grande tempio adiacente la capitale, lo Hōjōji (in seguito chiamato Muryōkōin). Kōjō è noto
anche per le statue del Sesonji ordinate da Fujiwara no Yukinari, che faceva parte dell’entourage di
Michinaga, e per la statua commissionata in occasione della gravidanza di Akiko, figlia di Michinaga e
consortedell’imperatoreIchijō.
Tra le opere ancora conservate si attribuisce a Kōjō il Fudō Myōō (Akala) del Dōjuin di Kyoto,
commissionato da Michinaga nel 1006, originariamente figura centrale del gruppo dei Cinque Grandi
MyōōdelloHosshōji,tempiofattoedificaredaTadahira,bisnonnodiMichinaga.Legambesonorifacimenti
successivimalaparteoriginalemostraunafatturadecisamentesuperioreallaproduzionecontemporanea.
StilisticamentesiponesullalineadelgruppodelRokuharamitsujimalacomposizioneèancorpiùordinata
enonostanteleformedelcorposianodiscretel’abileutilizzodelloscalpellochemetteinrilievoicontorni
edevidenziaglispigoliconferiscevigoreallastatua.
Jōchōeilperfezionamentodellostilegiapponese FigliodiKōjō,Jōchōfucoluicheportòacompimentolo“stilegiapponese”(wayō)dellasculturabuddhista.
Dopo aver esordito a fianco del padre nella realizzazione delle statue di Amida dello Hōjōji, scolpì
numerose statue di grandi dimensioni per lo stesso tempio a cominciare dal Dainichi Nyorai
(Mahāvairocana,1022)alto3jōe2shaku,ovveroildoppiodell’altezzastandarddi1jōe6shaku.Jōchō
realizzònumerosestatuepercontodellacorteimperialetracuivaricordatoilgruppodi27statue(1026)
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della stessa altezza di Fujiwara no Takeko, consorte dell’imperatore Go Ichijō, ordinato per propiziare il
buonesitodellagravidanzaecuilavoraronoben125 busshi,impresachesuggerisceledimensionidella
sua bottega. Per premiarlo del suo lavoro al tempio Hōjōji Michinaga si adoperò affinché gli fosse
assegnato il grado di hokkyō, il terzo gradino dall’alto nella gerarchia buddhista: si trattava di un
riconoscimentoeccezionalemainseguitoJōchōottenneancheilgradosuperioredihōgen.
LostilediJōchōsidefinìrealizzandolestatuedelloHōjōji,purtroppoandatetutteperdute;esisteinvece
un’opera più tarda che illustra pienamente la sua maturità artistica, l’Amida Nyorai (Amitābha, 1053)
dell’Amidadō,piùnotocomeHōōdō(PadiglionedellaFenice),nelByōdōin,iltempiosortoall’internodella
villavolutaaUjidaFujiwaranoYorimichi,figliodiMichinaga.
Ancora adesso possiamo ammirare la statua, il padiglione e l’apparato decorativo praticamente nelle
stessecondizionidiquandofuronocreati.
Il Padiglione della Fenice era il luogo dove Yorimichi si esercitava a visualizzare l’immagine della Terra
Pura.Lastatuaècollocatanellospazioquadrangolarealcentrodelpadiglione;lapedanaeledecorazioni
pensiliricreanosopraesottolastatual’universodoratodiAmida.Laformadellastatuaèsemplicemente
un insieme di superfici lisce e di linee dolcemente curve. Il petto e le ginocchia sono delicati, il busto è
leggermente inclinato indietro: questa postura comoda conferisce leggerezza all’immagine. La posizione
delle mani unite davanti al ventre è quella del fedele in meditazione, una posa che lo aiuta a entrare in
ideale comunione con l’immagine e con lo stesso Amida: è questo l’aspetto esoterico dell’immagine.
All’internodellastatuaècollocatoundiscoalunapienaconunabaseaformadilotodaivivacicolori:il
fedele in meditazione raffigura il proprio cuore come una luna piena e, sapendo che anche la statua di
frontehaall’internounalunapiena,cercadivisualizzarlainmododaidentificarsiconAmida.Inuntesto
l’aspetto del Buddha è paragonato alla luna piena d’autunno, allusione alla pienezza della perfezione e
dellapurezza:questafraseèunachiavefondamentalepercomprenderel’opera.
Sulle pareti intorno ad Amida sono rappresentati i bodhisattva della Terra Pura che danzano e suonano
strumenti in suo onore (giap. Unchū kuyō bosatsu): sono realizzati facendo ricorso anche a tecniche
utilizzate nei rilievi e sono opera della bottega di Jōchō, così come il baldacchino e gli altri elementi
decorativi.Neibodhisattvalasantitàèespressadalloroaspettoinnocenteeadolescenzialeriprendendoil
modellopropostonellastatuariadellaprimapartedelperiodoNaradalgruppodeiDieciGrandiDiscepoli
(Jūdaideshi)delKōfukuji.
L’AmidadelPadiglionedellaFenicerappresental’esempiopiùcompiutodellatecnicayosegi,lasculturain
legnoablocchiassemblati.Illegnoèdicipressogiapponese(hinoki)eilnucleo,checomprendelatestaeil
torso,ècostituitodaquattroblocchisquadrativerticaliunitiinununicofascio;l’internoècompletamente
scavatofindentrolebraccia.NellaprimapartedelperiodoHeiansicercavadiutilizzareununicobloccodi
legnoeperscavarel’interno,operazionenecessariaperevitaresuccessivefessurazionidellasuperficie,si
praticavaunforodietrolaschienamaciònonpermettevadiscavareadeguatamentel’interno.Lasceltadi
usare un singolo blocco, insieme alla scelta del legno di turreya nucifera, era legata a considerazioni di
caratterereligioso:nellaprimapartedelperiodoHeiansidovevausareunmaterialespecialeaffinchéle
caratteristichesacredelmaterialesitrasmettesseroallastatua.
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QuestasensibilitàsiaffievolìnellasecondametàdelIXsecolo.Sefinoadalloraillegnoprincipaleerala
turreya nucifera, da questo periodo si impose il cipresso giapponese il cui utilizzo era stato
precedentemente limitato a elementi strutturali come il nucleo delle statue in lacca secca. Sōō, monaco
dellascuolaTendaiecelebreasceta,ricordachenell’863avevafattoscolpireunastatuadiFudōMyōōma
essendoinsoddisfattodelrisultatocercòdiusareunaltrolegno:alloralostessoFudōMyōōgliapparvein
sognoegliintimòdinoncambiaremateriale,cosìilmonacosilimitòadapportarequalchecorrezionealla
statua che in seguito si rivelò dotata di poteri miracolosi. Il racconto dimostra che in questo periodo di
transizionesopravvivevaancoral’ideadellasacralitàdiparticolarimateriali:lagradualescomparsaditale
concezioneportòinveceall’affermazionedellatecnicayosegi.
LeformepropostedaJōchōnell’AmidaeneibodhisattvadelPadiglionedellaFenicedelByōdōinrimasero
unriferimentoindiscussoperoltreunsecolo.Ciòfucertamentedovutoallaperfezionestilisticadiquesto
artista ma fu anche conseguenza del sistema di potere creato dal suo protettore Fujiwara no Michinaga.
Per accentrare il potere e affermare l’assoluta preminenza nei confronti del resto dell’alta aristocrazia
Michinaga promosse numerose attività celebrative e edilizie finanziate con tributi imposti ai nobili. La
costruzione dello Hōjōji va letta in questo senso: nella realizzazione del padiglione dei nove Amida fu
chiesto agli zuryō (esponenti della media aristocrazia inviati nelle province con l’incarico di
amministrarle) di farsi carico ciascuno dei nove spazi destinati alle statue. Questa misura permise a
Michinaga di inglobare tali zuryō nel meccanismo di amministrazione del proprio clan (nella funzione
chiamata keishi) e di integrarli nel suo sistema di potere. Michinaga impose anche forme di tributo
culturale, come l’offerta di composizioni poetiche da parte dei membri dell’aristocrazia superiore.
AttraversoquestapoliticaMichinagastabilìunsistemadivaloriculturalidicuieglistessorappresentavail
vertice:ilcaratterecanonicoassuntodalleoperediJōchōsiaffermòanchegrazieaquestocontesto.
L’apogeodellebuoneopere
Nel1086salìaltronol’imperatoreGoSanjōchenonavevalegamidiparentelaconiFujiwaraedesercitò
un potere effettivo, come il suo successore Shirakawa che continuò a essere de facto sovrano del paese
anchedopoaverabdicatoafavoredell’imperatoreinfanteHorikawa,dicuidivennetutore.Dallemanidella
famigliaFujiwarailpoterepassoinquelledegliex‐imperatori(jōkō)checontinuavanoadetenereilpotere
effettivodopoaverlasciatoiltrono:questafasestoricaincuivigevailsistemaInsei,o“degliimperatoriin
ritiro”duropercircaunsecolofinoallanascitadelloshogunatoKamakura(1185).Fuunperiodoincuiriti
e cerimonie buddhiste conobbero enorme diffusione entrando nella quotidianità dei giapponesi e ci fu
un’ininterrottaemassicciaproduzionedistatue:questevenivanoordinatenontantoperavereimmagini
di culto ma soprattutto perché far realizzare statue era considerata in se un’opera meritoria. Nella
devozionebuddhistacifuunagrandediffusionedellapraticadellebuoneopere,comefarcostruiretempli
e statue o copiare sutra. Questo secolo vide la maggior produzione di statue buddhiste della storia: si
ritienecheilsoloimperatoreShirakawaneabbiafatterealizzareoltre6.000,dicui126statuejōroku.
Alla radice della forte ondata di devozione che coinvolse l’intero paese troviamo l’ideologia
dell’interdipendenzatrafedeepoteresovrano(buppōōhōsōiron:ilsovranoesercitailpoteresuincarico
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divino, l’insegnamento buddhista si diffonde grazie alla protezione del sovrano) che a sua volta fa
riferimentoallafiguradiTenrinjōō(Cakaravartin),ilsovranoidealechecompariràinfuturoperregnare
con giustizia. Questa ideologia nasceva dalla comunanza di interessi tra il sovrano e le organizzazioni
buddhiste e trovo manifestazione visibile nei grandi templi che sorsero nell’area di Shirakawa,
immediatamente a nordest della capitale, a cominciare dallo Hoshōji i cui enormi padiglioni ospitavano
gruppidistatuealteda2a5metricheoffrivanoaifedeliunospettacolostraordinario.
IsuccessoridiJōchō
AoccuparsidellestatuediquestitemplifuronoisuccessoridiJōchō:traquestiilfiglioKakujochemorìin
giovaneetàel’allievoChōzeichediedeinizioaunalineadiartisticheprosperodurantelereggenzedegli
ex‐imperatori Shirakawa, Horikawa e Toba (1087‐1156). In occasione della fondazione di nuovi templi
intorno alla capitale, anche fuori dall’area di Shirakawa, o per propiziare la salute dei sovrani o il buon
esito della gravidanza delle consorti, venivano ordinate grandi quantità di statue da realizzare in breve
tempo.LalineadiChōzeiechiamataEnpa(lett.“scuolaEn”)dalcarattere“en”chedistingueinomiditutti
isuoibusshiapartiredaEnzei,direttosuccessorediChōzei.Lascuolasiorganizzòconungrannumerodi
artigiani che aiutavano i busshi in modo da soddisfare l’incessante domanda da parte delle classi
dominanti.AccantoallaEnpanellacapitalesisviluppòlaInpa(lett.“scuolaIn”)cheprendeilnomedaInjo,
figliodiKakujo.Kakujoebbeunaltrofiglio,Raijo,chesitrasferìaNaradovedivennebusshidelKōfukuji:la
sualineafuinseguitodefinitaquelladei“busshidiNara”chefuattivanellabottegafondataall’internodel
Kōfukuji.
Queste tre scuole si dedicarono esclusivamente alle statue commissionate dalla corte e dall’aristocrazia.
Non conosciamo le opere di Kakujo mentre di Chōzei abbiamo le statue di Nikkō, Gakkō e dei Dodici
Generali Divini (giap. Jūnishinshō) del Kōryūji di Kyoto (1064). Passando alle generazioni successive
possiamocitareperlaEnpaloYakushiNyorainelpadiglioneKitaindeltempioNinnajiaKyoto,operadi
Enzei e Chōen (1103) e il Kannona 11 testedi Enshin nel Saidaiji di Nara (1145) e per la Inpa l’Amida
nelloHōkongōindiKyotodiInkaku(1130).Sitrattadioperecheriprendonometicolosamenteimodellidi
Jōchōfinonelmododiapplicareipanneggierappresentarelepiege:ancheseepossibilenotarequalche
differenzatrascuoleotrabusshi,inquestestatueleindividualitàartistichenonriesconomaiaemergere.
Lacondivisionedeimodelliideali
Minamoto no Morotoki, un cortigiano dell’ex‐imperatore Toba, scrive nel suo diario che nel 1134, in
occasione della realizzazione di una statua jōroku di Amida per lo Shōkōmyōin, uno dei padiglioni del
palazzocheilsovranoavevafattocostruire3kmasuddellacapitale,l’ex‐imperatoresireconellabottega
situata nello stesso padiglione per controllare di persona l’esecuzione dell’opera, accompagnato da tre
cortigiani(tracuilostessoMinamotonoMorotoki)chedopoavernevalutatopregiedifetticonvocarono
loscultoreKen’enperindicarglilecorrezionidaapportare.Inquestoesamefuronocitaticomemodello
due statue di Jōchō delle quali i cortigiani fecero mostra di conoscere ogni dettaglio. Questo episodio
illustrachelacommittenzanonsilimitavaadaccettarepassivamenteleoperemaintervenivaattivamente
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verificandone l’adeguatezza a un canone estetico definito e condiviso: in questo contesto difficilmente
potevanonascerenuovivaloriestetici.
Ciò non toglie che al di là dell’apparente somiglianza la scultura della fase Insei trasmetta sensazioni
differenti da quella di Jōchō. Viene meno il luminoso vigore che caratterizzava la scultura fino alla
generazione successiva a Jōchō e nell’espressione si nota la tendenza a una delicatezza estetizzante.
PersinonellerappresentazionideiMyōōodeiTenguerrieri,normalmentecaratterizzatidaatteggiamenti
minacciosi, gli elementi del viso si fanno più minuti, braccia e gambe sono sottili e anche se nelle mani
stringonoarmisembranorimanereinsilenziosaattesa:formetranquilleedelegantichenonintimidiscono
piùl’osservatorecomeinpassato.Questaèunatendenzacomuneatutteleartifigurativedelperiodo.Non
piùoggettoaséstante,lastatuaèvistaall’internodiunacomplessascenografiadoveledecorazioniconi
tipiciedelegantimotiviafoglieefioriegliaccessorirealizzaticonprofusionedimaterialietecnichequali
il raden (incastonatura di madreperla su lacca) e il makie (lacca urushi decorata con polveri d’oro)
materializzanounospaziocolmodiletizia.
LostilediJōchōsidiffuseinquestoperiodoancheinprovincia.IntuttoilGiapponesiconservanostatue
buddhisterisalentiagliannicentralidelperiodoInsei,moltedellequalirealizzatenellacapitaleeportate
in provincia su ordine dei funzionari incaricati di guidare l’amministrazione periferica o di aristocratici
cheentravanoinpossessodinuovifeudi;cifuronoancheproduzionilocali,sempreispirateaimodellidi
Jōchō.Mentreinpassatolaproduzioneartisticadellaprovinciarisentivafortementedell’autoritàdeglistili
affermatisinelperiodoprecedenteequindierasemprerimastaindietrorispettoallenovitàartistichedella
capitale,inquestoperiodosiriuscìacolmarequestoritardo.
ILPERIODOKAMAKURA
Icambiamentisocialielanascitadiunnuovostilenellasculturabuddhista
ITairaeiMinamoto,clandell’aristocraziamedio‐bassachevantavanoascendenzeimperiali,dalXsecolo
iniziarono a dedicarsi alla difesa dei nobili della capitale e dalla metà del XII secolo, intervenendo nei
conflitti scoppiati tra i nobili, con l’utilizzo della forza militare riuscirono a diventare arbitri della
situazione e ad affermare gradualmente la loro supremazia. L’emergere della nuova classe dei guerrieri
portònuovamenteaun’epocadilotte.Ancheilbuddhismoattraversòunperiodoturbolentocaratterizzato
sia dal “nuovo” buddhismo di Kamakura sia dalla comparsa di uomini che riformarono le scuole
tradizionali tanto nei fondamenti teologici quanto nelle pratiche della fede. Anche se comparvero
inizialmentecomefenomenimarginalidellascenareligiosaquestimovimentifinironoperinfluenzarela
sculturabuddhistafacendoemergerenuovetendenzesianellostilechenelletecniche.
L’epoca Insei conobbe la diffusione del culto del Buddha immanente (Shōjinbutsu): anche se il Buddha
risiedenellaTerraPura,ovveroinunadimensionespazialedifferentedalloShaba(Sahā),ilmondodegli
uomini,secondolescrittureessopuòmanifestarsiinquestomondoinrispostaallepreghieredeifedeli.
Nella letteratura buddhista del tardo periodo Heian ci sono molti racconti di apparizioni divine: per la
maggiorpartesitrattadistoriedifedelicheeranoriuscitiavedereilBuddha,scesoinquestomondoin
varieforme,ingraziadellalorofedeedell’ardentedesideriodiincontrarlo.Inmolticasiildesideriodel
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fedeleeralegatoanchealsuoaccessoalparadiso.
Questo fenomeno si sviluppò in parallelo con la comparsa di templi ritenuti luoghi miracolosi. Come
accennato in precedenza, mentre si indeboliva l’idea di evocare un potere soprannaturale realizzando
nuovestatue,siverificòunaconcentrazionedelladevozioneneiconfrontidistatuegiàesistenti:questaera
ancheconseguenzadell’attivitàdipropagandadeitemplidivarieregionichecercavanodiattirareifedeli
sostenendodiessereluoghidiapparizionedelBuddha.Inmolticasilestatueconservateneitemplierano
indicatecomemanifestazionidelBuddhaevenivanotenutenascostedietrosipariodentroedicolechiuse:
imonacideltempiosiriservavanoilpoteredisvelarel’immaginesacra.Perreazioneaquestofenomeno
comparvero asceti che perseguivano il loro percorso spirituale al di fuori delle organizzazioni religiose
muovendosi tra santuari e monti sacri: questi personaggi attiravano la devozione popolare finendo per
essereconsideratiessistessimanifestazionidelBuddhaimmanente.
Un ulteriore sviluppo fu la realizzazione di statue considerate manifestazioni del Buddha immanente su
iniziativadiquestiasceti,comel’immaginedelprincipeShōtokuTaishidelKōryūji(1120)fattaeseguire
dal monaco itinerante Jōkai in occasione dei 500 anni dalla morte del principe per farne l’oggetto di un
cultoconsistentenellacuraquotidianadellastatua.QuestaerainfattitrattatacomesefosseShōtokuTaishi
in persona: rappresentata solo con le sottovesti, la statua veniva coperta con indumenti reali; al suo
internoeracontenutaunareliquiadelprincipe.
Inogniepocaeintutteleciviltàcisonoesempidistatuemiracolosechevengonoabbigliate.Inrealtànon
si vestono le statue perché sono considerate miracolose: al contrario, le statue sono considerate
miracolose e raccolgono la devozione dei fedeli grazie alla vestizione. Quando questa consequenzialità
vienesvelatadiventapossibilerealizzarestatuetotalmenteoparzialmentesvestite.L’abitodellastatuain
questionevenivaprobabilmentecambiatounavoltaall’anno:ognivoltalastatuasirinnovavaeinsiemesi
rinnovava anche la forza che emanava. Questa cerimonia permetteva inoltre ai fedeli di compiere
periodicamente un’azione che li metteva a contatto con il sacro. La statua di Jizō Bosatsu (Kṣitigarbha)
(secondametàdelXIIsecolo)deltempioKongōshōjinellaprefetturadiMie,luogodipoterimiracolosi,se
sieccettuailfattocheèrappresentatonudoèrealizzatanellostileconsolidatodiJōchō;aun’osservazione
più attenta però si nota che la bocca è dischiusa e lascia vedere i denti. Il particolare non serve tanto a
rappresentareilBuddhacheparlaquantoaindicarechenellastatua,puressendounoggetto,attraverso
l’attodella vestizione èstata infusa l’anima e quindi puòaprire la bocca ed emettere voce. Partendodai
canoniconsolidatidellastatuariabuddhista,lastatuavuoleraffigurareilmiracolodiséstessacheprende
vita.Questogeneredistatue“davestizione”eranointesesin dallalororealizzazionecomeimmaginisui
generis nell’ambito dell’arte sacra, tuttavia la loro presenza influenzò l’intera scultura buddhista. In un
periododominatodallamanieradiJōchō,furonoibusshidellascuoladiNara,iniziatadaRaijo,iprimia
tentare di superare lo stile del maestro. Kōjo, figlio di Raijo, ritornò a Kyoto e lavorò per i Fujiwara e
l’ex‐imperatore Toba. Tra le sue opere esiste ancora la statua di Fudō Myōō (Acala, 1155, attualmente
pressoilKitamukisanFudōinaKyoto)cheFujiwaranoTadazane,capodelpotenteclan,fececollocarein
un padiglione dell’Anrakujuin, uno dei templi della villa imperiale di Toba, per propiziare la tranquillità
della villa stessa. I lineamenti marcati del viso e le spesse pieghe del panneggio sono elementi che
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raramente si ritrovano nelle statue del periodo e conferiscono un’insolita vitalità all’immagine; questo è
anche uno dei primi esempi di applicazione della tecnica gyokugan, l’utilizzo di cristalli per la
rappresentazionerealisticadegliocchi,chenelperiodoKamakuradivennemoltocomune.Anchepersone
da cui ci aspetteremmo una preferenza incondizionata per lo stile di Jōchō come i Fujiwara e
l’ex‐imperatore Toba potevano invece essere aperti a gusti differenti. Probabilmente l’accoglienza dello
stileatipicodiKōjofudovutoall’apprezzamentopersonalechel’artistasiguadagnòconlasuaprofonda
conoscenza dell’arte antica, coltivata grazie all’attività di restauro iniziata sotto la guida del padre, e dei
modelli e testi di riferimento della statuaria buddhista. Kōjo riuscì a valorizzare la propria immagine di
busshicapacedirealizzarestatuesacrenelpienorispettodellenormereligioseeinquestamanieracercò
didifferenziarsidallescuolerivaliEneIn.
Le1000statueagrandezzanaturalediKannondalle1000bracciadelpadiglioneprincipaledelRengeōin
di Kyoto (noto come Sanjūsangendō) fatto costruire nel 1164 da Taira no Kiyomori per l’imperatore Go
ShirakawafuronorealizzatesottolaguidadiKōjo.Dellestatueoriginarienesonoconservate124,eseguite
in maniera uniforme aderendo allo stile di Jōchō: quando bisognava lavorare su grandi quantità ci si
attenevaevidentementeaunostileconsolidato,mentrelesperimentazionitrovavanospaziosoloinstatue
chesiintendevadotarediparticolaricaratteristichesacrali.Intalicasil’artefice,Kōjo,eraanchecoluiche
erachiamatoainfonderequestecaratteristichenellastatua,acquisendounaposizionequasisacerdotale:
troveremoconfermadiquestaconcezioneneltitoloconcuiunsuosuccessorescelsediesserechiamato.
L’incendiodiNaraelestatuedellaricostruzione
TairanoKiyomori,cheneglianni’60delXIIsecoloavevafondatoilprimogovernoguidatodallaclassedei
guerrieri, nel 1180 ordinò a Taira no Shigehira di attaccare con il fuoco i due grandi templi di Nara, il
KōfukujieilTōdaijichesieranodotatidinotevolicontingentidimonaciguerrieri;ilfuocosipropagòpiù
del previsto e gran parte degli edifici dei due grandi complessifinì in cenere insieme a numerose opere
d’arte,apartiredallatestadelGrandeBuddha.
Questo clamoroso episodio fu letto come un ulteriore segno dell’avvicinarsi dell’era del Dharma finale.
Pocoprima,nel1178,aKyotosierasparsalavocechelagiàcitatastatuadiShakaNyoraidelSeiryōji(tra
l’altro in quegli anni i monaci del tempio avevano cominciato a sostenere che Chōnen era riuscito a
sostituire la copia con la statua autentica e aveva portato quest’ultima in Giappone) stava per essere
riportato in India e ciò aveva fatto accorrere un’enorme folla di fedeli di ogni ceto e condizione. Anche
questo fatto indica quanto fosse sentito il pericolo della scomparsa del buddhismo: l’incendio dei due
granditemplisembròamoltiunatragediaannunciata.
La ricostruzione dei due complessi templari, iniziata come grande opera di interesse pubblico, iniziò
l’anno successivo e in circa mezzo secolo si riuscirono a ripristinare quasi tutti gli edifici principali. Nel
KōfukujifuronoimpegnatiibusshidellescuoleEn,InediNaraecisonopervenutelestatuerealizzateda
Kōkei,ildiscepolodiKōjocheguidavalabottegaattivaall’internodeltempio,edaisuoiassistentitracuiil
figlioUnkei,inseguitodivenutoprotagonistadellasculturaKamakura.Kōkeidiresselarealizzazionedella
statuadiFukūkensakuKannon(Amoghapāśa)delpadiglioneNan’endō,lacuiversioneprimitivaerastata
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l’immagine protettrice dei Fujiwara ed era stata oggetto di una forte devozione tra laici e monaci, e dei
gruppicomplementarideiQuattroSovraniCelesti(Caturmahārāja)edeiSeiPatriarchidellaScuolaHossō
(HossōRokuso).GliShitennōsonostatitrasferitiinunaltropadiglionementrelealtreoperesonotuttora
all’interno del Nan’endō, anche se l’edificio stesso è stato ricostruito nel periodo Edo. Il Fukūkensaku
Kannonfueseguitonel1189:l’espressionevivacedelvoltodallegotetondeevibrantielosguardointenso,
nonché il torso robusto e imponente propongono una nuova immagine del Buddha ricca di realismo.
Tecnichedellasculturaanticacomelapupillarealizzataincastonandounelementoneroebrillantesono
utilizzatesianellastatuachenell’apparatodecorativo.KujōKanezane,alloraacapodellafamigliaFujiwara,
committente dell’edificazione del Nan’endō, registrava sul proprio diario che la statua, al cui interno fu
anchedepostountestosacro,vennerealizzatasecondolenormereligiose(nyohō),facendoevidentemente
riferimento all’utilizzo di tecniche antiche. A partire da Kōjo l’esecuzione delle statue secondo le regole
religiose era in effetti diventato il fondamento teorico del rinnovamento stilistico proposto dai busshi di
Nara. Anche i gruppi dei Sovrani e dei Patriarchi furono realizzati nel nuovo stile. Questi ultimi, pur
rappresentando uomini vissuti trecento anni prima, sono vestiti come monaci di alto rango
contemporanei: questa licenza rispetto agli originali evidenziava che quei santi uomini continuavano a
diffondereilloroinsegnamentoanchenelpresente.
Tra le opere realizzate in occasione della ricostruzione del Kōfukuji abbiamo anche lo Yuima Koji
(Vimalakīrti,1196,conservatonelKondōorientale)diJōkeieilTentōkieRyūtōki(demoniportalanterna,
1215, provenienti dal Kondō occidentale) di Kōben, terzogenito di Unkei. Jōkei era allievo di Kōkei e
rimasealservizioesclusivodelKōfukuji:lesueoperesonocaratterizzatedaundecorativismounitoalla
valorizzazionedellepotenzialitàespressivedellamateria.Dalleopereconservatepossiamocomprendere
che le statue della ricostruzione del Kōfukuji riproponevano essenzialmente le forme dell’arte antica
giapponeseancheseneidettaglienell’apparatodecorativofuronointegrateconelementidell’artecinese
della dinastia Song (X–XIII secolo): pur esaltando la legittimità della cultura buddhista autoctona non si
rinunciavaall’apporto,complementaremaevidente,dell’artecinesecontemporanea.
L’altra grande impresa, la ricostruzione del Tōdaiji, fu condotta con un approccio differente. La
responsabilità dei lavori fu affidata a Chōgen, monaco della scuola esoterica Shingon, un sostenitore del
cultodellaTerraPuracheavevaperegrinatoperiluoghimisticidituttoilGiappone.Chōgensiimpegnòin
unacampagnadiraccoltadifondiedimaterialichecoinvolseattivamentemonacielaicidituttoilpaesee
guidò il progetto di ricostruzione basandosi sulla personale fede nel Buddha immanente. Il monaco era
statoinCina(secondolostessoChōgenpertrevolte,anchesenoncisonoconferme)dovesulsacromonte
Wutai nella provincia dello Shanxi aveva assistito ai miracoli di un Mañjuśrī vivente. Chōgen intendeva
ricostruireilTōdaijivalorizzandoipoterimisticiacquisiticontaleesperienza:lamanifestazionevisibiledi
questo approccio fu l’apporto massiccio di elementi dell’arte Song. All’impresa aderì Minamoto no
Yoritomo chenel 1184, sconfitto il clanrivale dei Taira, aveva consolidato il potere: questi affidò aisuoi
vassallilagestionedellaricostruzionedellestatuedelPadiglionedelGrandeBuddhaedeiQuattroSovrani
Celesti (san. Caturmahārāja). Le statue che circondano il Grande Buddha (la cui testa fu ricostruita da
artisti cinesi esperti nella fusione del bronzo) furono realizzate da allievi di Kōkei tra cui ebbe un ruolo
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particolarmente attivo Kaikei, artista molto legato a Chōgen. Degli edifici ricostruiti allora l’unico
sopravvissuto è il Nandaimon (Grande Porta Meridionale, 1203); le statue dei Kongō Rikishi, le due
divinità guardiane, riflettendo i gusti di Chōgen si ispirano alla pittura Song e sono molto differenti
rispettoaiprecedentiesempigiapponesi.Leduestatuegigantesche,alte8metri,furonoeseguitesottola
direzionediquattrobusshiinsoleduesettimane:ancheselalorostrutturaèanaloga,ladivinitàA(conla
boccaaperta)proponeleformearmoniosediKaikeimentreladivinitàUn(conlaboccachiusa)rifletteil
vigoredellasculturadiUnkei.Sappiamocheidueartistirealizzaronoibozzettieledifferenzedelledue
statueriflettonolachiaravolontàdifaremergereilrispettivocarattere.L’affermazionedell’individualità
dell’artistanellarealizzazionedelleopereèunodeisegnidell’avventodiunanuovaepoca.
LenuovetendenzesiaformalichesostanzialidellasculturabuddhistachenellaprimametàdelXIIsecolo
eranorimastelatentitrovaronol’occasionedisbocciareinunsolcolponell’impresadellaricostruzionedei
templidiNara:questasegnòlanascitadelnuovostileKamakurachesisostituìallostilediJōchō.
UnkeieKaikei
IlDainichiNyorai(BuddhaVairocana,1176)dell’EnjōjidiNarafucommissionatoaKōkei;dell’esecuzione
si occupò il figlio Unkei allora ventenne mostrando una comprensione più precisa della figura umana
rispettoallestatuedelNan’endō.Nel1186UnkeirealizzòlastatuadiShakaNyorai(Śākyamuni)delKondō
occidentaledelKōfukuji,dicuisièconservatasololatesta,seguitadanumeroseoperecommissionatedai
principalidaimyōdiMinamotonoYoritomoattualmenteconservatiinvarielocalitàdelGiapponeorientale,
centro del potere dei Minamoto: rappresentativo è il gruppo eseguito nel 1186 su commissione di Hōjō
TokimasaperilGanjōjuindiShizuoka.AncheseilsuoriferimentoeralasculturaclassicadelperiodoNara
edelprimoperiodoHeian,Unkeilarielaboròelaperfezionòconl’attentaosservazionedellarealtàecreò
immagini che trasmettono energia e solidità. Summa dell’arte di Unkei è il gruppo che eseguì insieme a
figli e allievi per il padiglione Hokuendō del Kōfukuji dal 1208 al 1212, di cui si conservano l’immagine
principale,Miroku(Maitreya),elestatuediMuchaku(Asanga)eSeshin(Vasubandhu).
Insieme a Unkei il maggior esponente della scultura del periodo Kamakura è considerato Kaikei. Da
giovaneavevafattopartedellaconfraternitareligiosaguidatadaChōgendoveavevaricevutoilnomediAn
Amidabutsu e nelle sue opere si firmava, anziché busshi come consuetudine, Kōjō: si ritiene che Kaikei
abbiapresoquestoterminedalletraduzionicinesideisūtradoveèutilizzatoperindicareloscultoredella
leggendariastatuadireUdayana.
SonounatrentinalestatuefirmatedaKaikei.Nellaprimafaselostilerisentedelleformevigorosedella
sculturadiKōkeimagradualmentelesuestatueacquistaronomaggiordelicatezza:lacoerenzadeipianie
delle linee che compongono le superfici conferiscono alle immagini una grazia signorile e armoniosa.
Durante tutta la sua carriera realizzò numerose immagini stanti di Amida, per cui nutriva una forte
devozione: caratteristica comune sono la base ornata di nuvole nella parte inferiore e la postura con il
piedesinistrocheavanzaleggermentearappresentarelafiguradivinachesimanifestaperaccompagnare
leanimedeitrapassatinelparadiso.Ilcoloredoratodellapellenonèottenutoconl’applicazionedioroin
fogliamacospargendodipolvered’orolasuperficieprecedentementecolorataconunpigmentoarancione,
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procedimentoconilqualeottenevaunaresapiùrealistica.
IbusshidellagenerazionesuccessivaaUnkei
Alla fine del XII secolo la scuola di Unkei si spostò a Kyoto dove fu fondato un tempio riservato ai suoi
aderenti. Tra i 6 figli che assistettero Unkei nelle sue ultime opere gli successe alla guida della scuola il
primogenito Tankei: sono opere della sua maturità il Kannon a mille braccia (Senju Kannon, 1254), le
immaginidelle28divinitàcheaccompagnanoKannon(Nijūhachibushū)elacoppiaFūjin–Raijin(Diodel
vento e Dio del tuono) del Sanjūsangendō, considerate l’apice della scultura del periodo Kamakura. La
potenza espressiva basata sul realismo di Unkei viene riletta con una maggior grazia: nelle fattezze
raffinatediKannononeicorpidaicontorniaggraziatideiNijūhachibushūscorgiamoriflessidell’artedel
tardo periodo Heian. Il riferimento al periodo precedente è dovuto anche al fatto che le statue furono
realizzate nel contesto della ricostruzione dell’edificio dopo che un incendio aveva distrutto quello
originariodel1164,malostilediTankeirifletteancheigustideisuoiprincipalicommittenti,lacorteela
nobiltàdiKyoto.MentreibusshidiNaradellagenerazioneprecedenteavevanocercatodievidenziarela
lorooriginalitàperdistinguersidallescuolerivali,Tankeisembravolerdefinireuncanonestilisticoperla
propriaetàsenzarinnegarelacontinuitàconl’epocaprecedente.
Tra gli fratelli minori di Tankei ricordiamo Kōben, di cui rimangono i demoni portalanterna già citati, e
Kōshō di cui si conservano tre statue tra cui il ritratto del monaco Kūya del Rokuharamitsuji, opere che
conservano lo stile di Unkei. Un allievo di Unkei più giovane, Higo Jōkei, realizzò statue di bodhisattva
caratterizzate da forte decorativismo e piene di realismo di cui il massimo esempio è il Kannon del
KuramaderadiKyoto(1226).
Lealtrescuole
Zenkei(inizialmenteZen’en),busshidelramochefacevacapoaJōkeidellascuoladiKōkei,fondòlabottega
Takama che rimase attiva fino al XVI secolo al servizio del Kōfukuji e lavorò per conto dei monaci del
Kōfukuji e del Tōdaiji; nella maturità fu molto legato a Eison, monaco che aveva fondato a Nara una
confraternita di religiosi che vivevano nel rispetto rigoroso dei precetti buddhisti e aveva diffuso tra il
popolo un movimento per il ritorno a un buddhismo ortodosso. Nel Saidaiji di Nara, il tempio al centro
dell’attività di Eison, si conserva un ritratto del monaco ottantenne commissionato dai suoi discepoli al
figliodiZenkei,Zenshun(1280).AKyotolescuoleEneIncontinuaronoalavorareperlacorteelanobiltà.
Rispetto alla scuola di Kōkei rimangono poche opere ma questo non significa che queste scuole non
fossero molto attive; si tratta di statue che pur con qualche concessione alle tecniche realiste portate in
auge dalla scuola di Kōkei conservano uno stile più raffinato e discreto. L’arte a Kamakura, centro del
poteredelloshogunato,fuinvecefortementesegnatadalretaggiodiUnkei.Lasuafamadigenialebusshisi
diffuse mentre era ancora in vita o subito dopo la sua morte; nella regione di Kamakura le sue statue
furono considerate modelli canonici e alcune furono addirittura venerate come statue miracolose. In
questazona,cheadifferenzadiNaraeKyotononavevaunapropriatradizioneartistica,quellodiUnkeifu
consideratolostileclassicocheapartiredallasecondametàdelXIIIassorbìancheelementidellascultura
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epitturadellaCinadeiSong,accolticonmaggioraperturarispettoaKyotoeNara.Questoclimaculturaleè
benrappresentatodalGrandeBuddhadiKamakura(ca.1252)inbronzodoratoalto11metri.
LecaratteristichedellasculturadelperiodoKamakura:realismoe“gustoSong”
IlperiodoKamakurafucaratterizzatodalrealismointutteleartifigurative.Siritienechequestorealismo
sia conseguenza di un atteggiamento mentale di confronto diretto con la realtà, da cui scaturì anche la
religiositàdel“nuovobuddhismo”diKamakuraodellecorrentiriformatricidel“vecchiobuddhismo”,che
aveva come obiettivo la salvezza di tutto il popolo. Tuttavia sarebbe riduttivo accontentarsi di questa
spiegazioneinquantoquestorealismosiprestaaletturepiùcomplesse:bastipensarealloYamainosōshi
(“Libro delle malattie”), rotolo dipinto della fine del XII secolo dove la rappresentazione crudamente
realistadeimalatinascedaunosguardobeffardonondisgiuntodaunsentimentoditerrore.
Seconsideriamoaltrifenomenicontemporanei,comeladiffusionedellecopiedistatuesalvifichecomelo
ShakaNyoraidelSeiryōjiolanascitadell’immaginesacranudadaabbigliare,ilrealismodellasculturadel
periodoKamakurapuòesserevistocomeilprodottodiunavolontàdipercepireconcretamentel’aldilàe
del desiderio di garantirsi una strada per raggiungerlo. L’umanizzazione delle immagini buddhiste non
derivadall’ideacheladivinitàsiasimileagliesseriumanimaèlostrumentochepermetteall’osservatore
dipercepirelapresenzadelsacronellarealtàimmanente.
Un’altra caratteristica tipica di questo periodo è il “gusto Song”, vale a dire cinese. Sicuramente la Cina
della dinastia Song era il grande modello culturale per il Giappone e i prodotti della sua civiltà erano
apprezzati e imitati, tuttavia nel periodo in cui si formò la statuaria Kamakura dovremmo dire che gli
elementidall’apparenzacinesedellesculturebuddhisteeranopercepitipiuttostocomeelementiindiani.
PermoltestatuesacrecheallafinedelperiodoHeianeranodivenuteoggettodifortedevozione,apartire
dallo Shaka del Seiryōji, si rivendicava un’origine indiana. All’epoca furono attribuiti legami con l’India
anche a statue antiche “in sandalo” come il Kannon a 11 teste dello Hokkeji e il loro stile vivace veniva
riconosciuto come di derivazione indiana. I bodhisattva realizzati da Higo Jōkei, aggiungendo maggior
realismoalleformericchedimovimentonellacapigliaturaeneidrappeggidelleantichestatue“disandalo”,
creavano effetti realistici che davano l’illusione di stare di fronte a bodhisattva veri. Risalendo ancora
indietro, anche nel compiacimento per la cultura buddhista nazionale che si rileva nell’esecuzione delle
sculture dalla ricostruzione del Kōfukuji è presente la consapevolezza del legame con l’India. Nel 1173,
poco prima della devastazione di Nara, un monaco erudito del Kōfukuji, Kakken, redasse un testo
didascalicoincuiillustravalastoriadelladiffusionedelbuddhismoinIndia,CinaeGiappone,quest’ultimo
indicato come “periferia della periferia”: era nel legame con l’India che il monaco trovava il principale
discrimine tra la propria scuola e le altre. Partendo da una simile concezione era inevitabile che nelle
antichestatueconservateaNara,apartiredaquelledelKōfukuji,sivolessericonoscereunaspettoindiano.
Nella ricostruzione del Tōdaiji Chōgen volle introdurre elementi nuovi della cultura cinese ma anche in
questocasoilsuopensieroerasicuramenterivoltoancorapiùlontano,versol’Indiacheavevadatoinatali
albuddhismo.
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Perironiadellasortenel1203,annoincuisicelebròlafinedellaricostruzionedelTōdaijiconunasfarzosa
cerimoniachesembravavolerfarrivivereifastidelbuddhismonelmomentodelsuomassimosplendore
inIndia,unesercitomusulmanodistrusseiltempiodiVikramashilasegnandolafinedelbuddhismonel
subcontinente.ConquestoepisodiosiavveravainpartelatesisostenutaduecentoanniprimanelSanbōe
che il buddhismo, arrivato in Giappone nel momento del suo massimo splendore, solo qui avrebbe
continuatoasopravviveredopoessersispentosiainIndiacheinCina.Eseinfinevolgiamolosguardoai
nostri giorni, il fatto che il Giappone conservi tuttora numerose statue risalenti fino al periodo Asuka
insieme alla fede che trova alimento in queste immagini, anche se ovviamente il contenuto
dell’insegnamento buddhista è nel frattempo cambiato, ci dimostra che quelle considerazioni hanno
trovatoconfermanellastoria.
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