Comunicato
marzo 2010
STAGIONE DI MUSICA:
I POMERIGGI MUSICALI
SOLISTA EMANUELE SEGRE
La Stagione di Musica del Teatro Fraschini prosegue venerdì 19 marzo 2010, alle ore
21.00, con l’Orchestra I Pomeriggi Musicali, direttore Corrado Rovaris, solista
Emanuele Segre.
Il chitarrista Emanuele Segre ha studiato con Ruggero Chiesa al Conservatorio di Milano,
dove si è diplomato con lode e menzione speciale, seguendo successivamente corsi di
perfezionamento con Julian Bream e John Williams. Ha studiato anche violino e
composizione. Ha eseguito concerti in tutto il mondo, ha suonato come solista con Yuri
Bashmet e i Solisti di Mosca, con la English Chamber Orchestra diretta da Salvatore
Accardo, la Rotterdam Philharmonic Orchestra, i Solisti di Zagabria, la European
Community Chamber Orchestra, l'Orchestra da Camera Slovacca, la Süddeutsches
Kammerorkester. Ha inoltre collaborato con l'orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Ha
suonato in duo con Patrick Gallois. Ha vinto numerosi concorsi, tra i quali, nel 1987 a New
York, l'East & West Artists Prize che gli ha offerto il debutto alla Carnegie Recital Hall e il
Pro Musicis International Award. Nel 1989 è stato selezionato per l'"International Rostrum
of Young Performers" dell'Unesco.
Programma:
L. Boccherini Ritirata notturna di Madrid – versione per archi e percussioni
J. Rodrigo: Concerto di Aranjuez per chitarra e orchestra
F. Mendelssohn: Sinfonia n. 5 op. 107 (La Riforma) – Choral Ein Feste Burg
ACQUISTO BIGLIETTI
Biglietteria del Teatro Fraschini, da lunedì a sabato, orari: dalle 11 alle 13 e dalle 17 alle
19.
La biglietteria apre anche un’ora prima di ogni spettacolo
Informazioni Tel. 0382/371214
Vendita on-line www.teatrofraschini.it
FONDAZIONE TEATRO FRASCHINI
Foto in Area stampa www.teatrofraschini.it
Note a cura di Mariateresa Dellaborra
Tra folclore spagnolo e rigore luterano volteggiano le pagine del concerto che si apre con
la 'Ritirata notturna di Madrid' di Luigi Boccherini. Il brano boccheriniano, nato
originariamente come quintetto d’archi (G324, op. 30 n. 6), subì, già per opera dell’autore,
alcuni rimaneggiamenti sia come quintetto per pianoforte (G409) sia come quintetto per
chitarra (G453) ma venne pubblicato soltanto dopo la morte del compositore (1805) in
quanto neppure un editore si era dichiarato disponibile a stampare un pezzo incentrato sul
folclore spagnolo che nessuno al di fuori di quell’ambito avrebbe compreso né saputo
suonare in modo adatto. In realtà quel brano, definito addirittura ridicolo e assolutamente
inutile, è tra i più noti nel catalogo boccheriniano e descrive, in un modo universalmente
comprensibile, la vita notturna delle strade madrilene riecheggiando, come scrive lo
studioso boccheriniano Jaume Tortella, ora il suono delle campane delle chiese cittadine,
ora le danze popolari e i canti tipici viellas de rueda ora, infine, il segnale del coprifuoco a
mezzanotte dei soldati della guarnigione locale.
Un altro aspetto della Spagna emerge dalla musica di Joaquín Rodrigo (1901-1999) che,
per dirla con il musicologo Raymond Calcraft, «utilizza come fonte di ispirazione, le
manifestazioni più svariate dell'anima del suo paese, dalla storia della Spagna romana ai
testi di poeti contemporanei». Formatosi dapprima in Spagna e poi in Francia, seguendo le
lezioni di Paul Dukas e respirando la stessa aria di Granados, Ravel e Stravinskij, Rodrigo
si impone al grande pubblico con una pagina per chitarra entrata da subito in repertorio: il
Concierto de Aranjuez datato 1939. È infatti proprio questa composizione d’esordio,
insieme alla Fantasìa para un gentilhombre (1954), ad averlo consacrato quale autentico
esponente della musica nazionale, nonostante il nutrito e variegato catalogo compilato in
più di trent’anni di attività, e ad averlo imposto come il più importante compositore
spagnolo per chitarra, insignito del titolo di ‘Marqueses de los Jardines de Aranjuez’ (1993)
e del premio Príncipe de Asturias de las Artes nel 1996. Nel suo linguaggio sono commisti
disparati elementi che derivano dallo studio e dalla passione della musica del passato,
dall’approfondimento del linguaggio musicale folcloristico spagnolo e dall’utilizzo di forme
tradizionali. Questi elementi sono abilmente rielaborati e riproposti grazie alla personale
felicità di eloquio, alla bellezza della melodia e alla profonda padronanza delle architetture
classiche che, come scrisse lo stesso compositore, determinano la creazione di uno stile
‘neocasticista’, o per meglio dire “fedele a una tradizione”.
Stacco considerevole si crea affrontando la partitura della sinfonia n. 5 op. 107 che Felix
Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) compone nel 1830 per solennizzare il terzo
centenario della Confessione Augustana. L’occasione si presenta propizia per tentare
alcuni esperimenti quali, ad esempio, l’adozione della forma ciclica e la predilezione
marcata per la strumentazione ritmica a discapito di quella melodica, soprattutto nel primo
movimento. L’esito pubblico non fu molto confortante e il compositore accantonò la
composizione come “un’opera completamente fallita”, da non dover pubblicare. L’edizione
infatti risale soltanto al 1867 e in tempi relativamente recenti è avvenuta la riscoperta e reintegrazione nei programmi concertistici. Della sinfonia si apprezza soprattutto la perfetta
omogeneità generata dal fatto che i primi tre movimenti scaturiscono da un nucleo
comune: il cosiddetto “Amen di Dresda” (Dresdener Amen), motivo ben noto a tutti i
compositori di chiesa protestante (tra l’altro ripreso da Wagner in Parsifal) e dunque
perfettamente consono a una composizione legata alla riforma. La lenta introduzione
elabora l’inizio del Magnificat tertii toni sviluppato in un fugato che termina con l’Amen dal
quale vengono derivati i due temi principali del successivo e focoso Allegro sottoposti a
numerose e svariate elaborazioni. Il secondo movimento - Scherzo - contiene solo
frammenti dell’Amen come pure il terzo - Andante – basato su un semplice Lied ohne
Worte e quasi esclusivamente affidato agli archi per creare maggior contrasto col finale a
piena orchestra. Senza soluzione di continuità prende avvio il quarto movimento nel
momento in cui un flauto solo intona il corale Ein’ feste Burg, subito svolto come fugato.
Su questo si sovrappongono altri trattamenti imitativi di nuovi temi che coinvolgono tutti gli
strumenti (ivi compresi tre tromboni) e il discorso diventa sempre più imponente mentre ci
si avvicina alla coda che contiene la parafrasi del motivo del Freischutz cui segue la
declamazione in augmentatione del corale.
Mariateresa Dellaborra
