San Giorgio la critica ha ritenuto che l’opera di Washinton fosse stata fatta prima per Enrico 8, ma molto probabilmente doveva essere consegnata da Baldassare castiglione a Enrico 7 , ma ci sono delle copie a Ferrara e a Dresda, l’opera dunque non partì subito per l’Inghilterra . Gli studi si sono soffermati su disegni di pernio del Vaga, questi due disegni sono a Budapest e si basano sul s. Giorgio di Raffaello. Queste opere del vaga hanno molto in comune con quelle di Raffaello, ma qui il cavallo è disegnato di profilo verso destra. In un disegno di oxford invece possiamo notare un cavallo girato verso sinistra attribuito a Raffaello, ma l’opera è rovinata. un altro disegno che si trova a Ferrara è stato potuto studiare perché conservato meglio. Da questo si capisce che Raffaello si è rifatto alla tradizione di schongar , il cavallo di schongaur fa un salto in avanti e non un impennata , nella collezione di Udnì risultano altre fasi di studio di Raffaello, studiando questi disegni, capiamo come Raffaello ha cambiato continuamente dettagli , per sherman ci sono 6 stadi per comprendere l’opera, ma noi oggi ne abbiamo solo 4 , ma sappiamo che dopo la realizzazione dell’opera Raffaello continua gli studi, dunque da qui deduciamo che il committente era un personaggio molto importante . la differenza tra l’ultimo cartone e l’opera sta nell’armatura e nel paesaggio influenzate da memling. 1 Firenze Raffaello arriva a Firenze dopo una lettera di raccomandata scritta da Giovanna della Rovere per Pier Soderini, la capitale toscana per il giovane urbinate fu una vera e propria scuola di formazione, qui i più grandi artisti del tempo come, Fra Bartolomeo, il ghirlandaio, il Verrocchio, Leonardo e michelangelo, influenzarono fortemente l’opera pittorica di Raffaello. Nel 1505 abbiamo la pala Ansidei dipinta per la cappella di san Fiorenzo a Perugia, la struttura della Pala ansidei si rifa alla Pala dei decemviri del perugino, le figure in questo dipinto hanno una nuova plasticità ( Fra bartolomeo )e una maggiore dimensione, la Vergine è posta sul trono, mentre lei e il bambino contemplano le scritture, d’effetto sono la mano della vergine e i tocchi di luce per quanto riguarda il pastorale di San Nicola, tutto ciò che diventa espressione palpabile di questo nuovo cambiamento. Madonna Terranova In questo periodo fiorentino due eventi influenzarono fortemente lo stile di Raffaello, Michelangelo aveva inaugurato il David e Leonardo, che a Firenze organizzò una propria mostra dove Raffaello potette ammirare i lavori di Leonardo, tra cui il cartone della S.Anna. Dall’influenza del cartone nasce la Terranova dipinta per il mercante Taddei. A differenza del Connestabile, qui le figure si appropriano di tutto lo spazio,la forma piramidale, la mano della vergine , i chiaroscuri e i colori così come anche lo sfondo meno brillanti sono tutte contaminazioni leonardesche . Tra i personaggi ci sono giochi di sguardi seri. la figura all’estrema destra , forse san Taddeo, viene inserita per dare più equilibrio Piccola madonna Couper Dopo aver assimilato la plasticità leonardesca, Raffaello cerca un giusto equilibrio, i colori qui ritornano più brillanti, e la forzature delle ombre non c’è , lo sfondo è influenzato dalle pitture di memling (fiammingo), il ginocchio della vergine da movimento plastico, gli sguardi sono sguardi che comunicano una meditazione dei personaggi, la vergine e il bambino si abbracciano, ma le loro teste divergono , dunque stanno a simboleggiare un futuro divergere dei personaggi. Madonna del prato Il dipinto fu eseguito per Taddeo Taddei . Anche qui Raffaello imposta il dipinto su quello della S Anna di Leonarda, la struttura piramidale c’è Maria che dolcemente guida e protegge Gesù verso il piccolo S.Giovanni , sembra che maria si stia spingendo in avanti, negli sguardi c’è devozione, ma soprattutto espressività del sentimento .ogni elemento , come fiori, papaveri, fragole assumono il simbolo della passione. La struttura risulta sempre piramidale, ma più morbida. Madonna del cardellino fu dipinta per Lorenzo Nasi, a causa del crollo del palazzo che la ospitava l’opera fu fortemente danneggiata. In questo dipinto le figure sono molto più scultoree dunque possiamo notare l’influenza di Michelangelo, la struttura è piramidale, ma più morbida, tra la vergine e il bambino possiamo percepire naturalezza e idealità. Il cardellino che è tra le mani dei due bambini è sicuramente un’allusione alla passione di Cristo. Bella giardiniera il dipinto è una chiara citazione Alla Madonna di bruges di Michelangelo le figure hanno una struttura concreta eloquente c'è un gioco di sguardi e dei trasporti Madonna di Orleans molto probabilmente il dipinto ho fatto per il duca di Urbino il quadro è un piccolo gioiello la struttura è sicuramente una citazione al tondo Taddei di Michelangelo all'interno del dipinto il bambino guarda l'osservatore è una scena che precede l'allattamento e dunque è una scena estremamente intima Bridgewater il dipinto e collegabile alla fase matura del periodo fiorentino nella scena il bambino si avvita e guarda la madre mentre che tira giù il velo la struttura e quella del tondo Taddei di Michelangelo mentre la figura della vergine risente dell' influsso di Leonardo Sacra famiglia della palma in quest'opera Raffaello cita il tondo borghese di fra bartolomeo , ma si combina anche l’influenza nordica con la grandiosità leonardesca, e dipinto chiamato così perché sullo sfondo è presente una Palma che è l'unico elemento verticale . a differenza del tondo borghese la composizione qui è molto più dinamica , il bambino gesù è al centro ed è sorretto dal velo della madonna che gli ginge il ventre. Pala baglioni la Pala Baglioni fu realizzata per la famiglia Baglioni di Perugia qui nella città umbra c'erano continue lotte fatti di uccisioni tra le varie famiglie nobiliari. Atalanta Baglioni commissionò il dipinto a Raffaello dopo la morte di suo figlio Grifone .Per la composizione di questo dipinto inizialmente come possiamo vedere in alcuni disegni preparatori Raffaello pensò alla struttura tipica del perugino dove sulla sinistra era presente lo spasimo della vergine con il Cristo morto mentre sulla destra era presente una figura verticale un San Giovanni colto nell’atto di stringersi le mani al volto, ma poi raffaello cambiò combinazione e dallo sfondo è possibile notare un paesaggio tipicamente umbro sul lato destro c'è il golgota (luogo aperto) mentre sul lato sinistro verso il gruppo del Cristo con giuseppe d’arimantea, san giovanni e nicodemo, e la maddalena. c'è un luogo chiuso un sepolcro ,per la realizzazione di questo dipinto Raffaello si lascia influenzare da diverse opere: la figura del Cristo è una chiara citazione al sarcofago di meleagro ma anche al San Matteo di Michelangelo mentre lo spasimo della vergine si rifà alle opere di Mantegna la terza Maria che sorregge la Vergine è un chiaro riferimento alla torsione presente nel tondo doni di Michelangelo .il gruppo della vergine presenta colori più freddi specialmente azzurri mentre il gruppo di sinistra presenta colori più caldi come il rosso ,Raffaello per rafforzare il senso dello sforzo e del dolore pone il personaggio in estrema sinistra su dei gradini nell’atto di salire ,ma allo stesso tempo di sollevare il corpo del cristo. Più la critica dell'arte ha sempre apprezzato la figura centrale si pensa che il bel giovane raffiguri Grifone Baglioni ,la figura fa da spartiacque tra i due gruppi . Per la realizzazione di quest'opera fu l'unica volta in cui Raffaello studio la struttura anatomica delle figure prima di dipingerla Grande madonna cuper Se guardiamo la Madonna cuper vediamo come sia scomparso il paesaggio , il bambino e colui che guarda l'osservatore la sua mano si pone sul seno della vergine dunque è una scena che precede l' allattamento e questo ci trasmette un forte senso di intimità la Vergine invece si rifà al San Matteo e al tondo doni con questa torsione 2 ROMA La Stanza della Segnatura era molto probabilmente la biblioteca privata di Giulio II. Il suo nome risale all’epoca di Paolo III, quando ospitava le sedute del tribunale della Segnatura. Giulio II decise di trasferirsi negli appartamenti del piano superiore nel novembre 1507, non sopportando più di stare nelle sale dell’odiato predecessore Alessandro VI Borgia (che erano affrescate da Pinturicchio). Sotto la supervisione di Bramante ebbe inizio la nuova decorazione degli appartamenti, prima dell’ottobre1508. Vecchi e giovani artisti furono chiamati da tutta Italia: Sodoma, Bramantino, Cesare da Sesto, Ripanda, Peruzzi, Perugino e Signorelli erano tra di essi. Venne chiamato anche Raffaello e il primo pagamento per lui risulta il 13 gennaio 1509. Dopo aver visto il suo lavoro, il papa decise di licenziare tutti gli altri artisti e lasciare solo a lui il compito di decorare tutte e 4 le stanze. Il SOFFITTO della Stanza è ispirato dalle decorazioni della domus aurea di Nerone. Il Pinturicchio e altri artisti andavano utilizzando questi motivi fin dalla fine del V secolo. Quando Raffaello accettò di decorare l’intera stanza, si rese conto di come i fondi dorati e gli stucchi potessero evocare antichi splendori. Evitò così l’obbligo di scorci, inoltre l’oro aveva l’effetto di elevare le immagini a una sfera più alta, dove possono esistere le allegorie e gli exempla. Al di sopra di ogni affresco ci sono 4 figure di donna, rappresentanti le 4 facoltà, che sono da porre in relazione con le scene nei rettangoli: • Giustizia → Giudizio di Salomone → Virtù e Legge • Poesia → Apollo e Marsia → Parnaso • Filosofia → Primo moto → scuola di Atene • Teologia → Adamo ed Eva → Disputa Tuttavia, Adamo ed Eva possono ricollegarsi anche alla Giustizia per via della colpa commessa; la Filosofia può ricollegarsi al Parnaso in quanto musa Urania nella sua applicazione pratica in musica e versi; il Giudizio di Salomone, come atto di saggezza, si ricollega alla Scuola di Atene. Anche gli affreschi in basso sono collegati l’uno all’altro: Dante si trova sia nella Disputa che nel Parnaso, Apollo domina nel Parnaso ma si trova in una nicchia nella Scuola di Atene. Abbiamo un sistema di coordinazione simmetrica. Le 4 facoltà sono trattate come equali e interdipendenti, come aspetti dello sforzo umano per arrivare alla verità, alla bellezza e alla bontà. Dal racconto di Vasari risulta chiaramente che Raffaello creò gli affreschi del soffitto dopo aver portato a termine la Disputa ; ma questa versione non è accettata da tutti. Anzi, i recenti studi hanno stabilito che il soffitto è stato decorato per primo. La chiarezza strutturale diventa un elemento dominante nell’opera di Raffaello. L’Apollo e Marsia e i due putti a sinistra e a destra della Teologia furono dipinti dal Sodoma su disegno di Raffaello, con il toco rude, ma efficace e il caratteristico ricorso a linee cromatiche fortemente contrastanti per il modellato, che tradisce ancora l’influenza di Luca Signorelli. Reminiscenze del Signorelli traspaiono anche dai disegni di Raffaello. Nel riquadro del Giudizio di Salomone, è evidente una nuova consapevolezza dell’inserimento nello spazio di ogni singola figura e del loro reciproco rapporto, come pure una libertà di movimento che è divenuta possibile perché ogni figura si ricollega a un comune centro di gravità, intorno al quale ruota l’intera composizione tanto nello spazio che sul piano. Il riquadro diventa così un piccolo sistema planetario, dove ogni elemento è tenuto in equilibrio dagli altri. Questo equilibrio si ritrova nell’incisione LA STRAGE DEGLI INNOCENTI. Il fulcro della scena è una donna urlante che avanza verso l’osservatore. Tutto si muove ruotando intorno a questa figura secondo un ritmo che coinvolge l’intera scena. È ispirato dalle scene di battaglia fiorentine: Leonardo non era stato dimenticato dal Raffaello romano. Il primo lavoro di Raffaello nelle stanze fu la parete della Disputa del Sacramento, che dovette essere scoperta un po’ prima dell’8 ottobre 1509.Sappiamo da Paolo Giovio che il papa stesso aveva suggerito l’idea per la decorazione della stanza, ispirandosi alla tradizione antica di raffigurare sulle pareti delle biblioteche le 4 facoltà delle università medievali: Teologia, Filosofia, Giurisprudenza e Poesia (a sostituzione della Medicina). DISPUTA cercò di rendere vivo e visibile ciò che esisteva solo a livello concettuale nella selezione delle figure”. Il lavoro fu arduo e lungo, come testimoniano i numerosi disegni presenti. Dal foglio di Windsor è possibile vedere la prima idea dell’opera: ci sono colonne e portici ispirati al Pinturicchio, l’apertura semicircolare è ristretta. Sulla sinistra è presente una figura in piedi su una nuvola, probabilmente la Teologia. L’intero gruppo è mirabilmente animato come movimento e luce, secondo moduli ispirato alla leonardesca Adorazione dei Magi. L’analisi dell’opera chiarisce il pensiero di Raffaello. Nella figura di Cristo si conclude una dualità che partendo da Maria e Giovanni, Nuovo e Vecchio Testamento, attraverso Pietro, rappresentante degli ebrei,e Paolo, dei gentili, giunge fino ai padri della Chiesa. San Gregorio, il grande riformatore del rituale e del canto corale, fondatore della teologia pastorale, è contrapposto a San Girolamo, il più grande dotto della cristianità. I monaci mendicanti sono San Francesco e San Domenico e stanno per le due correnti della Chiesa, una che vede l’essenza della fede nel culto e nella devota adorazione, ponendo così in risalto il sentimento, l’altra che sostiene l’importanza della teologia, cioè il pensiero. È così espresso il divario fra teoria e pratica, fra laici e clero. Sulla parte superiore, intorno a Cristo, si dispiega una ricca teoria di figure del Vecchio e del Nuovo Testamento, assise su un semicerchio di nubi. San Pietro, pastore del gregge, è contrapposto a San Paolo, il maestro dei gentili. In basso ci sono 4 padri della Chiesa: Girolamo, Gregorio, Ambrogio e Agostino. In basso A sinistra è rappresentata al completo la gerarchia ecclesiastica: vescovi, abati, monaci e laici. Il movimento sinuoso che parte a sinistra, sottolineato dall’ameno paesaggio dello sfondo, si arresta incontrando la statica e forte presenza dei grandi pensatori sulla destra: Bonaventura, Tommaso d’Aquino, Dante, Savonarola, Sisto IV. Sono presenti anche alcuni operai. Le bianche fondamenta di marmo alludono non solo alla nuova basilica di Giulio II, ma alla fondazione della Chiesa eterna di cui i primi architetti furono san Pietro e san Paolo. Raffaello ha portato alla luce e dialetticamente risolto la dicotomia: teologia pastorale e teoretica, culto e pensiero, laici e teologi devono unirsi e trovare la loro fonte di ispirazione nell’aspetto trinitario della divinità, che irradia la sua luce sul mondo. Lo spazio terreno si apre davanti all’altare guidando l’attenzione verso l’interno, mentre in alto quello spirituale avanza verso di noi attraverso la sequenza di piani stabiliti da aureole luminose. Tale energia vitale può essere vista come una metafora del corpo di Cristo. Invano si sono cercati precisi riferimenti scritti o dipinti per gli affreschi di Raffaello: le immagini furono ideate espressamente per questa stanza, in una mirabile sintesi di conoscenze storiche, in cui si inseriva anche una ricca varietà di moduli iconografici tradizionali. La Disputa infatti combina l’intento didattico con i valori rituali, confondendo le idee dell’osservatore moderno, che istintivamente cerca, invano, di classificare con precisione l’opera. SCUOLA DI ATENE l’oro medievale è quasi completamente assente. Nella Scuola di Atene Raffaello riesce ad avere una migliore visione d’insieme e la scioltezza del suo tocco è stupefacente. L’affresco rappresenta l’uomo filosofico, che nella conoscenza di sé diventa immediatamente cosciente del suo rapporto col cosmo e della sua collocazione come individuo libero e creativo nel mondo. 1) tappe educative: in basso a sinistra un vecchio accompagna un bimbo; ai piedi della colonna sulla destra un ragazzo è assorto nella scrittura sotto gli occhi del maestro; al di sotto ci sono adolescenti che prestano attenzione ad una lezione di geometria; al centro ci sono giovani che ricevono un’istruzione di livello accademico; a sinistra Socrate erudisce gli adulti già esperti, mentre al di sotto studiosi di ogni età ascoltano la lezione di uno dei più grandi maestri dell’umanità, Pitagora. 2) Arti Liberali: Pitagora rappresenta l’aritmetica e la musica; Archimede la geometria, Zoroastro l’astronomia. Il maestro e il discepolo rappresentano la grammatica; Socrate la retorica; Platone e Aristotele la dialettica, che era considerata il coronamento ideale delle arti filosofiche. Apollo è il dio del sole e dell’armonia, sotto di lui ci sono due bassorilievi raffiguranti due giovani in lotta e il rapimento di una donna: simboleggiano la conquista della musica sulla lussuria e l’ira, e quindi l’aspetto morale della filosofia nella sua scoperta dell’armonia universale. Minerva è la dea della ragione, ai suoi piedi c’è un bassorilievo con una figura femminile che addita la sfera dell’universo. Intorno a Pitagora sono radunati filosofi di ogni paese e di ogni età: la conoscenza ispirata può essere soltanto venerata e copiata. La filosofia di Pitagora ha un effetto illuminante e il giovane in piedi vestito di bianco ne sembra un’incarnazione. Archimede, dall’altro lato, dimostra con la chiarezza del pensiero umano le proporzioni armoniche di un disegno geometrico. I giovani radunati intorno a lui personificano diversi livelli della conoscenza. Accanto ad essi Zoroastro regge la sfera celeste e Tolomeo il globo terrestre: rappresentano l’astronomia e la geografia. Raffaello si raffigura all’estrema destra, la parte cioè dedicata al pensiero empirico; come Leonardo si reputava un aristotelico e considerava la pittura una scienza empirica, poiché volta all’osservazione della natura. Alle spalle di Archimede un giovane vestito di bianco sale verso Aristotele, mentre un altro filosofo più anziano sta scendendo: dalle scienze è possibile passare alla filosofia vera e propria, e viceversa. Sul lato con Apollo e Platone regna l’entusiasmo. Al centro della composizione Platone e Aristotele hanno riunito i loro discepoli. I peripatetici passeggiano su e giù per la navata. Il contrasto fra il pensiero dei due filosofi si evidenzia nei loro atteggiamenti e nelle loro vesti. Il discepolo di Platone ha un mantello bianco, è giovane e coinvolto; quello di Aristotele è vecchio e calvo, con un mantello giallo dai netti contorni, che rivela la rigorosa impostazione razionale del suo pensiero. Nel pensiero rinascimentale Platone e Aristotele erano precursori di San Pietro e San Paolo. Il PARNASO (fine 1510 – inizio 1511 La parete è interrotta da una finestra, che dava sul cortile del Belvedere e apriva la vista sulla collina. innalza il monte Parnaso sopra la finestra. le figure dovevano essere più grandi e i loro gesti prospetticamente più accentuati; inoltre fece sporgere due personaggi sulla cornice della finestra per meglio sottolineare la loro presenza. Tra le diverse muse notiamo saffo , in basso a sinistra, la sua posizione ricorda quelle michelangolescole. Raffaello dedicò inoltre approfondite ricerche ai dettagli archeologici, in particolare agli strumenti musicali e ai costumi delle muse. Colori : la parte inferiore sinistra dell’affresco presenta un vivo contrasto di toni gialli e rossi, contro i freddi blu e verdi cangianti di destra, la parte superiore accosta delicati lilla, violetti, ocra, blu e verdi in una sinfonia di accordi cromatici. il Parnaso era una specie di paradiso terrestre, dove lo spirito divino aleggiava sui poeti ispirandoli. Tra i poeti è possibile riconoscere Virgilio, Omero e Dante. La parte destra presenta un gruppo di poeti che si sforza di raggiungere la vetta, a sinistra 4 figure sembrano impegnate in una conversazione. Le muse sono presentate come manifestazioni delle diverse facoltà creative dell’uomo, secondo la lettura di Fulgenzio, la quale suggerisce una suddivisione in 9 arti della conoscenza più apollo 10 il numero perfetto, • Clio: la fama, • Euterpe: la gioia • Melpomene: la mediazione costante • Talia: la facoltà di seminare e raccogliere • Polimnia: conserva nella memoria quanto è stato raccolto • Erato: inventa imitando ciò che ha appreso • Tersicore: giudica l’invenzione • Urania: selezione il meglio • Calliope: presenta i frutti della scelta Mentre Raffaello dipingeva il Parnaso, Giulio II era lontano da Roma, impegnato in una disastrosa campagna nell’Italia settentrionale, da cui tornò malato e scoraggiato il 27 giugno 1511. Si era fatto crescere una gran barba bianca. Madonna d’alba si tratta di un tondo realizzato per il vescovo di Nocera ,Paolo giovo. Il braccio destro abbraccia i due bambini, la luce che arriva la investe creando un’ombra sulla sinistra, la figura della vergine ricorda la figura di Saffo , mentre la sua posizione ricorda l’Adamo della cappella sistina di Michelangelo, i colori sono colori pastello, si differenziano dai toni ocra del paesaggio. Madonna del diadema nello sfondo vediamo le rovina di roma. La vergine svela il bambino al mondo, i colori conferiscono ai personaggi una pelle smaltata. Madonna aldobrandini qui raffaello ritorna a un sistema pramidale, le finestre sullo sfondo evocano l’architettura di una struttura in cui si svolge la scena , il garofalo che i due bimbi si stanno scambiando sembra quasi sospeso nell’aria, il fiore è il simbolo della passione, il volto della vergine ricorda la temperanza delle virtù Nella parete delle VIRTU’ In questa parete Raffaello ha usato l’intera altezza, fino alla base, dividendola per mezzo di elementi architettonici in tre parti. Nella parte superiore ci sono le allegorie della Forza, della Prudenza e della Temperanza. In basso le due scene celebrano il diritto civile ed ecclesiastico. In basso abbiamo Triboniano che consegna le pandette a Giustiniano, nell’altro gregorio 9 approva le decretali. Gregorio IX ha le fattezze di Giulio II dunque un contemporaneo viene dipinto nei panni di un personaggio storico. La struttura: Le Virtù sono viste da un punto un po’ più basso: ci danno l’illusione di far parte della nostra stessa dimensione, quella reale. I piani dei panneggi e dei corpi sono illuminati in modo che il nostro occhio li possa vedere dal basso. Solo ora Raffaello dipinge veramente per l’occhio in un’esplosione di colore che raggiunge una ricchezza finora sconosciuta Il 14 agosto 1511 veniva finalmente mostrata al pubblico la prima metà della volta della Sistina, ma probabilmente Raffaello ebbe la possibilità di vederla anche prima di questa data. Dall’opera di Michelangelo il giovane urbinate poté apprendere oltre alla grandiosità delle figure un modo diverso di trattare l’affresco, più semplice e diretto nell’applicazione del colore. 3 stanza di Eliodoro La padronanza della dimensione spazio-temporale della figura umana, recentemente acquisita, gli suggeriva figure più corpose e gesti e forme più semplici ed efficaci, nonché un’osservazione più approfondita delle luci e delle ombre con un più consapevole uso del colore, rendendolo capace di affrontare a rappresentazione di drammatici eventi storici. Il progetto per la stanza di Eliodoro deve aver previsto fin dall’inizio rappresentazioni di significato politico; è probabile che fosse la sala riservata alle udienze papali. Le scene di battaglia che restano della decorazione originale del soffitto, eseguite da Ripanda e Peruzzi nel 1508 e 1509, suggeriscono che fin dall’inizio si volesse esprimere un ideale politico. Dal tono allegorico della stanza della Segnatura si passa qui ad affreschi di soggetto storico, ma la storia non è concepita in questo caso come sequenza temporale, ma per tipologie. Tutte le scene rappresentano il miracoloso intervento divino nelle vicende della sinagoga o della chiesa, il soccorso del cielo contro i nemici interni ed esterni. Eliodoro e Attila raffigurano la cacciata di un nemico invasore dalla comunità della Chiesa. Gli affreschi del SOFFITTO furono aggiunti da Raffaello nel 1514. Eliminando i costoloni che partivano dal centro di ogni parete, ottenne 4 vasti scomparti che dipinse in guida di arazzi, evitando l’uso degli scorci e sottolineandone il carattere di immagini esemplari. I soggetti biblici di questi finti arazzi raffigurano tutti un intervento di Dio salvatore, questa volta nella vita dei patriarchi: • Dio che ordina a Noè di costruire l’arca • Mosè che incontra il Signore nel roveto ardente • Sacrificio di Isacco • Sogno di Giacobbe La Stanza venne iniziata sotto il papato di Giulio II e alcuni studiosi hanno cercato di trovare in ciascuna scena riferimenti concreti a eventi contemporanei. Prima di diventare papa, Giulio II era cardinale della chiesa di San Pietro in Vincoli, dove erano conservate le catene di Pietro (Liberazione di San Pietro dal Carcere). La reliquia del miracolo di Bolsena del 1263 era particolarmente venerata da Sisto IV, zio di Giulio II. Anche il nipote era devotissimo del miracoloso corporale, come dimostra la sua sosta ad Orvieto per adorare la sacra reliquia il 7 settembre 1506 (Messa di Bolsena). Infine, la sua viva preoccupazione per la difesa dei territori e dei beni della chiesa era nota, e gli episodi illustrati nella Cacciata di Eliodoro e nell’Incontro di Attila giustificavano i suoi controversi interventi militare e spirituali nelle questioni mondane. Dal 1513 divenne papa Leone X, per lui alcuni affreschi avevano un significato diverso e personale: la Liberazione di San Pietro alludeva alla sua liberazione dopo essere stato fatto prigioniero nella battaglia di Ravenna; nell’Incontro di Attila papa Leone Magno poteva apparire come il suo spirituale predecessore. Tuttavia, qualunque fosse il papa, le immagini erano concepite in modo da poter continuare a servire come prototipo delle aspirazioni spirituali e secolari della Chiesa e della sua perenne fede nell’aiuto divino. In questa stanza Raffaello si trovò ad affrontare non solo la raffigurazione di drammatiche scene storiche, ma anche il contrasto fra i tempi moderni e quelli passati. Egli si sforzò di integrare in maniera originale i personaggi moderni nella vicenda bellica e, al tempo stesso, di distinguere chiaramente tramite lo stile le differenti epoche storiche. Raffaello era ormai diventato un maestro della composizione asimmetrica. Ma ora aveva bisogno di uno spazio più unitario. Stabilì la linea di base degli affreschi all’altezza delle porte, in modo che le aperture non interrompessero più gli affreschi. In basso, uno zoccolo dipinto in chiaroscuro presentava figure allegoriche del buon governo in forma di cariatidi che sorreggevano la parete. Nessuno di questi affreschi ha l’ampiezza della Scuola di Atene o della Disputa, gli spazi sono più ristretti ma sono riempiti di figure assai più poderose, che li fanno esplodere di energia repressa. CACCIATA DI ELIODORO. Le tre volte del tempio attirano irresistibilmente vero l’interno o respingono con forza l’osservatore. Il magico contrasto fra lo splendore dorato della luce e il nero delle ombre fa appello alla sensibilità dell’osservatore, ispirandogli il senso di un evento drammatico. La scena è animata e pervasa di movimento, d’aria, di violente emozioni che si. Il gruppo che fa capo a Giulio II dà un’idea di quel nuovo modo veneziano di trattare il colore che Raffaello consapevolmente introduce per distinguere la scena moderna e realistica da quella storica idealizzata. Il pontefice ha il ruolo di spettatore e noi partecipiamo di ciò che egli vede con gli occhi della mente. A destra Eliodoro giace a terra come un antico dio fluviale, il corpo contorto dall’angoscia e dal tormento come solo l’arte di Michelangelo poteva suggerire. La MESSA DI BOLSENA venne progettata fin dall’inizio con l’intento di introdurvi la presenza di Giulio II, il fatto che egli abbia la barba significa che venne realizzata prima del 12 marzo 1512, quando se la tagliò. In questa scena Raffaello rivela un’assoluta maestria nel nuovo modo di dipingere a fresco, totalmente coloristico. Lavorando con un colore denso e saturo e distribuendo efficacemente i punti di luce egli riesce a evocare con mirabile brio il raso e il velluto. In queste scene realistiche l’impostazione cromatica di Raffaello comincia a spostarsi dallo schema dei 4 colori principali a una gamma dominata da sfumature di rosso, oro e bianco. Nella Messa si nota la differenza del gruppo di sinistra da quello di destra: nessuna di queste figure ha la presenza realistica dei ritratti sulla destra, malgrado la ricchezza d’osservazione e il realismo dei gesti che vi si osservano. Raffaello ha reso evidente ai nostri occhi che si tratta di immagini del passato: attraverso le loro reazioni il miracolo diviene una viva realtà. L’architettura e il cielo conferiscono non solo slancio, ma anche profondità alla scena. L’affresco è disposto ingegnosamente attorno all’apertura della finestra, di cui l’artista si avvale come di una piattaforma architettonica, ideata per collocarvi l’altare come se l’edificio fosse dotato di una cripta sottostante. Lo scorcio potente delle figure dà l’impressione di trovarsi direttamente sotto l’altare dove si svolge il fatto: il punto di osservazione è all’altezza della guardia svizzera che guarda verso di noi. Il movimento insorge da sinistra e arriva quasi alla sommità dell’arco, per scendere poi lentamente verso destra via via che le figure diventano più ferme. LIBERAZIONE DI SAN PIETRO DAL CARCERE. La grata devozione del papa per San Pietro fu probabilmente la ragione per cui, dopo le prime due pareti, Raffaello pose mano all’affresco della Liberazione.. Su tutto l’affresco la luce è trattata con grande virtuosismo e proviene dalle torce, dalla luna, dal chiarore dell’alba ma soprattutto dai due angeli. qui ha rinunciato alla rigorosa geometria della struttura. Le singole scene non sono più correlate fra loro grazie a un tracciato di rette, ma in termini di masse ben bilanciate. Tuttavia, ogni figura sembra muoversi o sostare grazie a una forza propria. Nonostante l’apparente unità dell’affresco, vi sono in realtà raffigurate tre scene: Raffaello si avvale ancora dell’uso medievale e quattrocentesco di rappresentare più scene che si susseguono nel tempo in un singolo dipinto. Le grate non è affresco ma pittura secca. INCONTRO DI ATTILA CON LEONE MAGNO. Progettato nel 1511 e modificato nel 1512, raggiunse probabilmente la forma definitiva solo all’inizio del 1513, quando Leone X realizzò che avrebbe potuto comparirvi nelle vesti di papa Leone Magno. La diversità di stile nella concezione dell’affresco è evidente anche nel contrasto fra il grandioso gruppo del papa e dei cardinali in lento movimento e il denso affollarsi dell’orda barbarica a destra. Attila, al centro, è il perno della composizione e la sua figura a cavallo s’avvita su se stessa fronteggiando l’osservatore. La contrapposizione fra la zona destra e la zona sinistra crea così un movimento circolare nello spazio. Una ricchezza giorgionesca si rivela in questa veduta. La scioltezza pittorica del gruppo papale va molto al di là dello stile del 1512 ed è caratteristica di una nuova fase dell’opera di Raffaello che si estende per tutto l’anno 1513. San pietro e paolo so ripresi da una gemma appartenente dei Medici.lo sfondo dietro il papa è calmo e luminoso, quello dietro ai barbari no, è uno scenario di devastazione. Ora lo aiuta a riempire lo spazio con maggior libertà e sicurezza, a inventare gesti più larghi, a creare grandiose figure che si librano nell’aria con una più convincente naturalezza. Le 4 scene del soffitto potrebbero verosimilmente essere state dipinte dopo il 1 aprile 1514, quando Raffaello fu nominato architetto di San Pietro. Oltre il Vaticano RITRATTO DI GIOVANE. Rivela una ritmica grazia che è il risultato dell’esperienza fatta da Raffaello dipingendo il Parnaso. L’impianto compositivo indica apertamente l’influenza di Sebastiano del Piombo, arrivato a Roma nell’agosto 1511. Questo giovane è una presenza più concreta di qualsiasi ritratto precedente, non solo per la manica e la spalla che sporgono quasi a invadere il nostro spazio, ma anche per gli occhi e lo sguardo animati da un impercettibile sorriso. Questo sforzo di rappresentazione realistica di un carattere o di uno stato d’animo diviene ancora più evidente nel ritratto dell’amico di Raffaello, TOMMASO INGHIRAMI detto Fedra. Qui sceglie un tipo di ritratto tradizionalmente usato per scrittori e umanisti, il tavolo ,gli oggetti ci portano nel suo studio. Tutto il corpo è pervaso di quell’energia interiore che fa parte della personalità che abbiamo davanti. La stessa trattenuta energia traspare dal RITRATTO DI GIULIO II(santa maria del popolo), in cui rielabora una vecchia tipologia della ritrattistica di corte che coglieva il soggetto dal ginocchio in su. È un’immagine di formidabile grandiosità e potenza. Il papa stringe nella mano destra un fazzoletto cerimoniale e con la sinistra afferra con gesto possente il bracciolo della sedia, per raccogliere i pensieri: un uomo molto devoto, ma un uomo d’azione.( cacciata di eliodoro) Barba dignità sacerdotale e imperiale. La MADONNA DI LORETO riprende il tema della Madonna che solleva il velo dal piccolo Gesù, come nella Madonna del diadema. Il bambino gioca con il velo La concezione è divenuta assai più monumentale, Raffaello introduce un sostegno in primo piano, collocando il letto del Bambino proprio di fronte all’osservatore e facendo comparire la Madonna dietro di esso; l’azione della Vergine viene così a compiersi non solo per sé, ma a beneficio dei fedeli, coinvolgendoli in modo nuovo nell’evento. LA MADONNA DI FOLIGNO conserva ancora lo schema piramidale fiorentino e la Madonna è copiata dalla Vergine dell’Adorazione dei Magi di Leonardo, mentre nel piccolo Gesù è palese l’influenza del Tondo Doni. Venne commissionata da Sigismondo Conti, segretario del papa, per la chiesa di Santa Maria Aracoeli a Roma. Nel dipinto San Girolamo intercede per il Conti che è raffigurato in ginocchio. La palla infuocata simile a una meteora avvistata sopra il piccolo centro doveva ricollegarsi a un episodio della vita del Conti. Gli altri santi presenti sono Francesco e Giovanni. Vi è una tale vastità spaziale che l’occhio può spingersi fino in fondo a bel paesaggio lontano. La rotonda e piena gestualità delle figure le avvicina all’osservatore, con cui i santi sembrano dialogare per farlo partecipe dell’evento con la forza della loro emozione. L’angelo in basso è espressione vivente del desiderio delle anime terrestri di unirsi a Gesù Cristo, che risponde amorevolmente al suo sguardo. Il paesaggio (effetto umido) è di così marcata ispirazione giorgionesca che neppure la conoscenza dei dipinti di Sebastiano del Piombo sono sufficienti a spiegarne la ragione. Disegno preparatorio su carta azzurra veneta MADONNA DEL PESCE. La composizione si scosta già da un rigido schema piramidale per svilupparsi in un insieme in cui le masse delle figure sono liberamente bilanciate. Con quest’opera Raffaello ritorna al tipo tradizionale di Sacra Conversazione, aggiungendovi una non comune semplicità e monumentalità. Ha abbassato il trono, per portare le figure a più stretto contatto con la Vergine. Ha evitato elaborati sfondi architettonici, introducendo l’espediente di un grande tendone verde tirato diagonalmente dietro la Madonna. L’opera venne commissionata da Giovanni Battista del Duce per la sua cappella in San Domenico a Napoli. I santi presenti sono Girolamo a destra, Tobia (messa di bolsena) e l’arcangelo Raffaele a sinistra. MADONNA SISTINA. Fu dipinta su commissione di Giulio II per la chiesa di San Sisto a Piacenza. Forse era già terminata alla morte del papa, il 21 febbraio 1513. Raffigura la Vergine e il Bambino venerati da due santi della prima tradizione cristiana, Barbara e Sisto II. Con estrema semplicità di mezzi Raffaello definisce la superficie dell’azione e apre lo spazio alle spalle delle figure. Lungo il margine della tela è posizionato un parapetto sul quale si appoggiano i due puttini, che guardano verso la Madonna: esprimono l’aspirazione e la devozione dei fedeli. Da un altro mondo, tre figure sono scese verso di noi sulle nubi. Sisto II sembra sprofondare in esse, con la mano destra addita i fedeli e li raccomanda alla Vergine. La tiara è l’unico elemento che realmente abbia raggiunto lo spazio dell’osservatore. Santa Barbara è più leggera e più alta sulle nubi, simboleggia i casti pensieri e sentimenti che l’immagine suscita nell’osservatore. La Vergine è in posa bilanciata fra l’atto di avanzare e di fermarsi. Il piccolo Gesù ha l’aspetto di un tenero bambino, ma il suo sguardo è penetrante e fisso sull’osservatore. I due santi sono la personificazione dei due aspetti dell’amore: quello attivo e quello passivo, l’amante e l’amata fusi in un’unione mistica ad opera del Bambino divino nato nei loro cuori. Uno dei committenti più importanti di Raffaello fu Agostino Chigi. La prima commissione pare fosse la decorazione per la sua cappella in Santa Maria della Pace.(liberazione di san pietro) PROFETI E SIBILLE. Nella parte superiore ci sono i 4 profeti Osea, Giona, Davide e Daniele, mentre in quella inferiore le Sibille con angeli. In basso Raffaello aveva progettato due tondi di bronzo, che furono eseguiti in base ai suoi disegni, rappresentano Cristo che appare a San Tommaso e Cristo che discende nel limbo. La pala d’altare doveva in origine raffigurare la resurrezione di Cristo ma il progetto, del quale ci sono giunti diversi disegni, non fu mai ultimato. La parte superiore è attribuita all’urbinate Timoteo Viti: si sa che egli rimase assente da Urbino fra il novembre 1510 e luglio 1511; egli inoltre lasciò ai suoi eredi una bella collezione di disegni di Raffaello, tutti anteriori al 1511. Il ritmo pieno di grazia che pervade lo spazio al di sopra della nicchia corrisponde assai da vicino allo stile del Parnaso e anche i disegni preparatori sono nello stesso stile. Lo spirito di queste figure di profeti e sibille è completamente diverso da quello di Michelangelo. Le sibille di Michelangelo sono individuate ognuna dal nome e da un carattere proprio, le loro profezie paiono sorgere dalla loro esclusiva meditazione e riflessione interiore. L’artista si basa infatti su tradizioni che derivano dall’umanesimo quattrocentesco. Raffaello seguì anch’egli da principio quella tradizione, ma riuscì anche ad approfondire il tema, sia per ragioni di coordinazione formale coi profeti dell’ordine superiore, sia per una maggiore attenzione a fonti arcaiche e testi cristiani e scolastici. Sceglie un’ispirazione molto cristiana, facendo degli angeli i veri portatori della profezia sibillina: gli angeli infatti mostrano alle sibille le tavolette o i rotoli di pergamena con le iscrizioni, oppure le aiutano a scrivere le parole. Inoltre sono riprodotte 6 profezie, ma ci sono solo 4 sibille. Diversamente dalle sibille michelangiolesche, quelle di Raffaello non sono sentite come esseri solitari e isolati in un mondo precristiano, ma si uniscono in gioioso coro per proclamare la futura salvezza del mondo. Le sibille di Michelangelo erano grandiose creature del passato. Quelle di Raffaello non sono più figure pagane, ma fanno a tutti gli effetti parte della comunità cristiana. Le iscrizioni recitano: • I cieli circondano il vaso della terra. • Egli avrà il destino della morte. • Verrà alla luce. • La resurrezione dei morti. • Io aprirò e risusciterò. Il putto al centro innalza una torcia ardente certamente simbolo della vita eterna. Nel 1513 Raffaello dovette lavorare alla RESURREZIONE, come testimoniano i numerosi disegni, che però non venne mai realizzata. È una delle prima interpretazioni altamente drammatica della Resurrezione. I corpi dei soldati si torcono in scorci grandiosi e si ispirano ai pennacchi della Sistina.Su un pilastro nella chiesa di Sant’Agostino, Raffaello dipinse l’ISAIA. Era per una cappella sepolcrale eretta dal protonotaio apostolico Johannes Goritz del Lussemburgo. La volitiva forza e la profonda emozione che animano questa imponente figura e i colori leggeri rivelano chiaramente l’influenza degli ultimi profeti creati da Michelangelo, Giona e Daniele non furono scoperti prima dell’ottobre 1512. L’attenzione di Isaia si volge all’osservatore, a cui vuole trasmette il suo messaggio, ognuno dei suoi fluenti gesti è in funzione della comunicazione. L’affresco è datato al 1512, ma è più inscrivibile al 1513, in quanto manifestazione della fase emotiva. Nella MADONNA DELLA SEGGIOLA le figure riempiono totalmente la tavola. Tutti gli elementi del quadro ruotano in una specie di movimento a spirale, che è stabilizzato solo dalla spalliera della sedia riccamente ornata. Le forme acquistano un valore plastico che dà loro un vero potere avvolgente. Il tipo di seggiola corrisponde alla sedia camerale di Giulio II, era riservata nel Rinascimento solo agli alti dignitari. Con felice intuizione Raffaello è riuscito a umanizzare la divinità senza comprometterne la dignità. Colori primari, verde rosso,giallo e blu A questo periodo risale anche la MADONNA DELLA TENDA, qui nessuna delle figure sembra guardare l’osservatore. È possibile che Raffaello abbia progettato questa composizione, arricchendola in seguito mentre lavorava alla madonna della seggiola. Il dipinto venne realizzato dopo l’ottobre 1512, ma e forme sono ancora contraddistinte dalla semplice monumentalità della Madonna del Pesce e della Madonna Sistina.( libica di michelangelo) 4 stanza di Leone L’11 marzo 1513 il conclave elesse come nuovo papa Giovanni de’ Medici, che prese il nome di Leone X. Egli nominò Raffaello architetto di San Pietro e del palazzo papale, gli fece continuare la decorazione delle Stanze e gli ordinò gli arazzi per la Cappella Sistina. In questo modo il pontefice offriva realmente a Raffaello le migliori occasioni per passare da pittore privato di un papa a maestro di fama mondiale. Dal 1° luglio 1514 iniziarono i lavori per la stanza dell’Incendio di Borgo. Era prima la sede della corte papale della Segnatura gratiae sotto Giulio II (che passò poi alla Stanza della Segnatura), e poi la sala da pranzo privata di Leone X. Gli affreschi del SOFFITTO, dipinti da Perugino, negli anni 1508-1509, illustravano la grazia e la giustizia di Dio. Raffaello lasciò intatto il soffitto. Introdusse invece cariatidi sitiegizie come finto supporto del soffitto, dimostrando così che le sue aspirazioni artistiche andavano anche al di là dell’antichità classica. Il progetto decorativo non era certo relativo a una sala da pranzo, ma voleva rappresentare il contesto ideale in cui il rapporto tra il papato e il mondo laico avrebbe potuto acquisire una dimensione storica e politica. Ci sono inoltre forti analogie tra questa opera e i principi annunciati nel concilio Laterano (1512-1517). Nello zoccolo sono raffigurate a monocromo figure di sovrani protettori della Chiesa che sottolineano l’aspetto politico dell’opera. INCENDIO DI BORGO LEONE 4. È l’affresco in cui, dopo il restauro, la mano di Raffaello è riconosciuta universalmente in tutte le sue parti, mentre gli altri, secondo molti, sarebbero stati eseguiti dagli allievi. L’opera è certamente la più complessa composizione spaziale creata finora da Raffaello La folla agitata di piccole figure in preghiera sul fondo e il gesto calmo del papa nell’atmosfera luminosa della piazza esprimono la speranza che il miracolo stia per compiersi. Nel 1515 Durer ricevette un disegno di Raffaello. Nei disegni di Durer del 1515-16 si può in effetti riconoscere una chiara influenza del maestro di Urbino. Nel disegno è evidente un’osservazione attenta e appassionata della rifrazione della luce sulle spalle e i muscoli dei due modelli, così da metterne in risalto l’anatomia. Questa consapevolezza del peso individuale manca ancora nelle opere del 1513 e del 1514 ed è il risultato degli sforzi di Raffaello nell’Incendio di Borgo per superare lo statuario isolamento delle figure. Da questo momento in poi sono le figure che stabiliscono l’ordine e dominano lo spazio. Non esiste più un unico punto focale intorno al quale si organizza e si equilibra lo spazio pittorico ma ogni figura può rappresentare un elemento da cui si irradiano valori spaziali. BATTAGLIA DI OSTIA. Raffaello colloca nell’angolo sinistro una figura che additando verso il fondo conduce l’occhio là dove si svolge la battaglia, fra le navi archeologicamente ricostruite. Le pose dei personaggi sono desunte da scene delle colonne di Traiano e di Marco Aurelio. In realtà l’intera composizione segue lo schema intrecciato degli antichi sarcofagi. Il papa è il fulcro spaziale dell’insieme. L’esecuzione non ha reso giustizia alla maestria del disegno; solo occasionalmente si può risalire al tocco di Raffaello. Possono essere intervenuti assistenti come Giovanni Penni e il giovane Giulio Romano. Il nuovo realismo di Raffaello, evidente nei volti delle vittime, è spesso distorto in bieche smorfie. Raffaello con questo affresco abbandona completamente la prospettiva quattrocentesca passando a un’impostazione prospettica empirica, costituita di più punti sulla linea dell’orizzonte. INCORONAZIONE DI CARLO MAGNO. Tutti gli oggetti sono posti ad angoli obliqui rispetto al fondo. Il punto di vista è apparentemente decentrato da un’altra porta che si apre nella parete e la riduce notevolmente a sinistra. La tenda scura sullo sfondo e i personaggi antistanti sono aggiunte successive al disegno originale. La partecipazione diretta di Raffaello all’esecuzione emerge chiaramente dall’osservazione del personaggio dalla lucente armatura inginocchiato in primo piano. Nell’esecuzione sono identificabili 6 diverse mani, ma l’armoniosa fusione chiaroscurale e cromatica si spiega solo con un intervento di ritocco di Raffaello sull’opera degli allievi. GIUSTIFICAZIONE DI LEONE III. Come risultato dell’esperienza raggiunta, lo spazio ha perduto la sua tensione organizzatrice e le figure appaiono rilassate e dignitose nel loro ambiente. La cortese dignità che all’epoca era obbligatorio sfoggiare trova qui espressione nei ricchi costumi grandiosamente ostentati. Rispetto all’Incoronazione, qui è maggiormente sottolineato lo sfarzo dei personaggi secolari. Il significato si evince dalla piccola scena che orna l’altare, raffigurante santa Caterina inginocchiata tra le ruote rotte del martirio e i suoi aguzzini a terra, mentre gli angeli la difendono dal giudizio del mondo. L’unico contributo di Raffaello all’esecuzione finale è la magnifica testa di Lorenzo de’ Medici, in alto a destra. ARAZZI. I lavori di Raffaello si intrecciarono con i progetti architettonici per il nuovo San Pietro e soprattutto con l’esecuzione dei cartoni per gli arazzi che dovevano essere tessuti in Fiandra e destinati alla Cappella Sistina. Egli riuscì a conferire ai personaggi una monumentalità e una naturalezza in grado di rivaleggiare non solo con le maggiori opere del ‘400 e di Michelangelo, ma anche con i capolavori della classicità. Recentemente si è potuto ricostruire la disposizione originaria di questi arazzi, poiché dopo l’esecuzione del Giudizio Universale non fu più possibile appenderli nel modo progettato. Inoltre a quel tempo la cancellata che divideva lo spazio tra laici e clero era collocata più vicino all’altare. I 16 affreschi preesistenti del Quattrocento erano identificati da semplici titoli che suggerivano il cammino della religione ebraica e cristiana prima e dopo la venuta del Messia, con scene della vita dei due fondatori, Mosè e Cristo, in stretto parallelismo: • Battesimo di Gesù – Circoncisione di Mosè = institutio • Ultima Cena – Testamento di Mosè = replication • Nascita di Gesù – Ritrovamento di Mosè = inizio • Lotta di san Michele e il diavolo – Contesa intorno al corpo di Mosè = conclusione Solo 4 arazzi furono eseguiti per la serie di San Pietro e 5 per san Paolo. Nello spazio destinato ai religiosi si trovavano le storie di san Pietro, la cui missione si svolgeva all’interno della Chiesa. San Paolo doveva invece arrivare oltre, fino allo spazio dei laici: come maestro, egli era un missionario, la cui opera si estendeva al di là della cerchia interna della Chiesa. I vari stadi del processo così si evolvono: 1. Ritrovamento di Mosè – Natività di Gesù = chiamata di Pietro – chiamata di Paolo 2. Circoncisione di Mosè – Battesimo di Cristo = Conversione di Saulo – Consegna delle Chiavi 3. Mosè si prepara a liberare gli Ebrei – Guarigione del lebbroso = Pietro e Paolo affrontano le prime prove e compiono i primi miracoli 4. Fuga nel Mar Rosso – Gesù chiama a sé i primi apostoli = Condanna di Anania – Guarigione di uno storpio 5. Adorazione del Vitello d’oro – Tavole della legge = liberazione di Paolo dalla prigione – predica agli Ateniesi Raffaello e i suoi mecenati si fermarono a questi episodi di glorificazione. Le altre prove subite da Pietro e Paolo, e la testimonianza finale del loro martirio, furono più tardi raffigurate da Michelangelo e Federico Zuccari in una cappella adiacente, dedicata ai due apostoli. L’opera di Raffaello per i cartoni, grandi disegni preparatori a colori per i preziosi arazzi, è menzionata per la prima volta il 15 giugno 1515, in occasione dell’anticipo di 300 ducati sul pagamento dovutogli. Il 20 dicembre 1516 riceve il saldo di 134 ducati per i cartoni finiti. In realtà lo stile dei cartoni sembra indicare due fasi di lavorazione, una vicina all’Incendio di Borgo, l’affresco iniziato nel 1514, e l’altra alla Battaglia di Ostia che potremmo datare al 1515. È quindi evidente che Raffaello cominciò a lavorare ai cartoni non più tardi dell’inverno 1514-15 e che probabilmente terminò l’opera prima dell’estate 1516. Uno degli arazzi giunse a Roma come campione di prova il 1° luglio 1517. Sette arazzi furono mostrati in pubblico in occasione del Natale 1519. Si è parlato della presenza nei cartoni di due differenti stili. I cartoni dipinti per ultimi furono la Guarigione dello storpio, la Punizione di Elima e la Pesca miracolosa, probabilmente anche la Lapidazione di Santo Stefano (perduto). Il rapporto fra il primo gruppo di cartoni e l’Incendio di Borgo si può meglio rilevare se confrontiamo la Morte di Anania con quell’affresco. Vi ritroviamo lo stesso tipo di composizione a ghirlanda attorno a un centro. Ancora una volta, un evento drammatico raffigurato lateralmente si combina con l’immagine dell’autorità spirituale collocata al centro. I corpi sono muscolosi e appaiono come in posa. I panneggi sono semplici e i colori chiari. Pesca miracolosa. Nella realizzazione di questa immagine, Raffaello ebbe presenti opere paleocristiane, fonti classiche e opere di Durer. Tutti i pesci sono accuratamente rappresentati e si ritiene che siano opera di Giovanni da Udine, che era abile nel raffigurare gli animali. Si è visto come siano pesci veramente di acque profonde, pescabili ancor oggi a largo delle acque italiane. I tre uccelli in primo piano rappresentano la vigilanza, la virtù che fa riconoscere l’arrivo del Salvatore. Il paesaggio evidenzia l’influenza degli artisti fiamminghi. Dal terzetto più statico, che è a destra nel cartone ma a sinistra nell’arazzo, si procede verso sguardi e gesti più dinamici. San Pietro è come isolato dal gesto di Cristo che lo indica. Gli apostoli sono derivati tipologicamente dal Perugino e da Leonardo, ma anche caratterizzati a tal punto da credere alla loro esistenza fisica. Gesù è più idealizzato, ma allo stesso tempo è individualizzato in quanto ha ruolo specifico. Lapidazione di Santo Stefano. I corpi di questi uomini sono robusti e imponenti, e possiamo seguire i loro movimenti in tutte le fasi. Conversione di Saulo. A destra alcuni soldati a piedi e a cavallo accorrono verso di lui in grande eccitazione, in atteggiamenti derivati da Leonardo e da antichi rilievi. L’impressione è quella di una scena di battaglia. Guarigione dello storpio. Pietro appare al centro del portico fra due colonne tortili d’argento: lo vediamo qui svolgere uno dei compiti della sua missione, sciogliere dai lacci del peccato mediante la guarigione. Egli non è però solo: San Giovanni è ritto dietro lo storpio. Vicino all’incendio al borgo Punizione di Elima. Il fulcro della scena è il miracolo compiuto da Paolo, il quale volta le spalle all’altare, ma guarda verso lo spazio pittorico. Per illustrare appieno il significato dell’opera, Raffaello dovette ricorrere a un’iscrizione alla base del seggio di Sergio Paolo. Non proprio il miracolo, ma soprattutto la predicazione dell’apostolo portò alla conversione di Sergio Paolo al cristianesimo. Il proconsole d’Asia rappresenta qui tutto l’impero romano, vale a dire il mondo pagano. Morte di Anania. Si svolge in una specie di tribunale, evocato in forme estremamente semplici. La funzione di Pietro è in questo caso quella della punizione, e la scena fu più tardi paragonata all’atto della scomunica. Pietro fa parte di un gruppo di 7 apostoli stretti intorno a lui: è il protagonista della serie, ma Raffaello pone qui in evidenza che Pietro agisce come primus inter pares e divide con gli altri apostoli il potere di sciogliere e legare. Sacrificio di Listra. Raffaello ha qui l’opportunità di dispiegare al massimo la sua conoscenza dell’archeologia. Questo cartone segna un notevole progresso nel movimento della folla, nella monumentalità e nell’impianto cromatico. Predica agli Ateniesi. In questo arazzo Raffaello sfruttò lo spazio come aveva appreso da Durer, e realizzato per la prima volta in modo magistrale nell’Incendio di Borgo. Paolo tenta di stabilire un’unità fra la tradizione pagana e quella cristiana, così come Pietro aveva assicurato la continuità della tradizione ebraica. Viene così pienamente spiegato il tema dei profeti e delle sibille nella volta della cappella. Con la pratica e la dottrina cristiana solidamente fondate sulle tradizioni ebraiche e sul pensiero pagano mediante l’azione trasformatrice di Cristo si completava l’essenza del contributo dei due apostoli alla chiesa. La statua pagana è volta di spalle e sta a significare l’abbandono della religione pagana, la struttura è diagonale Le bordure in grisaglia dorata sotto le immagini principali raffigurano momenti significativi della vita del papa ed episodi tratti dagli Atti degli Apostoli. Gli allievi di Raffaello ebbero una parte importante nella loro realizzazione. Subito dopo la prima serie di arazzi ne furono tessute altre 3. Gli arazzi originali capitarono per breve tempo a Venezia, dove anche uno dei cartoni poté essere studiato per tutto il XVI secolo. I cartoni giunsero infine in Inghilterra. Essi furono la prima opera di Raffaello che ebbe importanza e risonanza europea. 5 Galatea Fin dalla giovinezza Raffaello fu attirato dall’antichità classica. Egli fu il primo artista che riuscì a capire a fondo lo spirito dell’arte antica, ad assimilarla e a rinnovarla. Si avvalse di una larga varietà di fonti e anche mentre guardava un’opera d’arte romana egli si sforzava di ritrovarne gli elementi greci: in particolare ammirava e sentiva affine l’arte del IV secolo. I bassorilievi della colonna Traiana che aveva fatto copiare dagli allievi, furono per Raffaello una fonte costante di ispirazione. Inoltre, conosceva gli affreschi e gli stucchi di epoca imperiale, ma si servì anche di moduli compositivi tratti da mosaici paleocristiani. Raffaello procedeva con lo stesso metodo raccomandato agli artisti dell’antichità per l’imitazione della natura, scegliendo cioè il meglio da fonti diverse per creare una forma nuova. Si deve ad Agostino Chigi la prima opportunità offerta a Raffaello di realizzare un affresco monumentale di soggetto classico, la GALATEA, nella sua Villa sul Lungotevere (Farnesina). Nell’agosto 1511 Chigi tornò da Venezia portando con sé un giovane allievo di Giorgione, e Sebastiano del Piombo. A lui fu affidata la decorazione delle lunette e della parete con il Polifemo. Il Peruzzi in alto.Le opere di raffaello e sebastiano sono differenti, tra i due c’era competizione . La Galatea fu probabilmente realizzata nella prima metà del 1512, pressappoco nella stessa epoca della Messa di Bolsena, con la quale ha in comune la freschezza e la chiarezza compositiva. Galatea nella posa a spirale si ispira alla Leda di Leonardo, è slegata dal moto rispetto compagni semiumani. Uno dei delfini, simboli di castità, inghiotte un polipo, considerato l’incarnazione della lussuria anche questa opera è intrisa di ideali neoplatonici. Lo sguardo verso l’alto come ricerca dell’amore divino, rispetto agli altri personaggi che vengono colpiti da putti e quindi legati all’amore terreno.il manto rosso esalta il bianco della galatea. Per la figura della donna pare certo che Raffaello si sia servito di una modella vera e propria. Sempre per Chigi, Raffaello progettò la CAPPELLA CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO, che può essere datata, in base allo stile, intorno al 1512-1513. Anche qui gli dei appaiono come divinità planetarie. Non solo sembrano affacciarsi da reali aperture nella volta della cupola, ma sono governati e consigliati da esseri angelici accompagnati da personificazioni dello zodiaco, che a loro volta obbediscono alla legge di Dio padre, raffigurato nell’occhio centrale con le braccia alzate, come signore delle sfere celesti. Le statue nelle nicchie, delle quali Giona ed Elia furono eseguite dallo scultore Lorenzetto su disegno di Raffaello, concorrono ad esprimere il concetto di resurrezione. Molto più tardi Sebastiano del Piombo dipinse una Nascita della Vergine nell’arco centrale. Anche gli affreschi intorno alla cupola nei tondi sottostanti furono dipinti intorno alla metà del secolo. Successivamente\ Alessandro VII affidò a Bernini il completamento della cappella, il quale realizzò due gruppi scultorei, il pavimento di marmo e le transenne. Nella cappella si rivela con evidenza la simpatia di Raffaello per l’esuberanza ornamentale degli antichi e l’interesse per gli effetti drammatici ottenibili attraverso il colore e la luce. L’insieme si ispira all’ingresso del Pantheon e ricorda le tombe e le cappelle nobiliari quattrocentesche. Il tutto può essere visto come una tomba murale estesa nello spazio. In scala più piccola e più intima, Raffaello ricrea qui, in una cappella privata, la parte centrale della basilica bramantesca di San Pietro. LOGGE VATICANE. Egli potenziò la singolarità di ogni campata, non solo con fasci di pilastri molto più sporgenti, ma erigendo archi che quasi coprono agli occhi dell’osservatore la vista delle volte più distanti. La loggia ospitava una volta alcuni dei più preziosi pezzi antichi delle collezioni del pontefice. Il pavimento fu realizzato in maiolica colorata da un membro della famiglia fiorentina dei Della Robbia. La ricca ornamentazione comprendeva tutti gli aspetti del mondo visibile. Il ciclo dei piccoli dipinti rappresenta la storia del mondo secondo la Bibbia, dalla creazione alla venuta del Redentore. Ognuna delle 13 campate è dedicata ad una figura biblica, solo a Mosè sono dedicate due campate. Le decorazioni al centro di ogni volta rappresentano le imprese e gli stemmi dei Medici. Solo poco prima dell’inizio di questi lavori, Giovanni da Udine aveva trovato la formula per ottenere lo stucco bianco usato dagli antichi e aveva sperimentato per la prima volta nelle Logge la sua scoperta. In queste logge c’è un’incredibile varietà: gesti e pose costituiscono il principale mezzo espressivo, le composizioni seguono spesso modelli antichi o paleocristiani, mentre le singole figure sono piuttosto ispirate a prototipi classici. LOGGIA DI AMORE E PSICHE, sempre nella sua villa. La loggia era aperta direttamente sul giardino e stimolava la fantasia, fino a immaginare che le prove cui dovette sottostare la fanciulla greca avessero avuto luogo precisamente lì: la villa diventava così il bel palazzo d’Amore descritto nell’Asino d’oro di Apuleio. Raffaello ideò un ingegnoso sistema di illusionismo architettonico che dà all’osservatore l’impressione di trovarsi nel bel mezzo degli eventi. L’osservatore ha così la sensazione di affacciarsi sul cielo aperto, dove fluttuano dei e amorini. Le figure hanno la pienezza di forme e volumi dei loro prototipi classici: eppure ognuna è studiata da modelli in carne e ossa da cui derivano la libertà compositiva e la vibrante vitalità. Gli affreschi furono per la maggior parte progettati e realizzati negli anni 1517-1518, leonardo Sellaio scrive a Michelangelo, criticando l’opera Ci sono 2 pareti lunghe e due minori, 4 lesene 5 campate lato lungo, 1lesena 2 campate lago breve. gli affreschi coprono la volte e i pennacchi, le pareti furono successivamente dipinte dal maratta, le scena sono quelle del cielo, l’opera è rimasta incompiuta, perché anche le lunette dovevano contenere scene che svolgevano all’area aperta sulla terra, mentre le scene al chiuso e all’inferno dovevano ambientarsi sulle pareti, come aveva già fatto giulio romano a mantova. Inoltre alcuni disegni preparatori ritrovati 2 al Louvre e 2 a chatwork , si riferiscono alle lunette incomplete, specialmente uno di chetwork che presenta in alto un’arcata proprio per le lunette. La leggenda di amore e psiche(venere vuole corrompere psiche,manda amore ,ma il figlio si innamora) era in voga in quegli anni, ma c’erano diverse traduzioni, ma molto probabilmente l’artista si affida a quella di Nicolò da Correggio. Venere sottopone psiche a delle prova, mercurio informa psiche di raccogliere le acque dell’stige, psiche ci riesce e va da venere con le acque, venere stupita, amore dunque va da giove, e così c’è l’ascesa di psiche in cielo. Nella volta c’è la scena della cena, le scene a causa di preesistente architettoniche , le scene non seguono una continuità cronologica. Il punto focale di mercurio è alto,mentre altri personaggi nei pennacchi hanno un punto focale più basso, si viene a creare un continum spaziale. Differenze nel banchetto di ebe, di giulio romano, non c’è psicologia, ma tocca quasi la bravura del maestro. Il penni ha un tratto più disciplinato, ma non riesce a rendere la visione dell’insieme bravura con il chiaroscuro, raggiunge la bravura del maestro nella figura di Apollo nel banchetto. Le divinità di Raffaello però sono animate di vita propria. Per la maggior parte si tratta di opera di bottega, ma almeno uno degli affreschi dovrebbe essere attribuibile a Raffaello: Venere e psiche, simili alle sibille ,Cerere e Giunone, in uno dei pennacchi. La testa di Cerere è leonardesca: ricordiamo che Leonardo si trovava a Roma dal 1514 e di certo Raffaello aveva ripreso i contatti con il grande maestro, la cui influenza tuttavia è più tangibile nelle opere sacre del pittore urbinate. Anche gli amorini per la maggior parte furono eseguiti da Raffaello stesso. La perdita più grave di questa loggia è quella relativa al prezioso strato di blu lapislazzulo che un tempo ricopriva il cielo e, dato che era stato applicato a secco e non a fresco, fu asportato durante il restauro del 1930 perché considerato un’aggiunta del Maratta. SALA DI COSTANTINO. Era la sala maggiore dell’appartamento ufficiale del pontefice, dove si tenevano banchetti, ricevimenti ufficiali per il corpo diplomatico, nomine di cardinali e celebrazioni di avvenimenti politici. Si trovano ovunque simboli medicei e particolari riferimenti a Leone X. In questa sala il trionfo e l’immortalità della Chiesa sono raffigurati nel loro aspetto più esteriore. Questo ambiente è stato il primo capolavoro di Giulio Romano, l’allievo di Raffaello che era penetrato più a fondo nello spirito dell’antichità romana. Egli riuscì a ottenere da Raffaello l’idea generale del programma decorativo e un gran numero di disegni molto particolareggiati, che però vennero progressivamente modificati. Raffaello aveva progettato di dipingere la sala a olio su un fondo rivestito di una speciale “mistura”, che fu effettivamente stesa sulla parete nell’ottobre 1519. Due allegorie, la Mansuetudine e la Giustizia, furono dipinte a olio da Giulio Romano e dal Penni, come sembrano confermare i documenti. Ma la nuova tecnica non risultò soddisfacente e gli allievi proseguirono i lavori nella tradizionale tecnica a fresco. Battaglia di Ponte Milvio. Il disegno per questa scena dimostra che Raffaello voleva creare un’opera altrettanto grandiosa delle scene di battaglia di Leonardo e Michelangelo. Qui però ogni particolare era fedele ai moduli antichi, soprattutto ai bassorilievi della Colonna Traiana. Raffaello, tuttavia, aveva concepito l’insieme non come un rilievo, ma nei più vasti termini spaziali. Il fiume a destra guida l’occhio in profondità; l’intera valle è occupata dalle fitte schiere dei combattenti. Costantino è l’unica figura eretta nell’orrido intrico di forme in lotta, dove regnano lamenti e morte. Tutto si muove circolarmente attorno a lui. Nell’affresco, a causa di modifiche che ne hanno abbassato la qualità, il senso dello spazio e dell’accalcarsi delle masse sono andati in gran parte perduti. Visione della croce. Si ispirava ai grandiosi bassorilievi imperiali degli archi di trionfo. Sul fondo campeggia una veduta dell’antica Roma. Raffaello aveva ormai raggiunto un’unità spaziale in cui le figure disposte diagonalmente creavano un movimento concentrico, di grande continuità. Costruite singolarmente, ciascuna intorno a un centro di gravità autonomo, diventavano protagoniste dello spazio circostante ed erano libere di muoversi in ogni direzione. Il paesaggio classico dello sfondo pare corrisponda esattamente alla vista che si sarebbe aperta in quel punto al tempo di Costantino, se non ci fosse stata la parete. Le figure della Giustizia e della Carità, eseguite dagli allievi o dipinte dallo stesso Raffaello, ci danno un’idea dell’intenzione dell’artista. Solo due pareti della stanza furono portate a termine sotto Leone X; le altre due furono ultimate nel 1524, sotto Clemente VII. Palermo Non c’è lo svenimento della vergine , ma la madonna vuole aiutare il figlio , la prima figura sulla sinistra lo troviamo in altre opere di leonardo, nella battaglia di anghiari, il forte realismo è reso dalle lacrime di cisto e della vergine, la donna inginocchiata riporta i tratti della fornarina e della santa cecilia. Le braccia della vergine spingono l’occhio dell’osservatore verso il figlio sofferente. Santa margerita sono due dipinti, uno sta a vienna e uno a louvre, per quello di parigi c’è l’aiuto di giulio romano per quello di vienna del penni. Santa margherita prega per sconfiggere il diavolo,le si fa il segno della croce e ci riesce, in quello di parigi calpesta l’ala del drago innocentemente si ispira a una rappresentazione della vittoria con la palma, in quello di vienna la santa ha un atteggiamento più delicato e si ispira alla venere in vaticano. I vestiti hanno un effetto bagnato che aderisce al corpo, forti richiami leonardeschi Ultima santa famiglia francesco 1. Molto movimento che si conclude con san giuseppe fermo Satana e san michele fatto per la corte di francia,c’è una line verticale che parte dall’ala passa per il capo e termina con il piede che schiaccia il demonio, tutto ruota attorno a questo asse , nonostante il tocco sembri leggero, l’arcangelo distrugge il diavolo.
