!16 II. STEVE LEHMAN E LO SPETTRALISMO ! MUSICA SPETTRALE ! Nella musica spettrale, la fisica del suono interviene su quasi tutte le decisioni compositive. Il timbro (attacco, decay, armonici) fornisce il materiale di base per l'orchestrazione, l'armonia, la durata e la forma musicale. I tratti più importanti di un determinato suono – un clarinetto o una campana della chiesa, per esempio – sono utilizzati per creare un ricco quadro armonico organizzato secondo rapporti di frequenza, all’opposto degli intervalli di una scala musicale. Questo può essere particolarmente utile quando si lavora con le serie, dove la struttura degli intervalli è abbastanza complessa ma la struttura delle frequenze è piuttosto semplice. Inoltre, i singoli armonici sono assegnati a strumenti specifici in un ensemble e miscelati per creare nuove armonie derivate dalla struttura fisica del suono originale. Questa modalità di composizione, spesso definita come "sintesi orchestrale" o "sintesi strumentale" porta alla sintesi additiva, in cui i suoni semplici (onde sinusoidali) vengono combinati per creare aggregati più complessi. L'avvento dei programmi musicali per computer, della sintesi digitale e dell’analisi digitale del suono nei primi anni ’70, è stato determinante nello sviluppo della musica spettrale e ha fornito i compositori di nuovi e potenti strumenti in grado di gestire il notevole sforzo computazionale associato con l'analisi dettagliata e la sintesi di suoni complessi. A !17 seguito di questi nuovi metodi di composizione, sia il timbro sia l’armonia vengono concepiti come un composto di suoni più elementari e l'elusione di questi due elementi rappresenta l'idea più importante emersa dal movimento spettrale. La musica di Steve Lehman è stata influenzata soprattutto dal lavoro di Gérard Grisey e Tristan Murail. Mentre questi sono i due compositori più strettamente associati al movimento spettrale, questa musica si è sviluppata nel contesto storico dei primi compositori proto-spettrali come Debussy, Scriabin, Varese, Messiaen, Scelsi, Ligeti e Stockhausen. Esistono anche correnti parallele come ad esempio la scuola spettrale rumena (Dumitrescu, Radulescu e Avram). Ma l’emersione del movimento spettrale francese negli anni ‘70 e la sua conseguente evoluzione sembrano rappresentare un punto particolarmente importante della definizione negli ultimi quarant'anni di musica contemporanea occidentale. É importante notare che sia Murail sia Grisey hanno espresso riserve circa l'idea di una onnicomprensiva "scuola spettrale" di composizione e sono stati riluttanti nel ridurre la loro musica ad una raccolta di tecniche compositive; entrambi i compositori hanno invece cercato di definire il movimento spettrale più in generale come un insieme di idee e atteggiamenti circa la composizione, ponendo particolare enfasi sulla fenomenologia della percezione e sul ruolo centrale dell ibridismo e dei limiti nella loro musica. !18 MUSICA SPETTRALE E IMPROVVISAZIONE ! In termini di contesti socio-culturali, geografici ed istituzionali, la musica spettrale e le forme afro-americane di improvvisazione difficilmente potrebbero essere più distanti. Eppure si sovrappongono, spesso in maniera significativa, condividendo un insieme di attitudini e idee riguardo la musica. La composizione di Duke Ellington, “Daybreak Express” (1933) fornisce uno dei primi esempi di intersezione tra tecniche spettrali e improvvisazione afro-americana. Ellington utilizza la big band per ricreare il suono di un treno in corsa; in uno dei passaggi del pezzo, gli armonici di trombe e sassofoni si fondono per imitare il fischio di un treno. Combinando i singoli suoni di ogni strumento per creare un suono complesso, la scrittura di Ellington in questa porzione del pezzo sottintende una sintesi strumentale. Sebbene Daybreak Express sia stato scritto circa quarant’anni prima dell’avvento del movimento spettrale francese, l’utilizzo di Ellington della sintesi orchestrale per ricreare suoni dal mondo reale prefigura molti dei fondamentali interessi di compositori come Murail and Grisey. Più recentemente, il lavoro di John Coltrane e Thelonious Monk è stato teorizzato in termini di serie di armonici, un concetto centrale nelle prime composizioni di Gérard Grisey come Partiels (1975). Lo storico musicale Bill Cole, ad esempio, vede l’uso di multifonici e diteggiature non ortodosse da parte di Coltrane in pezzi come Om (1965), come una manipolazione in tempo reale dello spettro armonico del sassofono. ! Il pianista e compositore Vijay Iyer sostiene che le serie di armonici e le proprietà fisiche del suono sono il cuore del singolare approccio al pianoforte di Thelonious Monk. Secondo Iyer, l’utilizzo strategico dei voicings di Monk che si estendono su varie ottave, è strettamente collegato alla sua profonda conoscenza delle proprietà acustiche del piano. Quindi l’utilizzo non ortodosso delle estensioni degli accordi come la quarta aumentata, la nona bemolle e l’uso simultaneo di settima minore e maggiore, può essere visto come mezzo per includere gli armonici superiori delle frequenze della tonica. In qualche modo, la natura spettrale dei voicings e dei clusters !19 caratteristici di Monk, ricordano “l’accordo di risonanza” di Olivier Messiaen, in cui dei voicings stabiliti sono usati per far risuonare gli armonici dal 4 fino al 15 (vedi Poemes pour Mi, 1936 e Quatuor pour la Fin du Temps, 1941). Come ha sottolineato Anderson, l’accordo di risonanza di Messiaen è infatti una compressione nel registro medio degli armonici dal 4 al 15, dove approssimativamente tutto lo spettro armonico è contenuto all’interno di sole due ottave. In questo senso, i voicings fortemente risonanti di Monk possono essere strettamente collegati alle armonie proto-spettrali impiegate ad esempio da Henri Dutilleux nel suo lavoro orchestrale Métaboles (1964), in cui gli accordi risultanti dalla struttura delle frequenze della serie armonica si estende su diverse ottave. Proprio come alcuni improvvisatori hanno utilizzato tecniche spettrali, l’improvvisazione ha giocato un ruolo importante, anche se poco documentato, nella musica di compositori spettrali francesi come Murail, Grisey and Philippe Hurel. Grisey, in particolare, fa spesso riferimento negli anni ’80, all’influenza dei musicisti americani di Jazz sulla sua concezione di ritmo e pulsazione fluida/periodicità. Grisey ha insegnato alla Berkeley dal 1982 al 1986, e molti dei lavori composti durante e dopo questo periodo (Talea, 1986 - Le Noir de l’Etoile, 1990 - Vortex Temporum, 1995) testimoniano una nuova percezione del ritmo. L’influenza del Jazz e di altre forme di improvvisazione afro-americana, si percepiscono profondamente anche nella musica di Philippe Hurel. Come Grisey, Hurel si riferisce al Jazz come maggiore influenza sulla sua concezione ritmica. Nelle opere da camera come Six Miniatures en Trompe l'Oeil (1991) and Kits (1995), Hurel invita l’ensemble ad eseguire complesse poliritmie rimanendo comunque legati alla pulsazione sottostante, concetto ritmico derivato appunto dalle forme contemporanee di Jazz. ! ! ! ! ! ! !20 “ECHOES” ! La composizione di Steve Lehman Echoes (2008) nel disco Travail, Transformation and Flow, fornisce un utile esempio dell’integrazione tra tecniche spettrali, percezione ritmica e improvvisazione afro-americana. Echoes è scritta per ottetto composto da tromba, sassofono alto e tenore, trombone tenore, tuba, vibrafono, contrabbasso e batteria. ! FORMA ! Echoes dura approssimativamente cinque minuti. La forma è composta da tre sezioni: tema (batt. 1-25), interludio (batt. 26-38), e coda alla batteria (batt. 39-45). Il tema viene esposto due volte, il sassofono alto improvvisa durante la seconda ripetizione. L’interludio viene suonato così com’è scritto e la coda assegnata alla batteria è ripetuta quattro volte; durante le quattro ripetizioni c’è un solo di batteria. ! STRUTTURA ARMONICA ! Il linguaggio armonico di Echoes è basato sullo spettro armonico del vibrafono, che produce un chiaro senso di intonazione, nonostante la presenza di alcune parziali inarmoniche, come la quindicesima parziale che suona tre ottave ed una settima maggiore sopra la fondamentale. Nella prima battuta del brano per esempio, l’armonia scritta deriva dallo spettro armonico della nota del vibrafono E-1 (41.2 Hz): la tuba e il contrabbasso suonano il secondo armonico (E – 82.4 Hz), al sassofono tenore il settimo armonico (C3⁄4 # – 285.3 Hz), il sassofono alto e il trombone suonano il nono e decimo armonico (rispettivamente F# – 370 Hz e G# – 415.3 Hz.), la tromba suona l’undicesimo armonico (A1⁄4 # – 452.9 Hz) e il vibrafono suona insieme il quindicesimo e il trentaduesimo armonico (D# – 622.3 HZ e E – 1318.5 Hz). Le note scritte in questa battuta sono solo approssimazioni dell’esatta struttura della frequenza della serie di armonici. Come avviene in una pratica comunemente utilizzata !21 nell’armonia spettrale, ogni nota dell'accordo è arrotondata al quarto di tono più vicino, in modo da mantenere intatti i rapporti tra le frequenze sottostanti. !22 L’attacco forte e percussivo del vibrafono e del crash all’inizio della battuta, contribuisce alla sensazione acustica della fusione spettrale. Come risultato di queste tecniche compositive, le intonazioni individuali nell’accordo sembrano fondersi, proprio come gli armonici di ogni singola nota del vibrafono. Il ritmo armonico di Echoes è piuttosto lento, con cambi strategici nell’orchestrazione e nella struttura metrica. La seconda battuta, ad esempio, è simile alla prima, tranne le note suonate dall’alto, dal tenore e dalla tuba, che sono state rimosse; inoltre si differenzia con dei cambi di dinamica e con un cambio di tempo da 6/4 a 5/4. Per mezzo di questi sottili cambiamenti di colore e consistenza, la seconda battuta del pezzo funziona come una sorta di riflesso o eco della prima. Le battute cinque e sei condividono una relazione simile, ma in questo caso l’armonia scritta si basa sullo spettro armonico di C-1 (32.7 Hz). Il A1⁄4 # (452.9 Hz) suonato dalla tromba in queste battute è un approssimazione del quattordicesimo armonico di C-1, mentre dalla battuta uno alla quattro fungeva da undicesimo armonico di E-1. ! STRUTTURA RITMICA ! La struttura ritmica di Echoes si muove attorno a raggruppamenti di beats in quattro, cinque, sei, sette e nove. Ogni gruppo è suddiviso in quattro parti di uguale durata, con cambi accentati gradualmente da trombone, tuba, contrabbasso e batteria. Come risultato di questi cambi, ogni battuta acquisisce una distinta identità poliritmica che resta invariata attraverso tutto il brano. La divisione di ogni misura in quattro parti uguali crea inoltre un’ambiguità ritmica nella pulsazione. Soprattutto nelle battute in 5/4 è possibile percepire i raggruppamenti di cinque sedicesimi come un nuovo tempo più lento (96 BPM). Nelle battute in 7/4 e 9/4, questo fenomeno è ancora presente, anche se meno evidente a causa della maggiore disparità tra il tempo indicato di 120 BPM e i tempi ricavati dai gruppi di sette sedicesimi (69 BPM) e nove sedicesimi (53 BPM). Nelle battute in 6/4, ad esempio, ascoltatore e musicista spesso avvertono i gruppi di tre sedicesimi come un nuovo tempo più veloce (160 BPM sui 120 BPM originari). ! !23 IMPROVVISAZIONE ! La struttura dell’improvvisazione in Echoes è fornita dai cambi su accordi spettrali. Dalla battuta uno alla quattro, ad esempio, al sassofono alto è richiesto di improvvisare basandosi su una scala composta dagli armonici da otto fino a sedici di E1, attorno al quarto di tono più vicino. Questa relazione scala-accordo è segnata sulla partitura come “C# (H8-H16)” (E trasposto a C# per il sax alto). ! Alla battuta cinque, quando l’armonia si sposta per riflettere il cambio della fondamentale da E1 a C1, cambia anche l’indicazione dell’accordo, ed è segnata come “A (H8-H16)”. Gran parte delle decisioni riguardo scelta delle note e trasposizione d’ottava sono lasciate all’improvvisatore. ! Ogni battuta in Echoes è concepita come un unico oggetto sonoro: un composto di armonia, ritmo e tessitura d’insieme. Come risultato, anche il modo di improvvisare si espande per includere questi tre elementi. Nelle battute quattro e cinque, ad esempio, il sassofono alto deve costruire un solo influenzato da - 1) lo spostamento metrico da 5/4 a 7/4 - 2) la variazione acustica determinata dall’ingresso di sassofono tenore e tuba - 3) la modulazione della fondamentale da E1 a C1. ! ! ! !
