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STEVE LHEMANL E LO SPETTRALISMO

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II. STEVE LEHMAN E LO SPETTRALISMO
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MUSICA SPETTRALE
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Nella musica spettrale, la fisica del suono interviene su quasi tutte le decisioni
compositive. Il timbro (attacco, decay, armonici) fornisce il materiale di base per
l'orchestrazione, l'armonia, la durata e la forma musicale. I tratti più importanti di un
determinato suono – un clarinetto o una campana della chiesa, per esempio – sono
utilizzati per creare un ricco quadro armonico organizzato secondo rapporti di
frequenza, all’opposto degli intervalli di una scala musicale. Questo può essere
particolarmente utile quando si lavora con le serie, dove la struttura degli intervalli è
abbastanza complessa ma la struttura delle frequenze è piuttosto semplice. Inoltre, i
singoli armonici sono assegnati a strumenti specifici in un ensemble e miscelati per
creare nuove armonie derivate dalla struttura fisica del suono originale. Questa
modalità di composizione, spesso definita come "sintesi orchestrale" o "sintesi
strumentale" porta alla sintesi additiva, in cui i suoni semplici (onde sinusoidali)
vengono combinati per creare aggregati più complessi. L'avvento dei programmi
musicali per computer, della sintesi digitale e dell’analisi digitale del suono nei primi
anni ’70, è stato determinante nello sviluppo della musica spettrale e ha fornito i
compositori di nuovi e potenti strumenti in grado di gestire il notevole sforzo
computazionale associato con l'analisi dettagliata e la sintesi di suoni complessi. A
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seguito di questi nuovi metodi di composizione, sia il timbro sia l’armonia vengono
concepiti come un composto di suoni più elementari e l'elusione di questi due
elementi rappresenta l'idea più importante emersa dal movimento spettrale.
La musica di Steve Lehman è stata influenzata soprattutto dal lavoro di Gérard Grisey
e Tristan Murail. Mentre questi sono i due compositori più strettamente associati al
movimento spettrale, questa musica si è sviluppata nel contesto storico dei primi
compositori proto-spettrali come Debussy, Scriabin, Varese, Messiaen, Scelsi, Ligeti e
Stockhausen. Esistono anche correnti parallele come ad esempio la scuola spettrale
rumena (Dumitrescu, Radulescu e Avram). Ma l’emersione del movimento spettrale
francese negli anni ‘70 e la sua conseguente evoluzione sembrano rappresentare un
punto particolarmente importante della definizione negli ultimi quarant'anni di musica
contemporanea occidentale.
É importante notare che sia Murail sia Grisey hanno espresso riserve circa l'idea di
una onnicomprensiva "scuola spettrale" di composizione e sono stati riluttanti nel
ridurre la loro musica ad una raccolta di tecniche compositive; entrambi i compositori
hanno invece cercato di definire il movimento spettrale più in generale come un
insieme di idee e atteggiamenti circa la composizione, ponendo particolare enfasi
sulla fenomenologia della percezione e sul ruolo centrale dell ibridismo e dei limiti
nella loro musica.
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MUSICA SPETTRALE E IMPROVVISAZIONE
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In termini di contesti socio-culturali, geografici ed istituzionali, la musica spettrale e
le forme afro-americane di improvvisazione difficilmente potrebbero essere più
distanti. Eppure si sovrappongono, spesso in maniera significativa, condividendo un
insieme di attitudini e idee riguardo la musica.
La composizione di Duke Ellington, “Daybreak Express” (1933) fornisce uno dei
primi esempi di intersezione tra tecniche spettrali e improvvisazione afro-americana.
Ellington utilizza la big band per ricreare il suono di un treno in corsa; in uno dei
passaggi del pezzo, gli armonici di trombe e sassofoni si fondono per imitare il fischio
di un treno. Combinando i singoli suoni di ogni strumento per creare un suono
complesso, la scrittura di Ellington in questa porzione del pezzo sottintende una
sintesi strumentale. Sebbene Daybreak Express sia stato scritto circa quarant’anni
prima dell’avvento del movimento spettrale francese, l’utilizzo di Ellington della
sintesi orchestrale per ricreare suoni dal mondo reale prefigura molti dei fondamentali
interessi di compositori come Murail and Grisey.
Più recentemente, il lavoro di John Coltrane e Thelonious Monk è stato teorizzato in
termini di serie di armonici, un concetto centrale nelle prime composizioni di Gérard
Grisey come Partiels (1975). Lo storico musicale Bill Cole, ad esempio, vede l’uso di
multifonici e diteggiature non ortodosse da parte di Coltrane in pezzi come Om
(1965), come una manipolazione in tempo reale dello spettro armonico del sassofono.
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Il pianista e compositore Vijay Iyer sostiene che le serie di armonici e le proprietà
fisiche del suono sono il cuore del singolare approccio al pianoforte di Thelonious
Monk.
Secondo Iyer, l’utilizzo strategico dei voicings di Monk che si estendono su varie
ottave, è strettamente collegato alla sua profonda conoscenza delle proprietà acustiche
del piano. Quindi l’utilizzo non ortodosso delle estensioni degli accordi come la
quarta aumentata, la nona bemolle e l’uso simultaneo di settima minore e maggiore,
può essere visto come mezzo per includere gli armonici superiori delle frequenze
della tonica. In qualche modo, la natura spettrale dei voicings e dei clusters
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caratteristici di Monk, ricordano “l’accordo di risonanza” di Olivier Messiaen, in cui
dei voicings stabiliti sono usati per far risuonare gli armonici dal 4 fino al 15 (vedi
Poemes pour Mi, 1936 e Quatuor pour la Fin du Temps, 1941). Come ha sottolineato
Anderson, l’accordo di risonanza di Messiaen è infatti una compressione nel registro
medio degli armonici dal 4 al 15, dove approssimativamente tutto lo spettro armonico
è contenuto all’interno di sole due ottave.
In questo senso, i voicings fortemente risonanti di Monk possono essere strettamente
collegati alle armonie proto-spettrali impiegate ad esempio da Henri Dutilleux nel suo
lavoro orchestrale Métaboles (1964), in cui gli accordi risultanti dalla struttura delle
frequenze della serie armonica si estende su diverse ottave.
Proprio come alcuni improvvisatori hanno utilizzato tecniche spettrali,
l’improvvisazione ha giocato un ruolo importante, anche se poco documentato, nella
musica di compositori spettrali francesi come Murail, Grisey and Philippe Hurel.
Grisey, in particolare, fa spesso riferimento negli anni ’80, all’influenza dei musicisti
americani di Jazz sulla sua concezione di ritmo e pulsazione fluida/periodicità.
Grisey ha insegnato alla Berkeley dal 1982 al 1986, e molti dei lavori composti
durante e dopo questo periodo (Talea, 1986 - Le Noir de l’Etoile, 1990 - Vortex
Temporum, 1995) testimoniano una nuova percezione del ritmo.
L’influenza del Jazz e di altre forme di improvvisazione afro-americana, si
percepiscono profondamente anche nella musica di Philippe Hurel. Come Grisey,
Hurel si riferisce al Jazz come maggiore influenza sulla sua concezione ritmica. Nelle
opere da camera come Six Miniatures en Trompe l'Oeil (1991) and Kits (1995), Hurel
invita l’ensemble ad eseguire complesse poliritmie rimanendo comunque legati alla
pulsazione sottostante, concetto ritmico derivato appunto dalle forme contemporanee
di Jazz.
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“ECHOES”
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La composizione di Steve Lehman Echoes (2008) nel disco Travail, Transformation
and Flow, fornisce un utile esempio dell’integrazione tra tecniche spettrali,
percezione ritmica e improvvisazione afro-americana. Echoes è scritta per ottetto
composto da tromba, sassofono alto e tenore, trombone tenore, tuba, vibrafono,
contrabbasso e batteria.
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FORMA
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Echoes dura approssimativamente cinque minuti. La forma è composta da tre sezioni:
tema (batt. 1-25), interludio (batt. 26-38), e coda alla batteria (batt. 39-45). Il tema
viene esposto due volte, il sassofono alto improvvisa durante la seconda ripetizione.
L’interludio viene suonato così com’è scritto e la coda assegnata alla batteria è
ripetuta quattro volte; durante le quattro ripetizioni c’è un solo di batteria.
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STRUTTURA ARMONICA
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Il linguaggio armonico di Echoes è basato sullo spettro armonico del vibrafono, che
produce un chiaro senso di intonazione, nonostante la presenza di alcune parziali
inarmoniche, come la quindicesima parziale che suona tre ottave ed una settima
maggiore sopra la fondamentale. Nella prima battuta del brano per esempio, l’armonia
scritta deriva dallo spettro armonico della nota del vibrafono E-1 (41.2 Hz): la tuba e
il contrabbasso suonano il secondo armonico (E – 82.4 Hz), al sassofono tenore il
settimo armonico (C3⁄4 # – 285.3 Hz), il sassofono alto e il trombone suonano il nono
e decimo armonico (rispettivamente F# – 370 Hz e G# – 415.3 Hz.), la tromba suona
l’undicesimo armonico (A1⁄4 # – 452.9 Hz) e il vibrafono suona insieme il
quindicesimo e il trentaduesimo armonico (D# – 622.3 HZ e E – 1318.5 Hz). Le note
scritte in questa battuta sono solo approssimazioni dell’esatta struttura della frequenza
della serie di armonici. Come avviene in una pratica comunemente utilizzata
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nell’armonia spettrale, ogni nota dell'accordo è arrotondata al quarto di tono più
vicino, in modo da mantenere intatti i rapporti tra le frequenze sottostanti.
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L’attacco forte e percussivo del vibrafono e del crash all’inizio della battuta,
contribuisce alla sensazione acustica della fusione spettrale. Come risultato di queste
tecniche compositive, le intonazioni individuali nell’accordo sembrano fondersi,
proprio come gli armonici di ogni singola nota del vibrafono.
Il ritmo armonico di Echoes è piuttosto lento, con cambi strategici nell’orchestrazione
e nella struttura metrica. La seconda battuta, ad esempio, è simile alla prima, tranne le
note suonate dall’alto, dal tenore e dalla tuba, che sono state rimosse; inoltre si
differenzia con dei cambi di dinamica e con un cambio di tempo da 6/4 a 5/4. Per
mezzo di questi sottili cambiamenti di colore e consistenza, la seconda battuta del
pezzo funziona come una sorta di riflesso o eco della prima. Le battute cinque e sei
condividono una relazione simile, ma in questo caso l’armonia scritta si basa sullo
spettro armonico di C-1 (32.7 Hz). Il A1⁄4 # (452.9 Hz) suonato dalla tromba in queste
battute è un approssimazione del quattordicesimo armonico di C-1, mentre dalla
battuta uno alla quattro fungeva da undicesimo armonico di E-1.
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STRUTTURA RITMICA
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La struttura ritmica di Echoes si muove attorno a raggruppamenti di beats in quattro,
cinque, sei, sette e nove. Ogni gruppo è suddiviso in quattro parti di uguale durata,
con cambi accentati gradualmente da trombone, tuba, contrabbasso e batteria. Come
risultato di questi cambi, ogni battuta acquisisce una distinta identità poliritmica che
resta invariata attraverso tutto il brano. La divisione di ogni misura in quattro parti
uguali crea inoltre un’ambiguità ritmica nella pulsazione. Soprattutto nelle battute in
5/4 è possibile percepire i raggruppamenti di cinque sedicesimi come un nuovo tempo
più lento (96 BPM).
Nelle battute in 7/4 e 9/4, questo fenomeno è ancora presente, anche se meno evidente
a causa della maggiore disparità tra il tempo indicato di 120 BPM e i tempi ricavati
dai gruppi di sette sedicesimi (69 BPM) e nove sedicesimi (53 BPM). Nelle battute in
6/4, ad esempio, ascoltatore e musicista spesso avvertono i gruppi di tre sedicesimi
come un nuovo tempo più veloce (160 BPM sui 120 BPM originari).
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IMPROVVISAZIONE
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La struttura dell’improvvisazione in Echoes è fornita dai cambi su accordi spettrali.
Dalla battuta uno alla quattro, ad esempio, al sassofono alto è richiesto di
improvvisare basandosi su una scala composta dagli armonici da otto fino a sedici di
E1, attorno al quarto di tono più vicino. Questa relazione scala-accordo è segnata sulla
partitura come “C# (H8-H16)” (E trasposto a C# per il sax alto).
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Alla battuta cinque, quando l’armonia si sposta per riflettere il cambio della
fondamentale da E1 a C1, cambia anche l’indicazione dell’accordo, ed è segnata
come “A (H8-H16)”. Gran parte delle decisioni riguardo scelta delle note e
trasposizione d’ottava sono lasciate all’improvvisatore.
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Ogni battuta in Echoes è concepita come un unico oggetto sonoro: un composto di
armonia, ritmo e tessitura d’insieme. Come risultato, anche il modo di improvvisare si
espande per includere questi tre elementi. Nelle battute quattro e cinque, ad esempio,
il sassofono alto deve costruire un solo influenzato da - 1) lo spostamento metrico da
5/4 a 7/4 - 2) la variazione acustica determinata dall’ingresso di sassofono tenore e
tuba - 3) la modulazione della fondamentale da E1 a C1.
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