Roberto Cuppone - International Network of Italian Theatre

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Saggi
Roberto Cuppone
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
(con un articolo “dimenticato” di Eugenio Barba)
“Pochi, a volte, è il numero giusto” (E. Barba)
Ad Angelo “Nin” Scolari
Ricostruire, circa nel cinquantennale (dopo così tanto e così poco
tempo), le prime tappe dell’avvento di Grotowski in Italia è operazione
a rischio reducismo, sul filo del come eravamo, ma può essere anche
già occasione di parziali bilanci storici: in metafora, quali “profeti”
lo hanno annunciato1, quali ambiti professionali ha coinvolto per
primi, quali tipologie di reazioni ha suscitato. Per quali vene ci entra
in circolo il suo pensiero.
“La sua visita, male organizzata, non fu un successo”
In effetti l’occasione della sua prima tournée si genera intorno alla
pubblicazione di un libro, all’epoca il libro, in cui Eugenio Barba
riversa per la prima volta la lezione del maestro e insieme la sua prima
missione:
1
Raffigurare proprio con questa metafora la storia di un uomo, di un’idea
di teatro che hanno sempre dovuto lottare per affermare la loro laicità a fronte di
ideologie e di moralismi di ogni parte o fede, può sembrare distorsivo; ma oggi, dopo
decenni di placido scorrere del maestoso fiume del parateatro, a bocce ferme (quasi),
è difficile riguardarsi indietro senza incontrare prima di ogni tecnicismo proprio il
valore etico e genetico di quel percorso che - tornando a rimettere i panni degli
storici - può senz’altro oggi accomunare Grotowski ad altre grandi figure guida del
Novecento teatrale e non solo, da Artaud a Gurdjeff; figure trismegiste che hanno
fatto transitare la riscoperta della corporeità verso esiti extrateatrali (cfr. Laura Bulian,
Il maestro Grotowski. Influenza della cultura induista sulla ricerca di Jerzy Grotowski,
tesi di laurea, Università degli Studi di Genova, Corso di Laurea in DAMS, a. a.
2008-2009, rel. R. Cuppone).
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avevo cominciato a scriverlo nel 1962 quando Ferenc Hont, direttore
del Centro di Studi Teatrali di Budapest, era venuto da Grotowski
a Opole e si era detto disposto a pubblicare le sue teorie […] Così
cominciai a buttar giù in francese la descrizione di tutto quello che
sapevo e avevo visto, e nell’aprile del 1963 spedii il dattiloscritto, con
il titolo Il teatro psico-dinamico, a Budapest. Battevo continuamente
a macchina nuove copie per le persone che ci venivano a trovare o
che all’estero avevano bisogno di informazioni più approfondite per
scrivere sul teatro di Opole.
Giampiero Bozzolato era professore di italiano all’Università di
Cracovia. Avevamo buoni rapporti e ci vedevamo ogni volta che
andavo nella sua città. Mi venne a trovare a Opole e lesse il mio
opus psico-dinamico. Lui dirigeva la collana “Sarmatica” della casa
editrice Marsilio di Padova. Era disposto a pubblicare il mio libro, se
lo traducevo in italiano. Concordammo che con i miei diritti d’autore
la Marsilio avrebbe invitato Grotowski in Italia organizzandogli
delle conferenze. Così si prendevano tre piccioni con una fava: si
pubblicava un libro su Grotowski; le autorità polacche avrebbero
dovuto riconoscere che era conosciuto all’estero e dargli il passaporto
per le conferenze; avrebbe diffuso di persona le sue idee.
Bozzolato mi chiese di cambiare il titolo, Il teatro psico-dinamico non
avrebbe fatto vendere molte copie. Mi risolsi per Alla ricerca del teatro
perduto che, oltre all’associazione proustiana, evocava la visione che
in quel momento guidava Grotowski: il teatro come rituale “laico”.
Dopo molte tribolazioni l’edizione italiana uscì contemporaneamente
a quella […] in ungherese. Grotowski, insieme a Ryszard Cieslak,
fu invitato in Italia dalla Marsilio nel maggio 1965 e dette delle
conferenze a Padova, Milano e Roma2.
Quindi Barba conclude: “la sua visita, male organizzata, non fu un
successo”. Perché?
Nel 1963 il festival dell’ITI (International Theatre Institute;
Varsavia, 8-15 giugno) aveva rialzato le quotazioni internazionali
del gruppo di Grotowski e del progetto e già nell’autunno del 1964
l’editore padovano aveva sollecitato le foto per programmare la
2
E. Barba, La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia
seguito da 26 lettere di Jerzy Grotowski a Eugenio Barba, Ubulibri, Milano, 1998, pp.
86-87.
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presentazione del libro. Scrive Grotowski a Barba:
K. si sta seriamente occupando del suo libro. Il suo rappresentante
presso la Marsilio Editori S.p.A. (il Consigliere Delegato Dott. Giulio
Felisari) ha inviato una lettera al mio indirizzo e a quello di Cieślak:
scrive che il libro uscirà a gennaio, che vorrebbe invitarci (me e
Ryszard) in Italia per quel periodo. Gli ho spedito un telegramma
accettando e proponendo – se possibile – di spostare la data a
febbraio3.
In quella sigla misteriosa, “K.”, si profilano già alcuni successivi
tormentati rapporti di Grotowski con l’editore4 - anche se in
particolare subito apprendiamo che questo primo rinvio è dovuto a
motivi oggettivi: in effetti, come si sa, il 3 gennaio 1965 Grotowski, per
salvarsi dalla chiusura, trasloca a Wroclaw grazie all’aiuto dell’antico
amico Lucjan Motyka, attuale ministro della cultura polacco (lo stesso
che darà le prime autorizzazioni delle tournée di Grotowski in Italia).
L’editore da Padova acconsente dunque allo spostamento
dell’uscita del libro al 25 febbraio - ormai quasi in contemporanea
all’edizione ungherese5. Ma non sembra sufficiente, come comunica
sempre Grotowski a Barba, con ironia:
è venuto a trovarci il signor K. Il libro doveva uscire a febbraio, però
ora la pubblicazione sarà rimandata, perché lei non ha inviato né
foto, né disegni, né negativi. Se lei non si decide a mandare tutto
entro la metà di gennaio – afferma il bravo K. – il libro dovrà uscire
senza foto. Per quanto ci riguarda, le avevamo inviato le foto già a
settembre, e ricordo che mi scrisse di averle ricevute […] Ma l’elenco
delle sue colpe non è ancora terminato: lei non gli ha neppure
3
Ivi, p. 128, Lettera di J. Grotowski a E. Barba del 20 ottobre 1964.
4
Barba annota: “vista la problematicità dei rapporti con K. (come si
vedrà nelle lettere successive), Grotowski mi ha chiesto di non fare il suo nome”;
problematicità dovuta ai ritardi a lui imputati; ma come non pensare a quello stesso
Bozzolato già nominato da Barba, primo promotore della pubblicazione, lettore
italiano a Cracovia, importante slavista e fresco reduce dalla pubblicazione di Polonia
e Russia alla fine del XVIII secolo (Marsilio, Padova, 1964)?
5
88
Kiserletek Szinhaza, Szinhaztudomanyi Intezet, Budapest, 1965.
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
mandato la copertina corretta6.
Questo misunderstanding (nell’equivoco cadrà lo stesso Barba,
tanto che di lì a poco Grotowski dovrà rassicurarlo sul tono paradossale
della sua lettera7) sembra tanto più lontano dalla realtà quotidiana
di Grotowski, quanto più vediamo il maestro contemporaneamente
alle prese con il drammatico sradicamento da Opole: “l’esodo biblico
è iniziato”, continua nella stessa lettera Grotowski, “speriamo che
appaia, infine, a noi (e a lei) la terra promessa”. E altrove, confidando
le sue ansie all’allievo: “il trasferimento dell’ashram, anche senza alcun
cambiamento, di per sé produrrà un ashram diverso […] il periodo
di Opole è Maharishi nell’eremo di Arunachala; Wroclaw sarà invece
l’ashram di Aurobindo a Pondichery […] Ma forse è proprio il
paragone con un ashram a non essere più possibile”.
Di fronte a questo ricominciamento in una città più grande (coi
nuovi crismi ministeriali, non dimentichiamolo), di fronte ai timori
di una eccessiva laicizzazione (=banalizzazione) della sua ricerca, le
questioni di denaro sono doppiamente opprimenti per il maestro. E
le more della tournée non sembrano risolversi:
ho ricevuto un telegramma da K. col quale mi informa che il libro
uscirà il 25 febbraio, e che tutto è pronto per il viaggio mio e di un
attore per quella data. Sono rimasto molto stupito, visto che finora
non è arrivato il denaro per il viaggio e che solo dopo il suo arrivo
potranno essere regolate le pratiche per il passaporto, e certo non
immediatamente. In questo contesto la data del 25 febbraio non
è affatto realistica, e mi sorprende che K., pur conoscendo l’iter
normale per le pratiche, non se ne sia reso conto. Gli ho risposto con
un telegramma, ma non so se servirà. Le sarei davvero riconoscente se
potesse scrivergli e spiegargli tutto8.
6
1964.
Barba, op. cit., p. 131, Lettera di J. Grotowski a E. Barba del 29 dicembre
7
“Scrive di non essersi fatto vivo perché le sembra che il ritardo nella
pubblicazione del libro venisse imputato a una sua trascuratezza nella faccenda
delle foto. Davvero mi dispiace […] mentre scrivevo credevo che lei avrebbe letto
l’osservazione secondo l’intenzione scherzosa con cui era stata formulata, come
un’allusione ironica”; Lettera del 26 aprile 1965; Ivi, p. 139.
8
Ivi, pp. 134-135, Lettera di J. Grotowski a E. Barba del 6 febbraio 1965.
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E in effetti intanto il 15 aprile fa in tempo a debuttare Il principe
costante, in ritardo anch’esso per colpa della rinviata tournée italiana.
Che finalmente si realizza a fine maggio: come abbiamo visto,
grazie all’invito per il libro, Grotowski presenta un breve ciclo di tre
conferenze accompagnate da dimostrazioni di lavoro di Cieślak, a sua
volta fresco reduce dal mitico tour de force del Il principe costante e
d’altro canto dalle prime assimilazioni del Kathakali nel suo training
personale.
“È stato un viaggio strano”
Io e Ryszard siamo stati in Italia. È stato un viaggio strano, Le scriverò
presto per raccontarle più in dettaglio. K. Ci ha trattati proprio
da pescecane capitalista, al punto che le sue storie di soldi hanno
cominciato a irritare persino me, cosa, come lei sa, non facile. Non
c’era quasi niente di preparato, il libro non era stato pubblicizzato né
distribuito. Non comprendo perché l’abbiano pubblicato se poi non
lo diffondono. Può anche darsi che K. Non abbia voluto far niente
fino al nostro arrivo. Si è lamentato moltissimo di lei e del fatto
che lei gli aveva promesso di aiutarlo per ottenere recensioni e per
la distribuzione […] abbiamo tenuto tre grandi conferenze a Roma,
Padova e Milano, e di queste soprattutto le due di Roma e Milano
hanno avuto grande risonanza. In concomitanza con le conferenze il
libro veniva venduto, e anche con successo9.
Per sottrarre al suo marchio questa misteriosa figura del signor K.
– e restituirgli oggi quel ruolo di tramite, per noi in fondo prezioso,
che svolge nell’intera vicenda – è opportuno qui sottolineare la
contestualizzazione che Barba fa in nota: l’irritazione di Grotowski
(peraltro contenuta nei toni per i noti problemi di censura cui era
sottoposta la sua corrispondenza) è proporzionale al “valore che
avevano i libri nella Polonia socialista”; e, aggiungiamo noi, forse,
9
90
Ivi, p. 141, Lettera di J. Grotowski a E. Barba dell’8 giugno 1965.
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
all’aspettativa che egli nutriva rispetto all’evento in sé, come necessario
pretesto per ottenere il permesso di espatrio e l’occasione della sua
prima venuta in Italia.
Restano comunque i fatti: questa prima venuta di Grotowski in
Italia, dal punto di vista del teatro, non è pratica ma teorica - non
spettacoli ma “grandi conferenze”, in una forma che ci appare di
per sé innovativa (seppure già sperimentata in Finlandia10), con
dimostrazioni pratiche che, vedremo, lasceranno il segno; e i suoi
committenti non sono teatri, ma rispettivamente un solitario studioso
di origine polacca già con la nomea di omologo italiano di Grotowski,
Alessandro Fersen (in realtà Aleksander Kazimierz Fajrajzen , per un
convegno a Roma), una casa editrice (la Marsilio di Padova) e un
gruppo di appassionati (gli Amici del Piccolo, a Milano).
Allo stato dei lavori, restano ancora sfocate le date della tournée.
Quanto all’ordine delle tappe, in attesa di altre testimonianze, si
adotta qui questa successione riferita seppure in modo discorsivo da
Grotowski nella lettera a Barba dell’8 giugno 1965, appena di ritorno
dall’Italia (che dunque la collocherebbe fra il 19 maggio e il 7 giugno);
e del resto, a distanza di appena due anni “L’Unità”, in occasione della
seconda venuta di Grotowski in Italia, questa volta con lo spettacolo
Il principe costante a Spoleto11, conferma che nella precedente venuta
“tenne in Italia, a Roma ed a Milano, delle conferenze-esperimento
che suscitarono notevole interesse intorno alla sua figura” (omettendo
significativamente proprio Padova, da cui era in fondo nato tutto;
d’altro canto, a onor del vero, Barba nel suo libro – senza in verità dare
troppo peso alla sequenza12 - le ricorda invece nell’ordine “Padova,
Milano e Roma”13.
10 La prima uscita all’estero di Grotowski, come si sa, risale all’estate del
1962, in Finlandia, dove incontra i Temkine, poi suoi promotori in Francia e nel
resto dell’Europa.
11
b. s., [recensione a Il principe Costante], “L’Unità”, 4 luglio 1967.
12
Come ci conferma personalmente.
13 Barba, op. cit., p. 87; del resto come anche prima di lui Osinski: “en 1964
et 1965, Grotowski, avec le concours des acteurs, donne des cours et des conférences
sur le méthodes de mise en scène et de jeu d’acteur du Théâtre Laboratoire des ‘13
Rangs’ aux deux premières festivals mondiaux des Théâtres d’Etudiants de Nancy
91
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“Teatro polacco del dopoguerra”
Frattanto, in Italia, prima degli operatori, ad accorgersi di
Grotowski è la stampa militante.
Anzi, nome e cognome: Franco Quadri.
Nell’agosto del 1963, in anticipo su tutti, il più “profetico” critico
teatrale italiano della seconda metà del secolo scorso dedica uno
speciale doppio numero di “Sipario” al Teatro Polacco, affidandolo
anonimamente a uno sconosciuto corrispondente salentino-norvegese,
da appena un anno aiuto regista di Grotowski a Opole14; ancora prima
dunque della più celebre e conclamata “scoperta” internazionale che
avviene nei due celebri numeri della “Tulane Drama Revew”, dove
Schechner pubblica tre testimonianze (sempre di Barba) sul Teatr
Laboratorium (Dr. Faustus: Textual Montage, t. 24, 1964; Experiences
of the Theatre-Laboratory of the 13 Rows, e Ritual Theatre, vol. 9, n. 3,
1965); e sempre prima del primo numero dedicato della storica rivista
dell’Odin Teatret, “Teatrets Teori og Teknikk” (n. 1, 1965).
Ma sempre Barba (di cui oggi finalmente apprezziamo in pieno
questo ruolo di Battista di Grotowski, ancor più forse che quello
consueto di discepolo cui lo relega una certa agiografia), nelle
sue peregrinazioni europee per sollecitare inviti e uscite stampa
per il teatrino di Opole - raccontate appunto con struggimento
nell’appassionante La terra di cenere e diamanti, di cui costituiscono
forse il primo nucleo autobiografico - riferisce di avere subito dopo
pubblicato in Italia un altro articolo, di minore impatto e fors’anche
interesse, tanto che oggi l’autore neppure lo include nella sua
ainsi que dans les villes italiennes Padoue, Milan et Rome” (T. Burzynski, Z. Osinski,
Le Laboratoire de Grotowski, Editions Interpress, Varsovie, s. d. [1979], p. 95); che
riprende la notizia anche in seguito: “in late May and early June, Grotowski, in
collaboration with Cieslak, held seminars and conferences on the methods of the
Laboratory Theatre in several Italian cities: Padua, Milan (at the Piccolo Theatre),
and Rome” (Z. Osinski, Grotowski and His Laboratory, PAJ Publications, New York,
1986, p. 89) (si ringraziano per le segnalazioni Franco Perrelli e Antonio Attisani).
14 “Sipario”, luglio-agosto 1963, nn. 208-209; per il racconto della genesi del
numero, e in generale dei rapporti con Quadri, v. E. Barba, op. cit., p. 62.
92
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
bibliografia ufficiale.
Forse perché decide di affidarlo a uno pseudonimo, Gösta Marcus15;
quasi un comunicato, un po’ “dimenticato”, relegato in un periodico
non di settore e di non grande diffusione, “Nuova Generazione”, il
settimanale della Federazione Giovanile Comunista Italiana.
Eppure a rileggerlo oggi, questo articolo che precede di poche
settimane il primo arrivo in Italia di Grotowski, ci offre notevoli
spunti di riflessione soprattutto per alcune nuove - potenzialmente
rivoluzionarie - scelte lessicali che rivelano il cuore delle aspettative
della “ditta” Grotowski-Barba16. Lo trascriviamo per intero.
Dopo cinque anni di ricerche empiriche e di lavoro ininterrotto, il
Teatro-Laboratorio di Opole, nella Polonia occidentale, si presenta
come un fenomeno unico nel panorama del teatro europeo.
Sorpassando i pavidi tentativi e la sterile gratuità delle numerose
e spesso contrastanti manifestazioni che vanno sotto la generica
etichetta di avanguardia, il Laboratorio ha sviluppato una nuova
forma di rappresentazione che in maniera coerente e sistematica
si propone di rivaleggiare col cinema ed arginare la crisi del teatro
basandosi su soluzioni originali e propri mezzi di espressione.
Col valorizzare il fattore fondamentale dell’arte scenica – la presenza
viva dell’attore – il direttore del Laboratorio Jerzy Grotowski abolisce
la divisione fra scena e platea, crea uno spazio di azione omogeneo
dove gli spettatori, tra i quali si trovano gli attori, partecipano
automaticamente alla rappresentazione. Questa partecipazione
deve essere intesa nel senso non di improvvisazione o di contatto
da cabaret, ma piuttosto di un particolare stato psicologico degli
spettatori risultante dalla coscienza di essere una parte integrante della
rappresentazione ed in una situazione di responsabilità e di scelta nei
confronti delle diverse azioni che si svolgono tra di loro e con loro.
Questa “riforma” che a prima vista può sembrare abusiva non è altro
15 “A volte scrivevo sotto pseudonimo per dare la sensazione che vi fossero
più persone interessate al Teatr 13 Rzędów”; Ibidem.
16 È Grotowski ad adottare questa metafora scherzosa, ma in fondo
appropriata, visti i comuni investimenti di energie e obiettivi di diffusione di una
nuova etica teatrale: “qualunque cosa sia accaduta, non ho mai pensato che lei
trascurasse gli interessi della nostra ‘ditta’”; Lettera del 26 aprile 1965; ivi, p. 139.
93
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che un ritorno alle sorgenti stesse del teatro, al rituale primitivo dove la
collettività affrontava le proprie ossessioni, sogni, terrori, aspirazioni
per esorcizzarli tutti uniti. Ma esso significa anche “purificazione”,
rifiuto dell’apporto dei risultati di altre arti autonome: la pittura o
l’architettura come decoro statico, la musica come effetto meccanico
registrato, i giochi di luce guidati dal retroscena. L’attore solo, con
al sua presenza e con la sua abilità di trasformarsi, è fonte sonora,
elemento architettonico, accessorio; egli affascina il pubblico, lo
provoca, sferra un attacco contro i clichés mentali con mezzi fisici
che vanno dalla pura acrobazia ad una gamma di intonazioni di voce
anaturalistica.
La ricchezza espressiva come anche la complessità della recitazione
degli attori del Laboratorio sono il frutto di esercizi e ricerche
giornalieri: pratiche respiratorie e vocali, studi pantomimici e
naturalistici, Hatha Yoga per controllare ogni muscolo del corpo,
acrobazia per sviluppare i riflessi e la decisione, ritmica, plasticità del
gesto e del movimento, problemi della concentrazione.
Pur presentandosi come fenomeno di avanguardia, cioè di rottura
col teatro convenzionale, il Laboratorio include nel suo repertorio
solo testi classici. Ma la rappresentazione non rispecchia un rispetto
“filologico” del testo. Grotowski, partendo da esperienze e moduli
mentali contemporanei, effettua una dissecazione dell’opera, incide
nella sua struttura letteraria, taglia dialoghi, inverte la successione
delle scene ed esegue un montaggio dal valore di choc per lo spettatore,
presentando così in maniera più immediata e vicina al nostro tempo
i valori tradizionali racchiusi in queste opere.
Molti si scandalizzeranno per questo trattamento iconoclasta fatto
subire ai classici. Ma ricordiamoci le parole di un’altra personalità
del teatro europeo che cominciò come iconoclasta. Difendendo
la sua Opera da tre soldi accusata di plagio, B. Brecht affermava in
tribunale che “il vero metro per giudicare il teatro ne è il successo
riportato”. L’accoglienza tributata a Grotowski e al suo Laboratorio
sembra corroborare la tesi del drammaturgo tedesco. Più di trenta
articoli e saggi nella stampa europea nel solo 1963 (per non contare
le diverse centinaia nei giornali polacchi), diversi inviti all’estero, il
riconoscimento della validità del suo lavoro da parte di personalità
come Michel Saint Denis ed infine un premio al festival teatrale di
Wroclaw per sottolineare l’originale contributo di questo piccolo, ma
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La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
febbrile Laboratorio al teatro polacco del dopoguerra17.
Apprendiamo dunque che l’affioramento di questo “teatro polacco
del dopoguerra” (come non pensare, fra le due non casuali associazioni,
Polonia e guerra, ad Akropolys, spettacolo bandiera del gruppo e
primo ad avere da poco scavalcato le frontiere polacche) avviene dopo
“cinque anni di ricerche empiriche e di lavoro ininterrotto”: ciò che
si annuncia dunque non è una banale tournée, ma l’epifania di un
lavoro sotterraneo e tenace, quale, capiamo fra le righe, ancora non
conosciamo in Italia.
Fra tutti i sinonimi possibili (‘pratiche’, ‘fisiche’, quant’altro)
colpisce l’attributo “empiriche” assegnato a queste ricerche, che
anticipa quel vocabolario straniato e scientista cui lo stesso Grotowski
si rifà quando, in Ricerca metodica18 spiega come il suo concetto di
laboratorio sia ispirato da quello fisico di Niels Bohr: e del resto già Il
Nuovo Testamento del Teatro19, questa fondativa intervista a Grotowski
su cui all’epoca si impernia già Alla ricerca del teatro perduto, come
poi il successivo Per un teatro Povero, inizia con il primo interrogativo
di Barba intorno al fatto che “il nome stesso di Teatro Laboratorio fa
pensare alla ricerca scientifica”.
Sempre fra i temi, forse meno nuovi ma non per questo meno
cari al dibattito teatrale italiano dell’epoca, emerge l’affermazione di
una specificità (il rifiuto della subalternità) rispetto al dilagante mezzo
cinematografico20; e d’altro canto la presa di distanze dai correnti
17 Gösta Marcus [Eugenio Barba], Teatro polacco d’avanguardia, “Nuova
Generazione”, settimanale della FGCI, IX, 8 (8 marzo 1964); l’articolo è
accompagnato da due immagini di Akropolis, “Una espressione dell’attrice Rena
Mirecka” e “Una suggestiva scena da Akropolis di Jerzy Wyspianski”, la celebre
immagine in cui Stanislaw Scierski (Paride) è sdraiato nella carriola rovesciata; si
ringrazia qui per la riproduzione la signora Giovanna Bosman dell’Istituto Gramsci
di Roma.
18 Articolo apparso dapprima in Polonia (“Tygodnic Kulturalny”, Warsaw,
17, 1967) e quindi inserito l’anno successivo in Towards a Poor Theatre (Per un teatro
povero, Bulzoni, Roma, 1970, pp. 145-152).
19
Ivi, pp. 33-62.
20
Di cui, per esempio, si parlerà nel convegno Fersen di Roma; v. più avanti.
95
Saggi
significati (e banalizzazioni) di “avanguardia”, distinzione fondata
sulla diversa interpretazione di “iconoclastia”, una parola che oggi
suonerebbe per noi un po’ strana in riferimento a Grotowski e un po’
desueta se non ne comprendessimo subito prima - da ostentate scelte
lessicali come “dissecazione”, “incide” e “taglia” - il riferimento ad
Artaud (cui non a caso Grotowski dedicherà un saggio specifico, Non
era completamente se stesso21). Salvo scoprire, dietro questo rifacimento
dei “corpi” dei classici, un brechtismo che forse è già più barbiano che
grotowskiano - ne avremo presto conferma dall’intera opera di Barba,
ben prima dell’ovvio riferimento alle sue future Brecht’s Ashes.
Ma soprattutto, a parte questi tributi necessari al dibattito teatrale
dell’epoca (necessari in quanto contingenti, quasi emergenziali), sono
oggi una traccia significativa tre scelte lessicali, in riferimento al teatro,
che ci appaiono di più lunga gittata; tutto sommato ferite ancora
aperte, e dunque, sempre in senso artaudiano, capaci di generare senso:
i tre concetti di “responsabilità”, “purificazione”, “anaturalismo”.
La “responsabilità” e la conseguente “scelta” di cui dispone lo
spettatore di Grotowski nei confronti dell’evento cui è chiamato a
partecipare è forse uno dei pilastri della nuova etica teatrale che qui si
annuncia: consonante con quello spazio di scelta di cui parla Judith
Malina nei suoi ricordi del primo Living (e in nome della quale le
piazze europee sfileranno di lì a poco al grido di Paradise, now!); ma qui
forse per la prima volta enunciato lucidamente e programmaticamente
come condizione intrinseca dell’evento teatrale.
Al punto da fondare (fondarsi su) un “particolare stato psicologico”
che a sua volta genera “purificazione”; e se anche Barba spiega
qui il termine come “rifiuto dell’apporto dei risultati di altre arti
autonome”, accostandolo cioè implicitamente al concetto di “povertà”
o necessità del teatro, è evidente come questa spoliazione, come
questo denudamento lo ricongiungano con la ritualità e dunque con
quella origine del teatro cui chiaramente allude la scelta del termine
21 Dapprima uscito su “Les temps modernes” (avril, 1967) e “Flourish” del
Royal Shakespeare Theatre Club (summer 1967), confluisce anch’esso in Per un teatro
povero (cit., pp. 117-144).
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La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
aristotelico.
Infine “anaturalista” è neologismo ugualmente significativo (che
sta fra naturalistico e antinaturalitico, come in fondo a-gnostico sta fra
credente e ateo): allude alla ricerca di un realismo non naturalistico, di
una oggettività basata sui corpi degli attori e non sulla verisimiglianza
della rappresentazione; insomma in partenza un perfetto artificio, il
prodotto cosciente, tecnico (“empirico”) di un lungo lavoro, che però
non sta per qualcos’altro, ma semplicemente è una nuova fisis.
Comincia a circolare un nuovo lessico che trascende l’estetica; il
teatro si scopre capace di dire nuove paroles.
“Le differenze scaturiscono dalle esemplificazioni”
In Italia dunque, questi annunciati Polacchi scendono
d’oltrecortina, da quella novecentesca patafisica “Pologne, c’est à dire
Nulle Part”, fra la fine di maggio e i primi di giugno del 1965, due
anni prima di Ivrea; un’era geologica prima del Sessantotto, degli anni
Settanta e dei cento fiori: Jerzy Grotowski e Ryszard Cieślak, da poche
settimane riemersi dal tour de force del Principe costante, scendono a
Roma, Padova e Milano.
La circostanza romana è originata da un convegno nazionale, ma
forse anche da un non trascurabile sentimento di connazionalità,
che forse si esprime già da tempo in una corrispondenza22; Fersen,
altro cittadino di “Nulle Part”, dal suo omonimo Studio romano
ormai all’ottavo anno di attività, invita a Roma Grotowski per un
22 Per la pubblicazione della corrispondenza fra Grotowski e Fersen, relativa
a questo evento, ma appunto evocativa di rapporti pregressi, cfr. R. Cuppone, Fersen,
Grotowski e il Diavolo, in F. Natta (a cura di), Teatro e teatralità a Genova e in Liguria
dall’epoca medievale al Novecento, Atti del Convegno (Imperia, Polo universitario, 15
maggio 2008), ETS, Pisa, 2009, pp. 153-184; poi ripreso e rivisto, con l’aggiunta
di un intervento di Giuliano Scabia in R. Cuppone, Fersen, Grotowski e il Guerriero
Magro, in C. Tafuri, D. Beronio (a cura di), Teatro Akropolis. Testimonianze Ricerca
Azioni. Volume secondo, Akropolis Libri, Genova, 2011, pp. 84-123. Il carteggio
Fersen Grotowski si trova al Civico Museo Biblioteca dell’Attore di Genova, Fondo
Fersen, alla segnatura 043.
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convegno tanto dimenticato quanto elefantiaco, Teatro oggi: funzione
e linguaggio, cui partecipano gli stati generali della cultura: fra gli altri
Paolo Levi, Arnaldo Fratelli per “Sipario”, Vito Pandolfi direttore
dello Stabile di Roma, Leone Piccioni e Cesare Lupo della RAI, Renzo
Tian, Fabio Mauri, Orazio Costa, Ruggero Jacobbi, Luigi Squarzina,
Romolo Valli, Gabriele Baldini, Paolo Milano, Pierpaolo Pasolini,
Furio Colombo23. Al punto che si può pensare che l’invito di Fersen,
all’epoca già prestigioso regista e fra l’altro cofondatore dello Stabile di
Genova, abbia avuto un peso determinante nell’ottenere il permesso
di espatrio per Grotowski.
Di cosa parla dunque Grotowski? Qual è il suo primo discorso
italiano?
Lo capiamo da una sua lettera a Fersen, già pochi giorni dopo il
rientro in Polonia, il 20 giugno, in cui si attiva per la pubblicazione
degli atti:
al mio ritorno in Polonia sono stato preso da così tante faccende che
non ho avuto il tempo di preparare la versione scritta del discorso che
ho tenuto alla conferenza presso il Suo studio […] Ho già pensato
di mandarLe il testo stenografato di una conferenza analoga che ho
tenuto a Wrocław; avrò pronta una versione elaborata di quel mio
intervento tra una settimana circa e gliela manderò comunque per un
eventuale utilizzo futuro. Se poi i tempi per utilizzare i materiali della
conferenza fossero già stretti, Le proporrei di usare semplicemente
il mio testo tratto dal libro di Barba (la parte intitolata Il Nuovo
Testamento del Teatro).
Nella stessa lettera però Grotowski avverte:
23 Il 18 maggio, cocktail per la stampa, è data di inizio del lungo convegno
e per noi termine a quo per la prima tournée italiana di Grotowski; fra le numerose
relazioni e dibattiti l’anno seguente passano agli atti in un numero monografico di
“Marcatre” quelle di Nicola Chiaromonte (Il teatro come evento scenico), Giorgio
Prosperi (Il teatro come fatto letterario), Bruno Schacherl (Il pubblico), Adriano Magli
(Il teatro e i linguaggi di massa); e ovviamente quella di Fersen (Linguaggio teatrale e
linguaggio cinematografico) dove il regista, nonostante il titolo, enuncia per la prima
volta in modo articolato le linee della sua ricerca (Teatro oggi: Funzione e Linguaggio,
“Marcatre”, n. 19-22, aprile 1966, pp. 129-180; successivamente l’estratto degli atti
compare anche con la sovracopertina “Quaderni dello Studio Fersen”, n. 1, s. l., s. a.,
e sarà in questa veste che Fersen ne spedirà una copia a Grotowski).
98
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
la versione che le sto preparando non potrà comunque essere breve.
Mi sembra che, nel caso di questioni così fondamentali, pubblicare
interventi eccessivamente accorciati, non può che trarre in inganno
perché fa assomigliare tutte le voci. Dopotutto, le differenze
scaturiscono dalle esemplificazioni, dalle descrizioni tecniche e
dalle argomentazioni fornite e non dalle sole tesi. Ad ogni modo, io
stesso avrei difficoltà a scegliere i frammenti più adatti. Ecco perché,
indipendentemente dal fatto se Lei utilizzerà il testo tratto dal libro
o il testo che cercherò ancora di inviarLe, vorrei chiederle di fare lei
stesso una scelta dei frammenti più adatti, purché sottolinei che si
tratta appunto di frammenti e non della totalità, e che la scelta dei
frammenti è stata curata dalla redazione. In ogni caso, allego qualche
foto. La ringrazio calorosamente per la cura e l’aiuto che mi ha
dimostrato, come anche per essere stato, durante la conferenza nel
Suo studio, uno straordinario avvocato della nostra causa. L’incontro
con lei è stato per me un’esperienza molto interessante, se non la più
bella esperienza romana.
Alla fine, il dattiloscritto tuttora conservato al Fondo Fersen di
Genova (accompagnato da una successiva lettera del 26 luglio) si
intitola Osobowość Teatru (“Natura del teatro”) ed è, come annunciato,
una sostanziale riproposizione, con qualche ritocco all’inizio e alla
fine, del manifesto teatrale di Grotowski, all’epoca peraltro già inviato
alla rivista francese bilingue “Théâtre dans le monde” col titolo Pour
une interprétation totale24.
Quanto agli atti, Grotowski incalza, Fersen non risponde fino
ad agosto – apprenderemo poi da una sua lettera che il ritardo è
motivato dal grave lutto della perdita della madre. Ma ciò che qui
conta è che, a conti fatti, il testo di Grotowski non sarà compreso fra
gli atti pubblicati (in quanto già in pubblicazione altrove? In quanto
irriducibile secondo le indicazioni di Grotowski? In quanto ritenuto
meno importante del dibattito italiano in corso?), né, come vedremo,
Marsilio a Padova o gli Amici del Piccolo di Milano conservano traccia
delle rispettive conferenze.
La prima venuta di Grotowski in Italia resta affidata alla memoria.
24
“Théâtre dans le monde”, vol. 15, 1, 1966.
99
Saggi
“Chi è questo attore? Chi era?”
Ma se la memoria è quella del poeta, talvolta le immagini pesano
più delle parole:
Milano, via Rovello, sede degli amici del Piccolo Teatro; sera. Ci sono
Carla Cerati con la figlia, Al Aldrovandi libraio e partigiano, Salvatore
Veca con Pieraldo Rovatti, allora inseparabili, Nina Vinchi, Grazia
Neri fotografa, Lazzari critico dell’Unità, lo psichiatra Boeri, Rosita
Lupi, Virginio Puecher - altri (forse Franco Quadri, forse Cathy
Berberian) - una cinquantina di persone - ascoltiamo Grotowski che
per la prima volta in Italia racconta del suo laboratorio a Opole e del
suo training […] A un certo punto, da una tenda in fondo alla sala,
esce Cieslak, quasi nudo, livido: corpo di passione, penso. Grotowski
è vestito di nero, coi capelli corti - forse ha gli occhiali. Cieslak mostra
gli esercizi - si piega, si eleva, si dinoccola, salta, vola - nasce e muore.
È un attore diverso - tutto rivolto verso l’in sé - esegue un compito
interno - non agisce per colpirci - attore di passione, patiens. Così lo
colgo (esecutore di una ferrea partitura voluta da Grotowski?). Nella
notte andiamo per Milano commentando con Boeri, Grazia Neri,
Carla Cerati e sua figlia. Corpo patiens - bianco - notte - notte oscura
- marionetta - attore - azioni dell’attore. Che azioni sono? Silenzio del
corpo - integro - suo (nella mia mente) scricchiolare - ossa - rompersi
- pesce - la fonia - i risuonatori - i piedi nudi - il perizoma. Chi è
questo attore? Chi era?
Jurek e Ryszard: il primo da man in black e occhiale nero, come un
bluesbrother; l’altro scalzo e in perizoma, da povero Cristo, ci ritornano
nelle impressioni gotiche e balenanti di Giuliano Scabia25: come non
rivedere oggi attraverso i suoi occhi da una parte il “profeta” che rivela
il mistero delle Tredici File e annuncia il Nuovo testamento del teatro;
e dall’altra il “martire” che incarna un Verbo ormai capace di parlare
tutte le lingue?
Ed è proprio in quel nuovo attore che “si piega, si eleva, si dinoccola,
salta, vola - nasce e muore” che si ferma la memoria milanese, più
25
100
http://www.muspe.unibo.it.
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
che sui discorsi di metodo: non a caso di lì a poco, nel 1969, Scabia
si ispirerà a quel “corpo di passione” per creare il personaggio del
Guerriero Magro nei suoi Scontri generali per la Comunità Teatrale
dell’Emilia Romagna26; dove fra suggestioni di Brecht e di Artaud,
sembra di rivivere l’esilio del Simpleton cacciato dal branco in
Apokalypsis cum figuris. Il Guerriero Magro viene dileggiato e umiliato
finché il suo persecutore
gli taglia le braccia
e le gambe.
È solo un torso con una testa cieca.
È solo una rappresentazione.
Non è più una rappresentazione.
L’invito degli amatori del teatro, quegli Amici del Piccolo di
Milano che tanta parte hanno avuto nell’evoluzione del primo stabile
italiano, mette in circolo un brivido che non è più solo intellettuale;
in altro modo, in altra forma si infiltra nella memoria l’idea che il
teatro possa essere altro che un commercio e diventare (forse ritornare)
un sacrificio.
“Un professore che s’incazzò”
Quanto a Padova, la prima tappa prevista e proprio quella che
invece due anni dopo Grotowski ometterà di raccontare alla stampa,
nella stagione 1964-65 è un incandescente crogiolo teatrale.
Giuseppe Flores D’Arcais, il celebre pedagogista, all’epoca direttore
dell’Istituto di Pedagogia dell’ateneo patavino, promotore e primo
titolare della prima cattedra di Storia del Teatro e dello Spettacolo in
Veneto a partire dal 1959-60, sta strutturando il settore delle discipline
teatrali – sull’onda di ciò che già sta avvenendo a Roma con Giovanni
26 Il testo viene pubblicato per la prima volta in “Sipario”, 282, ottobre 1969,
pp. 25-60; ma la prima edizione di riferimento è in G. Scabia, Teatro nello spazio degli
scontri, Bulzoni, Roma, 1973, pp. 71-194 dove l’autore definisce “un disguido” la
prima pubblicazione, in quanto operata su bozze non corrette.
101
Saggi
Macchia e a Genova con Vito Pandolfi: si è da poco fatto affiancare
da Giovanni Calendoli, che ha appena ottenuto la libera docenza ed
erediterà la cattedra, alternandola nei primi tempi con l’insegnamento
di Storia del Cinema.
Appena nel gennaio del 1964, col sostegno dello stesso Flores
D’Arcais e dell’appassionato Michele Arslan (medico, padre della
scrittrice Antonia) e di altri docenti padovani, fra cui il goldonista
Gianfranco Folena, la compagnia de Le Maschere diretta da
Costantino De Luca inaugura quello che si proclama secondo T.U.P.,
Teatro Universitario di Padova, con un reading di Gil Vicente; fra
gli attori compare in locandina per la prima volta in arte il nome di
Angelo “Nin” Scolari, futuro fondatore del Teatrocontinuo.
E infine, sempre in questo 1964, il movimento teatrale
universitario si articola ulteriormente: in settembre, sotto la direzione
di Lorenzo Rizzato, tuttora in attività, nasce il T.P.R., Teatro Popolare
di Ricerca, che inalbera orgogliosamente l’appellativo di C.U.T.,
Centro Universitario Teatrale, sebbene per i primi sei anni non
ottenga nessuna sovvenzione pubblica; insoddisfatto dell’art pour l’art
propugnata dall’istituzione universitaria, il gruppo, anzi il “collettivo”
si costituisce autonomamente “con l’intento di riempire il vuoto
culturale e teatrale della nostra città”27.
All’arrivo di Grotowski e di Cieślak ci sono entrambi, T.U.P. e
C.U.T., l’istituzione e il movimento, regolari e irregolari.
Eppure, dell’intero contesto, dell’impresa e dei suoi esiti, De Luca
preferisce ricordare oggi solo il gossip e lo scoop:
per quanto riguarda la venuta a Padova di Jerzy Grotowski, posso dire
che ci fu un professore che s’incazzò perché feci venire Grotowski a
Padova, perché secondo lui non era degno di farsi vede al T.U.P. Anzi,
meglio, noi non potevamo accordarci con una casa editrice […] in
quanto non dovevamo allearci con la stessa. Non si dovrebbero fare
nomi, ma questo professore fu D’Arcais. La sua venuta fu in accordo
con la casa editrice Marsilio, altrimenti non ce l’avremmo fatta con
27 Si veda il libretto per il decennale della compagnia: TPR-CUT Teatro
Popolare di Ricerca – Centro Universitario Teatrale, [Padova, TPR, 1976].
102
La prima volta di Jerzy Grotowski in Italia
i soldi. Grotowski, a quell’epoca, era conosciuto da me e, credo, da
altre venti persone28.
Secondo la memoria un po’ approssimativa dell’intervistatore che
raccoglie la testimonianza di De Luca, alla fine “Grotowski presenta
solo uno spettacolo dimostrativo, seguito da un dibattito, per gli
studenti dell’Università e dopo pochi giorni se ne va”; impressione
probabilmente suscitatagli da una seconda intervista a De Luca in cui
il regista del T.U.P., a posteriori, minimizza la portata dell’evento (“i
vari laboratori, tipo Grotowski, hanno fatto la loro stagione e sono già
finiti perché non hanno dimostrato nulla”29); e perfino da Calendoli,
che in una successiva intervista, alla domanda diretta su Grotowski
glissa, preferendo ricordare come il suo insediamento alla cattedra
di Storia del Teatro e dello Spettacolo di Padova lo debba proprio a
Flores D’Arcais30.
Finisce che la stampa non reca notizia né della presentazione
del libro di Barba, né di questa contrastata conferenza spettacolo di
Grotowski e Cieslak.
Dalla viva voce di Lorenzo Rizzato, il contestatore, apprendiamo
almeno che fu una giornata di sole, al Portello, febbrile e dispersiva.
28 Cit. in Gaetano Rampin, Il teatro dell’Università a Padova dal 1963 al
1971, Provincia di Padova, Padova, 2005, pp. 63-66; l’intera intervista è in appendice
del libro stesso.
29
Ivi, p. 122.
30
Ivi, pp. 118-120.
103
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