TEATRO ARGENTINA
15/30 giugno 1977
II FESTIVAL
DI
TEATROMUSICA
diretto da Francesco Carraro e Marcello Panni
ln collaborazione
coll'Assessorato
alla Cultura e allo Spettacolo
del Gomune di Roma
e col Teatro di Roma
Associazione TEATROMUSICA
Presidente Francesco Garraro
-
Direttore rnusicale Marcello
Fanni
L'Associazione TEATROML!§ICA è stata fondata da Francesco Carraro e
lt4arcello Panni a Homa, nel 1972, per la diffusione e la promozione della
musica contemporanea, costituendo un ensemble di solisti rapidamente affern-ratosi in ltalia e all'Estero, in numerosi Festival internazionali. Tra le produzioni di teatro musicale realizzate dall'Associazione ricordiamo:
Luciano
Berio
l!, Homa, Teatro delle arti, .I973
Stoccarda, Suddeutscher Rundfunk, 1974
Laborintus
Becital
l,
Sylvano B!.rssotti La Passion Selon Sade, Genova, Teatro Comunale, 1973
Sllence, Roma, Teatro delle Arti, 1973
John Gage
Marcello Panni Klangfarbenspiel, Milano, Piccola Scala, 1973
La Partenza dell'Argonauta, Firenze, I\4aggio Musicale, 1976
Francesco Pennisi Silvia Sirnplex (Ornitoscopia), Venezia, Biennale, 1972
Dieter Schnebel Glossolalie, Venezia, Biennale, 1972
lgor Strawinsky F{istoire du Soldat, Rovereto, 1973
L'ensemble Teatronnusica ha realizzalodue dischi per Ia CBS italiana cqn
musiche da camera di Petrassi, Maderna, Togni, Glementi, Donatoni.
Il
Primo Festival di Teatronnusica ha avuto luogo
Arti nel
1973.
a Roma al
Teatro dellè
FESTIVAT DI TEATRO.MU§ICA SECONDA EDIZIONE
La prima edizione, al Teatro delle Arti, risale al novembre 1973, con autori
ed opere di Cage, Bussotti, Berio, Schnebel ed altri ancora, ebbe un bel successo
di appassionati e di pubblico giovane.
Questa seconda edizione, in collaborazione con I'Assessorato alla Cultura
del Comune di Roma e con il Teatro di Boma per le manifestazioni che
avvengono all'Argentina, cade in un momento particolarmente vivo a Roma
di iniziative spettacolari (dopo il vuoto di anni).
Bisogna da questo punto di vista anche tener conto di una serie di iniziative di gruppi e di cantine, a testimonianza di un interesse a più livelli (dal
Beat 72 al Politecnico) attorno alla nuova musica.
Questo insieme
di
condizioni dovrebbero garantire
il
successo
di
questa
seconda edizione del Festival, e ci si augura il suo proseguimento ed il suo
ampliamento futuro. L'accesso all'Argentina con prezzi alla portata di tutti è
un invito alla più ampia partecipazione di pubblico. ll teatro musicale è al
centro oggi di uno scambio tra le varie arti ed è strumento al tempo stesso
di ricerche convergenti; così una manifestazione che si renda continuamente
testimone
di
passaggi
di
lavoro diventa importante ed
in un certo senso
indispensabile.
La presenza degli americani: La Monte Young, Terry Riley, Marian Zarzeela
e dell'indiano Pandit-Prah Nath (dopo la loro mitica comparsa di alcuni anni fa
alla Contemporanea) nei loro interventi differenziati e tuttavia convergenti,
nel modo di usare la voce e gli strumenti e di dare una visione (di qui I'influsso orientale ed il gusto dell'awolgimento ed il modo collettivo di proporsi) rappresentano una tendenza comune ad uscire dalla musica di autore
e ad entrare in una zona collettiva di ricerca con un richiamo sia alla vita
che alla cultura, nell'ambito di esperienze che ormai occupano uno spazio
ineliminabile nella nuova sensibilità e che anzi finalmente vanno ramificandosi
ed espandendosi presso tanti gruppi internazionali e italiani.
La partenza dell'Argonauta: spettacolo di Agliotì, Panni e Perlini, già collaudato felicemente al Maggio Fiorentino dell'anno scorso, offre un esempio
di partecipazione alla pari tra artisti di estrazione pittorica come Aglioti, musicisti sperimentali come Panni, registi di nuovo teatro come Perlini. L'assenza
di una preventiva scrittura specifica, musicale, pittorica, teatrale che sia, permette all'opera di costruirsi sia all'interno di una progettazione che procede
per interventi complici e contigui sia all'interno di una sintonia e di un'intesa
tra i tre, in vista appunto di un teatro musicale non d'autore.
D'altronde questa tendenza è a livello internazionale, almeno dal punto di
vista del nuovo teatro, nel momento in cui il suono e Ia musica vengono ad
assumere il ruolo di segni-guida in spettacoli di Wilson (collaborazione Glass)
per esemoio, o in spettacoli di Serban (su rilievi di tragedie greche). I risultati
della Partenza dell'Argonauta vanno considerati come un'occasione sperimentale e come un intervento collettivo, a guisa di laboratorio di nuove forme
spettacolari che facciano tesoro di ricerche nei vari campi espressivi.
I gruppi roinani invitati a partecipare a Teatromusica, da Alvin Curran al
Gruppo Prima Materia, al Gruppo Edgar Varese (altri ancora egualmente significativi potranno essere invitati in ulteriori edizioni) appartengono al vasto e
concreto fermento romano sulla materia musicale. la cui verifica a Iivello
di rassegna internazionale e in un luogo come I'Argentina, fuori dai loro
punti di comunicazione e di esperienza, è deqna di menzione e di sviluppo
(per la serietà professionale e per la volontà di sperimentazione che li anima
e li
sorregge).
concerto conclusivo dedicato a Sylvano Bussotti e a Paolo Castaldi
allude soltanto alle Ioro intenzioni teatrali, al tempo stesso testimoniando la
loro specifica ricerca musicale. La Passion selon Sade dall'edizione di Palermo
a quella definitiva di Genova, costituisce del resto un esempio fondamentale di teatro musicale degli anni sessanta nella sua natura barocca e nella
sua trascrizione musicale. nel suo movimento e nella sua rappresentazione
(qui non verificabile peraltro). L'uso della voce e del pianoforte, come citazioni culturali, stanno dentro I'esercizio di Paolo Gastaldi, in qualità di riflessione alternativa ai modi dell'avanguardia.
Lo spettacolo musicale organizzato dall'Accademia di Francia in collaborazione con il Groupe de Recherches Musicales di Parigi con la Dartecipazione dell'Ensemble 2e2m di Champigny e del quartetto d'archi di featro'
musica si awale di un paesaggio naturale di grande suggestione e di una
singolare rappresentatività, tali da suscitare interesse per se stesso oltre
che per la qualità degli interpreti e della musica.
ll
Mercoledì 15 giugno ore 213A
EVENING RAGAS
concerto di musica indiana
Pandit-Pran Nath, voce; Terry Riley, tabla;
La Monte Young, Marian Zarzeela, tambouras
Tecnico del suono Giorgio Nottoli
It
CANTO Dl PRAN NATFI: lL SUONO E' DIO
Non vorrebbe che lo paragonassi ad altri artisti del suo tempo, ma posso
dire soltanto che non sono mai stato così profondamente commosso della
musica lndiana. Ho ascoltato un gran numero di registrazioni di grandi cantanti
e strumentisti, ma I'intonazione di Pran Nath, Ia sua immaginazione melodica,
la sua capacità di creare uno stato d'animo, mi hanno fatto la più profonda
impressione e mi hanno dato una delle esperienze musicali più stimolanti.
Perché I'intonazione
è così
importante? Nella tradizione della musica modale
un preciso tono viene continuato fino alla monotonia oppure ripetuto frequentemente, e un iimitato campo di frequenza-pausa, stabilito in rapporto con
il
tono, viene ripetuto in diverse variazioni melodiche attraverso una partico-
lare esecuzione. Generalmente uno stato d'animo specifico o una condiziòne
psicologica, viene attribuita a ciascuna di queste particolari esecuzioni. La
teoria dei luoghi dell'identificazione tonale, presuppone che ogni volta che
la stessa frequenza è ripetuta, essa è ricevuta nello stesso luogo della membrana basilare e trasmessa allo stesso punto fisso della corteccia cerebrale,
presumibilmente dalla stessa corda e neurone del nervo acustico. La serie
di teorie della percezione tonale afferma che una sequenza di impulsi elettrici
viene inviata attraverso neuroni specifici del nervo acustico. Per frequenze fino
a circa 2000H2 soltanto; questi impulsi provocano una riproduzione più o
meno fedele della frequenza delle vibrazioni della membrana basilare nel caso
di un'onda semplice, e una riproduzione piir o meno distorta dell'onda per
segnali più complessi. Si presume che questa riproduzione sarà migliore per
i suoni di bassa frequenza e meno buona per quelle più alta, dal momento
che un singolo neurone non può sopportare vibrazioni più veloci di 300 Hz,
Alle frequenze più basse un gruppo di neuroni che lavorano insieme potrebbe
provvedere alla trasmissione di diverse pulsazioni per ogni ciclo, laddove alle
frequenze più alte essi potrebbero prowedere soltanto alla trasmissione di
un impulso nel corso di parecchi cicli. I contenuti della teoria dei luoghi
e delle interazioni, suggeriscono che quando un gruppo specifico di frequenze
in relazione armonica tra loro è continuo o ripetuto, e questo è spesso il
caso della mia musica e della musica indiana, esso potrebbe produrre (o simulare) in modo più definitivo uno stato psicologico che può essere recepito
dall'ascoltatore da quando il gruppo di frequenze in relazione armonica fra
loro fa scattare continuamente un gruppo ben preciso di neuroni auditivi i
quali a rotazione riprodurranno continuamente la stessa operazione di trasmissione di un modello periodico di impulsi al corrispondente gruppo di punti
fissi della corteccia cerebrale.
(Ho esposto questa teoria la prima volta in " Notes on the Continuous
Periodic Composite Sound Wavefirm Environment Realization of Map of 49's
Dream the two Systems of Eleven Sest of Galactic lntervals Ornamental
Lightyeard Tracery ").
Per produrre e mantenere uno stato d'animo è necessario ripetere ciascuna di queste altezze esattamente allo stessc posto ogni volta che si ripete.
Più la regolazione è precisa più la struttura del Baga è rispettata, Lo stile
Kirana comporta un sistema di note abbellimento assai sviluppato, due modi di
accostare un tono, di avvicinarlo talvolta a partire da un altro tono, slittando ma sottolineando chiaramente su quale tono si comincia e si finisce
e talvolta, sottolinenado quel tono, attraversandolo durante lo slittamento.
Così non vi è ornamento che sia superficiale. Esso è fuso nella struttura
della gamma e la struttura della sequenza melodica che fa parte del Raga.
Pran Nath dice sempre che nello stile Kirana il Raga si crea tra i toni. Per
esempio se prendete due Raga differenti, di cui ciascuno ha un " mood " che
differisce un po', ma che entrambi utilizzano gli stessi toni, e se abbiamo una
serle differente di progressione melodica e di accostamento delle note, idif-
ferenti toni del Baga saranno più o meno predominanti.
Quando penso alla sua prima esecuzione pubblica a New York, mi ricordo
come si fosse impressionato per il fatto che le 500 persone circa che Io
ascoltavano per la prima volta non fecero il minimo gesto durante il primo
Raga di un'ora e mezza, e che nell'intervallo nessuno se ne andò. Al secondo
Raga la chiesa era sempre piena da scoppiare. E' un esempio del suo potere
di creare un'atmosfera con l'intonazione della sua voce e di mantenere itoni.
è un gran maestro del canto Alap.
Lo stile Alap è forse la più antica forma di musica classica lndù. Ouesto
canto è eseguito essenzialmente senza Tabla. Alcr.rne parti del canto Alap
sono libere e non hanno ritmo, sono sillabe trattenute o poche parole di un
verso ripetuto in frasi " melismatiche ".
E' uno stile di conversazione molto lento. Ai giorni nostri, le rappresentazioni indù classiche cominciano in questo modo, ma un piccolissimo numero
soltanto mantiene questa solennità. Nel corso degli anni le influenze dell'Occidente e del Muslims hanno modificato la musica classica lndù. Una tendenza
orientale verso il virtuosismo si è fatta luce, per desiderio di piacere al pubblico. Nei primi tempi si cantava per Dio. Ai nostri tempi si fanno esecuzioni
per un uditorio, per una compagnia discografica, per un eventuale sowenzionatore, per un produttore della radio.
Per questo I'accento è messo sul canto rapido, sugli arrangiamenti con
la Tabla o le pretese discussioni (Pran Nath le chiama liti).
Ouando Pran Nath utilizza veramente Ia Tabla, è in una maniera pura e
semplice, come è stato dimostrato con arte da Faiyaz Khan tablista realmentè
eminente che sa accompagnare un grande artista senza disturbarlo, fornendogli un supporto del 100o/o.
Gli ho fatto ascoltare recentemente un disco di John Coltrane. Era molto
impressionato dalla maniera di suonare di Coltrane! Diceva: Ah! come tutto
questo somiglia alla mla musica, che anima! Che tristezza quando seppe che
era morto poco tempo fa, ancora giovane. Gli ho fatto sentire anche un po'
di Miles Davis. Gli piaceva molto. Era impressionato dalla semplicità, dalla
freschezza dall'esposizione, . Ia pienezza del suono ", come diceva Iui.
E'un uomo che ha le orecchie aperte alla musica veramente autentica.
Pran Nath crede con una fede estrema che Ia sua musica ha la capacità di
trasmettere il suo messaggio al mondo. Pensa che la sua musica è fatta per
I'anima e che se si esegue perfettamente, un sentimento autentico va direttamente all'anima e commuove l'ascoltatore.
Ouando canta è virtualmente in uno stato di " Samadhi ".
Non canta per qualcuno, canta soltanto. ll suono è Dio.
Pran Nath
La Monte Young (New York,
1971)
VILLA MEDICI
-
Trinità dei Monti
Giovedi 16 giugno ore 21,45
JARDINS MUSICAUX
Spettacolo rnusicale organizzato dall'Accademia di Francia
in collaborazione con il " Groupe de Recherches Musicales » (GRM)
di Parigi, con la partecipazione
dell'" Ensemble 2 e 2 m,,
di Champigny e del quartetto d'archi di TEATROMUSIGA.
Manifestazione ad invito da ritirarsi
presso Ia Segreteria dell'Accademia di Francia, Villa Medici,
nei giorni precedenti il concerto. Telefono 68.90.30
Frangois Bayle
Jeita
I
nastro magnetico
nastro magnetico
nastro magnetico
3
Divine Gomédie
Trois réves d'oiseaux'
Jacques Lejeune
Chute d'lcare'
nastro magnetico
3
Michaèl Levinas
Ouvertures'
nastro magnetico
nastro magnetico
pianoforte solo
3
1
Ghemin musical 2
Etude sur un piano espacet
3
3
3
solista:
Michaèl Lévinas
Appels
Ensemble 2E2M
solista:
J.J. Justafret, coro
Musique pour grottes'?
nastro magnetico
3
nastro magnetico
3
Yvo Malec
Ref
Paul Méfano
Eventails pour f!0te basse'
solistal'
Pierre-Yves Artaud
Marc Monnet
Pour Appeaux']
nastro magnetico
lets
3
(solisti anonimi)
Pièce pour bouche et quelques objets' Gilbert Bourson
voce solista
e
Opus
133
attore
Ensemble 2E2M
1
Boite Trist'an iardin'z
nastro magnetico
Bernard Parmegiani Kaleidoskope'
nastro magnetico
Claire §chapira
3 trombe
e 3 tromboni'
Ricercare
e nastro
Loin, pour flùte.contrebasse
et bande magnétique
1
Monologues'
3
magnetico
Ensemble 2E2M
flauto:
Pierre-Yves Artaud
nastro magnetico
nastro magnetico
3
a
voce solista:
Mario Hanioiies
W. A. Mozart
Eine kleine Nachtmusik
quartetto
Teatromusica
I Prlma esecuzione in ltalia.
2 P,'ima esecuzione assoluta.
3Healizzazione
a Bealizzazione -del nastro dal C.l.R.M.
dal G.R.M.
[CentrB- lnternational de
Mu6icales, dirozlone:
Jean-Etienne Marie).
del
nastro
Becherches
Venerdì f 7 giugno ore 21,30
CONCERTO DI TERRY RILEY
TEBBY RILEY
Anche a un esame molto affrettato la nuova musica americana
sorta
sulle rovine di quel serialismo integrale " alla Darmstadt " naufragato -alla fine
degli anni Cinquanta sulle " secche " cagiane (e il debito verso Cage della
nuova musica è troppo evidente per doverlo ancora sottolineare)
- rivela
subito alcuni filoni essenziali.
ln primo luogo, I'adesione meditata al pensiero filosofico orientale, che
diviene vera e propria forma mentis, è unità di misura attraverso cui n legparticolare quello dei suoni. Ne discende una concezione
§ere " il mondo
- in
del tempo assolutamente
rivoluzionaria, almeno rispetto alla tradizione occidentale: il tempo non è piùr considerato in senso lineare, e quindi come
entità irreversibile (vedi Ie forme chiuse consacrate, con un inizio, un
Hohepunkt, una conclusione), ma secondo schema circolare, attraverso l'itera-
zione infinita di brevi cellule sonore, apparentemente sempre eguali ma in
realtà in Ienta, impercettibile trasformazione (o forse la variazione è nel soggetto, nel diverso modo di reagire attimo dopo attimo?).
L'effetto è comunque quello di una massa infinitamente mobile pur nelI'apparente staticità, di un universo sonoro che attraverso la pulsazione iterativa giunge a sfiorare I'atemporalità.
Badicalmente mutato è anche il rapporto col suono: al suono il compositore si accosta con estrema attenzione e umiltà, quasi passivamente. Ogni
nota è vista come un mondo a sè, in cui immergersi fino a scoprirne le
minime caratteristiche (Tutto è suono, tutto nasce dal suono, come insegnano
Ie antiche scritture orientali).
E in maniera « passiva " è visto I'intero processo compositivo che il musicista si limita ad iniziare; dopo, è la musica che guida il compositore, e non
viceversa. Così Steve Beich parla di musica progressiva e la paragona alla
operazione con cui si mette in moto un pendolo, osservandone poi il graduale
ritorno verso Io stato di immobilità.
Altri elementi di chiara derivazione orientale sono il rilievo che assume
la melodia rlspetto all'armonia, I'improwisazione rispetto all'opera completamente predeterminata. E si tratta di un. tipo di improwisazione assi complesso,
che si sviluppa intorno ad un'idea musicale semplice
l'esatto inverso della
- della tradizione
esecuzione lineare di una partitura complessa, tipica
occidentale.
L'ascolto di questa musica richiede a sua volta una concentrazione
estrema: per arrivare a cogliere l'impercettibile variare di una nota occorre
un affinamento delle facoltà percettive.
L'ascolto di questa musica richiede a sua volta una concentrazione estrema:
per arrivare a cogliere l'impercettibile variare di una nota occorre un affinamento delle facoltà percettive.
Si deve infine sottolineare il legame strettissimo che unisce Ia nuova
musica americana con altre forme dell'arte di oggi, in particolare con la pittura: da un lato con Ia minimal art Irivalutazione dei materiali considerati
in se stessi, scomposti nelle componenti essenziali e Iasciati . parlare » senza
forzature); dall'altra con la body art [tentativo di esprimere se stessi attraverso ciò che c'è di più personale: il proprio corpo).
E'nato nel 1935 a Colfax, nella California. FIa studiato pianoforte con
Duane Hampton, Adolf Baller e Vladimir Brenner; composizione con Robert
Erickson, William Denny e Seymour Shiffrin; tabla con Phillip Ford, Kanai
Dutta e Narayan Bao; canto e raga dell'lndia nord-occidentale con Pandit
Pran Nath.
Fin da quando comincia a tenere concerti, all'inizio degli anni Sessanta,
Ia sua musica appare una delle più nettamente caratterizzate e in grado di
esercitare un'enorme influenza. Sebbene sfugga per la sua stessa natura alle
classificazioni, se ne può parlare come una musica essenzialmente modale,
ciclica, basata sulla ripetizione di disegni melodici ordinati su piani diversi e
in continuo slittamento tra di loro.
In altre parole Biley sovrappone a una pulsazione iterativa di base piùr
strati di figurazioni melodiche ripetitive che possono restare distinte, fondersi
o accavallarsi dando vita a nuove combinazioni ritmiche e melodiche. Molte
delle tecniche di Biley non sono altro che artifici contrappuntistici noti da
secoli, applicati però in maniera diversa da quanto è stato fatto finora.
Inoltre il musicista agisce elettronicamente sul suono mediante effetti di
ritardo, playback, Ioops, nastro magnetico a anello, eccetera.
E' chiaro che la sua musica non può essere definita né come aleatoria
(è costruita su progressioni di note e battute estremamente delineatel, né
d'altra parte come composizione in senso tradizionale (all'interprete è lasciata
Ia decisione su molti aspetti musicali, Ia forma configurandosi soltanto nel
corso del processo esecutivo).
E' noto che Rilev è un improwisatore d'eccezione (strumenti a tastiera,
sassofono soprano), il che spiega come pochissima della sua musica sia stata
notata. Unica, vistosa eccezione ln C (ln Do), che, nata nel 1964, conta ormai
oltre un centinaio di esecuzioni, anche da parte di orchestre sinfonìche.
Biley ha tenuto concerti come solista in Europa e negli Stati Uniti. Neqli
ultimi anni si è dedicato allo studio del raga e della musica vocale dell'lndia
nord-occidentale, sotto Ia guida del maestro vocalista Pandit Pran Nath. (E'
stato due volte a Nuova Delhi e nell'aprile del 1972 ha tenuto il suo primo
concerto davanti a un pubblico indiano).
Dal 1970 insegna musica occidentale e orientale presso il Mills College
di Oakland.
Sabato 18 giugno ore 2f ,30
LA MONTE YOUNG
THE WELI..TUNED PIANO
7.V.75. 6:29:20
-
9=24 PM NYC
Esecuzione integrale del nastro di 3 ore
registrato dal vivo durante il DREAM FESTIVAL.
Dia Art Foundation. New York City 1975
lnrpianto luminoso MARIAN ZARZEELA
Se sl nreditasse di piit, ciò condurrebbe automaticamente a un cambiamento
della situazione politica.
Nessuno potrebbe meditare tutta la giornata. lo credo che è importante
a lei che sia, di scoprire quale sia I'attività che realmente
convenga di piÌt nella propria vita'
per ciascuno, !ui
La Monte young
I'ANIMA DELLA
PAROLA
Se mi propongo di scrivere una parola io comincio al centro della
pagina. La parola scritta per prima è sgraziata e pende un poco sulla sinistra.
Proseguendo aggiungo lettere dalle caratteristiche curve che rendono le linee
sempre più grevi. Le lettere si allargano costantemente estendendosi in tentacoli ondulati che si contrastano a vicenda, strofinandosi e seppellendo i loro
germogli l'un l'altro, La parola comincia ad agire come una speciflca unità.
Bipetute passate di mano rappresentano continui mutamenti mentre le let-
tere
si
spostano
e
crescono.
appena discernibile. Un rapido ornamento è applicato alla
prima lettera che ora è perietta e non ha bisogno di alcuna rifinitura.
Ora la ultima lettera deve avere uno svolazzo che va al di là della
lunghezza necessaria per essere perfettamente centrata. Alcune lettere si
sonò disposte in modo da crear linee agitate e l'equilibrio richiede ora una
correzione compensativa. La parola ora si è diffusa fuori dalle sue'lettere.
Le lettere sono sempre piùt oscure a mano a mano che lo scrivente procede. La
parola allora non ha più importanza: può essere parlata.
La parola
è
Ma la scrittura che viene fuori dalla parola è un drago che viene
si pulisce la coda, la Iingua della parola
prende fuoco e prende la forma della sua distruzione (che deve essere
perfetta e giacente perfettamente al centro della pagina). Se àccade qualche
volta, che le f iamme non sono soddisfatte dalla assunzione di una sola
parola e continuano a disporsi ed incresparsi, allora l'anima della parola è
prigioniera e deve essere liberata. E le fiamme devono atticciarsi lentamente
all'angolo della pagina dove le fresche acque del mare Ie addolciranno e
daranno loro riposo. Ouando le fiamme 'finiscono e solo la registrazione
loro vivrà, l'anima della parola verrà trascinata in mare e nascerà di nuovo
in una pioqgia. Cadendo in questa forma sulla terra essa percepisce tutto
attraverso le lenti distorte dell'acqua; e mentre raggiungono il suolo tutte
queste prevenzioni si perdono, L'anima della parola è disseccata e riscaldata dal sole e sentendosi assopire cade addormentata. Risvegliandosi
ricorda due sogni: il primo è il sogno della sua vita, e riferi.sce delle grandi
alture che raggiungerà come anima di una parola rispettata dalla gente
e sulle cui lingue verrà portata nelle'ricche dimore di tutto il mondo
e gentilmente sussurrata negli orecchi di nobili uomirli e di belle donne.
ll Secondo sogno è la storia 'della sua vita passata, ma non viene piùr riconoscendosi per la sua forma passata. Parecchie vite ricorrono al di Ià dei
sogni; e parecchi sogni ricorrono al di là della vita.
divorandosi. Come un gatto che
Marian Zazeéla
:t]
"' lsl
.l
Lunedì 20 giugno, martedì 21 giugno, mercoledì 22 giugno,
giovedì 23 giugno, venerdì 24 giugno, ore 21,30
LA PARTENZA DELL'ARGONAUTA
Opera di Antonello Aglioti, Marcello Panni, Memè Perlini
tA MASCHEBA: Gian Carlo Anichini, Betty Berr,
Bettina Best, Claudine Etienne, Dominique Koot,
Franco Mazzi, Massimiliano Mitia, Rossel!a Or, Antonio Orfanò,
Lorena Binda, Paola Puccini, Vittorio Vitolo, Vanessa Tamburi
COMPAGNIA
aiutoregia: Rita Tarnburi, aiutocostumista: Carolina Feruara
Ensemble TEATBOMUSICA di Boma; Donella del Monaco,
Carol Plantamura, John Patrick Thornas . cantanti
Massimo Paris, viola: Luigi Lanzillotta, violoncello;
Giro Scarponi, clarinetto; Massimo Bartoletti, tromba;
Giancarlo Schiaffini, trombone; Fabio Maestri
e Frederic Bzewski, tastiere
Assistente musicale, Fabio Maestri
Con Ia partecipazione della Banda del Corpo dei Vigili Urbani
del Gomune di Roma
Scene e costumi, Antonello Aglioti
musica e direzione rnusicale, Marcello
Panni
regia, Memè Perlini
NOTE PER
tA
PARTENZA DELL'ABGONAUIA
t.
Un esercizio alla pari, quello che Aglioti, Panni, Perlini ci propongono,
all'insegna del teatro musicale (su un'idea-richiamo di quel geniale scrittore
ed artista, ora doverosamente riabilitato, Alberto Savinio; e di quest'ultimo,
nel fervore della riscoperta, si annuncia una mostra particolare, a cura di
Maurizio Fagiolo; ma già Simone Carella con Antonello Neri, al Beat 72, aveva
tratto dalle carte di Savinio un pezzo musicale; per non dire delle polemiche
che sta suscitando la sua enciclopedia tra i letterati).
I
il.
lntanto l'intervento musicale di Panni nella sua offerta di materiali e di
momenti sonori e compositivi (il madrigale, la banda, per esempio, come
citazioni e come espressione di sonorità e di tradizione, per un uso di
contemporaneità) fa da scansione al movimento scenico e lo accompagna
concretamente, per grazia e per incisività, per tenerezza e per invenzione,
muovendosi in zone di ricerca che non nuociono alla sua natura strettamente
musicale, peraltro estendendosi e circolando negli elementi pittorici e scenici
liberamente.
In questo senso il movimento della musica gioca un ruolo di avvertenza e
di attenzione, per le quali I'oggetto della rappresentazione ritorna musicale,
pur distraendosi dalla specificità e dalla preziosità, con uno scambio e con
un allacciamento di gran rilievo ai fini della necessità dell'opera nel suo
insieme rappresentativo.
III.
l
I
Questo esercizio alla pari comporta per Aglioti la presenza di una
serie di oggetti e di materiali che fanno da richiamo e da sostegno all'opera
pittorica di Savinio (con allacciamenti-prolungamenti al De Chirico), sia per
la loro referenza simbolica che per il loro senso reale: con una tendenza
allo smisurato ed al riflessivo al tempo stesso, alla magnificenza ed all'essenzialità, nella loro composizione e nella Ioro neutralità.
Ed eccoli questi oggetti-mostro incanalarsi e disperdersi nello spazio e
farsi produttori di figure e di composizioni in una osmosi di pieni e di vuoti
di scena; un po' stando a ridosso degli interpreti minacciosamente, un po'
venendo forati dalle Iuci, un po' invadendo coloristicamente I'ambiente, come
segno globale di travestimento e di rivelazione della realtà dell'opera (La
partenza dell'Argonauta appunto).
IV.
Quale realtà scenica, quale scrittura rappresentativa? Bisognerà chiederlo
a Memé Perlini, seppure già ci abbia abbondantemente informato attraverso i
suoi spettacoli immaginari (da Pirandello: chi? a Locus Solus). Si è detto
che l'immagine (nel suo caso) divora l'immaginario (o ne è divorata) se non
si fa complice della realtà (o dalla realtà non è resa esplicita). Perlini divora
se stesso (la sua memoria, con le angosce e con i desideri) senza tregua,
per tensione, attraverso le immagini (in movimento esasperato); ed egli ci dà
anche in questa partenza del!'Argonauta una sua ansia di anarchia e di precipitazione, dolorosamente pagata attraverso risarcimenti crudeli (di sè e degli
attori tutt'assieme); altresì ci dà anche qui una sua resa di desiderio e di
cancellazione, che combaci perfettamente (o ll piùr possibileJ con la sua nevrosi,
e quindi la ricaccia indietro (con dovizia di elementi grammaticali di scrittura
scenica).
Da quest'ottica il rapporto immaglne-immaginario si giustifica e si yealizza
in Perlini non soltanto per un suo riconoscimento di viaggio (lungo una ltalia
della sua e nostra infanzia) ma anche per un suo riscontro collettivo [sia di
segni dell'epoca saviniana sia di segni del proprio modo di produrre).
E' superfluo qui elencare Ie modalità operative per le quali Perlini è
maestro oramai: dall'uso della luce per sezioni-frantunnazioni di spazio, all'uso
dell'immagine per affresco e per paesaggio, dall'uso dell'attore come segno e
come ombra alternativamente, all'uso della ambientazione come finzione e
come natura (qui la resa sonora peraltro è confermata e collaudata oltre che
dalla coralità deoli interpreti anche dall'accompagnamento del materiale di
Panni, ed essa fa da cornice e costituisce al tempo stesso l'impianto dell'opera).
La partenza dell'Argonauta in tal modo, come strumento sonoro-visivorappresentativo, è un materiale di dibattito oltre che essere una proposta
per l'uso dell'opera teatrale, e se si vuole del teatro-musica, in un'accezione
compositiva aperta
e di scambio di esperienze (si pensi a combinazioni tipo
o ad altre più recenti tipo Wilson-Glass, od
Rauschenberg- Cage-Cunningham),
altre ancora di questi mesi della postmoderndance americana, sempre più
convergenti orizzontalmente, senza privilegio di specifico e tuttavia determinanti un'operatività (che non è happening, e nemmeno performance) tendenzialmente nuova. Ouesta operatività sta dentro anche la partenza dell'Argonauta e ne costituisce la contemporaneità (anche nel quadro italiano tra
esempi diversi come quelli di Berio e di Bussotti per citarne alcuni).
Giuseppe Bartolucci
Lunedì 27 giugno ore 21,30
GRUPPO PRIMA MATERIA
ln verità, clue sono i Brahntan da nteclitare: cluello del suano e quello del
non sLtono: Ora, il non-suono si rivela attraverso il suono ..... Questa, invero,
è la strada. Questa è intntortalità. Ouesta è unione completa e pace.
dalle Upanishad
PRIMA MATEFIA è urr gruppo d'improvvisazione vocale, fondato nel 1973
a San Diego, California, da Roberto Laneri. Il gruppo, che a'rtualmcnte risiede
a Roma, è composto intc:'arnente da rnusicisti che hanno sviluppato e ricreato
indipendcntenrente, al cii fuori di qualsiasi training ortodosso ed accademico,
le tecniclre vocali inconsuelc
basate s'.rll'uso degli armonici
- ".Iargamente
che ne caratterizzano il " sound
Né s'trumenti né rnanipolazioni elettronìche
cntrano mai a far parte della fisionorria del gruppo, rcalizzata sempre con
mezzi esclusivamente vocali.
La musica di lrRiMA MATEIìlA può colpire per la sua profonda novità e
tuttavia allo stesso telnpo ridesiare vibrazior-ri arcaiche ed evocare emozioni
originali. Ciò non è casuale: ed infatti il nome stesso del gruppo indica una
via ben precisa
vale a dire lo svolgei-si ciel potenziale simbolico implicito
qua!e rapprcsentazione di un i:rocesso trasformativo
nell'irnmagine alchemica
della coscienza. La rilevanza di tutto questo rispeito alla situazione della
musica contemporanea è cvidente, considerando che l'attuale crisi della musica
la più vasta crisi culturale e sociale. Vi sono parecchi
sintomi che la coscienza occidentalc si trova alla finc di un ciclo, dopo aver
consumati se stessa ed il rnondo attorno a se. ln musica, siamo stati testimoni
di vari tentativi di " aprire nuovi mcrcati " mediante I'appropriazionc di atmosfere e procedimenti stilistici propri di culture extra-europee. Sfortunatamente
riproduce fedelmente
(o, forse, fortunaiamente). nessuna trasformazione reale, rnusicale o meno che
sia, emergerà mai da simili tentativi, a meno che ali'atteggiamento di sfruttamento consueto, vero o pròprio " colonialismo culturale » non si sostituisca
rrno di reintegrazione su scala personale e -lanetaria. ApDare quindi chiara
I'insufficienza di far uso cli antiche tecnichc vocali orieniali corre di " nuovi
materiali " per il compositore d'avanguardia, così come I'insufficienza di ripeterne la lettera scnza assimi!arne Io spirito, sotto il pretcstc cli conse:'varne
la
purezza.
ancora una volta, sia sul piano musiCiò di cui si awerte il bisogno
- dallo stato di coscienza * orizzontale "
è il salto di qualità
nel quale atla causa seque I'effetto, al punto di vista sincronistico che il
Suono inieso come Veicolo è in gpado di farci ragqiunoere. Oggi che la " fine
della musica, (in senso ciclico) e l'avvento r:li una " Nuova Era " cominciano
ormai a configurarsi chiaramente, è forse possibile restituire Ia musica a quella
" dimensione naturale " del Suono che I'arte occidentale ha sistematicamente
violato. Da un punto di vista sia storico che assoluto, l'alba della Nuova Era
è legata allo sviluppo di soluzioni musicali radicalrnente nuove, e tuttavia
sempre presenti come possibilità evolutive in dimensioni delle quali comincale che altrove
ciamo ad essere coscienti.
soluzioni possibili.
ll
grr-rppo PRIMA MATEBIA rappresenta crne delle
SUSAN EILEEN HENDRICKS
Nata
a San Diego, California, il 23 ottobre
1949,
è
laureata
in
letteratura all'Università di
california. Ha studiato musica privatamente (pianoforte, organo), proseguendo poi lo studio alla
Università di California con Keith Humble e Cecil Lytle [piàno); ed Elizabeth Hàmilton (clavicembalo); attualmente sta completando la sua tesi di laurea con un lavoro sui rapporti tia musica
ed astrologia. Già organista della chiesa di San Diego cte Alcala (la più antica chiesa della
costa occidentale), ha suonato con la Jclltr Civic Orchestra, per il Festlval Music of the Americas
e per la serie dei Mini-Concerts all'Atheneum di La Jolla. Ha studiato Hatha Yoga con lndra Devi
e Manuela Fìenosto, e fa parte di PRTMA |\4ATERIA dail'inizio deit'attività del àruppo.
BOBERIO IANEBI
Nato ad Arzignano, Vicenza
il 25 marzo
1945, ha studiato filosofia all'Università
di
Roma
e
si è diplomato in clarinetto al Conservatorio Santa Cecilia di Boma. Nel 1968 si è recato neqli
Stati Uniti, rimanendovi per un periodo di sette anni, e laureandosi in composizione alla State
University of New York at Buffalo e, recentemente, conseguendo il Ph. D. all'Universita di
California con una tesi sul suono come veicolo di stati di coscienza . diversi ". Molto attivo
come esecutore di musica contemporanea, ha fatto parte a Buffalo del Center for the Creative
&
Arts e del SEM Ensemble, come clarlnettista e compositore- Compositore della
danza Company of l\,4an, ha suonato per i Monday Evening Concerts di Los Angeles
parte
ed ha iatto
dello Extenden Vocal Techniques Group presso il Center for Music Experihent
dell'Università di California. Fondatore del gruppo PBIMA IVATERIA, è recentemente tornato ln
Italia, dove svolge anche un'intensa attività con il gruppo jazz SUONOSFERA. lnsegna al ConPerforming
compagnia
di
servatorio
di
Pesaro.
MABIA MONTI
Nata a Milano. inizia a cantare in vari locaii della sua città,
pagnia di avanspettacolo. Ha la sua prima parte di protagonista
e, come attrice, in una comnel film a puntate perla TV
primi
per
Pericolosa
Svolta
Nel
1960
incide
i
dischi
la
RCA;
nel
1964 i Canti della guerra
"
".
Civile Spagnola per la Ricordi ecl un L.P. di Canzonr Popolari ltaliane; " Canzoni del No , per
i Dischi del Sole e Canti di Lavoro e di Protesta. Dal 1964 al 1967 parlecipa a vari spettacoli
con Giancarlo Cobelli, Paolo Poli e Carmelo Bene. Esegue anche muslche di Sylvano Bussotti
e Vittorio Gelmetti. Dopo una pausa di tre anni, riprende a lavorare nel 1970: cinema, radio, TV
e dischi per Ia Cetra e la Bi-Fi IMemorie di Milano; Maria Monti e i Controautori "). Nel 1974
incide " Bestiario " con Alvin Curran e Ste\,e Lacy; nel 1975 partecipa al film Novecento di
Bernardo Bertolucci, oltre che alla commedia di Goldoni lmpresario delle Smirne, per la regla
di Giancarlo Cobelli. Nello stesso anno presenta il lavoro di Alvin Curran " Mosaici ", propo§to
in segulto a varie rassegne di musica contemporanea, tra cui I'Autunno musicale di Como ed
il Festlval dl Bolzano. Nel 1970 partecipava al film Oh Serafina di Alberto Lattuada, registra un suo
special per la TV ed incide il L.P. , Muraglie ". Nel 1977 inizia a cantare con PHIMA MATEBIA.
GIANNI NEBBIOSI
Nato a Roma nel 1944, ha studiato medicina all'Univsrsità di Roma e, privatamente, clarinetto
con Fernando Gambacurta, dedicandosi in seguito per vari anni allo studio della musica popolare
italiana. ln questo campo ha collaborato con il Nuovo Ganzoniere ltaliano [GioyaDna Marini,
Paolo Pietrangeli, lvan della Mea) ed ha suonato per un anno con il Canzoniere del'Lazio. Con
quest'ultimo gruppo ha inclso un L.P. " Lassa Sta La Me Creatura ,. Come cantaritore, attività
musicale che gli piace ricordare
ma soltanto ricordare
ha inciso per i DiSchi del Sole
il 45 giri . E Ti Chiamaron Matta - che si ispira alle sue- esperienze di psichiatria aperta, e,
più recentemente, il L.P. . lvlentre ",
La Gente Se Crede Che Vola ". Fa parte di PRIMA MATEBIA
stabilmente dal
1975.
CLAUDIO RICCIABDI
Nato a Roma il I dicembre 1945, ha iniziato ad interessarsi di musica durante il liceo, suo.
nando il contrabasso in vari complessi jazz. ln segulto ha abbandonato il contrabasso per lo
studio della Biologis, specializzandosi in Etologia e comportamento anlmale. Borsista da alcuni
anni presso l'lstituto Superiorè di Sanità e attualmente prossimo a laurearsi. Da molti anni si
interessa di psicologia analitica ne ha intrapreso il training professlonale. Attualmente collabora
con la Hivista di Psicologia Analitica, ed ha collaborato ad un numero monografco della rivista
Bianco e Nero con una interpretazione psicoanalitica del film "Nostra SiOnora dei Turchi , dl
Carmelo Bene. Ha iniziato lo studio dellc Yoga dal no.rembre 1975, e poco dopo ha inizlato a
cantare nel gruppo PHIMA MATERIA.
Martedì 28 giugno ore 21,30
Gruppo
di Sperimentazione Musicale
EDGAR VARESE
diretto da Giancarlo Bizzi
Gianni Trova!usci
Giancarlo Matcovich
Giorgio Battistelli
'a pazziella 'mmano 'e criature
malamu likembe
cantico dei cantici
Giorgio Battistelli
Paolo Giuliani
Francesco Piazza
Boberto Marafante
calcolo
pròrorema
crypsis
akropolis
A vent'anni ho trovato una definizione della musica che tolse subito ogni
incertezza alle mie aspirazioni verso una musica che sentivo possibile. Era
quella di Hoene lUronsky, lisico, chimico, musicologo e fÌlosofo della prima
metà del secolo XIX; egli def ini Ia musica conte la " corporiticazìone della
intelligenza Ìnsita nei suoni ". Vi trovai per la prima volta una detinizione della
musica perfettamente comprensibile e, insieme, nuova e stimolante. E' senza
dubbio grazie ad essa che cominciai a concepire la musica come ente spaziale,
come organizzazione di corpi sonori mobilt nelio spazio, concezioni che sviluppai
gradualmente e che poi ho fatto mia. Allora cominciai anche a carezzare I'idea
di liberare la musica dal sistema temperato, da tutte le limÌtazioni imposte ad
essa dagli strumenti in uso e da quegli anni di cattive abitudini che, a torto,
vengono chiamate " tradizione ".
Edgar Varèse
L'occhio aperto e l'orecchio vigile trasformano le piit piccole scosse in
grandi esperienze. Da tutte le parti affluiscono voci e il mondo risuona. Come
esploratori che si addentrano in paesi nuovi e sconosciuti, noi lacciamo scoperte
nel " mondo quotidiano ", e il nostrc ambiente, altrimenti muto, comincia a
parlare in un linguaggio sempre piit chiaro. Cos i segni morti diventano simboli
viventi, e ciò che è morto diventa vivo.
Vasilij Kandinskii
Se si estrae gradualmente un oggetto dallo stretto cerchio della sua eflicacia abituale, le sue proprietà interne, che fino a quel momento erano rimaste
silenziose, acquistano Ltn suono che cresce sempre piit. Queste proprietà
tensioni intetne
emergono una dopo l'altra dalla profondità del suo essere
-e irradiano
le loro -forze. E i loro effetti e influssi sull'uomo superano sempre
più facilmente gli ostacoli. ln breve, il punto morto si trasforma ln essere
vivente.
Vasilii Kandinskij
Mercoledì 29 giugno ore 21,30
CONCERTO DI ALVIN CURRAN
Fiori chiari, fiori oscuri
per ocarina, voce, pianoforte, sintetizzatore e nastro magnetico
!-iglzt Flowers, Dark Flowers (1974) è la seconda delle tre solo-performances
cominciate nel '1973 con Magnetic Garden e seguite nel 1975-76 da Harmony
Books. Ciascuna di queste opere ha una durata di un'ora e mezza, due ore,
e
mescola strumenti tradizionali, voce,
e strumenti elettronici con nastri
magnetici. Lavorando con " what's at hand " ho cominciato a fare un pezzo
per ocarina e toy piano, voci di bambini e uccelli. Siccome ho ritrovato interesse nel piano ho lasciato la parie centrale a questo strumento e ho aggiunto
l'opera conclusiva Rounds per voce [con la mia voce al registratore). La musica
è di improvvisazione-strutturata in cui I'accompagnamento dei nastri determina la forma e il cui contenuto vitale varia da performance a performance.
La musica può indicare una trama ma la trama apparterebbe all'ascoltatore.
Altrove i suoni naturali sono impiegati come altri musicisti che improwisano
la loro musica.
Alvin Curran è nato nel 1938 a Providence, Rhode lsland IUSAJ presso
una famiglia dedita alla musica. Fin dalla prima età ha studiato piano e
trombone. Ha cominciato i suoi studi di composizione all'Università di Brown
con Ron Nelson e li ha completati alla Yale School of Music con Elliott Carter,
ricevendo il Master degree (1963) e vincendo i premi BMI e Bearns. Dopo
aver partecipato nei primi anni al " Young Artists in Residence Program " a
Berlino (1964) si è stabilito a Boma dove, con Frederic Rzewski, Hichard
Teitelbaum, Bryant, Phetteplace e Vandor è stato tra i fondatori del gruppo
Musica Elettronica Viva, conosciuto come uno dei primi gruppi che ha esplorato a fondo gli inizi della musica elettronica e collettiva. Mescolando I'esperienza della MEV con la sua disponibilità al registratore, suoni naturali, e
aperto a fare musica con whats's at hand, negli ultimi anni ha lavorato esclusivamente a produrre una serie di solo-performance. Queste opere sono via
via composte, improvvisate; tonali, non tonali; meditative, emotive; elettroniche e non elettroniche, spesso riflettendo e integrando i suoi particolarmente
variati backgrounds nel fare musica come: trombone nelle bande di scuola,
pianista di jazz, compositore di film, teatro e musica da camera, e membro
originario dei gruppi Mev e Prima Materia.
A.C.
Giovedì 30 giugno ore 21,30
CASTALDI / BUSSOTTI
PFIMA PABTE
Goncerto del pianista Carlo Levi Minzi
con la partecipazione di Paolo Castaldi
Paolo
Castaldi LEFT (1971) per pianoforte
MODERATO (1975) per pianoforte
GARDINI - solfeggio parlante per voce
sola (1973)
vocalista, Paolo Gastaldi
il
concerto verrà presentato dall'autore
SECONDA PARTE
Sylvano Bussotti FRAGMENTATIONS
per un esecutore di due arpe
arpista Glaudia Antonelli
LA PASSION SELON SADE
(extraits de concert)
soprano, Elise Ross
Ensemble TEATROMUSICA diretto da Marcello Panni
Paolo castaldi è nato nel lg30 a Milano. Ha studiato al conservatorio
.loc.ale.
H.a frequentato. per tre anni la facorta o;ingegneiià à poliiéànico ai
Milano. Ha seguito altri corsi di . composizione all'Accademia di siena, a
;OO
,OSt.-Olpiòmà
di maturità classica.
e all'lnternationales Musiktnstiiut Darmstadt tdal
àì
Diploma di composizione e direzione dbrcÀestrà.
succes-
caltni,_Solfegqio partante t19731; lnnere Stimme (1924); Sunday
niornrng
D.arlington
sivamente autodidatta. Composiz'roni recenti: Frase (1960); Monotone (jg61_6g);
Glausola (1961); Tendre (1-962); Fac_simile (1902); Anfragé ltSOCl, -Oiktàt ttsosii
M-oll (1964); Elisa [1964-67); Schoenberg A.B-C (i962); Gàncàrto J'*silò irsozii
Allegretto -(1e68); L'Oro^(i968); Gtausòla (2" aisuni. 196s); T;;à its-6-ei; Crid
(1969); Definizione di
(1969); Doktor Fausr (1969);'Sigla-(tbO-S); lnven.
"Grid, (1969);
zione (1969); Dieci Discanti
I53 (1969); Filarmonica-(rS'6g-Zòi;
Scale
'Finaie
(1970); K. 522 (1970); left (1971]; studio (1971); Notturno
trszri;
ii'sz1-7i1.
(1971'74);
Romanza
Esercizio (1971); Garo Babbo (192à); L'Eserciziò (1923);
(1975); Es (1975); Moderato (J975); Goethe (1975-76); Àltra'nomania'(1925-76[
Ultima Romanza (1976): Simile (1976); ldem (19761; Battente ff Si6-Zil.
MODERATO
Ninnananna del penslero. c'è un diesls flsso in chiave.
musichetta
è. assordante (chiudo la finestra). Vediamo di mantenere ouesta
L'equilibrio-. Anche
il titolo... Sono stanco, passerà.
" classica serenità -- ouella sporca ultima meta " (anticopertina di Goethe)
di spiegarmi,
di semplificare e ài profondermi, ortre' tutto,' ioirà à- vanvera.
Se non mi capisco, quasi, neanche io.
,la tine.
.." Potrà.,darsi I'impressione, nei pesanti ondeggiamenti della materia verso
dell'opera, che qualche cosa fosse veraménte per cambiare... L'esecu-
si dia la sensazione iisica che
al di fuori del suo lavoro, non ha da vivere che la propiia indegnità " (Kraus) (anticopertina di questo).
. Apatia: elogio della. Ma altra cosa è sentirsi apatico, altra farne I'elogio:
che no-n può estendersi adeguatamente senza uscirne. oéttò. torsé,;ltretutto,
male. Mi dispiace, scusatemi.
_ o. sta benissimo, la carcassa. Dormo enormemente... Non ho altro da dirvi ,
(Flaubert). Peccato; anche il diluvio non è riuscito: c'è restaio rn-ro.no.
zione dev'essere costantemente assordante...
l'artista,
tEFT
E' ciò che rimane, what is left, dalla parte della mano sinistra, verso il
.basso,
i toni più gravi. La preclusione radicale del canto, conduce dove non
hanno luogo conflitti: coerentemente, nessun turbato dissenso, o divertita
re.lazione alle.musiche passate; e sempre meno alle presenti. Mà ci si rende
allora conto che, come qià il suo uso, la rinuncia al preesistente non rappresenta,.anche per il signific?to-, un_a garanzia d.i alcunché. pure, elidendo ancora,
ci awicineremo sempre più familiarmente alla composizione classica, del che
saremo riconoscenti. A chi ben sapesse guardare, mostreremmo però che non
stiamo rinunciando a nulla, nemmeno al principio filosofale deila trasformazione. come il libro sul parlare .TEMA, LEFT è una composizione sul comporre
che. adopera i significati, e non le forme, in senso formale, e non significàtivo.
l. significati non sono in musica materie, bensì sostanza. compre§o questo,
il comporre trascende senza tensione a una transustanziazione ài ordine successivo, o trasformazione come prima detto.
CARDINII
6s6.
" Eseguire un solfeggio parlato molta difficile. Scegliere tra Pozzoli, Ciriaco,
".
(Giancarlo' Cardini)
Ho realizzato compositivamente, nel minimo dettaglio prescrivendo (1) la
interpretazione del povero testo (i nomi delle nostre note) all'esecutore vocaIista, questa azione " concettuale " di G.C.
II risultato non affatto coincide con essa, ma la rappresenta, quasi rinchiusa e levigata. O forse meglio borgesianamente all'inverso ne è rappresentato, come da una mappa immaginaria creare, edificare e popolare, e vivificare
nei suoi rnoti diversi e paesaggi, quel territorio inesistente. lndifesa operazione, però condotta su paesaggi e moti interiori, e forse dunque tanto più!
temibile quanto meno interessata o priva infine, come tutto ciò che è intimamente olimpico, di osservante catrma, e fatalmente di crudeltà. [-'ago del!a
bilancia.
Si travesta dunque dal mio interprete l'animo ripetutamente, Io si mottiplichi in questi specchi inclinati senza armonizzare e senza (mai) fermarsi a
mediare, corne per esercizio spirituale giungendo, con disinvoltura disancorata,
deliberatamente eccess!va, al sapere fare di tutto.
" Ah, que c'est beau I'amour bien imitél "
Oggi non c'è più vento, ma Ia rnareggiata continua.
Paolo eastaldi
B{,S§OTT!: LA PASSION SELON SADE
I primi saggi Ii composizione di Sylvano Bussotti - nato a Firenze
risalgono al 1937, prima ancora della sua entrata al Conservatorio
Cherubini- di Firenze dove ha seguito studi di violino, di armonia, di contrappunto e di piano. Violinista prodigio, egli tuttavia si orienta verso la composìzione alla quale lavora da autodidatta a partire dal 1949. Il suo incontro
con [e prime partiture di Boulez e un anno di studi presso Max Deutsch, a
Parigi, saranno determinanti nella sua formazione, come la scoperta di John
Cage a Darmstadt nel '1958. Dal 1961 ha sostenuto parecchie volte i corsi di
composizione della Società lnternazionale per la Musica Contemporanea. Dal
1962 è rappresentato al Festival di Palermo e alla Biennale di Zagabria"
Nel 1964 è invitato come compositore negli Stati Uniti dalla Fondazione
nel 193'l
Rockfel er.
I
La sua " Passione secondo Sade " cosiituisce l'avvenimento del Festival
di .P.alermo.l..965, la cui creazione costituì un grande scandalo prima dj essere
rappresentata un po' dappertutto. Dal 1969 il Festival di Venezia riserva regolaimente un momehto particolare alle partiture di Bussotti; la sua opera
" Lorenzaccio ", da Musset, vi è rappresentata nel 1972" Corne reEista ha
realizzal"o numerose produzioni liriche nei principali teatri d'opera italiani. Le
Giornate di Musica Conternporanea Ci Parigi gli hanno consacrato, nel 1970,
ben sei concertl e il Festival di Royan 1974 lo ha scelto come suo Presidente
d'onore. I teatri d'opera di Berlino, Amburgo, Stoccoltna hanno realizzato sue
opere teatrali. E' attualmente direttore artistico della Fenice di Venezia.
['1J Le prescrizioni, qui come in Moll, non sono tecnico-musica!i ma psicologiche. Nietzsche
[1888, Grepuscolo degli idoli): " L'ozio è il padre di ogni psìcologia. Come ? La psicologia
sarebbe dunque un vizio ? ".
è certamente l'opera che ha dato ii
di popolarità all'autore, nonostante un disconoscimento generale della
partitura. Creata a Palermo nel 1965, mentre ancora non era terminata, doveva
conoscere, in seguito, una serie di massacri deliberati. Bisogna darne colpa
all'autore stesso, troppo debole per imporre il rispetto della sua opera, o agli
organizzatori dei concerti che vi trovavano il mezzo di procurarsi a basso costo
un'opera teatrale alla moda? Tra le esecuzioni più ignobili dell'opera, bisogna
citare quelia del Domaine Musical, nel 1966, e quella della Juillard Schoo'i a
New York. Soltanto atiraverso l'Opera di Stoccolrna, e alla modesta Opera di
Karlsrùhe, nel 1968 e nel 1969, che " La Passion selon Sade " ha cominciato
ad essere rispettata. La versione definitiva è stata presentata a Genova nel '1g73.
L'opera è dedicata al critico tedesco Heinz-Klaus Metzger. La partitura include
un beliissimo poema di Louise Labé (1526-1566) " O Beaux yeux bruns, 6
régards détournés... ". La versione qui presentata è destinata a concerto, senza
rappresentazione. Essa si richiama ad una voce solista e a un insieme
!-a Fassion selon Sade [1965-1966)
massimo
musicale.
s.B.
O Beaux yeux bruns, ò regards détournés,
Ò chauds soupirs, 6 larmes épandues,
Ò noires nuits vainement attendues,
6 jours luisants vainentent retournés !
O frlsfes plaintes, ò désirs obstinés.
Ò mille morts en mille réts tendues,
ò pires maux contre moi destinés,
O ris,
Ò
fronts, cheveux, bras, mains et doigts !
ò luth, plaintif, viole, archet et voix !
tant de flambeaux pour ardre une femelle !
De toi me plaint que tant de feux sortant,
en tant d'endroits d'iceus mon coeur tàtant
n'en est sur toi voler quelque étincelle.
!l
rnateriale
di questo pr@Eramma i:er il ll
Festival di
Teatrornusica è stato curato e redatto da Giuseppe Bartolucci
graf
ica Lamberto Lambertini
Stampa Tlpogr.tl& Opèrala RomÉns
