Editoriale
D
opo un numero speciale come quello scorso, dedicato in gran parte a un’analisi accurata e autorevole della (difficile) situazione in cui versa il teatro d’opera italiano, in un primo momento ci era sembrato quasi automatico (e doveroso), elaborando il progetto editoriale del numero successivo, dare voce al florilegio di iniziative incentrate sull’anno
mozartiano. Ma molto presto ci siamo resi conto che il bombardamento di informazioni, manifestazioni, materiali, gadget
ecc. che ha per oggetto il Genio di Salisburgo era talmente violento (e stigmatizzato con forza polemica, tra l’altro, da un
grande mozartiano come Nikolaus Harnouncourt, che invitava tutti a evitare la commercializzazione e ad «ascoltare,
ascoltare, ascoltare»), da rendere poco interessante, e forse inutile, un’ulteriore appendice in queste pagine. Ecco quindi
affacciarsi l’idea di rinunciare a uno «speciale mozartiano» che avrebbe finito per ricalcare percorsi già tracciati da altre e
più conosciute pubblicazioni. Ma alla fine è emersa quella che si potrebbe definire, con un’espressione molto di moda,
una «terza via». Quella cioè di focalizzare attenzione e risorse su Mozart, ma da un’angolazione leggermente diversa, che
prendesse in considerazione l’opera e la personalità del grande compositore in relazione ad altre arti e ad altri artisti, tutti saldamente ancorati alla contemporaneità. E così, procedendo per exempla e grazie a importanti contributi critici, si sono
analizzati i rapporti intrecciati con Mozart da un direttore d’orchestra come Riccardo Muti, da un pittore e scenografo del
calibro di Emanuele Luzzati, da uno scrittore capitale del Novecento austriaco come Thomas Bernhard… Il tutto partendo ovviamente dall’evento con cui Venezia e La Fenice festeggiano il duecentocinquantesimo anno dalla nascita, cioè
l’allestimento del Flauto magico in programma a marzo, e senza dimenticare il grande fascino che l’icona-Amadeus ha suscitato in molti esponenti della settima arte.
Un altro «polo di attrazione», affacciatosi casualmente nello spoglio
preventivo dei cartelloni e programmi musicali (e non solo), è
rappresentato da quella che si potrebbe chiamare, con qualche
semplificazione, la «primavera di Mestre»: nella continuità di un
progetto culturale che non è certamente nato in questi mesi,
ma che al contrario caratterizza la città da tempo, ci è sembrato
che il bimestre marzo-aprile fosse davvero ricco e variegato per
offerta e qualità, che si parli di musica sinfonica o di danza, di arti
visive, concerti rock o spettacoli teatrali. Ecco quindi che Mestre (e
il suo intorno geografico) ritorna attraverso un po’ tutte le sezioni
in cui è suddivisa la rivista.
Senza dimenticare un’icona del pop come Lou Reed di passaggio a Pordenone, cui riserviamo una lunga intervista, rimane
poi un terzo filone di indagine, che accompagna da sempre la nostra pubblicazione, e che questa volta assume
dei contorni più estesi e organici. Si tratta della
sezione riservata ai «Dintorni», che viene evocata sin dalla testata e che ha sempre ospitato
iniziative e appuntamenti non prettamente
musicali, ma comunque determinanti e centrali nel panorama culturale del territorio triveneto cui ci riferiamo. E in modo particolare
è il teatro di prosa, che da sempre ha coronato
la rivista, l’ambito che abbiamo ritenuto giusto
far crescere, anche se certo il cammino è appena
iniziato. Ma la direzione intrapresa ci conduce
verso i gruppi e i singoli che, all’interno dei confini regionali, promuovono e alimentano la ricerca.
Con la speranza di poter contribuire, senza perdere
di vista l’umiltà necessaria, alla conoscenza di quelle
realtà – radicate nel territorio o che scelgono di transitare dalle nostre parti – che cercano, spesso tra molte
difficoltà, di alimentare il rinnovamento e di proporre
esperienze e poetiche personali.
Leonardo Mello
Leporello secondo Emanuele Luzzati.
3
Sommario / Contents
3
Editoriale
Focus On
7
Il tono della nostalgia
Le sfumature del «Flauto Magico», ultima opera di Mozart
The sound of nostalgia
The undertones of the «Magic Flute», Mozart’s last opera
di / by Paolo Cattelan
9
Una Regina della Notte per Thomas Bernhard
9
«L’ignorante e il folle», una piéce «mozartiana»
A Queen of the Night for Thomas Bernhard
«Ignorance and madness», a «Mozart-style piéce»
di / by Eugenio Bernardi
12
Il flauto molto magico di Luzzati
La fiabesca interpretazione dello scenografo genovese
Luzzati’s amazingly magic flute
The fairy-tale interpretation of the Genoese scenographer
di / by Sergio Noberini
16
Mozart, festa di compleanno con Muti
A Salisburgo il concerto del Maestro
Mozart, birthday celebrations with Muti
The Maestro’s concert in Salzburg
di / by Leonetta Bentivoglio
20
12
Mozart, character cinematografico e icona pop
Da Feuillade ad «Amadeus», il mito sul grande schermo
Mozart, screen character and pop icon
From Feuillade to Amadeus, a myth on the big screen
di / by Ruggero Eugeni
22
La «venezianità» di Mozart
Alessandro Haber racconta il mese in laguna del Genio
The «venetian side» of Mozart
Alessandro Haber describes the month the Genius spent in Venice
All’Opera
25
Una «Cenerentola» ispirata a Chaplin
Guido De Monticelli rilegge il capolavoro rossiniano
La cornice sinfonica
26
Jeffrey Tate tra Mozart ed Elgar
27
Il ritorno di Radu Lupu, poeta della musica
28
Un tris d’assi al pianoforte
30
31
16
Il direttore trascina orchestra e coro della Fenice
Il celebre pianista rumeno incanta il Comunale di Treviso
di Mirko Schipilliti
Pogorelich, Paruzzo e Andarolo di scena al Toniolo
di Chiara Squarcina
I primi vent’anni degli Amici della Musica di Mestre
Da Maria Tipo a Bagnoli, il bilancio del presidente Bonesso
di Chiara Squarcina
25
Brahms e un tocco di Mozart per De Maria
Il pianista alla Fenice con il violoncello di Enrico Dindo
Sacro e barocco
33
Andrea Marcon e la «nuova» musica barocca
Seicento e Settecento tutti da scoprire, da Cavalli a Cimarosa
di Mirko Schipilliti
Note veneziane
34
Lorenzo Da Ponte: un nome, un destino
35
Una giornata particolare
36
Gli Amici della Fenice puntano a quota mille
4
Davide Riondino porta a Jesolo le Memorie del celebre poeta
Giuseppe Pugliese festeggia i novant’anni alla Fenice
Il presidente Barbara di Valmarana spiega i progetti dell’associazione
27
Sommario / Contents
Contemporanea
37
38
39
I balletti di Malandain dal passato nel presente
Al Toniolo due spettacoli del coreografo francese
di Susanne Franco
La danza d’autore spicca il volo
A Vicenza il festival di ricerca e sperimentazione
di Arianna Silvestrini
Napoli rivive a palazzo Bomben
37
I due concerti della Fondazione Benetton con Antonello Paliotti
di Claudia Volpato
L’altra musica
42
Gli intramontabili Simple Minds in «Black and White»
Il ritorno della band scozzese a Verona il 21 marzo
di Tommaso Gastaldi
43
Joan Baez, una ragazzina di sessantacinque anni
44
L’essenziale eclettismo di Lou Reed
47
L’altra faccia della musica
di Guido Michelone
di John Vignola
L’intimo lirismo dei Marlene Kuntz
Dintorni
48
Straordinaria storia d’ordinaria follia
49
Parole e suoni si rincorrono «Al mattonificio»
50
La Palestina di Antonio Tarantino
51
Un teatro dei corpi e delle parole nel corpo e nelle parole del teatro
53
Il giovane teatro trova la parola
54
La grande pittura veneziana e la scuola ferrarese
55
44
Maria Paiato incarna la «Maria Zanella»
Lo spettacolo del Tam Teatromusica a DOLOneiTEATRI
«La casa di Ramallah» in scena e in volume
Le «Dissezioni» al Teatro Fondamenta Nuove
di Tiziano Fratus
Una «detournée» di teatro off nei luoghi di aggregazione giovanile veneziani
di Amerigo Nutolo
47
A palazzo Roverella la mostra delle «Meraviglie»
di Andrea Dusio
Gli amici di Pontus Hulten sbarcano in laguna
A Palazzo Franchetti la collezione del critico svedese
Carta Canta
56
L’organo di Franck vibra in tre cd
Completata l’opera del musicista romantico di Liegi
di Massimiliano Goattin
57
Due isole e due culture per Alberto D’Amico
59
Libraio, un mestiere per amico
50
«Flores», il nuovo disco sospeso tra Venezia e Cuba
Il seminario «Umberto ed Elisabetta Mauri» alla Cini
di Matteo Baldi
In vetrina
61
La Cenerentola cinese inaugura il Carnevale del Teatro
La Biennale di Maurizio Scaparro ricomincia dai bambini
62
Chitarra e colonne sonore all’Auditorium Pollini
63
64
69
70
Zoom
Appuntamenti / Events a cura di Ilaria Pellanda
Il Veneto in Musica
Dopo lo spettacolo / After the performance
A Padova la stagione senza etichetta del Centro d’Arte degli studenti
di Veniero Rizzardi
57
5
In copertina:
la Regina della Notte
di Emanuele Luzzati.
Courtesy by Museo Luzzati
VeneziaMusica e dintorni
Anno III – n. 9 – marzo / aprile 2006
Periodico bimestrale
Reg. Tribunale di Venezia n. 1496 del 19 / 10 / 2004
Reg. ROC n. 12236 del 30 / 10 / 2004
Editore: Euterpe Venezia s.r.l.
Direttore responsabile: Manuela Pivato
Progetto e direzione editoriale: Leonardo Mello
Caporedattore: Ilaria Pellanda
Segreteria di redazione: Erica Molin e Catia Munari
Progetto e realizzazione grafica: Roberta Volpato
Stampa: Grafiche Crivellari – Ponzano Veneto (TV)
Redazione: Dorsoduro 3488/U – 30123 Venezia
tel. 041 715188 / 041 719274 – fax 041 2753231
e-mail: [email protected]
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Nicoletta Echer (348 3945295) – Roberto Echer (347 7206625)
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Abbonamento a sei numeri: 15 euro
tramite conto corrente postale n. 62330287
intestato a: Euterpe Venezia s.r.l.
Per informazioni contattare la redazione
Tiratura: 4500 copie
Contributi di Paolo Cattelan, Eugenio Bernardi, Sergio Noberini, Leonetta Bentivoglio,
Ruggero Eugeni, Mirko Schipilliti, Chiara Squarcina, Susanne Franco, Arianna Silvestrini,
Claudia Volpato, Tommaso Gastaldi, Guido Michelone, John Vignola, Tiziano Fratus,
Amerigo Nutolo, Andrea Dusio, Massimiliano Goattin, Matteo Baldi, Veniero Rizzardi
Traduzioni di Tina Cawthra
Si ringraziano Leonetta Bentivoglio, Eugenio Bernardi, Ruggero Eugeni,
Sergio Noberini, Paolo Cattelan, Maria Paiato, Michele Sambin, Guido De Monticelli,
Cristiano Godano, Davide Riondino, Alessandro Haber, Giuseppe Pugliese,
Alessandra Althoff, Barbara di Valmarana, Carla Bino e Umberto Fanni, Mario Messinis,
Fabio Achilli, Cristina Palumbo, Stefano Bortoli, Mirko Schipilliti, Tiziano Fratus,
Enrico Bettinello, Eva Rico, Franco Quadri, Edoardo Acotto, Maryon Pessina e
Andrea Vittori, Alberto Santini, Chiara Squarcina, Susanne Franco, Luca Ragagnin,
Guido Michelone, Veniero Rizzardi, Tommaso Gastaldi, Andrea Dusio, Arianna
Silvestrini, Claudia Volpato, John Vignola, Amerigo Nutolo, Massimiliano Goattin,
Paolo Cossato, Mariano Settembri, Matteo Baldi, Roberto Trinci, Emanuela Caldirola,
Luana Bruniera, Simona Scognamiglio, Riccardo e Roberto Stefani, Lucia Crespi,
Luciano Trevisan, Daniela Martinello, Alessandra Canella, Maria Grazia Tornisiello,
Anna Zamattio, Anna Maria Rocca, Karin Pulejo, Gregorio Bacci, Lisa D’Amico,
Mauro Levorato e i ragazzi del Caffè Rosso, Carmen e Pitù
Si ringraziano particolarmaente Sergio Noberini e il Museo Luzzati per la gentile
concessione delle immagini alle pp. 3 e 12-15
Si ringrazia inoltre Mara Vitali Comunicazione / Catalogo Skira per le immagini di
Jean Tinguely e Niki De Saint-Phalle (p. 55)
Photocredits: Jacques Moatti, 7 e 9; Österreichischer Bundestheaterverband/Bildarchiv
(Vienna), 16; Archivio Teatro alla Scala (Lelli & Masotti), 17; Eduard Straub, 25;
Raffaella Cavalieri, 51
Elenco degli inserzionisti: BNL – Banca Nazionale del Lavoro, seconda di copertina;
Saccaim, 2; Vini Santa Margherita, 22; Hotel Monaco & Grand Canal, 24; Altramusica sas,
31; Fondazione di Venezia, 32; House Deal Consulting, 35; Ristorante Antico Martini, 36;
Vetreria Artistica Archimede Seguso, 40-41; Bottega d’Arte S. Vio, 46; Hotel Giorgione,
58; Duodo Palace Hotel, 60; Fondazione Benetton, terza di copertina; Cassa di Risparmio
di Venezia, quarta di copertina
VeneziaMusica e dintorni si può trovare presso: Associazione Culturale Spiazzi, Castello
3865, Venezia; Bottega d’Arte San Vio, Dorsoduro 720/B, Venezia; Caffè Rosso, campo
Santa Margherita, Venezia; Libreria Cafoscarina, Dorsoduro 3259, Libreria Goldoni,
San Marco 4742, Venezia; Libreria IUAV-Tolentini, Santa Croce 191, Venezia; Libreria
Mondadori, San Marco 1345, Venezia; Libreria Toletta, Dorsoduro 1213, Venezia;
Cantinone Già Schiavi, Dorsoduro 992, Venezia; Discoland, campo San Barnaba, Venezia;
Teatro Fondamenta Nuove, cannaregio 5013, Venezia; Vivaldi Store/Nalesso, San Marco
5537; Effe Bi Musica, via Cardinal Massaia 35, Mestre; Libreria Feltrinelli, piazza XXVII
Ottobre 1, Mestre; Zydeco sas, via verdi 43, Mestre; Musica e Suono, via Galilei 2,
Portogruaro; Cartolibreria Marton, Corso del Popolo 40, Treviso
6
Focus On
Il tono della nostalgia
Le sfumature del «Flauto Magico», ultima opera di Mozart
The sound of nostalgia
The undertones of the «Magic Flute», Mozart’s last opera
di / by Paolo Cattelan
L
W
e «ultime opere», quando sono dei capolavori, non
hen they are masterpieces, the «last works» are never
sono mai «testamenti» artistici. Piuttosto vi è inartistic «testaments». What they are is an intuition, a
tuita, prefigurata, una apertura, una visione del futuro.
foreshadowing, an opening, and a vision of the future. This
Così è per Rossini, Verdi, ma per Mozart forse ancora
can be said of Rossini, Verdi, but perhaps even more so of
di più.
Mozart.
Nel Flauto magico, è noto, si inscrivono diverse aperture
As is generally known, in the Magic Flute there are diverse
al futuro. Il Singspiel, il Musikdrama, il simbolismo: vi è
openings to the future. The Singspiel, the Musikdrama,
una straordinaria tendenza alla coesistenza di elementi
the symbolism: there is an extraordinary tendency towards the
drammatici. Attraverso la presenza dei tre Geni, l’opera
co-existence of representative elements. Through the presence
fa spazio al piano della rappresentazione di un’umanità
of three Geniuses, the opera makes room for the theme of the
sin lì rimasta estranea, esclusa dall’artificio operistico,
representation of a humanity that had, until then, been extrama che ora i Geni osservano e correggono con il loro
neous and been excluded from operatic artifice. The Geniuses
vitale slancio di ragazzi. Mai prima era stata dedicata
observe the world depicted on the stage and correct it with the
tanta attenzione a questa prospettiva, è uno sguardo
vital force of young boys. Never before had so much attention
nuovo e senza intenzioni moralistiche. Se mai la sibeen paid to this perspective; it is a new outlook and, without
tuazione è ribaltata: sono i ragazzi che fanno scuola
meaning to, is also moralistic. If anything, the situation has
di vita dettando, con piena sicurezza, la scala di valori
been overturned: it is the boys who are attending the school of
agli adulti. Nasce un importante filone d’opera del fulife, dictating the scale of values to the adults with the utmost
turo cui Hindemith, Britten, Rota, Hans Krasa e altri,
confidence. This is the start of an important genre in the opera
ma più di un secolo dopo, forniranno un importante
of the future, which Hindemith, Britten, Rota, Hans Krasa
repertorio.
and others will use extensively in their repertoire, albeit more
Le novità, nel Flauto magico, scorrono copiose sotto una
than a century later.
superficie più convenzionale. Non era nuova l’idea di
In the Magic Flute, novelties are to be found in abundance
costruire un’opera sulla rappresentazione di un viaggio
under the more conventional surface. The idea of constructing
iniziatico della coppia comitale inscenando il superaan opera on the portrayal of an initiatory journey of a comital
mento di prove di virtù.
couple that have to overcome the tests of virtue was certainly
Se non è testamento, lascito calcolato, nel Flauto magico
not new.
si stabilisce però anche un nesso molto profondo con
However, while it is not a testament, a calculated legacy,
il passato, esiste un contenuto «autobiografico», dettato da un’autentica necessità interiore del suo autore. Mozart
prova a comunicarci con la sua musica
ciò che egli stesso prova nell’atto del
ricordo. Un sentimento, o meglio uno
stato d’animo, molto specifico che
poco ha a che vedere con una generica
malinconia o rimpianto. Questo stato
d’animo è la nostalgia. E il luogo in cui
essa si esprime, in un modo più forte
ed emozionante di qualsiasi immagine
romantica è la celebre aria di Pamina
«Ach, ich fûhl’s, es ist verschwunden!»
(Sì, lo sento, è svanita). L’espressione è
tragica, se non sapessimo come la storia
va a finire, perché la nostalgia produce
un dolore inconsolabile che non si placa nemmeno con il ritorno a ciò che si
è perduto.
L’aria, scritta nella tonalità di sol minore, ha un suo colore inconfondibile,
rarissimamente impiegato nelle opere
di Mozart, ma dentro questa pagina
Il flauto magico, bozzetto di Marc Chagall per il Metropolitan di New York, 1965.
7
Focus On
Il flauto magico, Opéra Nacional de Paris, regia di
Robert Wilson, 1991.
straordinaria egli però rievoca il canto di un altro dei
suoi personaggi femminili: il più vitale di tutti, il più
proiettato attivamente nel mondo e nella dimensione
«costruttiva» del legame sentimentale: Susanna delle
Nozze di Figaro.
Nell’aria di Pamina, nel passaggio «Nimmer komnt ihr
Wonnestunden» c’è una fuggevole, ma non equivocabile, allusione a Susanna quando canta «Finché non
splenda in ciel notturna face» nel notturno del giardino. L’allusione al canto di Susanna però non consola
Mozart, un Mozart, credo, qui del tutto identificato
nell’Io di Pamina: è un ricordo che provoca dolore, un
dolore in realtà inesprimibile con i suoni. Mozart allora
inventa il silenzio come il più potente mezzo di espressione. Era già successo che usasse il silenzio (non pause
misurate in funzione di formazione del metro musicale) come idea della rappresentazione dell’inesprimibile
nella Marcia funebre massonica Kv 477 (1785) in do
minore, una composizione sinfonica straordinaria, ma
forse ancora segnata da una certa maestosità che s’intona all’occasione per cui era stata richiesta. Anche se la
Marcia funebre massonica non ha l’intensità soggettiva
e nostalgica che vien fuori dal canto di Pamina essa ci
guida attraverso il filo di una melodia gregoriana (detta
Tono peregrino) a Requiem e precisamente al Te decet
hymnus Deum in Sion dell’Introitus, cantato dal soprano
solista. Mozart qui torna a rappresentare la nostalgia
in un’atmosfera simbolica che allude all’universale, ma
che non a caso ci riconduce proprio alla rara tonalità di
sol minore, la stessa tonalità di Pamina.
in the Magic Flute there is also an extremely
profound link with the past, there is an «autobiographic» content that the author dictates out
of an authentic interior need. Through his music
Mozart is trying to show us what he himself feels
when remembering. An emotion, or rather a state
of mind, one that is very specific and has little
in common with a generic sense of melancholy or
regret. This state of mind is nostalgia. And the
place it is expressed, in a manner that is stronger
and more emotional than any romantic image,
is the famous aria of Pamina «Ach, ich fűhl’s,
es ist verschwunden!» (Yes, I feel it, it’s disappeared). If we did not know how the story ended,
the expression would be tragic because nostalgia
produces a pain that is inconsolable, one that
remains even if what has been lost returns.
Written in G-minor, the aria has an unmistakeable colour, one that is hardly ever used in
Mozart’s arias, but behind this extraordinary page, Mozart
evokes the canto of another of his female characters: the most
vital of all, the most actively projected in the world and in
the «constructive» dimension of the emotive link: Susanna in
Nozze di Figaro.
In Pamina’s aria in the passage «Nimmer komnt ihr Wonnestunden», there is a fleeting but unequivocal allusion to
Susanna when she sings «Finché non splenda in ciel notturna
face» at night in the garden. However, Mozart is not consoled
by the allusion to the song by Susanna, a Mozart who, I believe, completely identifies himself with the Ego of Pamina:
it is a memory that causes pain, a pain that can not really
be expressed with sounds. Mozart therefore invents silence
as the most powerful means of expression. He had already
used silence in the past (not rests measured in function of the
formation of the musical rhythm) as an idea of the portrayal
of the inexpressible in the Masonic Funereal March Kv 477
(1785) in C-minor, an extraordinary symphonic composition,
but perhaps one that is still marked by a certain grandeur that
is in character with the occasion for which it was written. Even
if the Funereal March does not have the subjective and nostalgic intensity that can be found in the aria by Pamina, through
the genre of a Gregorian melody (called the Peregrine Tone)
it leads us to the Requiem, more specifically, to the Te decet
hymnus Deum in Sion dell’Introitus sung by the soprano soloist. Once again Mozart is portraying nostalgia in a symbolic
atmosphere that refers to the universal, but it is no coincidence
that it takes us to the rare tonality of G-minor, the very same
tonality used by Pamina.
la Locandina
Die Zauberflöte (Il flauto magico)
opera tedesca in due atti
di Wolfgang Amadeus Mozart
libretto Emanuel Schikaneder
regia Jonathan Miller
scene e costumi Philip Prowse
maestro concertatore e direttore Günter Neuhold
Sarastro Matthias Hölle/Ethan Hershenfeld
8
Tamino Herbert Lippert
Königin der Nacht Clara PolitoPenelope Randall Davis
Papageno Alex Esposito/Vito Priante
Papagena Sofia Solovey
Monostatos Alexander Krawets/Mario Alves
Sprecher Ethan Herschenfeld/Matthias Hölle
Pamina Isabel Rey/Tatiana Lisnic
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Focus On
Una Regina della Notte per Thomas Bernhard
«L’ignorante e il folle», una piéce «mozartiana»
A Queen of the Night for Thomas Bernhard
«Ignorance and madness», a «Mozart-style piéce»
di / by Eugenio Bernardi
C
he cosa fa la Regina della Notte mentre aspetta di
essere chiamata in scena? Nel flauto magico di Infmar Bergman (1974) va ad appollaiarsi su uno sgabello
e si accende una sigaretta. Nella pièce di Thomas Bernhard ispirata alla stessa opera (1972) è una donna angosciata che teme di non farcela ad arrampicarsi per
l’ennesima volta su per l’impervia partitura dell’«Aria
della vendetta». Se Bergman nel suo film intende presentare l’opera di Mozart come un’incantevole favola
per bambini sorvolando quindi sulle componenti intellettualistiche, Bernhard imbocca una strada che a uno
sguardo superficiale potrebbe sembrare una provocazione. In effetti la prima rappresentazione al Festival di
Salisburgo di questa commedia intitolata Der Ignorant
und der Wahnsinnige (L’ignorante e il folle) fece grande
scalpore. Non tanto per quello che dicevano i personaggi, quanto per una pretesa dell’autore e del regista: a
fine spettacolo, prima della chiusura del sipario, ci doveva essere un momento di oscurità completa sia in
scena che in platea, dovevano spegnersi cioè anche le
luci di emergenza. I vigili del fuoco vi si opposero sicché autore e regista tolsero dal programma la commedia che quell’anno a Salisburgo ebbe quindi una sola
W
hat does the Queen of the Night do while she is waiting to be called on stage? In Ingmar Bergman’s
Magic Flute (1974) she perches on a stool and lights a cigarette. In the pièce by Thomas Bernhard, inspired by the same
opera (1972), she is a woman in anguish who fears she will
not be able to clamber up the inaccessible score of the «Aria
della vendetta» for the umpteenth time. While Bergman’s film
wants to present Mozart’s work as an enchanting fairytale for
children and therefore glosses over the intellectual components,
Bernhard takes a path that, at first glance, might seem to be
a provocation. Indeed, the first performance of this comedy
called Der Ignorant und der Wahnsinnige at the Salzburg Festival caused great uproar. Not so much because of the
characters’ lines, but more because of something the author
and director were demanding: at the end of the performance,
before the curtain fell, there was to be a moment of total darkness, both on stage and in the house, which meant that the
emergency lights had to be turned off too. The firemen refused
so that the author and director took the comedy off the programme that year in Salzburg and it was therefore only performed once. An audience that could not bear two minutes of
total darkness, said the author, did not deserve to see the performance.
La Regina della Notte, bozzetto di Simon Quaglio, Monaco, 1818
9
Focus On
rappresentazione. Un pubblico che non riusciva a sopportare due minuti di oscurità completa, disse l’autore,
non meritava di vedere lo spettacolo.
Bernhard intendeva provocare, è chiaro, già in altre
occasioni lo aveva fatto. Anche con interventi pubblici,
in occasione per esempio del conferimento di qualche
premio letterario («Chissà perché mi vogliono premiare, visto che non mi sopportano», diceva). Il suo tono
provocatorio, aggressivo, spinto a volte all’estremo, ha
fatto sì che molto spesso non si sia colto cosa c’è dietro
alla provocazione. La sua è una provocazione che non
ha a che fare con la vita breve delle avanguardie, e trova
la propria origine, sostanzialmente, in un risentimento
per un’occasione mancata, per una grandezza tradita.
Anche dietro alle sue manifestazioni più smaccate si
avverte infatti la fedeltà a un’idea di arte come espressione assoluta dell’ingegno umano, un’arte che coinvolge ogni volta l’esistenza ed è più raggiungibile ai nostri
tempi. Le invettive contro l’Austria e gli austriaci (una
specie di marchio di fabbrica dei suoi testi) sono solo
l’aspetto superficiale di questa tematica e vanno lette
nella prospettiva di una loro tradizione nella letteratura
austriaca. Spinte all’eccesso per ammissione dell’autore
stesso («Io sono un artista dell’esagerazione»), quelle
invettive sono in realtà l’espressione di una smania
di uscire da un circolo vizioso: l’arte rappresenta la
massima realizzazione dell’individuo ma nello stesso
tempo, per la concentrazione che richiede, anche la
sua rovina.
In questo senso va letta dunque anche la commedia
(o tragedia) ispirata al Flauto magico. Quella richiesta di
oscurità completa non era una bizzarria inventata dall’autore per ribadire la sua immagine di provocatore. A
pensarci bene, era una richiesta strettamente collegata
alle prove a cui viene sottoposto Tamino («O eterna
notte, quando sparirai? La luce quando incontrerà i
miei occhi?»), ma anche alla prova che un vero interprete deve sostenere quando si accosta a una grande
opera d’arte. In Bernhard la Regina della Notte sa che
da un momento all’altro il buio può scendere anche
su di lei e mentre riprova i suoi metallici gorgheggi,
deve vincere ogni volta la voglia matta di smettere, di
mostrare la lingua al pubblico e sparire. Della mirabile
unità di arte e conoscenza, musica e saggezza che era
l’utopia dell’opera mozartiana qui si vede il retroscena
moderno. Anziché essere esaltazione e salvezza per
Der Ignorant und der Wahnsinnige, regia di Wolf-Dietrich Sprenger.
10
Thomas Bernhard
It is clear that this was a provocation by Bernhard, and it
was not his first. This had also happened during public presentations, for example when he was being awarded a literary
award («Who knows why they want to give me a prize, since
they can’t stand me», he said). His provocative and aggressive
tone, at times going to extremes, meant that very often nobody
grasped what was actually behind the provocation. His provocation has nothing to do with the brief life of the avant-garde,
but is basically something that has its origins in a feeling of
resentment for a missed opportunity, grandeur that has been
betrayed. Indeed, even behind his most excessive declarations
one can sense his faithfulness to an idea of art as the absolute
expression of human genius, an art that involves the existence
each and every time and which is more attainable in our times.
The diatribe against Austria and the Austrians (a sort of
production logo of his texts) is just the superficial aspect of
this subject and it should be interpreted from the perspective
of their tradition in Austrian literature. While even the author himself admits he is driven to excess («I am an artist of
the exaggerated»), that diatribe is, in actual fact, the expression of a craving to escape a vicious circle: art represents both
an individual’s the greatest achievement but also his ruin, due
to the concentration it requires.
The comedy (or tragedy) inspired by the Magic Flute should
therefore also be interpreted accordingly. That request for
total darkness was no mere whim invented by the author to
confirm his image as a provoker. If considered carefully, it
was a request that was closely related to the trials Tamino
has to face «O eterna notte, quando sparirai? La luce quando
incontrerà i miei occhi?»), and also to the trial that a true
artist has to face when dealing with a great work of art.
In Bernhard’s work, the Queen of the Night knows that
darkness can also descend on her from one moment to the
next and while she is retrying her metallic roulades, each
time she has to overcome the heartfelt desire to stop, to show
the audience her tongue and disappear. Of the exquisite
unity of art and knowledge, music and wisdom that was
the utopia of Mozart’s work, here we can see the modern
background. Rather than being the exaltation and saviour
of the individual, from backstage art reveals itself as what
it really is, that is, an artifice, an expedient for survival, an
implacable technical struggle that threatens to transform the
subject into something that is purely mechanical. This is
parallel to the madness of science, represented here by a surgeon who, with matching tenacity, intersperses the soprano’s
roulades with a detailed description of an autopsy, while the
third character in the comedy, the singer’s drunken and halfblind father, seems to represent what remains of a modern
Focus On
l’individuo, l’arte, dal retro del palcoscenico, si rivela
per quello che è, ossia artificio, espediente per sopravvivere, implacabile sforzo di tecnica che minaccia di
trasformare il soggetto in puro meccanismo, in parallelo con la follia della scienza, qui rappresentata da
un medico chirurgo che con altrettanto accanimento
alterna ai gorgheggi (e i colpi di tosse) del soprano la
dettagliata descrizione di un’autopsia, mentre il terzo
personaggio della commedia, il padre ubriacone e semicieco della cantante, sembra indicare quello che resta
di un Papageno moderno.
Proprio perché sulla scena, al di là delle pareti di quel
camerino, continua a rivivere la fiaba del Flauto magico,
il testo di Bernhard non intendeva essere una parodia,
quanto una riflessione su cosa significhino oggi quei
termini, la luce e la ragione, e che senso abbia un perfezionismo sempre prossimo alla follia.
Il flauto magico era pur sempre l’opera preferita di Thomas Bernhard, forse anche perché era la prima che
aveva sentito e di cui, come dice nell’autobiografia,
aveva subito imparato a cantare tre parti: Sarastro,
l’oratore e Papageno. La partitura (una riduzione per
pianoforte), ultimo dono del nonno, lo aveva stimolato a sopravvivere nel momento più tragico della sua
esistenza. Quanto a lei, alla Regina della Notte, i primi
sospetti sulla perfidia dell’arte le erano venuti, «nel più
bel teatro del mondo» (ovviamente La Fenice) durante
una rappresentazione del Falstaff. Sarà stato per il coro
finale su «Tutto il mondo è burla» o, come si chiede il
medico-chirurgo, per la mediocrità del cantante protagonista? Per entrambi i motivi, si direbbe: per la grandezza di un’opera e l’incapacità di esserne all’altezza.
La Regina della Notte, bozzetto di Pierre
Eugène Lacoste, Parigi, 1883
day Pagageno.
Precisely because on the scene, beyond the walls of that little
room, the fairy tale of the Magic Flute continues to come
alive, Bernhard’s text had no intention of being a parody, but
rather a reflection on what those terms actually mean today,
light and reason, and what sense there is in a perfectionism
that is closer and closer to madness.
The Magic Flute has always been
La Regina della Notte secondo Robert
Thomas Bernhard’s favourite opera,
Wilson, Opéra Nacional de Paris, 1991
maybe also because it was the first
one he heard and for which, as he
writes in his autobiography, he
immediately learned to sing three
parts: Sarastro, the orator and Papageno. The score (an abridgement
for the piano), his grandfather’s last
gift, encouraged him to survive in
the most tragic moment of his existence. As far as she is concerned, the
Queen of the Night had her first
suspicions regarding the perfidy of
art «in the most beautiful theatre
in the world» (obviously La Fenice)
during a performance of Falstaff.
Was it because of the final choir of
«Tutto il mondo è burla» or, as the
doctor-surgeon wonders, because of
the mediocrity of the lead singer?
For both reasons one could say:
because of the grandeur of an opera
and the inability to live up to it.
L’ignorante e il folle, in: Thomas Bernhard, Teatro IV
(L’ignorante e il folle, Immanuel Kant, Prima della pensione),
Introduzione di Eugenio Bernardi, Ubulibri, Milano
1998, pp. 268, ill., euro 18,08.
11
Focus On
Il flauto molto magico di Luzzati
La fiabesca interpretazione dello scenografo genovese
Luzzati’s amazingly magic flute
The fairy-tale interpretation of the Genoese scenographer
E
E
di / by Sergio Noberini*
manuele Luzzati, Lele per gli amici e gli ammiratori, è
manuele Luzzati, Lele for his friends and admiun artista indigeno e, al tempo stesso, un cosmopolita.
rers, is both a local and cosmopolitan artist. Born
Nato a Genova il 3 giugno 1921, dottore honoris causa, vive
in Genoa on 3rd June 1921, dottore honoris causa, he is
ancora oggi nella propria città nella casa di famiglia.
still living in the family home in the city of his birth.
Luzzati domina un cosmo universale: egli, infatti, non è solLuzzati dominates a universal cosmos: indeed, he is
tanto il celebre scenografo, ma si esprime anche come ceramista,
not only a famous scenographer, but also works as a
costumista, illustratore di libri, scrittore, disegnatore di maniceramist, costume designer, book illustrator, writer,
festi artistici, di tappeti e di arazzi, ha equipaggiato gli interni
designer of artistic posters, carpets and tapestries and
delle prime classi delle navi con salotti e scrittoi. Oltre a ciò,
has also fitted out the first-class interiors of ships with
ha lavorato nel cinema, soprattutto nel disegno animato, campo
lounges and bureaus. In addition, he has also worked in
nel quale riceve due Nomination all’Oscar per i cortometraggi
the cinema, in particular in animated cartoons, and has
Pulcinella e La Gazza Ladra.
received two Oscar Nominations for the short-length
Un lavoro straordinario del mondo fantastico su stoffa è il
films Pulcinella» and the La Gazza Ladra [Thieving Mag«Mezzaro» del Flauto magico («mezzaro» nella tradizione
pie].
genovese è un telo decorato utilizzato come scialle dalle donne,
The «Mezzaro» of the Magic Flute (according to Genoese
oggi arazzo). Caratteristico di questo è un imponente albero
tradition, «mezzaro» is a decorated fabric which women
della vita in fiore, un uccello e una specie di animale volante,
use as a shawl, today a tapestry), is an example of his
come anche farfalle che rannuvolano e svolazzano tutt’intorno.
outstanding work of the imaginary world. The characUn leone maestoso riposa, mentre Tamino, come un nuovo Orteristics of this are a majestic tree of life in bloom, a
feo, è collocato al centro, affiancato da Papageno e Papagena.
bird and a species of a flying animal, for example overLuzzati, fondendo i suoi personaggi con la natura, fa in modo
shadowing butterflies that are fluttering all around. A
che essi divengano tutt’uno con essa. Ha inoltre modellato vestately lion is resting while Tamino, like a new Orpheus,
trate, piatti, vasi, tessuti, fazzoletti, stoffa, foulard, ha fatto
is placed at the centre with Papageno and Papagena
stampare sete, ha creato nuovi teatri e così
at his sides. By blending his characters
via...
with nature, Luzzati makes them all be*direttore artistico Museo Luzzati
Costruisce anche maschere, dietro alle quali
come one. He has also moulded glass,
12
Focus On
si nasconde qualche cosa, simboli con
i quali egli gioca. Egli è soprattutto
pittore, poi scenografo e ceramista. Il
suo stile è Luzzati, l’originale, l’inconfondibile, il giocoso Luzzati, anche
se gli attribuiscono riferimenti a Klee,
Chagall e Rousseau.
Il palcoscenico di Luzzati è dominato
da ironia e bellezza. Per la sua scena
magica, che ama i collage, lo spazio è
determinante. La sua arte è sospesa
libera tra definito e indefinito, rimanendo, al tempo stesso, caso e costruzione:
con pochi mezzi ed elementi ottiene
grandi effetti. Egli desidera trasmettere
al suo pubblico la lettura critica di un
testo, di un’opera, mentre con la sua
tecnica figurativa sa essere realistico,
astratto, espressionistico e popolare.
Luzzati ha avuto – e ha tuttora – un
ottimo rapporto con il teatro musicale
tra Sette e Novecento. Oltre a Mozart,
si è dedicato a Händel, Pergolesi, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Salieri e
Grétry. Ha ridato nuova vita ai classici
italiani come Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, mentre non
gli sono stati certo estranei Carl Maria von Weber, Nicolai,
Offenbach e Johann Strauß. Anche il teatro musicale del nostro secolo ha sempre affascinato Lele: nel suo curriculum si
trovano compositori come Bartók, Berio, Britten, Busoni, Dallapiccola, Henze, Janácek, Krenek, Malipiero, Orff, Petrassi,
Prokofiev, Richard Strauss, Strawinskij e Weill. Nemmeno
l’operetta e il musical gli sono estranei.
Nel 1963 Luzzati si misura per la prima volta con
la musica di Mozart, allestendo al Festival di Glyndebourne per la regia di Franco Enriquez Il flauto
magico.
Negli anni successivi, sempre a Glyndebourne, e sempre con Enriquez, Luzzati metterà in scena altre opere mozartiane, il Don Giovanni nel 1967, il Così fan tutte
nel 1969 e al Teatro Comunale di Genova Le nozze di
Figaro con la regia di Aldo Trionfo. Ma nessun’altra
opera lascerà all’interno del percorso creativo luzzatiano un’impronta simile al Flauto magico. È con questo
che improvvisamente si rivela per Luzzati il mondo
della musica, e quindi il ritmo anche spirituale e figurativo della scena e dei personaggi nel teatro d’opera.
L’incanto musicale della Regina della Notte, l’aria di
Papageno, i motivi fiabeschi e i contrappunti simbolici della musica e del racconto di Mozart costituiscono
per lui una fondamentale chiave «magica» per interpretare (come scenografo prima, quindi come pittore
e infine come autore nel cartone animato) il mondo
del teatro musicale: «Con Il flauto magico ho capito le
esigenze anche musicali dei diversi personaggi, ho capito che una scena può cambiare a tempo di musica,
che è la musica a dettare il ritmo dei movimenti, delle
immagini, dei colori». Per l’edizione di Glyndebourne
Luzzati realizza una scena pittorica con periatti dipinti su due facce che si muovono, vagano nello spazio e
ruotando danno luogo di volta in volta a un bosco, a
un tempio con colonne, combinando stoffe e materiali
diversi con fogge fantastiche e coloriture da favola.
plates, vases, fabric, handkerchiefs,
material, foulards, had silk printed,
created new theatres and more…
He also makes masks, which hide
something, symbols with which
he plays. First and foremost, he
is a painter, then a scenographer
and ceramist. His style is Luzzati,
an original, unmistakeable, playful
Luzzati, even if he is attributed
with references to Klee, Chagall
and Rousseau.
Irony and beauty dominate Luzzati’s stage. With his love of collage, space is fundamental for his
magical scenes. While remaining
chance and construction, his art
is suspended between the defined
and undefined: with just few instruments and elements the effects he
achieves are great. While his figurative technique is realistic, abstract,
expressionistic and popular, his
intention is to transmit the critical
understanding of a text, an opera to
his audience. In both the past and present Luzzati has
had an excellent relationship with the musical theatre
from the Eighteenth to Twentieth century. Apart from
Mozart, he has also worked with Händel, Pergolesi,
Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Salieri and Grétry. He
gave new life to Italian classics such as Rossini, Bellini, Donizetti and Verdi, while Carl Maria von Weber,
Nicolai, Offenbach and Johan Strauß are certainly also
no strangers to him. Lele has always been fascinated by
the musical theatre of the past century: his curriculum
includes composers such as Bartók, Berio, Britten, Busoni, Dallapiccola, Henze, Janácek, Krenek, Malipiero,
Orff, Petrassi, Prokofiev, Richard Strauss, Stravinsky
and Weill. Even operetta and musicals are no strangers
to him.
In 1963 Luzzati tried his hand at the music of Mozart for the
first time, with the staging of Franco Enriquez’s Magic Flute at
the Glyndebourne Festival.
During the following years, once again at Glyndebourne and
working with Enriquez, Luzzati staged other works by Mozart,
Don Giovanni in 1967, Così fan tutte in 1969 and Aldo Trionfo’s Le nozze di Figaro at the Teatro Comunale in Genoa.
However, within Luzzati’s creative path, no other opera has left
its mark like the Magic Flute. It is this work that unexpectedly
reveals the music world to Luzzati, and therefore also the rhythm,
both spiritual and figurative of the scenes and characters in the
theatre of opera.
For him, the musical enchantment of the Queen of the Night, the
aria by Papageno, the fairytale motifs and symbolic counterpoints
of the music and the tale by Mozart are the «magic» key for the
understanding (first of all as scenographer, then as painter and
finally as an animated cartoon author) of the world of musical
theatre: «With The Magic Flute I understood the needs of the
different characters, also musically, I understood that a scene can
change in time with the music, that it is the music that dictates the
movements, the images and the colours». For the Glyndebourne
edition, Luzzati created a pictorial scene with triangular prisms
that move painted on two sides, they wander through space and
13
Focus On
Sarastro
14
Focus On
Dopo Il flauto magico l’interesse e l’attenzione di Luzzati per il teatro musicale non sono mai venuti meno,
tanto da costituire certo il principale tramite per il
lavoro sui cartoni animati, e forse l’unico motivo d’attrazione, oggi, per l’attività di scenografo che ancora
conduce nei teatri ufficiali allestendo quasi esclusivamente opere musicali.
Nel 1971 esce in Inghilterra il primo libro di Luzzati
sul Flauto magico (The Magic Flute, from the opera of
W.A. Mozart, Basil Blackwell, Oxford 1971) in una
edizione per bambini con una versione semplificata
e adattata del testo; a cui seguirà nel 2004 la nuova
edizione a cura della Nugae ed.
È il primo passo verso il cartone animato e il libro
servirà anche a preparare il terreno per quella più
rischiosa e costosa impresa.
Del 1979 è l’edizione italiana del libro, Il flauto magico,
Il Bisonte, Firenze 1979, in copie numerate, con sei
litografie a colori.
Nati dalla musica, i personaggi del Flauto magico con
il cartone animato (finalmente realizzato nel 1978
insieme a Giulio Gianini) arrivano a fondersi per intero con la partitura sonora. È la
musica qui che predomina e in assoluto
determina il ritmo figurativo e cromatico
dell’azione.
E il disegno di Lele anima e interpreta ogni
personaggio. La derivazione è ancora assolutamente quella del teatro: i personaggi e i
colori sono gli stessi, ma il segno si libera,
sottostando alle diverse leggi del cartone animato, fantasticamente contrappunta di campiture cromatiche
le coloriture sonore dello spartito
mozartiano, con un’evidenza spettacolare di grande suggestione.
Destinatario anche qui è un
pubblico infantile per il quale
assume un ruolo protagonista
il personaggio di Papageno,
buffonesco maestro di cerimonie che introduce, spiega e
conduce l’azione.
Nel 1998 Luzzati crea il Parco
del Flauto Magico per bambini a S.
Margherita presso Portofino.
L’anno successivo realizza la
mostra «Mozarts Geburtshaus»
a Salisburgo.
Nel 2000 inaugura il Museo
Luzzati a Porta Siberia con una
mostra dedicata a Mozart. Attualmente è in corso l’esposizione «Emanuele Luzzati. L’Opera
lirica del 900».
when they revolve, they create first a forest, then a temple with
columns, combining different materials and fabrics with fanciful
shapes and fairytale colouring.
After The Magic Flute, Luzzati’s interest and attention for
the musical theatre never abated, so much so that it became the
principal for his work on animated cartoon and, possibly, the only
attraction for his work as scenographer today, which still takes
him to important theatres where he stages almost exclusively just
musical operas.
In 1971 Luzzati’s first book on The Magic Flute was published in England (The Magic Flute, from the opera of W.A.
Mozart, Basil Blackwell, Oxford 1971) in an edition for children with a simplified and adapted version of the text; this was
followed by the new edition edited by Nugae ed. in 2004.
This was the first step towards the animated cartoon and the
book also helped prepare the ground for an undertaking that was
both more costly and risky.
The Italian edition of the book, The Magic Flute, Il Bisonte,
Florence was published in 1979, with numbered copies and with
six colour lithographic prints.
Created by the music, with the animated cartoon (which was
finally completed in 1978 together with Giulio Gianini),
the characters of The Magic Flute finally become one
with the score. Here it is the music that dominates and
determines the figurative and chromatic rhythm of the
action.
And Lele’s drawings animate and interpret each character. Its origins are still completely those of the theatre:
the characters and colours are the same but, being
subject to the various laws of animated cartoon,
the purpose frees itself, the sonoral colouring of
Mozart’s score being fancifully counterpointed
by chromatic background paintings, with spectacular clarity that is incredibly evocative.
Once again it was written for a younger
audience, for whom the character of Papageno played a lead role, a clownish
master of ceremonies who introduces,
explains and leads the action.
In 1998 he created the Park of
The Magic Flute for children in
S. Margherita near Portofino.
The following year he
organised the exhibition
«Mozarts Geburtshaus»
in Salzburg.
In 2000 he inaugurated
the Luzzati Museum in
Porta Siberia with an
exhibition dedicated to
Mozart. The exhibition
«Emanuele
Luzzati.
L’Opera lirica del 900»
[Lyrical opera of the
1900s] is still running.
Le nozze di Figaro
I Mozart di Luzzati
La mostra è stata riproposta a gennaio del 2006 al Teatro Grande di Brescia, in occasione della Mozart Fest, una riuscitissima tre
giorni di eventi tra cui concerti, incontri, spettacoli, recital ed esposizioni. La partecipazione massiccia del pubblico ha premiato lo
sforzo compiuto dalla direzione artistica nell’organizzare una celebrazione diversa e intelligente.
15
Focus On
Mozart, festa di compleanno con Muti
A Salisburgo il concerto del Maestro
Mozart, birthday celebrations with Muti
The Maestro’s concert in Salzburg
di / by Leonetta Bentivoglio
A
Salisburgo, il 27 gennaio,
giorno del CCL anniversario
della nascita di Wolfgang Amadeus
Mozart, in una Grosses Festpielhaus affollata di pubblico entusiasta, sul podio dei Wiener Philharmoniker c’era Riccardo Muti:
protagonista di un concerto di qualità musicale strabiliante, punteggiato da solisti come Cecilia Bartoli, Thomas Hampson, Mitsuko
Uchida, Gidon Kremer e Yuri
Bashmet. Guidata dall’orchestra
dei Wiener, col suo mirabile controllo degli archi, il suo vibrato peculiare, la morbidezza dei suoi fiati
«antichi», l’eccezionale festa di
compleanno era emblematica su
innumerevoli versanti. Figura tra
questi la definitiva investitura di
Muti come direttore mozartiano. Da molti anni il maestro è ospite assiduo e regolare degli augusti Filarmonici,
che sembrano averlo eletto sommo interprete del «verbo» di Amadeus. Ma il fatto che nel gennaio scorso abbiano scelto proprio Muti per condurre la celebrazione,
ripresa in diretta dalla tivù austriaca e trasmessa in tutto
il mondo, rappresenta il suggello decisivo di un’intesa
divenuta ormai insuperabile riguardo a Mozart, il compositore che forse, insieme a Verdi, appartiene più profondamente agli interessi musicali di Muti.
Fin dal rivelatorio Così fan tutte dell’82 a Salisburgo, l’approccio del maestro all’universo mozartiano ha mostrato di unire la tradizione mitteleuropea a una prospettiva
consapevole degli influssi che su Mozart ebbe la scuola
settecentesca italiana, e in particolare quella napoletana,
che non caso, dall’anno prossimo, sarà al centro di un
importante progetto triennale con la direzione musicale
e artistica di Muti: la proposta, in prima esecuzione moderna, di varie opere del Settecento napoletano, nell’ambito del festival di Pentecoste a Salisburgo.
Come ha fatto un musicista di solide radici culturali italiane a diventare il portavoce più attendibile del classicismo
viennese? Perché è un interprete particolarmente fedele
di uno stile immutabile? O forse, meglio, perché ha saputo imprimere un segno nuovo a una grandiosa tradizione? È Muti stesso a spiegarlo: «Il Così fan tutte diretto
da Guido Cantelli alla Scala nel ’56 mostra un approccio
simile al mio», riferiva tempo fa in un’intervista. «Nell’82
io non conoscevo quell’esecuzione. Ma quando, in seguito, l’ho ascoltata, ho avvertito un’affinità sorprendente.
Il punto di partenza è lo stesso: quello di una cultura, di
una formazione italiana, che guarda all’Europa. E sicco16
I
n Salzburg, on 27 th January, the
250th anniversary of the birth
of Wolfgang Amadeus Mozart,
Riccardo Muti was on the podium
of the Wiener Philharmoniker in a
Grosses Festspielhaus that was packed with an enthusiastic audience:
the protagonist of a concert of amazing music with soloists such as
Cecilia Bartoli, Thomas Hampson,
Mitsuko Uchida, Gidon Kremer
and Yuri Bashmet. Led by the Wiener orchestra with its astounding
control of the strings, its unique
vibrato, and the delicacy of its «ancient» wind instruments, this exceptional birthday party was symbolic
in more ways than one. One of these was the conclusive investiture of
Muti as Mozartian conductor. For
many years the maestro has been an unflagging and regular
guest of the august Philharmonic, who seem to have chosen
him as the sublime interpreter of the «word» of Amadeus.
However, the fact that last January Muti himself was chosen to lead the celebration which was broadcast live on Austrian television and shown worldwide, marks the decisive
seal of an understanding that is now unrivalled regarding
Mozart, together with Verdi, probably the composer who is
closest to the heart of Muti’s musical interests.
Ever since the revealing Così fan tutte in 1982 in Salzburg,
the maestro’s approach to the world of Mozart has shown it
unites the Central European tradition with a conscious perspective of the influence that the eighteenth century Italian
school had on Mozart, in particular the Neapolitan school
which, by no mere
coincidence,
Richard
Wagner will be at the centre of an extensive three-year project under Muti’s artistic and musical
guidance: the proposal, of various operas from the Neapolitan Eighteenth century as part of the Pentecost Festival in
Salzburg, being performed for the first time in modern times.
How did a musician with such solid Italian roots become
the most credible spokesman of Viennese classicism? Why
is he such a faithful interpreter of an immutable style? Or
rather, why was he able to leave a new mark on a grandiose
tradition? Muti himself explains: «The Così fan tutte
conducted by Guido Cantelli at the Scala in ’56 shows an
approach that is similar to mine», he said a while ago in
an interview. «In ’82 I had not heard that performance.
But when I listened to it later, I felt an amazing affinity.
The starting point is the same: that of a culture, an Italian
education that looks towards Europe. And since the Mozart
one listens to in Vienna tends to be surrounded by a more
Central European mode of performance, an Italian perspecRiccardo Muti
Focus On
Idomeneo, Teatro alla Scala, Milano 1990.
me il Mozart che s’ascolta a Vienna tende a circoscriversi in un modo d’esecuzione mitteleuropeo, uno sguardo
italiano può rinnovarne intimamente la lettura».
Secondo Muti è necessario rammentare, accanto a Mozart, il ruolo del geniale librettista Lorenzo Da Ponte:
«Nelle opere costruite sui suoi libretti, Mozart sposa la
musica al testo in modo strabiliante per la perfezione
raggiunta nel rapporto tra parole e note. Se il testo illumina la musica, un’esecuzione che crea anche a partire
dal testo, che tiene conto di una mobilità continua tra
musica e libretto, conferisce uno scatto e dei contrasti
che mancano, forse, alle interpretazioni di esclusivo
stampo viennese. Come un flusso di teatralità che dalla
parola scorre nella musica». E aggiunge che quel flusso
«può illuminare l’interpretazione del repertorio sinfonico: Mozart è teatrale anche quando non compone per il
teatro».
Muti giunge a dimostrarlo
nell’implicita teatralità del
suo sinfonismo applicato a
Mozart: le sue sono esecuzioni cordiali e comunicative,
pastose eppure di assoluta
trasparenza, fondate su un
equilibrio ideale tra le sezioni.
Quanto alle opere (non solo
la prediletta trilogia «italiana»,
ma anche Idomeneo, La Clemenza di Tito e Il Flauto Magico), offre letture che vivono di nitore
immacolato, sorveglianza dei
piani sonori, rigorosa fedeltà
ai segni del compositore, cura
minuziosa del linguaggio e
rispetto delle necessità vocali.
Ma oltre al discorso esecutivo c’è dell’altro: una valenza
umana, compiutamente esistenziale, approfondita grazie
a una frequentazione di questo repertorio consapevole,
tive can renew its understanding more intimately».
Muti believes that the role of the genial librettist Lorenzo
Da Ponte should also be remembered together with Mozart:
«In the operas based on his librettos, the way Mozart
combines the music to the text is amazing, reaching total
perfection between the relationship of the words and notes.
If it is true that the text illuminates the music, a performance that actually creates, starting with the very text, one
that also takes the constant mobility between the music and
libretto into consideration, lends a surge and contrast that
might be missing in interpretations of a purely Viennese
nature. Like a flow of theatricalism that runs through the
music from the words». And he adds that that flow «can
illuminate the interpretation of the symphonic repertoire:
Even when he isn’t composing for the theatre, Mozart is
theatrical».
Muti demonstrates this with
the implicit theatricality of his
Così fan tutte
symphonism applied to Mozart: his pieces are fervent and
communicative, mellow but of
absolute transparency, based on
the ideal balance between the
sections. As regards the operas
(not just the favourite «Italian»
trilogy, but also Idomeneo,
La Clemenza di Tito and
The Magic Flute), these are
made of immaculate limpidity, oversight of the sonoral
planes, rigorous faithfulness
to the composer’s indications,
meticulous care of the language
and respect for vocal needs.
But there is more to it than
just the executive discourse: a
human valence, one that is perfectly existential, and detailed
thanks to closer knowledge of
this mindful repertoire, one
that is always ready to renew
17
Focus On
sempre pronta a rinnovarsi e
percorsa da quesiti fondamentali, soprattutto per quanto
riguarda le tre opere MozartDa Ponte, proposte da Muti sia
alla Scala che a Vienna. «Sono
capolavori che contengono e
riflettono la vita: sono la vita
stessa messa in palcoscenico»,
afferma con trasporto il maestro. «Tutti, in ogni tempo,
possono riconoscersi in quei
personaggi, in quelle intuizioni
o folgorazioni sull’uomo con
i suoi peccati, le sue passioni,
i tradimenti, i dubbi... Interrogare quelle opere significa
interrogare se stessi».
Sarà densissimo l’anno mozartiano di Muti, che dirigerà tra
l’altro i «suoi» Wiener in una
lunga serie di concerti in marzo negli Stati Uniti, in Messico e in Canada. A Vienna
tornerà in aprile, per tre recite de Le Nozze di Figaro, già
dirette nella capitale austriaca nel dicembre scorso. E in
estate, a Salisburgo, dal 29 luglio e con varie recite in
agosto, sarà sul podio del Flauto Magico.
itself and full of fundamental
questions, especially as regards the
three Mozart-Da Ponte operas,
performed by Muti both at La
Scala and in Vienna. «These are
masterpieces that both encompass
and reflect life: it is life itself that
is being put on the stage», the
maestro adds with enthusiasm.
«In each movement, everyone can
recognises themselves in those
characters, in those intuitions or
brainwaves on man and his sins,
his passions, betrayals and doubts
… Questioning those works
means questioning oneself».
Muti’s Mozart year will be
packed, and he will also be conducting «his» Wiener in a long
series of concerts in March in the
Lorenzo Da Ponte
United States, Mexico and Canada. He will return to Vienna
in April for three performances of Le Nozze di Figaro,
which he already conducted in the Austrian capital last December. And in summer, in Salzburg, form 29 th July and
with various performances in August, The Magic Flute
will be on the stage.
Così fan tutte, Wiener Staatsoper, regia di Roberto De Simone, direzione di Riccardo Muti, Vienna, 1994.
19
Focus On
Mozart, character cinematografico e icona pop
Da Feuillade ad «Amadeus», il mito sul grande schermo
Mozart, screen character and pop icon
From Feuillade to Amadeus, a myth on the big screen
G
li archivi della Federazione Internazionale degli
Archivi Filmografici registrano la presenza presso
la Library of Congress di La mort de Mozart di Louis Feuillade (1909). Non è difficile ricostruire l’intento dell’operazione realizzata da Feuillade per la Gaumont. Il regista
riprende la formula inaugurata da L’assasinat du duc de
Guise (1908): un famoso episodio storico circondato da
un’aura di intrigo e mistero diviene grazie al mezzo cinematografico un esempio di «docufiction». La base del fim
di Feuillade è infatti il dramma di Pushkin Mozart e Salieri
del 1826 (già portato sulle scene in musica da RimskyKorsakov nel 1898), che riprende la leggenda dell’assassinio a opera del meno famoso collega. Insomma: intorno
a Mozart si addensano intrigo storico, richiamo alla cultura alta, intento pedagogico, abbassamento «pop» e potenza documentaria del nuovo mezzo cinematografico. Il
sucesso è testimoniato da un rifacimento russo del 1914,
Simfoniya lyubvi i smerti (1914) di Victor Tourjansky (con
Alexandr Geirot nella parte di Mozart).
Dopo un lungo silenzio (la fama cinematografica del character Mozart è caratterizzata come vedremo
da una certa discontinuità), gli anni trenta vedono un recupero del mito
di Mozart con il film
inglese Whom the Gods
Love (Basil Dean, 1936),
con Stephen Haggard
nella parte di Mozart.
Saranno però soprattutto gli anni quaranta
a presentare una serie
notevole di produzioni,
a partire dall’intento del
regime nazionalsocialista
di accreditare Mozart
tra i geni tedeschi all’interno di una diffusione
«midcult» del musicista
austriaco e della sua
opera. Contribuiscono
a tale intento Eine Kleine
Nachtmusik
(Leopold
Hainisch,
Germania,
1940) e soprattutto Wen
die Götter Lieben (Karl
Hartl, 1942), un film voluto addirittura da Josef
Goebbels che riprende
fin dal titolo il film inglese del 1936, con Hans
20
I
di Ruggero Eugeni*
n the Library of Congress the archives of the International
Federation of the Cinematographic Archives document La
mort de Mozart by Louis Feuillade (1909). It is not difficult
to reconstruct Feuillade’s intention in the work he created for
Gaumont. The director takes up the formula that was introduced
by L’assasinat du duc de Guise (1908): using the means of
cinema, a famous historic episode surrounded by an aura of intrigue and mystery becomes an example of «docufiction». Indeed,
Feuillade’s film is based on the drama by Pushkin, Mozart and
Salieri from 1826 (which already appeared on the stage with
music by Rimsky-Korsakov in 1898), which reworks the legend
of his murder at the hands of his less famous colleague. In short,
Mozart is surrounded by historic intrigue, references to higher
culture, pedagogic intentions, «pop» diminishment and the documentary power of the new means of the cinema. Evidence of its
success is a Russian remake from 1914, Simfoniya lyubvi i
smerti (1914) by Victor Tourjansky (with Alexandr Geirot
playing Mozart).
After a lengthy silence (as we shall see, the cinematographic fame
of the character of Mozart is marked by a certain discontinuity),
in the 1930s there is a revival of the Mozart myth
with an English film,
Whom the Gods Love
(Basil Dean, 1936), with
Stephen Haggard playing
the role of Mozart.
However, above all it is in
the 1940s that a considerable series of productions
appear, starting with the
National Socialist regime,
which accredits Mozart as
one of the German geniuses within a «midcult»
diffusion of the Austrian
musician and his works.
Works that fall into this
category are Eine Kleine
Nachtmusik (Leopold
Hainisch,
Germany,
1940) and in particular
Wen die Götter Lieben (Karl Hartl, 1942),
a film requested by Josef
Göbbels himself and which is a remake of the English film of 1936, including the title, with Hans
Holt playing Mozart. The
fate of this film is both
curious and educational:
Focus On
Una scena tratta da Amadeus
di Milos Forman (1984.
Holt nella parte del protagonista. Questo
film ha un destino curioso e istruttivo: nel
1948, subito dopo la guerra, viene rifatto
in una versione in inglese (The Mozart
Story) da Frank Wisbar, che usa però moltissimi dei materiali girati da Hartl (l’attore
protagonista rimane infatti lo stesso). Non
solo: nel 1955 è lo stesso Hartl a dirigere
un remake del proprio film (Reich Mir die
Hand Mein Leben, che circola sul mercato
anglosassone con il più semplice titolo di
Mozart e riceve addirittura una nomination all’Oscar). C’è insomma una evidente
continuità nella sorte di Mozart all’interno
della cultura di massa, sia questa di regime
o democratica.
Quali siano gli elementi caratteristici di
Mozart in quanto icona pop, d’altra parte, lo spettatore italiano può individuarlo
riguardando Melodie eterne, di Carmine Gallone, ghiotta
anticipazione (il film è del 1940) del genere del film opera
cui Gallone si dedicherà con successo nel dopoguerra. Il
film è un calibrato mix di fotoromanzo, figurine Liebig,
messa in scena teatrale (Mozart è il blasettiano Gino Cervi) e musical nostrano. Memorabile la sequenza in cui un
magro e nervoso giovanotto bussa alla porta di Mozart,
chiede lezioni, Mozart impone un’audizione, il giovanotto si mette al piano e suona un pezzo su cui entra a un
certo punto un’invisibile orchestra sinfonica. Mozart:
«Non posso darle lezioni». Il giovanotto: «Perché?» «Non
ho niente da insegnarle. Lei è un grande artista». «Grazie.
È il più bel giorno della mia vita». «Prego. Come si chiama?» «Ludvig Van Beethoven».
Gli anni sessanta e settanta vedono una temporanea eclissi del personaggio Mozart, che torna alla ribalta come è
noto con l’Amadeus di Milos Forman (1984), film basato
su un successo di Broadway di Peter Shaffer (che è anche
autore della sceneggiatura). Si tratta di una produzione
sontuosa che tuttavia possiamo agevolmente leggere
come un rinverdimento di Mozart in quanto icona pop,
espressione sgraziata e misteriosa del Puro Genio.
Comunque gli anni ottanta vedono un ritorno del personaggio con altri film: Noi tre (Pupi Avati, 1984), più vicino
ai canoni bozzettistici e crepuscolari di tanto nostro cinema; e il tedesco Vergesst Mozart (Non dimenticate Mozart) di
Slavo Luther, dominato dal modello del teatro-inchiesta
di stampo televisivo e imperniato tanto per cambiare sul
«giallo» della morte del musicista. Un prolungamento del
successo di Amadeus possono essere considerati anche
Wolfgang A. Mozart, film austriaco di Juraj Herz (apparentato alle numerose miniserie televisive dedicate in questi
anni al musicista) e Appassionata (1997) un film pornografico di e con Asia Carrera ricordato tra i cultori del genere
per i piercing nelle parti intime della protagonista.
*Straordinario di Semiotica dei Media
Direttore dell’Alta Scuola in Media, Comunicazione e Spettacolo
Università Cattolica del S. Cuore
in 1948, just after the war, there is an English remake (The
Mozart Story) by Frank Wisbar, which, however, uses a great
deal of the materials filmed by Hartl (indeed, the lead character is
the same). And that is not all: in 1955 once again Hartl directs
a remake of his film (Reich mir die Hand, mein Leben,
which circulates on the British market with the more simple title
of Mozart and is even nominated for an Oscar). There is, therefore, clear continuity in the fate of Mozart within mass culture,
whether democratic or of a regime.
On the other hand, the Italian viewer can identify the characteristic elements of Mozart as a pop icon by watching Melodie
eterne, by Carmine Gallone, an enticing foretaste (the film was
made in 1940) of the film genre Gallone is to dedicate himself to
with such success after the war. The film is a well-balanced mix of
photo-romance, Liebig figurettes, theatrical production (Mozart
is the Blasetti-style Gino Cervi) and the music is Italian. An
unforgettable sequence is when a skinny and nervous young man
knocks on Mozart’s door asking for lessons; Mozart insists on an
audition so the young man sits at the piano and plays a piece which, at a certain point, is accompanied by an invisible symphonic
orchestra. «I cannot give you lessons». The young man «Why?»
«I can’t teach you anything. You are a great artist». «Thank
you. This is the best day of my life». «My pleasure. What’s your
name?» «Ludwig Van Beethoven».
During the 1960s and 70s there was a temporary eclipse for the
Mozart character before it returned with Milos Forman’s Amadeus (1984), a film based on the Broadway hit by Peter Schaffer
(who also wrote the script). This was a lavish production, which
we can still easily interpret as a revival of Mozart as a pop icon,
the gauche and mysterious expression of the Pure Genius.
However, the character returns in other films during the Eighties:
Noi tre (Pupi Avati, 1984), more similar to the sketchy and
shadowy canons of much of our cinema; and the German Vergesst Mozart by Slavo Luther, dominated by the model of the
theatre-inquiry of a television kind and, once again, based on
the «mystery» of the composer’s death. The Austrian film by
Juraj Herz, Wolfgang A. Mozart, can also be considered an
extension of the success of Amadeus (related to the countless
short television series dedicated to musician during this period)
as can Appassionata (1997), a pornographic film by and with
Asia Carrera which is remembered by lovers of this genre for the
piercing of the lead figures private parts.
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Focus On
La «venezianità» di Mozart
Alessandro Haber racconta il mese in laguna del Genio
The «venetian side» of Mozart
Alessandro Haber describes the month the Genius spent in Venice
«
Come diventare un vero
veneziano in un mese»:
questo è il titolo della singolare iniziativa che vede protagonista Mozart più come uomo
che come genio delle note. Si
tratta di uno spettacolo pensato per gli ultimi due giorni di
Carnevale (per poi trasferirsi
a Padova in marzo) che Paolo
Cattelan ha ricavato – con la
collaborazione drammaturgica di Susanna Armani – dal
suo libro Mozart. Un mese a
Venezia, e che vede il compositore austriaco inserito nelle
rarefatte (e spesso piccanti)
atmosfere lagunari. Il contorno fiabesco e malizioso
probabilmente suggerisce a Mozart idee e spunti di
capitale importanza per la sua produzione futura, e di
certo diviene un elemento importante – spesso poco
considerato nelle sue giuste dimensioni – che contribuisce a fornire materiali preziosi alla sua inesauribile ispirazione. A condurre questo racconto è la voce di Alessandro Haber, che ha entusiasticamente raccolto la
Alessandro Haber
sfida di fare da «narratore»
e rendere conto di un intensissimo momento della
vita di Mozart, tra giochi di
società e seduzioni anche
solo accennate che ben
si stagliano nel panorama
decadente e vitale della
Serenissima giunta quasi
alla fine dei suoi splendori.
«Quello che mi accomuna
a Mozart – dice Haber
– non è la sua infinita genialità, ma sicuramente la
voglia di assaporare la vita
e la capacità di cogliere le
occasioni di piacere, che si
tratti di buon cibo o vino
e anche (e soprattutto)
di belle donne. In questo
senso percepisco una vera
e diretta affinità. E poi naturalmente l’impressione
di felicità che Venezia gli
provocava e che provoca a
me, in questa eterna e magica sospensione in cui si è
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«
Come diventare un vero
veneziano in un mese /
How to become a true Venetian in one month»: this is the
title of an unusual initiative
with Mozart as protagonist
but this time more as a man
than a musical genius. The
play is intended for the last
two days of Carnival (before
going to Padua in March),
which, together with the dramaturgical collaboration of
Susanna Armani, Paolo Cattelan based on his book Mozart. Un mese a Venezia /
A month in Venice, which
describes the Austrian composer’s stay in the rarefied (and
often risqué) atmosphere of the city. The fairytale-like and
adroit setting probably gives Mozart ideas and prompts
that are of capital importance for his future work and it
certainly becomes an important element, one that is frequently ignored in its right dimensions, that contributes to
valuable new material for his inexhaustible inspiration. It
is the voice of Alessandro
Haber who tells this tale,
enthusiastically accepting
the challenge of acting
as «narrator» and describing an extremely intense
moment in Mozart’s life,
amidst parlour games and
seduction that are only
barely hinted at, and that
stands out in the decadent
and vivacious panorama
of the last days of the
Venetian Republic’s splendour. «What I share with
Mozart, says Haber, is
not his infinite geniality,
but his desire to savour life
and the ability to make the
most of pleasure, whether
it is good food or wine and
also, (and above all) beautiful women. There is a
real, direct affinity in this
sense. And then obviously
there is this impression
of happiness that Venice
arouses in him, and also in
me, in this eternal, magical
Focus On
calati in ogni stagione dell’anno».
Lo spettacolo, ospitato il 27 e 28
febbraio nei bellissimi locali di Ca’
Rezzonico, oltre alla presenza scenica
dell’attore, che funge da trade d’union
grazie alle sue suggestioni interpretative, vede impegnati attori come
Sandra Mangini, Michela Degano e
Pietro Pilla, che danno forma ad alcune scene estrapolate, quasi evocate
dalla narrazione, e l’ensemble L’Opera
Stravagante che fornisce il contrappunto musicale eseguendo brani di
Mozart, Vivaldi, Tartini e di anonimi
veneziani del Settecento. A completare il ventaglio delle arti Luigi Gardenal
con le sue pitture di scena live. (l.m.)
Mozart. Come diventare un vero
veneziano in un mese
adattamento teatrale Paolo Cattelan
e Susanna Armani
con Alessandro Haber
Padova – Palazzo Zabarella
13 marzo, ore 21.00
suspension in which one finds oneself
no matter what the season».
The performance, which takes place
on February 27 th and 28 th in the
beautiful rooms of Ca’ Rezzonico,
not only offers the presence of Alessandro Haber on the set, acting as
trade d’union thanks to his interpretative suggestions, but also actors
such as Sandra Mangini, Michela
Degano and Pietro Pilla, with some
exceptional scenes that seem to have
been extrapolated, almost evoked
by the narration. Finally, the Opera Stravagante ensemble provides
the musical background with passages by Mozart, Vivaldi, Tartini
and anonymous Venetians from
the Eighteenth centur y and Luigi
Gardenal completes the variety of
fine arts with his paintings of live
scenes. (l.m.)
Immagini di Ed Fella.
Progetto grafico Studio Camuffo.
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