Sulla scena della comunicazione: Valeria si racconta di Franco Cecchini 1. “Prima di tutto io voglio comunicare” “Cosa contraddistingue un attore dagli altri?”. La domanda – una delle tante che Valeria Moriconi si è sentita rivolgere in un giorno qualsiasi da una giornalista, in un camerino come tanti, in una delle innumerevoli interviste rilasciate in cinquant’anni di vita teatrale – potrà risultare ovvia, generica, convenzionale. Oppure, al contrario, diretta, precisa, impegnativa: si tratta infatti di cogliere ciò che fa la differenza nel mestiere dell’attore e, nel contempo, di affermare la propria specificità per tecnica, personalità, cultura, mezzi espressivi, successo… La Moriconi risponde spiazzando, com’ è proprio del suo stile: “Una particolare sensibilità ed un bisogno di dialogare con il mondo”1. Parole che suonano altrettanto generiche, evasive. Eppure dette da lei acquistano incisività e autenticità, sino ad offrire una possibile chiave di lettura per interpretare, sintetizzandola, la sua singolare vicenda umana e artistica. L’attore, l’attrice è l’uomo, la donna, senza soluzione di continuità, sulla scena del teatro e dell’esistenza. La sua sensibilità si esprime nel bisogno stesso di dialogare e, insieme, rende capace di soddisfare questo bisogno, di arricchire il dialogo, di portarlo ai livelli più intensi, più originali e personali. Il mondo è il pubblico nel senso più vasto: la sera può essere rappresentato dagli spettatori presenti in teatro, ma è anche quello stesso pubblico che preme e si incontra fuori, prima e dopo, sulle strade di una tournée e della vita. Il dialogo è comunicazione attraverso la parola che in un momento si fa teatro, in un momento si coagula in un’intervista, in un intervento pubblico da diffondere nel circuito dei media; in altri momenti alimenta lo scambio sociale, interpersonale, amicale, amoroso. Non solo attraverso la parola, s’intende. Soprattutto però attraverso la parola, che anche per Valeria Moriconi riveste un valore fondamentale: “Se noi perdiamo la capacità di parlarci, diventa un deserto questo mondo. E il teatro deve essere difeso perché è ancora un luogo dove il rapporto è vivo”2. La parola per Valeria attrice si traduce nel piacere di raccontare e di raccontarsi e questa affabulazione ha le note positive di cui parla ad Anna Maria Mori: “Io sono contenta di me e della mia vita: ho portato molti pesi, ho sopportato grandi fatiche, sono stata anche molto sola. Ma ho potuto raccontare tutto questo a tutti… Io mi sono sentita raccontare magnificamente dagli autori che ho interpretato”3. I due piani si intersecano a tal punto che ad un giornalista che le chiede se nel rispondere ha pensato al suo ruolo di donna o di attrice, lei confessa: “Non capisco dove inizia il ruolo di donna o quello di attrice, dove incomincia la donna o finisce l’attrice” 4. Nell’uno e nell’altro ruolo, comunque, per lei l’obiettivo è unico e lo afferma con forza: “La gente, il pubblico, 1 Interv. (1994, ?) p. 2 Interv. (1991, XII) p. 3 Interv. (1991, XII) p. 4 Interv. (1987, ?) p. sanno che per me l’elemento umano è in testa a qualsiasi valore: prima di tutto io voglio comunicare”5. A questo piacere della parola si aggiunge in Valeria il piacere della memoria che l’accompagnerà per tutta la vita, come lei stessa confida a Pino Strabioli in quella che è stata forse la sua ultima intervista televisiva: “Sì, a me piace ricordare. Mi piace molto. Mi piace guardare le fotografie, mi piace leggere le cose che hanno scritto su di me” 6. E così si giunge a comprendere la ragione profonda di quel suo raccogliere e custodire gelosamente le tracce della memoria, della sua vita e della sua attività artistica, ma anche dei suoi genitori e nonni, degli uomini che hanno vissuto con lei, degli incontri, delle esperienze. Tutti materiali che giorno per giorno lei lasciava depositare a ondate e accumulare sulle rive delle sue diverse case: a Jesi, dirà, “ho voluto conservare la casa dell’infanzia, una casa buffa che si è riempita della vita di tutti e ogni volta in quelle stanze io ritrovo i miei cari: c’è lo strato dei nonni, quello dei miei genitori, il mio” 7; “ci sono i miei quaderni delle elementari, le lettere dei miei primi fidanzati e quelle d’amore tra mamma e papà” 8; a Roma custodiva “tanti oggetti riuniti nella casa di via del Pellegrino, un magazzeno del cuore” 9. E così a Sirolo, a Bologna. Tutto lei conservava perché in ogni oggetto, dentro ogni foglio, ritrovava un attimo di vita, che non andava buttato. Quando la malattia, che ormai da tempo la consumava in segreto, è giunta al culmine, Valeria prende la decisione di vendere la splendida residenza romana, acquistata con Enriquez nel 1972, e di tornare a Jesi nella casa natale. Una scelta naturale, preannunciata già dal 1978: “Le mie radici sono lì e mi ritengo fortunata e felice. Perché so dove tornare. Ecco, ad un certo punto, è importante sapere dove tornare”10. E con Giorgio Bocca nel 1986 il riferimento è ancora più esplicito: “Ci ritornerò anche in un futuro, spero il più lontano possibile…”11. Ma prima di lasciare Roma12, pur nella consapevolezza della gravità del suo stato, dà disposizioni perché tutto sia raccolto in scatoloni, annotando all’esterno il contenuto di ognuno e la sua precedente collocazione nell’appartamento romano, e tutto venga traslocato in aprile nella sua casa jesina di via Mura Orientali dove viene sistemato. Il 12 maggio Valeria torna a casa sua 13, sceglie di collocarsi non 5 Interv. (1987, 28, I) p. 6 Interv. (2004, 4, V) p. 7 Interv. (2003, 13, II) p. 8 Interv. (1989, XI) p. 9 Interv. (1986, 13, VI) p. 10 Interv. (1978, 30, III) p. 11 Interv. (1986, 1, V) p. 12 La Moriconi lasciò la sua casa di Roma per recarsi a Palermo alla fine di settembre del 2004 e non vi fece più ritorno. 13 Due giorni prima aveva telefonato alla sua Peppa, la signora che la accudiva a Jesi, per comunicarle: “Voglio tornare a casa mia”. nella sua camera da letto ma in una piccola stanza con finestra e accesso diretto sul suo giardino per “vederlo e goderselo ancora un po’”, e vi si spegne un mese dopo, il 15 giugno 2005. 2. Un’ inconsapevole autobiografia: come e perchè È in questa casa che sono entrato su incarico del Comune di Jesi per raccogliere materiali di documentazione appartenuti a Valeria Moriconi; materiali che Luciana e Adriana Olivieri – cugine ed eredi legittime – facendosi interpreti della sensibilità dell’attrice, avevano deciso generosamente di donare alla collettività14. Tra i materiali – costituiti da copioni, manoscritti, corrispondenza, libri di teatro, foto, ritratti, premi, costumi, bozzetti scenici, manifesti, locandine ecc. – ho ritrovato anche una ricchissima rassegna stampa, disseminata ovunque, con riviste, giornali, fogli sparsi, ritagli che, almeno nei primi decenni della carriera artistica, venivano inviati dall’attrice – come lei stessa accenna15 – a suo padre, il signor Angelo Abbruzzetti, che li custodiva con cura. Una parte rilevante della rassegna stampa (che comprende al momento più di cinquemila articoli ordinati e schedati cronologicamente), è costituita da interviste: in appendice al volume abbiamo riportato l’elenco in ordine cronologico delle più di cinquecento individuate. Alle interviste per la stampa si aggiungono alcune di quelle televisive, pervenute assieme agli altri materiali, ora raccolti nel Fondo archivistico del Centro Studi e Attività Teatrali Valeria Moriconi, istituito dal Comune e inaugurato a Jesi nel giugno 2007. Ci sono poi gli interventi sulla stampa a lei richiesti in alcune circostanze, o da lei stessa inviati per la pubblicazione. Nell’insieme, una quantità notevolissima di documenti che hanno un denominatore comune: contengono, se non tutto, almeno gran parte di ciò che ha detto e scritto pubblicamente nell’arco di cinquant’anni un personaggio pubblico, una donna e un’attrice come Valeria Moriconi. Il suo ritratto sui media. Le parole pronunciate da una protagonista della scena teatrale che è stata così anche una protagonista sulla scena della comunicazione. Da qui è nato il progetto di analizzare questa parte della rassegna stampa del Fondo, selezionandola e adattandola per una pubblicazione che costituisse una sorta di diario pubblico dell’attrice, una sua biografia autorizzata, anzi un’autobiografia a puntate, tanto più attendibile quanto meno intenzionale, un’ultima intervista straordinaria e immaginaria concessa alla stampa ma destinata al pubblico, che era al centro degli interessi della Moriconi, per ricapitolare la sua vita ed esprimere la sua coscienza di donna e di artista. Questo mio progetto si è incrociato con quello dei Quaderni per la memoria, collana diretta da Emilio Pozzi in cui era preannunciato il volume Valeria Moriconi. Una ragione in più di Gina Lagorio, amica carissima di Valeria che aveva interpretato in un film per la televisione il ruolo della protagonista di un suo romanzo16. Con ogni probabilità la Moriconi ne avrebbe seguito attentamente la realizzazione. Questo nostro volume, invece, esce senza una revisione da parte dell’attrice, privo del suo personale apporto e anche del suo consenso esplicito. Non è un fatto trascurabile questo, se si tiene conto che Valeria Moriconi era gelosissima della sua immagine pubblica, aveva addirittura 14 Oltre che dalla casa di Jesi, in cui era stata collocata anche la dotazione proveniente da Roma, le eredi mi hanno consentito di raccogliere molto materiale dalla villa di Sirolo. Di recente, dall’appartamento di Bologna è pervenuta altra documentazione donata al Comune dal dott. Vittorio Spiga, compagno dell’attrice. 15 “A mio padre ancora oggi mando i ritagli della critica” (Interv.1979, 30, III p.). 16 Fuori scena, il film tratto dal romanzo omonimo di Gina Lagorio con la regia di Enzo Muzii, è andato in onda su Raidue il 24 giugno 1986. Sul progetto di Emilio Pozzi v. p. … “l’ossessione di essere fraintesa. Questa è una nevrosi. Ecco perché” aveva detto nel 199117 “quando morirò, nessuno deve parlare più di me: non voglio coccodrilli, non voglio commemorazioni, non voglio niente. Casomai dovranno pubblicare il coccodrillo che avrò scritto di me stessa. Mi terrorizza che si parli dopo, perché non ti puoi più difendere, siccome dicono tante cazzate dopo che uno è morto. Poi basta. Quando questo passaggio si è concluso, basta basta basta! Il silenzio. Vorrei vivere nel ricordo della gente come mi ha vista…”. E ancor prima, alla domanda se avrebbe scritto le sue memorie, aveva risposto: “Non ne parliamo! Sono false, sono scritte per apparire interessanti. La vita di noi attori scivola sull’acqua. È scritta sulla sabbia. Voglio essere dimenticata piuttosto che essere raccontata male. Non so chi l’abbia detto ma è giusto: sotto la maschera dell’attore c’è un altro attore. Siamo tutti veri e tutti finti. Ma siamo davvero finti, se ci raccontano gli altri…”18. In realtà il rischio della finzione, espresso da Valeria in termini così perentori, esiste. Ed esiste anche per lei che in più occasioni ha ammesso senza reticenza: “Sono una bugiarda” 19, “A me è sempre piaciuto soprattutto una cosa: darla a bere”20. Probabilmente non sarebbe stata un’operazione agevole realizzare in vita una biografia di Valeria Moriconi (e forse non lo è in generale per un attore), proprio per le caratteristiche della sua personalità, per certi aspetti e in certi momenti ambigua, contraddittoria, volubile, con il rischio permanente di recitare una parte, il ruolo di un personaggio. Ne abbiamo una prova in un abbozzo biografico contenuto in quattro lunghe puntate di un intervista, che già risulta troppo costruito, privo di autenticità21. Le interviste – almeno in una certa parte, che è quella qui riportata – sono tutt’altra cosa, offrono materiali che nascono e si sviluppano in una situazione del tutto diversa, all’interno di un incontro, di un dialogo, legato al presente anche quando l’attrice ricorda fatti e persone che appartengono al passato. Senza nessuna proiezione nel futuro, libera da ogni preoccupazione di lasciare un’immagine di sé, di dettare in qualche modo le proprie “memorie”, senza intenti biografici o autobiografici. E soprattutto contengono (quasi) esclusivamente le sue parole che si fanno pensieri, racconti, reazioni, valutazioni, giudizi, emozioni, progetti, sentimenti, scelte, gusti… Così come lei stessa li ha espressi giorno per giorno, dall’inizio della sua carriera alla vigilia della sua scomparsa. Il tutto certamente condizionato dall’interlocutore nel suo ruolo di giornalista e dalla destinazione mediatica di quanto lei veniva comunicando: ma è un condizionamento, questo, che rientra nelle regole del gioco della comunicazione di ogni personaggio pubblico. L’importante è sottolineare che è lei che si racconta oggi nel libro, come si è raccontata in vita sulla stampa. Un racconto sollecitato da noi, questa volta, da chi l’ha conosciuta o la vorrà conoscere, per il bisogno di ricordare, di conservarne la memoria. Un diritto nostro, della 17 Interv. (1991, 24, I) p. Rispondendo in seguito a chi le osserva che “in fondo è importante lasciare qualcosa di noi”, la Moriconi chiarisce meglio il suo pensiero in proposito: “È importante se però non si viene travisati, perché allora meglio che su di noi cali il silenzio…” (Interv. 1994, ?). 18 Interv. (1983, VIII) p. 19 Interv. (2003, 5, X) p. Ad esempio: in più occasioni, specie agli inizi, ha fatto credere di essere nata nel 1933, anziché nel 1931… 20 Interv. (1990, 24, V) p. 21 1974 La Prealpina, Eugenio Tacchini: 28 gennaio. Valeria Moriconi: una femminilità senza guinzaglio; 4 febbraio. Mirandolina offre “Amarcord”; 11 febbraio. L’ Arialda in “boutique”; 4 marzo. Karoline: la ragione delle persone giuste. collettività, prima che un dovere. Di fronte al quale le sue stesse volontà, la richiesta del silenzio, hanno valore relativo, sono uno dei suoi gesti di fuga, una delle tante sue provocazioni e contraddizioni. A riprova basti ricordare il suo sdegno e l’amarezza per il silenzio nei confronti di Franco Enriquez e di Aldo Trionfo, una volta scomparsi dalla scena 22; o le sue ultime parole, sussurrate appena, nell’intervista televisiva del 2004: “Ricordatevi di me, quando non ci sarò più…”23. Ne sono ulteriore testimonianza la disponibilità verso gli studenti che le chiedevano informazioni per tesi di laurea a lei dedicate o la sua volontà di consegnare alla scrittura temi ed affermazioni cui particolarmente teneva: “Scrivo quando voglio che rimangano le parole”24. Tutto ciò dunque che in questo volume è riportato su Valeria Moriconi, non solo risulta già pubblicato come “parole” dell’attrice, ma è stato da lei letto e conservato tra le sue carte, senza nessuna annotazione o commento, senza nessuna rettifica o smentita pubblica. Il che fa presumere che in linea di massima vi si riconoscesse o almeno non vi trovasse elementi contrari al suo modo di essere, pensare, agire… Va chiarito inoltre che, se il contenuto è tratto da tutti gli interventi e le interviste raccolti attualmente nel Fondo, certamente questi non esauriscono tutta la comunicazione espressa dalla Moriconi sui media in cinquant’anni di spettacolo, altri ne saranno stati pubblicati più o meno significativi, con altre firme più o meno importanti. Quanto al materiale disponibile, la selezione è avvenuta non in base alla notorietà e al prestigio delle firme o testate giornalistiche, ma tenendo conto anzitutto delle risposte dell’attrice, del loro contenuto informativo e della loro qualità, incisività, peculiarità, del significato che assumevano nel processo di comunicazione da lei portato avanti. Si è cercato di scegliere ciò che era funzionale al disegno complessivo, i tasselli atti a ricreare un ritratto di Valeria Moriconi come in uno specchio. Lo specchio costituisce un oggetto simbolo particolarmente pregnante, denso di fascino, significati e suggestioni per un attore; occupa un posto e una funzione di primo piano non solo nell’esercizio della professione, ma nel rapporto che l’attore ha con se stesso, nella sua psicologia, nella struttura della sua personalità. Anche Valeria vi fa spesso riferimento: dallo specchio “dove da bambina scrissi «Qui ha posato la mano la futura Eleonora Duse»” 25, allo specchio come segno di una scelta di vita: “Quando poi sono davanti allo specchio a truccarmi, mi dico «Hai fatto bene…». E non importa se non ho figli, se ho mandato a monte il matrimonio, se… Evidentemente stare davanti a uno specchio e mutare faccia ogni sera voleva dire molto per me…” 26; allo specchio in cui intravede se stessa pur nel variare dei personaggi interpretati: “Questa mia ultima donna è un’altra faccia nello specchio in cui mi rifletto”27; allo specchio in cui, quasi al termine della sua esistenza, 22 Cfr. Interv. (1999, 6, II) p. : in occasione della morte di Aldo Trionfo la Moriconi osserva: “In Italia il lavoro del regista, che è uomo di teatro ma anche di pensiero, non viene riconosciuto. Perché dovrebbe? Non porta luce a nessuno, non serve… Lo dico con amarezza perché la stessa sorte sta toccando a Franco Enriquez. È per questo che io ne parlo quando posso. Per non dimenticare”. 23 Interv. (2004, 4, V) p. 24 Interv. (2003, 5, X) p. 25 Interv. (2003, 13, II) p. 26 Interv. (1983, VIII) p. 27 Il Resto del Carlino, 1985, 16, IV, America alla venexiana. al di là delle rughe ritrova la sua giovinezza interiore, vedendo “una donna che esternamente è cambiata perché non ha fatto ricorso al bisturi, ma che dentro ha conservato gli entusiasmi, la follia e l’ironia di quand’ero una ragazza”28. Quell’immagine allo specchio, sempre diversa ma sempre vera, intensa, in qualche modo riaffiora dall’insieme di queste pagine, dalle sue stesse parole che le compongono. Forse la sua immagine è riflessa più qui che nelle tante foto conservate di lei e che in gran parte si ritrovano nel Fondo: foto che da queste parole vengono rianimate, acquistano voce. E soprattutto si è indotti a pensare che questa lunga conversazione evochi la Moriconi più dell’insieme delle registrazioni dei suoi spettacoli, che sono carenti di numero e qualità e presentano lacune incolmabili29. È opportuno infine evidenziare e motivare l’adattamento operato sui testi delle interviste selezionate. Si è intervenuti anzitutto per ridurre al minimo i riferimenti alla cronaca, conservati solo laddove contengono elementi nuovi, significativi, necessari alla comprensione e all’ambientazione, o che possono restituirci dell’attrice l’immagine d’allora, il suo stile, il suo modo di essere, di agire e di reagire. Inoltre sono state omesse parti superflue, argomenti stereotipati o ripetizioni, dovute perlopiù al fatto che i giornalisti sapevano quali erano i temi a cui la Moriconi era più sensibile, più reattiva, e che potevano esercitare maggior interesse nel pubblico. In altri casi, invece, certe ripetizioni risultano utili a garantire continuità allo sviluppo logico del discorso, e soprattutto ad approfondire certi temi; talora consentono di introdurre nuovi dettagli, argomentazioni e sfumature diverse che attestano evoluzione, cambiamento o, semplicemente, posizioni contraddittorie. Potrebbe essere considerato questo un metodo troppo discrezionale, poco rigoroso e rispettoso (e me ne scuso soprattutto con gli autori delle interviste a cui va il grande merito di aver provocato e assecondato Valeria nel suo bisogno di comunicare), ma si è ritenuto che fosse l’unico realisticamente praticabile e che, alla prova dei fatti, non compromettesse l’attendibilità e l’autenticità del “documento” nel suo insieme. 3. Le caratteristiche della comunicazione Quel che si nota infatti, nella sezione del volume dedicata alle interviste e agli interventi dell’attrice, è una piena unità formale e psicologica, una sostanziale omogeneità stilistica e culturale che, nel consegnarci una sua immagine di coerenza, trascende la specificità del singolo intervento e delle contraddizioni che lo possono accompagnare. Si susseguono le diverse testate e firme giornalistiche, più o meno note, cambiano i tempi, le condizioni di vita e di lavoro, cambiano gli spettacoli, i registi e i teatri di cui si parla, ma la Moriconi è sempre la Moriconi, si impone con la sua personalità, dà sempre la sua impronta al discorso. A volte si stabilisce un sottile gioco di provocazioni, di botta e risposta tra lei e il giornalista; altre volte lei l’affronta, lo sommerge con ciò che ha da dire, che ha bisogno di comunicare: “Valeria Moriconi lascia scorrere il suo fiume di parole come un magma furioso. Ed è superfluo rapprenderlo nel rito delle domande”30. 28 Interv. (2003, 13, II) p. 29 Di fatto nessuno dei suoi spettacoli teatrali dopo gli anni ’70 risulta registrato dalla televisione ed è una grave responsabilità soprattutto del servizio pubblico. Peraltro con la televisione pubblica – anche durante, ma soprattutto dopo il periodo in cui vi aveva lavorato molto e con successo – la Moriconi ebbe spesso un rapporto piuttosto conflittuale, sia per la natura stessa del mezzo e le modalità di lavorazione, sia per la sua degenerazione diseducativa in chiave commerciale, sia per motivi personali, sentendosi non adeguatamente considerata, anzi discriminata se non esclusa dall’ente televisivo, dalla sua gestione “politicizzata”. Questa polemica, e certe sue durezze caratteriali, non le giovarono di certo anche in questo campo (cfr. Interv. 1991, 19, X p.). 30 Interv. (1988, 15, III) p. La stessa Moriconi aveva dichiarato: “Io devo dire subito quello che penso, altrimenti mi cresce un nodo qui, in gola, che rischia di soffocarmi” (1986, 9, VI, Stampa Sera, Donata Gianeri). Nell’attrice jesina non c’è solo il bisogno impellente, l’istinto di comunicare, come non c’è in lei solo l’istinto di un animale da palcoscenico nel recitare. All’origine del suo processo comunicativo vi sono anche la stessa professionalità, la stessa intelligenza, “il cervello” che lei rivendica con forza nel suo lavoro teatrale. In qualche modo le interviste sono una prosecuzione della scena, sviluppano su altri piani il dialogo avviato in palcoscenico: è sempre la stessa donna attrice, con la stessa personalità (spesso utilizzando anche le stesse tecniche), che si rivolge, si dà al pubblico, al suo pubblico. Se ha accettato quasi quotidianamente di sottoporsi alle domande dei giornalisti, è anche perché sentiva questo impegno come parte integrante del proprio mestiere, come un dovere da adempiere per le responsabilità che l’attore ha verso il pubblico, non certo per alimentare cronache rosa o nere: “È ormai un costume frugare nella vita di un personaggio pubblico, raccontare gli schiaffi dati e ricevuti, gli amanti avuti… Questo vuole il pubblico? Non è vero. Ma se lo fosse, andrebbe educato”31. Perciò affronta l’intervista con serietà, accettando di mettersi in gioco: “Si presenta all’appuntamento con una puntualità addirittura indegna per un’attrice. E come se non bastasse, non si abbandona a scene divistiche, non butta le mani avanti per bloccare eventuali domande indiscrete, accetta il rischio dell’intervista con una disponibilità e una sincerità assoluta”32. Difficilmente si può parlare di sincerità assoluta, specie in un’attrice. E Valeria Moriconi non fa eccezione, è lei stessa ad ammetterlo fin dagli inizi con Oreste Del Buono: “Se vuoi sapere quando ho cominciato a fingere, la risposta è subito. Subito, subito, da bambina. Sono stata un’esibizionista tale…”33. A Maurizio Costanzo quest’aspetto non sfugge e le insinua espressamente: “Non c’è in Valeria un certo compiacimento, una leggera ostentazione nel dire certe cose, il desiderio di raccontarci come è o come vorrebbe essere?” 34. Anche Ornella Rota su La Stampa osserva che l’attrice “parla sciolta e attenta, scegliendo parole e gesti con uno stile che conferma il gusto del teatro e l’amore per la vita. Eppure qualche pausa induce a sospettare che Valeria non sia così completamente risolta, così “solare” come lei stessa – perfettamente in buona fede – ritiene di essere”35. Pietro Calabrese, invece, sul Messaggero prende atto di queste ambiguità, senza farne un problema, anzi cogliendone l’aspetto positivo e caratterizzante: “Recita anche lei la sua parte, come tutti, ma con stile”36. In realtà le finzioni, le contraddizioni, le ambiguità in Valeria sono parte costitutiva e quindi, a mio parere, non la rendono meno credibile, meno autentica. Lei, del resto, ne era cosciente: “Sono tristissima e amo molto la vita, sono allegra e penso alla morte. 31 Interv. (1983, VIII) p. 32 Interv. (1971, 11, VI) p. 33 Interv. (1962, XI) p. 34 1985, 1, I, Il piacere, Maurizio Costanzo. La passione della libertà 35 1986, 13, VI, La Stampa, Ornella Rota. Una donna in crisi che cerca l’infanzia. 36 Interv. (1982, 14, IX) p. Sono un’alternanza continua fra sbalzi e chiusure”37. Per questo si identificava con il teatro che era per lei “una bellissima finzione, più vera della realtà più vera”38. E del teatro aveva assimilato le tecniche a tal punto da applicarle magistralmente anche nella comunicazione: in fondo certe sue risposte hanno la struttura, l’incisività e l’efficacia delle battute di un testo teatrale, mirano allo stesso effetto sorpresa, fanno leva sull’emotività, cercano il coinvolgimento del pubblico, lo interpretano e lo spiazzano. Sono sempre battute dello stesso personaggio, scritte dallo stesso autore – e in questo caso personaggio e autore si identificano in lei – anche se cambia la spalla, l’intervistatore. E alle parole si aggiungono, nelle riprese video, il tono della voce, le pause, i silenzi, le risate, la mimica, le espressioni del volto, il movimento dei capelli, delle mani… È teatro, di grande classe. Al di là della professionalità e delle tecniche teatrali, come si diceva, c’è un cervello, c’è l’intelligenza dell’attrice che traspare, nelle interviste, soprattutto dalle sue scelte. Per Valeria Moriconi poter “scegliere” come attrice è fondamentale. Afferma: “Per mia fortuna ho avuto sempre la possibilità di scegliere, sono stata una persona privilegiata nel mio mestiere”39. E nel 1997, per il consuntivo dei suoi quaranta anni di palcoscenico, pubblica una specie di suo manifesto sul “teatro delle scelte” e scrive: “Io rifarei esattamente le scelte che ho fatto. Molto presuntuosamente penso di non averne sbagliata nemmeno una”40. Nelle interviste rimarca spesso che lo spettacolo in scena è nato proprio da una sua scelta e dedica ampio spazio ad illustrarne le motivazioni e il senso: “Credo che un lavoro debba avere un senso, esprimere qualcosa, non dico un messaggio, che è parola adusa e fuori moda, ma essere un modello, insegnare qualcosa. Non mi piacciono gli spettacoli fini a se stessi. Bisogna proporre idee”41. “Noi attori vendiamo idee”42, “comunichiamo parole che hanno un’eco lunga. È un mestiere pieno di responsabilità, che va usato con delicatezza”43. C’è dunque, alla base, una concezione etica del teatro e quindi l’intervista per lei è anche strumento di informazione e formazione del pubblico. Tutto questo si può riscontrare in maniera progressiva, man mano che l’attrice matura e cresce culturalmente, sviluppa il senso critico, diventa sempre più responsabile in prima persona delle proprie scelte artistiche. Perciò i riferimenti agli spettacoli e ai loro contenuti sono pressoché assenti nella fase iniziale e piuttosto limitati nel corso del suo sodalizio con Enriquez (specie nei primi anni; ne parla di più evocandoli in seguito, mentre agli inizi lei stessa riconosceva: “Franco sa un’infinità di cose più di me. Sei un beota, mi dice, lasciati guidare. E ha abbastanza ragione, per la verità. Io sono piuttosto ignorante. Lui mi ha insegnato moltissime cose”44). Invece nel dopo Enriquez la sua analisi degli spettacoli che veniva interpretando si fa più approfondita, 37 Interv. (1980, 17, XII) p. 38 Interv. (1988, X) Neva Furini p. 39 Interv. (1988, 31, VII) p. 40 Interv. (1997, ?) p. 41 Interv. (1994, ?) p. 42 Interv. (1996, 29, X) p. E aggiunge: “Proprio per questo penso che chi sta in palcoscenico debba essere protetto come un panda”. 43 Interv. (1995, III) p. documentata, appassionata, a volte polemica, con riferimenti anche alle scelte registiche, all’attualità, ai risvolti personali. Specie in certi casi: si pensi a Emma B., La Venexiana, Filumena Marturano, Interrogatorio della Contessa Maria ecc. Difende strenuamente le sue scelte, con intelligenza, con abilità. Anche quando non ne è convinta fino in fondo, non ne è soddisfatta. Salvo poi entrare in crisi e riconoscerlo pubblicamente: “Niente di quello che ho fatto negli ultimi tre anni mi ha appagato completamente (Antonio e Cleopatra, Madame San-Gêne)…”45. Anche in questo ambito riemergono le sue contraddizioni, quelle più profonde, che toccano la sua coscienza professionale. La sua prima affermazione, qui riportata nella prima intervista, non lascia dubbi: “Sono stata sempre sicura di me stessa”46. Ma agli inizi c’è anche la piena consapevolezza dei suoi limiti: “Cosa vuole, sono per esperienza di palcoscenico la più giovane del gruppo e sento di avere ancora molto da imparare, soprattutto come tecnica. Mi sembra sempre di essere tanto «cane» quando mi risento!”47; “Mi sentivo, e magari mi sento ancora in certi momenti, un’analfabeta, teatralmente parlando”48. In seguito invece, di fronte al successo, ostenta un’assoluta sicurezza: “Nella vita credo di essere una vincitrice. Anche se pecco di presunzione dicendolo. Proprio come quando mi definisco la migliore attrice del nostro teatro. Però ci credo fermamente”49. Si rende conto, e lo dichiara con il tono di una rivincita, che la bravura costituisce la sua migliore difesa nei confronti di un sistema teatrale a volte ostile: “Ho sempre pensato che prima di tutto bisogna essere bravi. So che certi teatri non possono fare a meno della compagnia dove sto perché faccio sempre delle belle cose. E allora potranno digrignare i denti, mozzarmi anche le gambe in certe critiche, non invitarmi a certi festival, ma qua ci devono stare, in palcoscenico comando io”50. Insomma: “Ci vuole la faccia tosta. E l’arroganza della propria bravura”51. Questa forma di arroganza costituisce per lei una tecnica di affermazione delle proprie capacità, ma ha un prezzo, anche alto, per le conseguenze che procura. Anzitutto 44 Interv. (1973, 21, X) p. 45 Interv. (1991, 24, I) p. 46 Interv. (1957, ?) p. 47 Interv. (1962, IV) p. 48 Interv. (1962, XI) p. 49 Interv. (1978, 16, IV) p. 50 Interv. (1988, 30, I) p. 51 Interv. (1987) p. la paura, il terrore di tradire le aspettative, specie nei debutti: “Io da una settimana prima non mangio, non dormo, ho mal di pancia, mal di stomaco, rimetto in discussione tutto e con il passare degli anni è sempre peggio”52. E sa benissimo quale ne è la causa: “Il perfezionismo: non ne guarirò mai”53. Come pure si rende conto che “l’invulnerabilità è antipatica: sento spesso questa antipatia su di me”54: è l’altro prezzo da pagare per chi sa e vuole che si sappia che è bravo. Di queste ambiguità e contraddizioni, che costituiscono forse l’aspetto più affascinante della sua personalità, Valeria è pienamente consapevole: “Certe volte mi sento grandissima. In altri casi mi faccio pena, mi rimprovero, mi critico impietosamente”55. “Sono una persona che ha timidezze, molte incertezze, molti dubbi e mi porto dietro questa faccia che sembra la faccia della sicurezza”56. “La mia più grande debolezza è di essere una grande presuntuosa come donna e come attrice. La mia grande forza è avere fiducia in me stessa. Come vedete la stessa presunzione”57. È da queste contraddizioni, da queste tensioni contrapposte che nascono, frequenti, le crisi: “Vorrei riuscire a placare la sete di ricerca, di esperienze, il bisogno di affermazione e di consensi, e rinunciare per una stagione a recitare, per una mezza stagione, almeno” 58. “Ci sono momenti in cui scapperei lontano da tutto e da tutti”59. “Vorrei vincere al totocalcio e partire per un giro del mondo lungo per tre anni.” 60. Ma subito avverte la necessità di chiarire che la sua “non è una fuga, è una scelta”61, e successivamente che “non è una 52 Interv. (1982, 17, I) p. 53 Interv. (1988, 9, X) p. 54 Interv. (1990, 24, V) p. 55 Interv. (1982, 17, I) p. 56 Interv. (1986, IV) p. “Sotto la scorza ho una totale insicurezza” (Interv. 1988, 18, V p.) Ancora nel 2003, a chi le chiede: “Lei ha certezze?” risponde “Ne avevo. Ora campo con i se e i ma” (Interv. 2003, 5, X p.). 57 Interv. (1991, 1, IV) p. 58 Interv. (1970, X-XI) p. 59 Interv. (1973, 24, VI) p. 60 Interv. (1978, 9, III) p. 61 Ivi. crisi professionale, ma solo personale”62. Di fatto, come vedremo, sperimenterà anche momenti di profonde crisi professionali che in parte riuscirà a superare positivamente, in parte terrà dentro di sé, manifestando solo in certe occasioni un’inquietudine e un’ansia inappagata. Soprattutto si coglie in lei una gran voglia di aprirsi, senza pudori, di portare la comunicazione sul piano della verità più intima, delle difficoltà del vivere anche per una persona di successo: atteggiamento che non si ritrova di frequente, in termini così sinceri, nel mondo dello spettacolo e dei media. In effetti, l’attrice Moriconi non si è mai fermata, non è mai fuggita, è rimasta fedele alla sua scelta del teatro, divenuta sempre più scelta di vita. A tal punto che, a chi le chiedeva se per lei era più importante l’amore per la vita o l’impegno per il teatro, rispondeva “Io userei la parola amore anche per il teatro… Non credo che siano due momenti staccati o addirittura in antitesi. In fondo per me la vita è teatro e il teatro è vita”63. Perciò la sua attività è stata tale da essere riconosciuta come “una stacanovista” 64 del settore e da riconoscersi lei stessa una “incocainata di teatro”65. Tutto questo fino alla fine, fino in fondo, in maniera sempre più radicale, totalizzante: “Io mi sono votata al teatro e il teatro è la mia vita, è, anche fisicamente, il mio habitat naturale (…), la forma di vita ottimale”66. 4. L’interazione con il pubblico: dal comunicare al sedurre Identificare la vita con il teatro non significa per Valeria Moriconi chiudersi in una pratica solipsistica ma, come si è visto, partecipare in maniera esaltante a quel processo di interazione con il pubblico che è proprio del teatro. Gli spettacoli teatrali sono infatti per definizione “quei fenomeni spettacolari che vengono comunicati ad un determinato collettivo (il quale è presente fisicamente alla ricezione) nel momento stesso della produzione”67. Questa comunicazione si realizza “se il destinatario conosce il codice (i 62 Interv. (1978, 16, IV) p. 63 Interv. (1982, 17, I) p. L’espressione “la vita è teatro e il teatro è vita”, mutuata da Shakespeare e Goldoni, è a volte contraddetta dalla stessa Moriconi per marcare una distinzione tra i due ambiti nella sua esperienza: “Per me quando il sipario si chiude è veramente chiuso e la vita è la vita” (1985, I, Il Piacere, Maurizio Costanzo). 64 Interv. (1998, 5, X) p. 65 Interv. (1975, 3, XII) p. 66 Interv. (2003, 13, II) p. 67 Marco De Marinis, Semiotica del teatro. Studi Bompiani 1982, p. 156. codici) dell’emittente, se è attivato il canale lungo il quale deve passare il messaggio e c’è il contatto tra i due terminali dell’interazione (…)”68. Valeria Moriconi non solo era profondamente consapevole di trovarsi all’interno di questo processo, ma – come risulta dalle sue interviste – assegnava al destinatario, al pubblico, un ruolo determinante, da coprotagonista, si sentiva al suo servizio, anzi di più, debitrice nei suoi confronti anche dal punto di vista artistico: “Noi abbiamo bisogno del riscontro del pubblico”, dice a Giorgio Bocca, “La verifica si ha sempre e soltanto con l’altra entità ed è da quel momento che il personaggio esiste”69. Per questo “la prima non è mai un punto di arrivo ma sempre un punto di partenza. Sera dopo sera, il mio lavoro si è sempre svolto con il pubblico. Attraverso il pubblico scopro di più anche il personaggio. Per cercare di far capire al pubblico certe cose che stanno a cuore, si riesce ad approfondire certi sentimenti, a renderli più ricchi, più carichi di significati”70. All’origine del percorso produttivo pone senz’altro la scelta dell’opera teatrale, ma anche a questo proposito l’attrice afferma: “Mi sono sempre messa dalla parte del pubblico nel fare le mie scelte, pensando a non fregarlo e a offrire spettacoli in cui credevo io per prima”71. E se da una parte ribadisce: “Il consenso del pubblico è quello a cui tengo più di tutto”72, dall’altra mette in chiaro che la sua non è acquiescenza nei confronti dei gusti della massa: “Non ho mai fatto delle scelte facili, quei famosi compromessi per attirare gli spettatori”73. Piuttosto il consenso lo persegue attraverso l’impegno a “donare al pubblico quello che un autore ha donato a me, dopo tanti mesi di studio e di fatica, riversandolo ogni sera in platea, come sensazioni, arricchimento, entusiasmo, coscienza, motivo di riflessione”74. Lo studio e la fatica sono finalizzati proprio a far sì che, in questo processo di “riversamento”, i codici risultino decifrabili, il “messaggio” passi perché si è stabilito un canale diretto tra attore e spettatore. Tanto più diretto in quanto modalità e contenuti vengono mutuati non solo dal retroterra culturale dell’attrice75 ma anche dal contatto fisico con il pubblico: “Ci sono dei libri che raccontano storie fondamentali. C’è Borges, Conrad, La Recherche, La divina commedia. Ma anche la gente ti può dire molto. Io amo ascoltare, sono instancabile. Spesso vado 68 Op. cit. pp. 159. 69 Interv. (1986, 1, V) p. 70 Interv. (1988, 27, X) p. 71 Interv. (2000, 16, X) p. 72 Interv. (1988, 31, VII) p. 73 Interv. (1978, 16, IV) p. 74 Interv. (1979, 6, XII) p. anche in strada, nei parchi, al bar…”76; “Il mio mestiere me lo porto sempre dietro inconsciamente. Guardo molto gli altri, perché ricevo spesso sollecitazioni dagli altri per preparare un personaggio”77. Questo scopo, ma anche l’istinto e la passione, la portano a concentrare la sua osservazione in particolare sull’universo femminile: “Sto attenta alle altre donne come a me stessa: spio me stessa e in me stessa spio le altre donne, ovunque siano, ovunque le incontro, colleziono il suono delle loro voci, la luce dei loro occhi, le loro gioie e le loro irritazioni… Mi servono, mi serviranno per le parti di domani…”78. A seguito di questo impegno si ha una resa comunicativa così forte da produrre, come feedback, come risposta da parte del destinatario, l’applauso. Per uno studioso come De Marinis esso non è che uno dei “segnali convenzionali e socialmente istituzionalizzati”79 con cui il pubblico ratifica positivamente il contatto avvenuto. Per un’attrice come Valeria Moriconi l’applauso acquista, ancora di più, il significato di una conferma della propria scelta di vita, di un rapporto d’amore consolidato: “Riscalda, dà piacere” dirà a Maurizio Costanzo. “Se poi tu metti questo applauso del pubblico sera dopo sera, anno dopo anno, diventa veramente un’amaca su cui ci si adagia. Non è tanto il pubblico, è l’essere coinvolto in un mestiere che tu ami e che poi come risultato dà l’applauso”80. Diventa così un bisogno riviverlo, come i momenti d’amore: “Non te lo porti mica a casa l’applauso, finisce con lo spettacolo e ti lascia la voglia dentro di sentirlo risuonare ancora. Sarò pazza, sarò malata, ma più vado avanti e più ho voglia di quell’applauso”81. E anche il successo acquista in lei una dimensione interpersonale, quasi privata, che si esprime in incontri, sguardi, parole: “Per me avere successo significa 75 “Forse di me si conosceva un coté simpatico, un modo di essere vitalistica in scena, dopo hanno scoperto che ero anche un intellettuale” (Interv. 1988, 30, I p.). Il suo retroterra culturale, non di matrice accademica, si era venuto sviluppando – oltre che con i contatti e lo stesso esercizio della professione – attraverso il piacere della lettura che la Moriconi aveva condiviso con Enriquez e di cui la loro raccolta libraria – in buona parte confluita nella donazione – è un significativo documento. Le sue stesse scelte nascono “da una lettura, poi da un ripensamento su quello che si è letto. E da una rilettura, da una curiosità intellettuale” (Interv. 1980, 17, XII p.). 76 Interv. (1989, 21, III) p. 77 Interv. (1985) p. 78 Interv. (1962, XI) p. 79 De Marinis, op. cit. p. 160. 80 Interv. (1986, IV) p. 81 Interv. (1989, 14, XII) p. incontrare delle persone che mi guardano con rispetto e mi dicono: grazie Valeria per i momenti molto belli che ci regali quando sei sul palcoscenico”82. Cresce così quel bisogno che la spinge ad affrontare tournée, andando in giro con il suo carro di Tespi: “A sessant’anni prendo ancora la valigia e faccio cento città a stagione, in teatri e camerini che conosco ormai a memoria. Chi me lo fa fare? Il pubblico, sempre diverso, che non smette mai di sorprendermi e pungolarmi”83. Essere sorpresa e sorprendere, essere pungolata e pungolare: possiamo qui ritrovare un accenno a quei processi di seduzione e stimolazione che caratterizzano il rapporto teatrale sul piano extrascenico, tra spettacolo e spettatori, tra l’attore e il suo pubblico. Per dirla con De Marinis, infatti, “oltre ad atti comunicativi, entrano in gioco anche processi di stimolazione, mediante i quali il teatro più che a dire, a comunicare qualcosa, sembra tendere a fare, ad agire sullo spettatore per provocarne risposte comportamentali di tipo immediato, riflessi condizionati. (…) In effetti lo spettacolo teatrale mette in opera strategie di manipolazione e di seduzione riconosciute da sempre, se è vero, come è vero, che le teorie classiche del teatro in Occidente e in Oriente si configurano come teorie delle passioni teatrali, nel duplice senso di passioni rappresentate in teatro e di passioni scatenate, suscitate dal teatro”84. La Moriconi ne è pienamente cosciente: “Noi attori siamo per definizione delle sirene, un branco di seduttori”85. Nello stesso tempo, però, riferendosi alla situazione generale della scena, osserva con rammarico: “Il pubblico ha bisogno di emozioni forti e il teatro gliene dà sempre meno”86. Lei comunque, da sempre agisce con la convinzione che “il pubblico è qualcuno che si deve conquistare. Come attrice ce l’ho con me stessa se non riesco a inchiodarlo lì, sulla sedia, ad ascoltarmi. È la mia quotidiana scommessa”87. “È una sfida, come il torero quando deve incontrare il toro”88. Una sfida decisiva per le sorti stesse dell’attore, perché “è il pubblico, solo il pubblico” a fare di un attore un mattatore. “Come il famoso pifferaio: si può tentare di suonare quanto si vuole, ma se non c’è nessuno che ti segue vuol dire che non sei un incantatore”89. 82 Interv. (1988, X) p. 83 Interv. (1992, 12, VII) p. 84 De Marinis, op. cit. pp. 162-163,165 85 Interv. (1989, 2, IV) p. 86 Interv. (1996, 29, X) p. 87 Interv. (1980, 17, XII) p. 88 Interv. (1979, 6, XII) p. La sensazione di avere un largo seguito diventa per Valeria elemento rassicurante sul piano esistenziale, al di là del fatto professionale: “Di sicuro sento il calore e l’affetto del pubblico. Insomma non mi sento isolata né sola”90. Strategia di seduzione che non si arresta di fronte al risultato acquisito in palcoscenico, va oltre. E a chi le domanda cosa vuole per sé, risponde in maniera perentoria e disarmante: “Vorrei obbligare tutti a volermi bene”91. E così, ancora una volta, dal teatro si passa alla vita, senza soluzione di continuità, e si ritrova la Valeria passionale nelle più diverse sfaccettature. In più occasioni afferma pubblicamente: “Sono piena di corteggiatori e ne vado fierissima. Sono una seduttrice. Rimarrei molto male se il gioco non mi riuscisse più…”92. Con Ludovica Ripa di Meana arriva ad ammettere che per lei nell’eros c’è anche “il gioco mentale: è il piacere della seduzione al quale non so sottrarmi, anche se qui sento sfiorare la parte più nera, tenebrosa del mio carattere, che un po’ mi spaventa”93. Già nel 1978 aveva maturato in questo ambito, con l’esperienza, una consapevolezza più ampia, equilibrata e disincantata: “Non credo di essere né una donna fatale né una mangiauomini. Certo ho vissuto intensamente la mia vita di donna. Sono convinta che non si possa fare a meno dell’amore. In tutti i sensi: quello per il prossimo, per la natura, per tutto. L’altro tipo di amore, quello per un uomo, lo considero il sale della vita. E vorrei che fosse sempre un sentimento vivo, elettrizzante. Purtroppo capita di rado, anzi quasi mai. Quando l’entusiasmo finisce, supplisce l’amicizia, l’affetto, la solidarietà”94. Sul palcoscenico, invece, il sesso diventa una componente irrinunciabile: conversando con Luciano Rispoli, sottolinea quanto sia importante per un’attrice “il sesso! Far vedere che ce l’hai! E portarlo molto nella tua recitazione. Far sentire molto, in scena, il rapporto tra sesso, cervello e anima”95. Forse è proprio questo bisogno di sedurre sulla scena (oltre che nella vita) che ha indotto la Moriconi nel 1978 a posare nuda per un servizio fotografico di Chiara 89 Interv. (1982, 27, III) p. 90 Interv. (1978, 16, IV) p. 91 Interv. (1983, 19, IV) p. 92 Interv. (1990, 24, V) p. 93 Interv. (1984, 14, I) p. “«Tu stai tra il sublime e il perverso» mi diceva sempre Visconti” che “mi propose il ruolo di Odette, l’amante di Swann, nella Recherche di Proust”, racconta la Moriconi a Enrico Groppali. (Interv. 1994, 31, IX) 94 Interv. (1978, 16, IV) p. 95 Interv. (1987) p. Samugheo – raffinato, elegante, ironico, di gran fascino – finito poi su Playmen 96, suscitando nell’ambiente qualche commento scandalistico ma soprattutto strascichi polemici e giudiziari da parte della stessa attrice, che vinse la causa ma non convinse in pieno…97. Una puntuale conferma di questa sua voglia di sedurre provocando, l’abbiamo infatti in una risposta dell’attrice ad un’intervista su “genio e sregolatezza”: “Io, purtroppo, non credo di essere genio, tantomeno sregolata. Anche se, confesso, mi sarebbe piaciuto moltissimo: il mio sogno è sempre stato quello di presentarmi in un galà col sedere di fuori ornato soltanto da una rosa rossa. Ma non ho mai avuto il coraggio di farlo. Perché oltre ad una gran timidezza, mi porto dietro tutti i condizionamenti della provinciale. Comunque, penso che il solo fatto di esercitare questo mestiere nell’epoca dei videoclip ci ponga già fuori delle regole98. Ecco: fare teatro è il mio piccolo tocco di sregolatezza”99. Non solo il fare teatro, ma soprattutto fare un certo tipo di teatro, scegliere certi personaggi e interpretarli in un certo modo, cioè al di fuori di regole e convenzioni: è stata, questa, una sua aspirazione costante, uno dei leit motiv più ricorrenti nelle sue interviste. La “sregolatezza” – che si coniuga come “sgradevolezza”, “trasgressione”, “scandalo”, “follia” – è la chiave di lettura da lei riproposta per la maggior parte delle sue scelte e interpretazioni teatrali. In certi momenti lo afferma con leggerezza, quasi fosse un gioco, il gioco della provocazione: “Penso sia giusto e doveroso scegliere di fare cose non tranquille e al di fuori dei canoni. Se no, sarebbe troppo semplice e troppo noioso. Proprio per questo mi sto scervellando per trovare un personaggio con cui rompere di nuovo le scatole, la prossima volta”100. Altre volte è una precisa scelta di campo: “Io sono per il teatro a rischio, per le formazioni d’assalto” 101. “A me piace stare in mezzo a cose fredde, a una cornice di gelo e da lì far arrivare al 96 Playmen 1979 n. 3 pp. 50-55 Valeria secondo Vargas. Valeria Moriconi. Una grande e intelligente attrice (senza complessi) nel ruolo di «donnina Anni Venti». 97 C’è da crederle, infatti, quando sostiene che quelle foto rientrassero nel suo “gioco di recitare, trasformandosi”, da sempre per lei fonte di grande piacere; che rappresentassero “un tentativo di lasciare un’isola di sogno, anche un motivo di rimpianto”. Più difficile è crederle quando dice che questo gioco teatrale di seduzione lo volesse fare solo per sé, per un suo ricordo, senza esibirlo al pubblico (Interv. 1979, 30, III p. In nota altre informazioni sul servizio fotografico). 98 In un’altra intervista la Moriconi ha detto: “Il teatro richiede coraggio perché è merce poco richiesta” (2001 Paola Simonetti www.intrage.it). 99 1991, 23, XII La Stampa, Donata Gianeri. Vanno in scena genio e sregolatezza. 100 Interv. (1987, 9, XI) p. 101 Interv. (1986, 26, IX) p. pubblico qualche cazzotto nello stomaco”102. Un atteggiamento che viene indicato come segno di maturazione: “Dieci anni fa desideravo sempre che i miei personaggi fossero vincenti, oggi mi interessa un po’ più la sgradevolezza, in quanto aiuta a capire, a capirci”103. Questa inclinazione verso ciò che “non è gradevole e gradito” le consente oltretutto di portare avanti un suo percorso originale, coerente e sorprendente, nell’universo femminile: “Mi piacciono queste donne trasgressive. Nessuna è normale, magari sono casi limite, ma mi piacciono queste donne in rivolta che cercano di affermare i loro diritti”104. E per portare questa tensione fino alle conseguenze estreme, coltiva dentro di sé per tutta la vita il progetto di superare lo stesso ruolo femminile “per essere e fare Amleto. Sì, recitare il ruolo del matto di Elsinore. Amleto è il dubbio, è la trasgressione, è il destino che devi portare fino in fondo, è la follia razionale, lucida. La cosa forse scandalizza? Ben venga lo scandalo”105. Il progetto Amleto non si è realizzato, come tanti altri suoi progetti: perché con la sua sensibilità e intelligenza d’artista la Moriconi si proiettava al di là dei confini in cui poi si è trovata concretamente ad operare. Le sue stesse affermazioni – che rimarcano il carattere controcorrente, innovativo, per certi aspetti “sperimentale”106 delle sue proposte artistiche – risultano profondamente sentite e trovano riscontro in parte nelle sue interpretazioni, specie in alcuni spettacoli e con certi registi, ma non hanno raggiunto il pieno compimento. Forse per mancanza di condizioni strutturali: si ha la sensazione infatti che Valeria Moriconi, pur nella sua estrema libertà di spirito e di parola, sia rimasta prigioniera delle strutture in cui lei ha scelto di operare, e quindi di se stessa per certi aspetti. Ne era cosciente e ha tentato di reagire, di cambiare, ma – come vedremo – senza riuscirci veramente. Quindi, pur con le svolte e gli spiazzamenti operati, le intuizioni e le potenzialità espresse, gli alti livelli e i picchi raggiunti (e rimando per i necessari riferimenti alla rigorosa e fascinosa analisi contenuta nel saggio di Anna Teresa Ossani, che arricchisce e qualifica sul piano critico questo volume), Valeria Moriconi rimane fondamentalmente nell’alveo della recitazione classica, della grande tradizione attorica italiana del Novecento. Provocare, innovare, sperimentare rappresentano un’esigenza connaturata (“Io devo sempre spiazzare per prima me stessa”107), che alimenta tensioni ed intuizioni confluite poi nella scelta di un’opera o di un regista, o risolte in certe modalità 102 Interv. (1987, 28, I) p. 103 Interv. (1986, 28, VIII) p. 104 Interv. (1988, 28, II) p. 105 Interv. (1983, 25, VI) p. 106 “Sono stata sempre un’irrequieta, mi piace sperimentare e sperimentarmi. Credo che solo in questo modo fare l’attrice in un’epoca come la nostra di grave appiattimento culturale e artistico, abbia un senso” (Interv. 1986, 3, IV). interpretative. Ma questa esigenza non si è tradotta totalmente in una vera “scelta di campo”, in un’impostazione culturale, professionale, artistica caratterizzante. Un ultimo aspetto che è d’obbligo collegare alla strategia della seduzione nell’ambito teatrale, attiene al ruolo della diva e alle sue modalità di espressione. L’attrice Moriconi sembra esserne del tutto estranea: ha avuto sempre parole sferzanti verso questi fenomeni, ha proclamato con orgoglio la sua diversità nell’ambiente dello spettacolo. Anzi a chi le chiedeva “che effetto fa essere una regina” rispondeva “Oddio! Il tempo delle regine mi sembra passato da un pezzo. Diciamo, piuttosto, come si vive da persone con delle responsabilità, che è una cosa diversa”108. Contrappone, dunque, al divismo una visione etica ed elitaria del mestiere dell’attore: “Per me appartenere a questo ambiente significa far parte di un’élite, perché gli autori di teatro e gli attori sono sempre i primi a prendere coscienza della realtà circostante e hanno i mezzi più adatti per renderne coscienti gli altri. L’attore è l’artista per eccellenza”109. Proprio per questo, su una cosa afferma di non avere dubbi: “Sul teatro élitario di massa, il mio teatro”110, una contraddictio in terminis per indicare la sua sfida di far interagire a teatro “l’élite” con “gli altri”. D’altra parte, però, non ha difficoltà ad ammettere: “Come attrice ho commesso un gravissimo errore: non ho mai tentato di diventare una diva, un mito. Oggi sarei felicissima di avere intorno il mito della Duse o della Greta Garbo. Questo, come attrice, è il mio più grosso rimpianto”111. Non si tratta, ancora una volta, di semplici contraddizioni. In realtà Valeria sa che può sedurre sia come diva che come antidiva. E quindi pratica sul palcoscenico ma anche nel rapporto con i media, nelle sue interviste rilasciate da attrice come nella sua vita di donna (attrice), l’una e l’altra forma di strategia. Si può concludere osservando che, nell’incontro diretto con il giornalista e nel conseguente rapporto indiretto con i lettori, la Moriconi sembra ricercare la stessa gratificazione, lo stesso “applauso” che riceve dagli spettatori in teatro: in fondo l’intervista può essere “letta” come strumento, occasione per predisporre il pubblico all’applauso prima dello spettacolo o per evocarne l’eco dopo lo spettacolo o per allargarlo ad ambiti più vasti o più personali fuori dello spettacolo. Sempre tenendo conto 107 Interv. (1996, 3, XII) p. 108 Interv. (1985) p. 109 Interv. (1982, 23, V) p. Secondo la Moriconi “il teatro dovrebbe diventare un fatto sempre più aristocratico, un fatto cioè di scelta, approfondita, voluta, cercata e desiderata” (Interv. 1994, 12, IV p.). Ciò “è necessario per contrastare certe barbarie che si vedono sempre più in tv” (Interv. 1991, 19, X p.). 110 1991, 1, XII, La Stampa, Osvaldo Guerrieri. Moriconi, la “patriarca” 111 Interv. (1978, 16, IV) p. che l’applauso non è per lei fine a se stesso, ma è il segno della comunicazione e della seduzione in atto. 5. L’oggetto della comunicazione: il mito delle radici Se dalle modalità e dalle strategie si passa ad analizzare i contenuti della comunicazione che emergono dall’insieme delle interviste – e anche dai suoi interventi sulla stampa che formano un tutt’ uno con esse – ci si rende conto che, pur variando le domande, i temi, le situazioni, Valeria Moriconi non fa che parlare di se stessa. L’oggetto della comunicazione è lei: la sua personalità, la sua vita, vera o finta, anzi vera e finta nello stesso tempo. Nel suo racconto alcuni temi ricorrenti assumono una dimensione quasi mitica. Vengono da lei esaltati emotivamente, amplificati e così rivissuti e rappresentati sul palcoscenico dei media. Senza per questo perdere la loro verità, la loro credibilità, il loro impatto sul lettore-spettatore. Mi riferisco in particolare al tema delle radici e quindi dell’infanzia e della prima giovinezza nella sua casa a Jesi, del legame con i genitori e con il nonno, con suo marito Aldo, con la sua terra, con la provincia, con le Marche. Dei suoi genitori, Valeria parla come di “due creature baciate da Dio, che hanno avuto con me un rapporto bellissimo, di grande amicizia. Mio padre mi ha insegnato l’ottimismo, la coerenza, l’onestà, l’importanza di parlare per evitare inutili malintesi. Mia madre mi ha trasmesso l’amore per la lettura, la musica, la pittura e la convinzione che senza queste si perdono metà delle cose belle della vita”112. Ma è il rapporto con il padre ad assumere un ruolo particolare e a lasciare un segno nella sua personalità. Un rapporto così intensamente affettivo da avere quasi una componente di fisicità, come si coglie nel ricordo evocato da Valeria ancora nel 2001: “Era bellissimo, somigliava a William Powell, le donne di Riccione se lo contendevano. È morto da quindici anni, a 90 anni, e ancora oggi, all’ora delle telefonate con lui, sento una gran voglia di chiamarlo”113. Dal ritratto mitico al bisogno struggente, fino a piccoli significativi episodi non a caso rimasti più impressi: “Fu mio padre che mi insegnò a non avere paura del mare, mi fece nuotare la prima volta a tre anni buttandomi da una barca al largo di Riccione”114. “Una giornata di sole con tantissima neve, mio padre ed io di ritorno rispettivamente dallo studio e dalla scuola. Ci siamo ritrovati in giardino in attesa del pranzo, a giocare a palle di neve… Per la prima volta vedevo mio padre comportarsi come un bambino. Non vi era più differenza di età. Finimmo arrotolati nella neve e mia madre assisteva non osando interrompere il gioco così bello e così intenso”115. La madre ebbe lo stesso atteggiamento 112 Interv. (1989, XI) p. 113 Interv. (2001, 15, XI) p. 114 Interv. (1989, 1, VIII) p. 115 Interv. (1987, ?) p. di testimone discreta di questo “rapporto molto forte”116 di fronte a un sogno di adolescente che “terrorizzò” Valeria e che lei così rievoca in una conversazione televisiva: “Sognai, non so come, non di far l’amore con mio padre, ma c’era questa immagine di un uomo accanto a me. Mia madre se ne accorse subito e allora piangendo le raccontai questo sogno e lei con dolcezza, con saggezza, mi ricordo che mi strinse e tranquillamente, con pochissime parole, in fondo mi spiegò la teoria freudiana…” 117. Già in questo sogno si possono cogliere luci ed ombre di un mito peraltro rivisitato dalla Moriconi stessa in Emma B. di Savinio, una delle sue interpretazioni più inquietanti e sublimi. Anni prima di questa sua performance, a Maria Grazia Gregori che le chiede: “Lei, come attrice, ha mai avuto dei modelli, dei miti a cui guardare, a cui rifarsi?” risponde “No, miti no. (…) Oggi, se potessi scegliere, vorrei avere un po’ di tempo per scrivere una storia un po’ autobiografica, ma non una storia d’amore: il racconto di un rapporto fra un padre e una figlia”. “Suo padre, immagino” aggiunge la giornalista “Che tipo di rapporto ha avuto con lui?” Risponde Valeria: “Bellissimo; oggi è per me la fonte di molte sorprese...”118. Nel momento stesso in cui nega modelli e miti, istintivamente, inconsciamente le affiora la sua storia con il padre, quel rapporto “bellissimo” capace ancora di sorprenderla… E in un’altra intervista arriva a riconoscere: “Oggi se non avessi mio padre sarei una donna sola, perché ho sacrificato tutto al teatro”119. Il padre e il teatro accomunati nella stessa unicità, assolutezza. È la conferma del ruolo eccezionale della figura paterna nella vita dell’attrice, nella formazione della sensibilità, della psiche da cui scaturisce la sua stessa espressività di artista120. 116 Interv. (2001, 15, XI) p. 117 1992, Damiano Tavoliere. Valeria Moriconi “Ritratto d’autore”. 118 Interv. (1978, 20, III) p. 119 1982, 23, V, Famiglia Cristiana, Annalia Martinelli. Tre donne, tre modi di vivere il teatro. In più occasioni Valeria ha ricordato l’espressione colorita ed efficace, tipicamente jesina, con cui il padre le rispose quando lei gli comunicò che intendeva fare l’attrice, lavorare nel cinema e nel teatro: “Basta che non ce famo cojona’ ”. Il che significava, da parte sua, fiducia, condivisione piena ma realistica, basata non su un’aspirazione velleitaria ma su un impegno serio che portasse veramente al successo, all’affermazione della figlia che sarebbe stata anche del padre, della famiglia. Un appello dunque alla “responsabilità”. E Valeria ne fece una regola costante nella sua carriera, una caratteristica della sua professionalità. 120 Il rapporto di Valeria con i suoi genitori è documentato con straordinaria efficacia da una raccolta di 180 lettere manoscritte autografe inviate dall’attrice a entrambi o all’uno o all’altro, a partire dal 1955 fino al 1985. Le lettere, ora conservate nel Fondo archivistico e schedate, sono state spedite da diverse città d’Italia e dall’estero e con ogni probabilità sono state accuratamente custodite dal padre. Stiamo analizzandone i contenuti, specie in riferimento alle informazioni sulla vita e sull’attività artistica dell’attrice. Altra figura mitica fu per lei il nonno paterno: “Un pazzo svitato e intelligentissimo che s’è mangiato una fortuna con le donne, i cavalli e le carte, ma talmente affascinante che gli si perdonava tutto. Quand’ero piccola mi traduceva Saffo, Ovidio, Orazio… Mi ha insegnato il senso dell’ironia e della precarietà delle cose”121. In questo contesto familiare di rapporti “tra persone di età diverse tenute insieme soprattutto dall’amicizia, dalla confidenza”, l’infanzia non poteva che essere “un periodo splendido”122, come la Moriconi ricorda ancora nel 2003. Jesi, la sua città, è “l’Eldorado”123, secondo la sua mitica immagine che dà anche il titolo ad un intenso colloquio con il poeta Francesco Scarabicchi a cui Valeria racconta episodi, emozioni, colori, suoni e profumi di quella stagione che l’ha segnata per sempre. La casa di via Mura Orientali, “rimasta intatta” fino al termine dei suoi giorni, rappresenta per lei il segno tangibile e insieme magico, permanente e solido nel tempo, di quel “dolce inizio della vita”: “il mio più sicuro punto di riferimento”124. “Ho radici profonde nella casa della mia infanzia. Nel mio giorno di riposo io vado a Jesi. E dormo nel letto dove sono nata. E vado ad annusare le piante del mio giardino”125. Quello spazio del giardino, in sé limitato e forse mai particolarmente curato, acquista una dimensione altrettanto magica, si identifica per Valeria con “la natura”, la vita dell’universo con cui ama sentirsi in simbiosi: “Ricordo il giardino di casa che si riempiva, le sere d’estate, di lucciole, a migliaia. Andavano tutte a finire dentro un grande olmo dove noi attaccavamo l’altalena, e brillavano, brillavano…”126. Questo hortus conclusus viene collegato da Valeria alla memoria dei suoi familiari, quasi fosse luogo di un culto laico, tanto che le viene un’idea: 121 Interv. (1989, XI) p. Giuseppe Abbruzzetti, notaio, fu sindaco di Jesi dal 1908 al 1910 e dal 1915 al 1920. Uomo d’azione, si distinse per importanti opere pubbliche. Nel 1922 costruì un suo teatro, il Politeama Abbruzzetti annesso alla casa di famiglia in cui nacque Valeria. Morì il 21 agosto del 1950. 122 Interv. (2003, 13, II) p. 123 2002, I, Nostro lunedì p. 16 Francesco Scarabicchi “L’Eldorado”. Colloquio con Valeria Moriconi. Luglio 2001, Sirolo, ai tavolini di un caffè all’aperto in piazza Vittorio Veneto. Questa mitizzazione della sua città è espressa in sintesi in una dedica manoscritta dell’attrice, pubblicata in un volume d’arte su Jesi e qui riportata a p. 124 Interv. (1973, 31, VII) p. 125 Interv. (1978, 30, III) p. 126 Interv. (1986, 14, IX) p. “narrare la storia della mia famiglia attraverso le piante del giardino di Jesi: bouganville, oleandri, magnolie, e alla fine le mie palme, che solo i posteri vedranno”127. In questa casa, quando lei è ancora giovanissima, fa il suo ingresso Aldo Moriconi. Così Valeria lo ritrae con Ludovica Ripa di Meana: “Un pazzo geniale, simpaticissimo, zingaro, ribelle, uomo di mare, capitano d’industria, pittore, viaggiatore insaziabile di novità e di emozioni. Fino alla morte”128. Si sposano nel febbraio del ’51 e già nel settembre del ‘52 affrontano l’avventura di trasferirsi nella mitica Roma di quegli anni, dove iniziano a frequentare “i salotti romani con l'intellighenzia genuina del Mondo di Pannunzio, dei vari Ercole Patti, Mafai, Vespignani, degli incontri a casa Bellonci” 129. “Aldo e io eravamo insoliti per gli anni Cinquanta” ricorderà Valeria a distanza di molto tempo “eravamo una coppia spregiudicata. A lui devo la scoperta di certi libri, il jazz, la pittura. Siamo rimasti amici anche dopo la separazione, è stato un grande amico di Franco”130. Anche dopo la partenza per Roma, la Moriconi ricorda Jesi come “un posto dove sono sempre stata bene e che continuo a sentire come una terra felice”131. In particolare rimarrà legata al teatro Pergolesi, in cui aveva vissuto da giovanissima le sue prime esperienze di palcoscenico con le filodrammatiche locali. Dirà più volte: “È la piazza della quale ho più paura, quella che mi emoziona di più e che ogni volta mi lascia col fiato sospeso dietro le quinte, prima dello scoppiare degli applausi”132. Come pure affermerà: “Sono e rimarrò sempre marchigiana” cogliendo di questa regione, in certi suoi interventi qui riportati, non solo le particolari bellezze perlopiù sconosciute, le grandi risorse e potenzialità da valorizzare, ma anche il carattere della sua gente che, come il picchio, simbolo della regione, “vince alla fine a furia di colpetti, con quell’ aurea mediocrità che porta ad accontentarsi ma che produce anche equilibrio morale”133. Di queste origini è orgogliosa e ne parla ripetutamente: “Com’è bello sentirsi dire o dire nata in provincia. Sì, sono nata provinciale e ho fatto di tutto per restarla. Certe regioni 127 Interv. (1998, 18, V) p. 128 Interv. (1984, 14, I) p. 129 Interv. (1986, 28, VIII) p. 130 2001, 15, XI, La Repubblica, Maria Pia Fusco. Valeria Moriconi “Musical sei la passione che aspettavo”. 131 Interv. (1989, XI) p. 132 Interv. (1972, 31, XI) p. 133 Interv. (1986, 29, VI) p. poi come le Marche hanno della provincia le caratteristiche più esaltanti”134. In particolare per lei il rapporto con la provincia marchigiana significa rapporto con la natura135 in cui può esprimersi tutta la sua vitalità: “Sono rimasta un’inguaribile provinciale. Sono attaccata alla mia terra come alla natura. Non c’è niente che mi commuova più del sole, del mare, delle piante, della pioggia, della neve. Mi piace la vita, inesorabilmente. Amo viaggiare, camminare, mangiare, fare all’amore. Sono una vitista”136. Addirittura si sente – spontaneamente, senza investiture e contratti particolari – testimonial della sua terra, non solo in Italia ma anche nel mondo: “In America, per La Venexiana mi applaudivano tanto e io, con felicità e fierezza, mi sentivo un made in Italy fabbricato nella provincia italiana”137. Il geniale neologismo di vitista, che Valeria si inventa per definirsi, racchiude dunque il significato che certi dati – di per sé puramente anagrafici e biografici: Valeria Abbruzzetti in Moriconi nata nelle Marche, in provincia di Ancona, a Jesi in via Mura Orientali 28, il 15 novembre 1931 da Angelo e Oliviera Olivieri – hanno assunto nella formazione e nello sviluppo della personalità e dell’attività artistica dell’attrice. Proprio in forza di questi “dati”, Valeria si è rivelata fin dall’inizio un’attrice di grande vitalità, appassionata della vita in tutte le sue espressioni. Questi stessi dati costituiscono perciò le “radici” sue e della sua arte, da lei esaltate fino a diventare parte integrante di quella mitologia che ha alimentato il suo talento e il suo teatro. Senza queste radici, anche il suo far teatro sarebbe stato diverso o forse non sarebbe stato affatto: è da tener presente, per capire il senso di una reiterazione e di una mitizzazione di esse che non è di maniera ma di sostanza. 6. L’oggetto della comunicazione: “il teatro è vita” L’altro ambito della comunicazione, diverso e complementare, riguarda più specificatamente il teatro e può essere sintetizzato nell’espressione “il teatro è vita” che è l’incipit di uno scritto della Moriconi, qui riprodotto da una sua agenda e ripreso come titolo delle interviste selezionate. Possiamo dire che per la Moriconi il teatro diventa vita 134 Interv. (1988, 11, III) p. 135 Questo rapporto con la natura Valeria lo vive nelle Marche soprattutto d’estate a Sirolo, dove nel 1966 con Enriquez ha acquistato una casa in mezzo al bosco del Monte Conero: “Sto bene là, dimentico il teatro, dormo, faccio lunghe passeggiate tra le ginestre, vado con Franco in qualche trattoria in riva all’Adriatico” (Interv. 1972, 31, X p.). “Sirolo ancora oggi è per me il riposo mentale” (Interv. 1988, 11, III p.). Per la difesa del Parco del Conero si battè pubblicamente in prima persona suscitando accese polemiche. 136 Interv. (1973, 24, VI) p. 137 1986, IV-VI, Donne di Garbo, Valeria Moriconi. Il mio mestiere antico nuovo bellissimo. con Franco Enriquez. Erano passati quattro anni dal suo debutto con Eduardo, che l’attrice chiama “il mio burattinaio, colui che mi ha dato la vita”138; poi c’erano stati l’incontro “sconvolgente”139 con Luchino Visconti e la conoscenza di altri registi. Ma solo di Franco Enriquez Valeria dice: “Lui mi ha creato per il teatro. Sono una creatura partorita da lui”140. Nelle parole stesse dell’attrice risalta anzitutto la sintonia nella loro vita di coppia141: “Ci assomigliamo in modo incredibile. Amiamo tutti e due la vita in modo sfacciato, ci piace divertirci, conoscere, sperimentare, viaggiare, fare tutto quello che ci passa per la testa”142. Ma subito questa perfetta intesa viene fatta coincidere con la sintonia nel lavoro: “Sono felice anche come donna. Sto bene con Franco, è meraviglioso capirsi in tutto e avere gli stessi desideri e gli stessi fini. Solo una vita di lavoro in fondo…”143. È questa la novità del loro rapporto che segnerà l’attrice anche per il futuro: ritroveremo infatti sempre più questa identificazione nel modo di concepire il teatro da parte della Moriconi, che tenderà nel tempo ad assolutizzare il Teatro, a mitizzarlo, a sentirlo come “il senso” della sua vita, “il suo più grande amore”. A questo proposito, risulta emblematica (e forse, per certi aspetti, altrettanto mitica) la vicenda sofferta della sua mancata maternità. È Valeria stessa che racconta: “Ho perso due figli: il primo un maschio nel ’65, visse solo tre giorni nell’incubatrice. Aveva il viso e i capelli ricci e neri di Franco. La seconda volta era una bambina che Franco desiderava tanto. Per non perderla avevo smesso di fumare e rinunciato alla tournée in Inghilterra de La bisbetica”144. Per anni questo è stato per lei un fatto dichiaratamente traumatico: “Mi sento priva di qualcosa, vuota”145; “Un figlio mi è mancato molto nella vita. Sarebbe stato il mio più grande amico”146. E aggiunge anche: “Sarei stata una buona madre”147. Ne parla ancora nel 1986 da Maurizio Costanzo: “Certe volte vedere che una tua emanazione cammina nella vita, perché questa vita gliel’hai data tu, credo che possa essere molto bello”148. A Enzo Biagi offre in proposito una “testimonianza che è una specie di confessione”: rivela di “aver vissuto un periodo di forte depressione proprio a causa di questa impossibilità di portare avanti un essere a cui 138 Interv. (1988, 15, III) p. 139 Interv. (1978, 16, IV) p. 140 Interv. (1990, 24, V) p. 141 In realtà, dopo che Enriquez ha “scoperto” l’attrice nel 1960 a Bologna sulla scena del Gabbiano, si instaura tra loro un rapporto inizialmente solo professionale, da cui nasceranno le prime esperienze teatrali a Verona e a Napoli e la stessa Compagnia dei Quattro a Modena nel 1961. La scelta di vivere insieme matura in seguito, secondo Valeria durante una tournée a Lucca nel 1962. 142 Interv. (1966, ? Roberto Buttafava) p. 143 Interv. (1966, ? Germana Monteverdi) p. già ero molto attaccata prima ancora che nascesse”, sperimentando come conseguenza la “solitudine, la sensazione di essere assolutamente inutile”149. Questo problema, che la sconvolge nel profondo non solo come donna ma come persona, viene da lei superato in una maniera che può sconcertare ma che in lei è espressione di coerenza: “S’è saputo che semplicemente avrei dovuto rimanere sdraiata per tutto il tempo della gravidanza. A non far niente. Ho preferito il teatro”150. E ammette lei stessa: “Evidentemente l’amore materno non era così radicato in me come lo era l’amore per il teatro” 151. Prova a crearsi anche una specie di alibi: “È bene che sia andata così: fossero nati non sarebbero vissuti in un mondo bello”152. Ma la conclusione vera su questa vicenda la trae lei stessa, addirittura nel 2003: “Sarei stata una cattiva madre: famiglia e scena non sono 144 Interv. (1978, 16, IV) p. In precedenza, in un’intervista del 1975, 3, XII p. …Valeria dice: “Ne ho persi tre. Tre gravidanze interrotte”. In realtà oltre ai due figli nati di cui parla esplicitamente, ebbe un’altra interruzione di gravidanza nel 1965, di ritorno dalla premiazione con la Grolla d’oro a Saint Vincent, secondo la testimonianza diretta di Gigi Bonfanti. L’anno qui indicato per la perdita del primo figlio non è esatto in quanto deve essere precedente al 1964, anno della tournée in Inghilterra della Bisbetica domata che ha coinciso con la perdita della bambina. Dall’intervista del 10 ottobre 1989, in realtà, abbiamo conferma che la prima perdita è avvenuta nel 1963. Quindi perse tre figli in tre anni consecutivi: si può comprendere quanto sia rimasta segnata da questa fase drammatica della sua vita. 145 Interv. (1975, 3, XII) p. 146 Interv. (1972, 31, X) p. 147 Interv. (1989, 30, X) p. … Valeria parla anche di un altro tentativo: “Avrei voluto adottare un bambino e invece non me lo hanno dato, e ce n’è uno di più che marcisce chissà dove” (1994, ? Il Gazzettino, Antonella Federici. «Purtroppo non li ho avuti, 200 amanti»). E con “rabbia e indignazione” ne spiega il motivo: “Perché facevo l’attrice e non ero sposata con Franco” (Interv. 1989, 30, X p.). 148 Interv. (1986, IV) p. 149 Interv. (1991, Rai Uno, Biagi) p. 150 Interv. (1990, 24, V) p. 151 Interv. (1987, 28, I) p. 152 Interv. (1978, 3, III) p. compatibili”153. “A me basta partorire i miei personaggi, e poi il mondo è già pieno di figli… Non ho rimpianti”154. Dunque il suo più grande amore torna ad essere, anzi rimane, esclusivamente il teatro. In questo processo, anche Enriquez diventerà per lei sempre più un mito. Ma non lo vive certamente come tale nel momento della loro crisi di coppia. Già nel 1970 c’era stata una fuga di Valeria per tre mesi. A chi le chiede il perché, risponde: “Saturazione da convivenza. Finisce che si è sempre uno tra i piedi dell’altro e manca l’aria”155. Questa sensazione l’avverte fortemente anche sul piano professionale: “Discutiamo sul fatto che io vorrei lavorare con altri registi, fare altre cose. Fra me e Enriquez, attrice e regista, non c’è più niente da scoprire… Io vorrei fare dell’altro. Vorrei lavorare con Visconti, De Filippo, Strehler. Ma guai a dirglielo”156. Così nel 1977 la sua diventa una scelta sofferta ma definitiva: “Dopo quindici anni di fusione, con quella coincidenza così precisa del lavoro e dell’amore, mi era venuta la voglia di reiventarmi, non solo come donna ma come attrice. Gli devo molto. Ma il nostro privato era messo a dura prova. Sempre in palcoscenico, anche quando si trattava di un letto. Dovevo tirare una riga. L’ho tirata. Questo non vuol dire che non abbia sofferto”157. Il motivo della rottura verrà espresso in termini ancora più radicali, anni dopo: “Tante volte accanto a lui mi sono sentita annullata”158. Da qui la voglia e l’obiettivo della Moriconi di “reiventarsi”, sia sul versante del teatro che della vita. Ma distinguendo nettamente i due ambiti, questa volta. Avviene così il duplice incontro: da una parte con il regista Massimo Castri, dall’altra con il giornalista Vittorio Spiga, suo nuovo compagno. Al Centro Teatrale Bresciano – in quegli anni il più innovativo e giovane tra gli Stabili, vero laboratorio creativo, diretto con intelligenza e passione da Renato Borsoni, anche lui di origini jesine159 – la Moriconi tenta la nuova avventura con Castri. “Mi è sembrato di ricominciare da capo, tornare agli inizi”160 riconosce l’attrice, facendoci rivivere il trauma di quel primo impatto, e nello stesso tempo la felicità del suo esito: “L’inizio è stato un disastro. Ho pianto per due settimane consecutive. Quando mi chiese di fare Pirandello con lui, fu un salto nel buio. Usava espressioni come sottotesto, scomposizione, segmentazione, che per me erano incomprensibili. Affrontava il teatro da cento angolature diverse, lo analizzava, vi frugava dentro con una passione e un impegno che m’impaurivano. Poi come d’incanto, quel 153 Interv. (2003, 5, X) p. 154 Interv. (2003, 13, II) p. 155 Interv. (1973, 21, X) p. 156 Ivi. 157 1979, 30, III, Oggi, Filippo Raffelli. Nuda a 46 anni? Sì, però… 158 Interv. (1984, 14, I) p. grumo d’incomprensione s’è sciolto, e ci siamo trovati vicini, collaboratori, complici in un’intesa perfetta: che mi fa sentire creatrice e non solo esecutrice”161. Il triennio con Castri al CTB (1978-1981) venne considerato non solo dalla critica unanime, ma dalla Moriconi stessa, una tappa fondamentale nella sua carriera artistica162. Già si è detto che il legame con Enriquez in quegli anni era finito ma, assicura l’attrice, tra loro due “era nato un affetto così profondo come forse non c’era mai stato prima”163. Per questo Valeria, nell’ultimo periodo della malattia di Franco, volle stargli accanto fino alla sua morte all’ospedale di Ancona nell’agosto del 1980. Del resto l’attrice aveva sempre riconosciuto: “Se oggi ho un certo credito in giro, lo debbo proprio a lui. Mi ha fatto capire che cos’è il mio mestiere, il professionismo, le scelte da fare, i compromessi da non accettare”164. Ma si avverte chiaramente che, dopo la morte del regista, scatta nell’attrice un atteggiamento interiore diverso nei suoi confronti. “Porto la sua fotografia in camerino. Franco era un nomade, come me. Mi rifiuto di credere che 159 Ho appreso dallo stesso amico Borsoni (“il figlio del tuo direttore didattico!”, si qualificava scherzando con Valeria) che, per lanciare le produzioni del CTB a livello nazionale con un’attrice di vasta notorietà, fu proprio lui ad orchestrare l’incontro della Moriconi con Castri, portandolo avanti fino al debutto a prezzo di “una grande fatica diplomatica”. Ai diversi incontri preparatori di Borsoni con la Moriconi nella sua casa di Roma era presente anche Enriquez, che non solo sostenne il progetto, soprattutto la scelta della commedia pirandelliana, ma fu poi così entusiasta del risultato da ritenerlo, come regista, un punto di riferimento per il teatro italiano. L’altro testo proposto da Castri era Spettri di Ibsen, progetto che verrà ripreso nel 2004 ma, come vedremo, ancora una volta la Moriconi non riuscirà a portarlo in scena (v. p. …) 160 Interv. (1978, 9, III) p. 161 Interv. (1980, 16, XII) p. 162 Al CTB Castri diresse la Moriconi in La vita che ti diedi, Edipo, Hedda Gabler, quest’ultima coprodotta con l’Ater, l’Associazione Teatrale Emilia Romagna con cui l’attrice proseguì il rapporto fino al 1983. Successivamente con lo stesso regista interpretò nel 1990 Così è (se vi pare) per la televisione e La raccontastorie per il teatro e nel 2003 Questa sera si recita a soggetto. 163 Interv. (1978, 9, III) p. 164 Ivi. In un’altra intervista (1988, 30, I) la Moriconi sintetizza così i suoi rapporti con i principali registi: “Con Castri c’è stato uno scavo del personaggio, ma dal punto di vista intellettualistico, poco viscerale; con Cobelli mi sono scoperta visionaria, immaginifica; Ronconi e Trionfo ti tirano fuori il divertimento dello stare in scena anche se fai cose cupi, tristi. Ma tutto questo è stato possibile perché prima io con Franco avevo imparato l’alfabeto, l’ossatura me la sono fatta con lui”. possa essere sotto una lastra di marmo, continua a venire in tournée con me”165: così non solo lo reinserirà idealmente nel circuito teatrale dal quale lei sosteneva che era stato espulso in modo ingiusto fino a morirne, ma lo farà entrare sempre più nella propria personale mitologia, specchiandosi in lui ogni sera nello stesso tempo in cui si specchiava per truccarsi. I due specchi le restituiscono la stessa immagine: lei e il teatro insieme. Questo processo di esaltazione e sublimazione nasceva non tanto o non soltanto da un sentimento di donna, ma da una consapevolezza di attrice che si veniva identificando sempre più con l’idea di teatro di Enriquez, così come lei l’aveva vissuta assieme a lui: “Mi manca la sua gioventù. I suoi pensieri giovani, perché quando ci insegnava delle cose era sempre avanti nel tempo. Mi manca la sua risata, l’amore che aveva per gli attori… Certo Franco Enriquez è irripetibile” diceva ancora nel 2004 nella sua ultima intervista166. Le mancherà Enriquez anche perché quella con Castri al CTB è stata una stagione eccezionale, per certi aspetti a sé stante. Non mi pare, infatti, che la vita artistica della Moriconi si sia sviluppata in quella direzione, che l’attrice abbia avuto in seguito con altri registi esperienze segnate dalla stessa impronta di ricerca e di novità che aveva nettamente connotato l’esperienza bresciana. La sua straordinaria personalità di interprete dalle grandi qualità – affinate sempre più, “scarnificate” o dispiegate in una ricchissima gamma espressiva – ha continuato ad imporsi sulla scena nazionale in spettacoli sempre interessanti, a volte memorabili, diretti da registi tra i più prestigiosi della scena italiana, accolti solitamente con successo dalla critica e dal pubblico. Questi spettacoli per lo più nascevano, come si è visto, da sue scelte, apprezzabilissime per tanti aspetti, frutto di sensibilità, cultura, intuizione, coraggio e “buona fede”; scelte che erano sue, ma che proseguivano sostanzialmente il percorso di Franco Enriquez o erano riconducibili alla sua concezione di teatro, seppure espressa con modalità tecniche e registiche diverse. A un certo punto questa carica propulsiva nella Moriconi si incrina. Dopo spettacoli anche importanti e dagli esiti estremamente positivi – come Emma B., la Venexiana, Filumena – l’attrice avverte e manifesta sempre più l’esigenza di un cambiamento, di un superamento. In due direzioni: sia esteriore, di tipo organizzativostrutturale, che interiore, di fondo, ancora una volta necessariamente sul piano registico. L’attrice lascia il teatro pubblico perché “c’è troppa politica, ci sono minori possibilità di scelte, troppi condizionamenti”167. E trova “persone che credono in lei” iniziando con Teatro e Società di Pietro Mezzasoma a Roma un rapporto molto proficuo che andrà avanti, in maniera più o meno continuativa, per quasi un ventennio, fino al termine della sua attività professionale168. Oltre a realizzare diversi spettacoli, a partire da Filumena nel 1986, con questo impresario assumerà nel 1990 la direzione artistica del 165 Interv. (1992, 15, IX) p. La foto di cui parla è quella incorniciata e ora esposta nel Centro con la dedica autografa: «Valeria mia sempre “buongiorno” dal tuo Franco». 166 Interv. (2004, 4, V) p. 167 1991, 8, II, Bresciaoggi, Antonio Sabatucci. Il rischio è il mio mestiere. A proposito degli Stabili dirà che sono diventati “organizzazioni elefantiache come i Ministeri” (Interv. 1981, ?) Teatro Flaiano che un tempo si chiamava l’Arlecchino169. Spiega l’attrice: “Ho fatto lì i miei primi passi. Ci ritorno come direttore. Vorrei che fosse un luogo dove chiunque potesse arrivare un’ora prima uscendo dall’ufficio. E trovare della musica, dei giornali, un tavolino dove cenare, dove cominciare a immergersi nell’atmosfera del nostro gioco”170. È un esperimento per lei stimolante, indicativo dell’esigenza, particolarmente sentita in questa fase della sua professione, di impegnarsi nel teatro e per il teatro anche fuori del palcoscenico, misurandosi in nuovi ruoli171 che avrebbero dovuto in qualche modo arricchire e ravvivare quello ormai consolidato di attrice, valorizzandolo in nuovi contesti e nuove strutture teatrali. Già prima, nel 1985, a Sirolo aveva promosso la creazione del Centro Studi Drammaturgici Internazionali Franco Enriquez, del suggestivo Teatro alle Cave con un importante festival estivo, la rassegna Teli neri172, 168 Infatti Gin game, l’ultimo spettacolo da lei rappresentato nel maggio 2004, è stato prodotto da Mezzasoma. 169 All’Arlecchino nel 1958 Valeria giovanissima aveva recitato in Tutto il mondo ride, atti unici con la regia di Lucignani. Era stato lo stesso Franco Enriquez, quando dirigeva il Teatro Stabile di Roma, a modificare la denominazione del teatro intestandolo ad Ennio Flaiano, che avevano conosciuto e frequentato insieme (1991, 3, I, Il Tempo, Silvana Gaudio. La sfida: Valeria popolana). 170 Interv. (1990, 24, VI) p. 171 Pur affermando “Oggi non c’è più un segreto del palcoscenico che io non conosca. Oggi credo di sapere come si può realizzare un’idea da qualsiasi testo venga. Questo è il metodo del buon artigiano. E io mi riconosco tale” (Interv. 1988, 30, I p.), pur determinando sempre più le scelte dei testi, la Moriconi non si è voluta mai cimentare nella regia dei suoi spettacoli, perché: “Quando si è in palcoscenico si ha sempre bisogno di uno scontro… È per questo che io penso che non sarei mai capace di dirigere me stessa” (Interv. 1986, 1, V p.). Ha invece avanzato lei stessa la proposta di una sua regia di Traviata per la stagione lirica del Teatro Pergolesi di Jesi al direttore artistico M° Angelo Cavallaro, che non solo accettò ma le rinnovò l’invito anche per altre opere rare di musicisti marchigiani (Ruy Blas di Marchetti e Ines De Castro di Persiani) tra il 1998 e il 2000: impegni che se da una parte l’attraevano, dall’altra la intimorivano, per cui tergiversò a lungo, la sua insicurezza prevalse e non si decise. 172 “Chi partecipava doveva essere autore e attore, erano monologhi, sulla scena nuda” (Interv. 1996, 5, XI p.); “Mi piace molto che negli anni a venire si potesse tornare a questo senso poetico della povertà teatrale: una luce, un attore, la parola. Il teatro” (Interv. 1992, 29, XII p.). Si comprende il valore innovativo della sua intuizione e dell’impostazione della sua rassegna che ha anticipato certe caratteristiche dei monologhi del teatro di narrazione incentrati sulle capacità affabulatorie dell’attore, tutt’oggi di grande attualità (si pensi a Baliani, Paolini, Celestini ecc.). convegni, pubblicazioni ecc.: un ampio e qualificato programma che voleva essere anzitutto un tributo alla memoria del grande regista sepolto nel cimitero sulle pendici del Conero, ma che nasceva anche da questa sua nuova passione di “operatrice teatrale” molto speciale. Da tempo coltiva soprattutto il sogno di un teatro casa, che così racconta a Rodolfo Di Giammarco: “Mi piacerebbe avere una casa, un tetto, un teatro. Mica da sola, intendiamoci. Il fatto è che siamo troppo individualisti. Io sarei felice di fare compagnia con colleghi della mia età, per una maggiore autonomia dagli impresari e dal repertorio suggerito da leggi di mercato. Io il sasso lo lancio. Ma sono demoralizzata…”173. Più tardi aggiunge: “Lo aspetto come il più grande regalo!”174. Sempre più si convince che un modo per riuscire nell’intento potrebbe essere quello di realizzare finalmente il progetto di una vita: creare un Teatro Stabile nelle Marche, nella sua Jesi, al Teatro Pergolesi. Un sogno concepito e condiviso già trent’anni prima con Enriquez175. Ne abbiamo conferma dalle parole stesse di Valeria: “È un po’ come prepararsi una casa. Io faccio da garante, porto la mia storia personale e la mia esperienza: Enriquez mi ha insegnato molti segreti dell’impresariato, anche se oggi i tempi sono cambiati”176. Si rende conto che si tratta “di una difficile scelta personale” in quanto comporta per lei “un ribaltamento: prima dalla provincia alla grande città, ora dalla città ritorno alla provincia”177. E spiega quale sia “una delle prime ragioni e forse la più importante” che la convince ad affrontare questa impresa: “Ho avuto tanto dal teatro attraverso ciò che ho fatto, conosciuto, incontrato, e adesso vorrei rifondere, restituire e dove meglio che qua, a casa mia? Questa è la mia terra, ci sono nata, mi piace farlo qui”178. Parte dunque fortemente motivata, perché “le piacciono le scommesse e le piace vincerle”179. Ha una consapevolezza: “Non è il mio 173 Interv. (1989, 5, X) p. 174 Interv. (1989, 14, XII) p. 175 Ne troviamo traccia in un’intervista dell’attrice a un periodico jesino, Jesi e la sua valle (Interv. 1972, 16, III p.): “Penso che questo sia uno degli obiettivi che la Regione dovrebbe prefiggersi. Sarebbe ora… Datevi da fare per realizzarlo”. E indica “la sede principale” in Ancona, in “quello splendido teatro che è il Teatro delle Muse”, danneggiato dalla guerra ma in quegli anni ancora recuperabile, prima del suo radicale sventramento! 176 Interv. (1994, 22, X) p. 177Interv. (1995, X) p. 178 Ivi. 179 Ivi. teatro ma il teatro di una municipalità, a servizio non solo del pubblico pagante ma anche delle scuole”180. Per questo pensa ad un “teatro fatto di giovani, per i giovani”181. In particolare nei suoi progetti c’è “la creazione di una sorta di università del teatro, anziché di una scuola, dove formare compagnie giovani e organizzare seminari ad alto livello con Peter Brook stesso per esempio…”182. Di nomi e progetti importanti in realtà se ne annunciano diversi e l’attività della nuova società di produzione183 in qualche modo inizia e va avanti. L’impresa si rivela però irta di ostacoli, forse perché prima dell’avvio non erano state create condizioni strutturali equilibrate e solide, sia all’interno dello staff di gestione del nuovo organismo sia nei rapporti esterni con la realtà locale e regionale. Valeria stessa dirà: “Subito ho incontrato difficoltà proprio tra coloro che ritenevo amici”184; “anche nella mia città qualcuno mi dà del filo da torcere”185; “è una grande fatica, perché io preparo un programma e poi iniziano infinite discussioni”186; “sono condizionata dal punto di vista finanziario e dall’incontro-scontro con i politici… Quanti campanilismi nelle Marche, quante invidie”187. Le polemiche e i bollettini di guerra si susseguono per anni sui diversi fronti. La Moriconi non vuol darsi per vinta, non l’ha mai fatto in vita sua188: “È una mia creatura, mi sono battuta come un leone dai tempi di Franco Enriquez 180 Interv. (1995, III) p. Valeria Moriconi viene nominata direttore artistico del Teatro Pergolesi dal Consiglio Comunale di Jesi con delibera n. 353 del 29.VII.91. 181 Interv. (1992, VI) p. 182 Interv. (1994, VIII) p. 183 La società Teatro Europa Esperimenti (Tee) di Ancona inizia ad operare al Teatro Pergolesi di Jesi nella stagione teatrale 1991-92, ma ottiene il riconoscimento statale di Teatro Stabile privato nel dicembre 1994, anche grazie al sostegno del dott. Gianni Letta – grande estimatore ed amico di Valeria, già allora prestigioso e autorevole esponente di governo – che volle intervenire personalmente alla seduta della Commissione consultiva ministeriale nel momento decisivo per le sorti dello Stabile marchigiano. 184 Interv. (1994, 21, IX) p. 185 1994, 12, IV, Il Giornale, Gabriele Boiano. La tv? Un volgare francobollo 186 Interv. (1995, 5, XI) p 187 Interv. (1996, 29, X) p. 188 “Non mi piace ammettere di perdere” aveva già detto agli inizi della sua carriera a Oreste Del Buono (Interv. 1962, XI p.). per questo sogno del Teatro Stabile delle Marche al Pergolesi. E ora (…) c’è qualcuno che cerca di portarmelo via, di svilirlo. Ma io non ci sto. Mi batto con tutte le armi che posseggo per continuare ad essere il direttore artistico dello Stabile, nella pienezza del mio ruolo”189. Ma “poi la situazione è degenerata: contrasti interni, liti. (…) Ci si trova di fronte allo sbriciolamento della grande occasione”190: veramente una grande occasione mancata per Jesi, per le Marche, ma anche per lei che aveva investito molto in questa che doveva essere la sua “casa”, ormai diventata invivibile. Non le resta quindi che concludere: “Hanno inquinato l’aria, ma sono felice di essere libera”191. E così nel marzo 1998 se ne esce definitivamente, sbattendo la porta192. 189 Interv. (1997, 22, XI) p. 190 Interv. (1998, 15, V) p. 191 Ivi. La Moriconi si è dimessa da direttore artistico della Tee il 29.11.1997, pur proseguendo fino al 4 marzo la tournée già avviata de La rosa tatuata. Alla direzione artistica dello Stabile, al posto della Moriconi, venne nominata Simona Marchini: il 9 marzo, durante la conferenza stampa di presentazione nell’improvvisato Teatro in Fiera di Ancona, la Moriconi fa il suo ingresso spiazzando tutti e interviene rivendicando il ruolo avuto, denunciando “lo stato di guerra” in cui aveva dovuto operare ma anche spronando ad “andare avanti per non perdere la vitalità e le qualità artistiche che ci sono in questa regione” (cfr. 1998, 10, III, Corriere Adriatico, Marina Roscani. Teatrino in Fiera). 192 A seguito delle dimissioni della Moriconi dalla Tee, il Comune di Jesi ha subito revocato la convenzione con la società anconetana. Ma rimarrà aperto il rapporto dell’attrice con Jesi, soprattutto attorno al progetto dell’ex chiesa di San Floriano. Già nel 1995, quando ancora la Moriconi era direttore artistico del Pergolesi, aveva espresso il desiderio “di onorare Franco Enriquez a 15 anni dalla morte, realizzando un suo progetto del 1972, suggerito fin da allora alla Regione: trasformare in uno spazio scenico una chiesa sconsacrata di Jesi” (1995, 24, X, Il Tempo, Silvana Gaudio). Nel 2002 finalmente quel progetto si realizza e Valeria, raggiante di gioia, partecipa come madrina all’inaugurazione del Teatro Studio, con un intervento in piazza carico di ricordi e di auspici per il futuro. Nel settembre stesso vi presenta il suo recital Giocando con Shakespeare. Ne parla come di “un luogo magico, che vorrei far diventare un teatro di ricerca. Stiamo cercando di far nascere un posto prezioso, in cui ci sia aristocrazia delle idee, ma che sia aperto a tutti” (2002, XI, Club3, Daniela Bolsi). Così prende il via con la sua direzione artistica il festival Intrecci, a cui nel 2003 partecipa come protagonista nella lettura scenica di L’eredità di Esther per la regia di Gabriele Vacis. Dopo la sua scomparsa, il Teatro Studio nel novembre 2005 viene a lei dedicato e nel giugno 2007 si inaugura, nei locali attigui al suo teatro, il Centro con il Fondo Moriconi, la “casa di Valeria”. Così la Moriconi ha vissuto e ha raccontato questa vicenda molto tormentata, che altri potrebbero spiegare diversamente, ma che comunque ha avuto indubbi risultati positivi, non foss’altro perché si è ottenuto, soprattutto per merito dell’attrice, il riconoscimento ministeriale dello Stabile per le Marche e si è potuto avviare nella regione una nuova attività produttiva nel settore della prosa, facendo leva in particolare sul grande prestigio di una protagonista come lei. Tutto questo non va dimenticato e ne va dato atto a Valeria Moriconi193. Dopo questa “esperienza infelice”, le è rimasta “la nostalgia di una turris eburnea, di una casa, di un mio teatro”194 che riaffiorerà nelle sue parole anche a distanza di anni e che la costringerà a riprendere la sua “vita zingaresca”, passando da un ente teatrale all’altro, pubblico o privato. L’altra esigenza, altrettanto impellente, viene così espressa dall’attrice con la radicalità che la contraddistingue in certi momenti decisivi: “Vorrei un grande maestro che mi rovesciasse come un calzino e mi facesse ricominciare tutto da capo. Sono in una crisi profonda. Vorrei reinventare me stessa”195. Spinta fin dal 1986 da questa “ansia vera di sperimentazione che è un bisogno interiore”196, la Moriconi compie di persona ripetuti tentativi per mettersi in contatto con grandi registi della scena internazionale. Dopo aver visto il film Partitura per una pianola meccanica propone al regista russo Nikita Mikoalkov di dirigerla in Platonov di Cechov e per questo si incontra con lui a Roma197. Vede a Parigi198 lo spettacolo di Peter Brook, “che aveva conosciuto negli anni Sessanta a Londra con Franco”, entra in crisi perché “in Italia non c’è nessuno che ti insegna”, si domanda “che cosa fare, dove posso arrivare? Questa è la mia 193 Si possono aggiungere due considerazioni sull’andamento dei fatti. Anzitutto già in partenza doveva essere chiaro che sarebbe stato problematico per lei gestire una nuova realtà teatrale così complessa e per gli altri soggetti gestire i rapporti con una donna e un’attrice come lei. In seguito poi, anziché porre rimedio a questa situazione difficile, politica istituzioni e privati coinvolti nell’operazione non hanno svolto pienamente il ruolo che a ciascuno competeva, in un’impresa così importante per lo sviluppo del teatro nelle Marche, cercando di salvaguardare o recuperare comunque un rapporto con Valeria Moriconi che, se ben condotto, poteva continuare ad essere una risorsa per la regione. 194 Interv. (2001, 28, VII) p. 195 Interv. (1993, 29, XI) p. 196 Interv. (1986, 3, IV) p. 197 Ivi. 198 Così Valeria parla del suo pied à terre parigino: “Ho messo una piccola base a Parigi, in un pezzetto di casa. Là vado a rifocillarmi di cultura” (Interv. 1989, XI p.). “È un buco di trenta metri pieno di fascino nell’Ile Saint Louis. Un rifugio più che una casa. Mi vedo come un fuoriuscito” (Interv. 1990, 24, V p.). ossessione professionale”199 e si accorda per partecipare a un seminario dello stesso regista200. Assiste a Londra all’ Orlando di Bob Wilson interpretato dalla Huppert e rimane “folgorata, perché quelle cose ti mettono in crisi come attrice. Da una parte ti vergogni, dall’altra, proprio perchè ti vergogni, riscopri tutto il bello che c’è in questo mestiere”201. Annuncia un progetto con la regista Margareth Von Trotta e ancora nel 2001 torna a ripetere: “Mi piacerebbe ricominciare a studiare magari con un regista come Peter Brook. Vorrei conoscere altri modi, altre sfumature…”202. Un’ansia inappagata, che l’attrice si porta dentro per un lungo periodo, che è segno di insoddisfazione ma anche di apertura al nuovo, di un bisogno di “andare oltre, salire sempre più in alto”203. La Moriconi dunque non riesce a realizzare né a livello strutturale né artistico quei progetti di rinnovamento che urgono dentro di lei come un’esigenza vitale. Ciononostante continua in quegli stessi anni a sentirsi donna e attrice pienamente realizzata e a comunicare la stessa immagine di grande vitalità. 7. “Una bolla d’aria con tutti i colori dell’iride” I progetti di rinnovamento cui si è accennato, per quanto molto sentiti, non sono evidentemente per la Moriconi importanti a tal punto che la loro mancata attuazione possa impedirle di continuare ad identificare la sua vita con il mito del teatro, nella quotidiana pratica “artigianale” del mestiere di attore. Valeria, anzi, tende ad operare sempre più questa identificazione, proprio perché nel mito del teatro ritrova il mito dell’infanzia e la dimensione ludica della vita, che da sempre esercitano grande attrazione su di lei: “Mi sento ancora l’infanzia addosso. Non avendo figli, non ho avuto a che fare con l’infanzia di altri e gioco ancora con la mia”204. È per questo che afferma: “La mia vera vita è sul palcoscenico. Torno bambina. Quando mi travestivo, quando raccontavo per gli altri. Allora era un gioco. Ma non è cambiato niente. Continuo a divertirmi, a giocare. Per questo non mi costa fatica. Per questo mi ritengo privilegiata, baciata in fronte, e perfino sulla bocca, dalla buona sorte”205. Era stata questa la lezione dello stesso 199 Interv. (1991, 24, I) p. 200 Interv. (1989, 5, X) p 201 Interv. (1993, 15, X) p 202 2001, 17, I, L’Ora, Silvia Tartamella. Professione attrice, delicato equilibrio fra studio, ricerca e infinita passione. 203 Ivi. 204 Interv. (2001, 15, XI) p. 205 Interv. (1990, 24, V) p. Enriquez, così da lei richiamata: “Il palcoscenico è il luogo della perenne infanzia, anche se si parla di guerre. È, o dovrebbe essere, il luogo dell’innocenza e tutto quanto detto sopra quelle tavole deve sempre essere detto senza inganni, senza menzogne”206. Non solo: l’attrice sul palcoscenico sente di potersi esprimere al di là di ogni convenzione, nella totale libertà che è propria della follia e della poesia. Vorrebbe perciò che le fosse concesso di portare avanti ancora questa esperienza unica, magica, del tutto appagante per lei: “Chiedo al Teatro di continuare a offrirmi quelle tre ore di follia… che altro è, se non follia, imbrattarsi la faccia, mettersi la parrucca? quelle tre ore di follia e di poesia che mi hanno aiutato a superare avvenimenti anche terribili della vita. Il Teatro è una bolla d’aria con tutti i colori dell’iride; e io, lì dentro, mi ci sento ancora bene” 207. L’immagine della bolla d’aria evoca una condizione fragilissima, di equilibrio precario tra realtà e fuga dalla realtà. Un equilibrio che la Moriconi ritiene di aver raggiunto con la maturità: “Se prima c’era la voglia di conquistare il successo, poi è maturata la consapevolezza di vivere delle storie che sono realtà e che nello stesso tempo mi consentono di scappare dalla realtà”208. Si può vivere dunque nella “bolla d’aria” e “capire attraverso i personaggi tanti risvolti della vita, fors’anche della mia anima”209, perché “i personaggi del teatro sono delle grandi esperienze di vita. Come se tu avessi vissuto tante vite diverse e più importanti della tua… La nostra vita di tutti i giorni che cos’è? Qualche ballo. Qualche cocktail. Qualche mostra. Qualche figlio. Qualche marito. Qualche amante. Cos’ha a che vedere con Lady Macbeth? con Medea?”210. La dimensione del teatro per lei è dunque così assoluta che, da una parte, le consente di superare i limiti della quotidianità proiettandola nel mito; dall’altra le permette anche di recuperare e riconquistare tutta la propria esistenza, le restituisce il suo vissuto unificandolo. Tanto che nel 2002, quando le chiedono cosa le ha dato il teatro, risponde: “Tutto: gioie, dolori, figli, mariti, amanti. Sono quarantacinque anni che vivo sul palcoscenico e proprio la scena mi ha sempre dato lo stimolo e la forza per affrontare la vita. Sicuramente il teatro è il mio grande amore”211. L’identificazione tra teatro e vita e 206 1993, 19, XII, La Cronaca, Giuseppe Davoli. Un tè con Valeria 207 Interv. (1996, 3, I) p. 208 Interv. (1987, 28, I) p. 209 Interv. (2001, 28, VIII) p. “Ho interpretato più di 250 personaggi, ne ho fatti di tutti i colori, nel senso che ho affrontato i personaggi più spiazzanti”, dirà ad Emilio Pozzi nell’intervista del 2003 p. … 210 Interv. (1983, VIII) p. 211 Interv. (2002, 24, IX) p. tra vita e teatro è ormai totale ed è comunicata dall’attrice in termini altrettanto totalizzanti. Ciò non significa disimpegno nei confronti della realtà, degli altri, della società, della stessa politica. Per la Moriconi il teatro è “l’avventura umana che viene raccontata da altri esseri umani”212 e quindi deve “riacquistare l’importanza che aveva un tempo, non essere soltanto un’espressione d’arte ma assolvere anche un compito sociale, civile. Quando Eschilo, Euripide, Sofocle parlavano della lotta per il potere e dei conflitti generazionali tra padre e figlio, rappresentavano il mondo. Ognuno trovava in quegli spettacoli qualcosa di se stesso. Il teatro deve tornare a questo”213. Di conseguenza la sua scelta è netta: “Come donna-attrice preferisco impegnarmi nella società che in certi salotti”214. Un impegno che porta avanti con coerenza e che le viene riconosciuto: “Non sono mai stata rinchiusa nella finzione teatrale: ho sempre vissuto a stretto contatto con la realtà, anche sociale, del mio tempo. E mi sembra che il pubblico mi riconosca questa passione: vede in me non soltanto l’attrice, ma anche la donna che vive direttamente, sulla propria pelle, alcuni fenomeni sociali di grande importanza”215. La sua “coscienza politica, nata molto tardi”216, soprattutto stando a contatto con Franco Enriquez impegnato politicamente anche nella sua attività teatrale, la porta nel 1976 ad accettare la partecipazione alla campagna elettorale, candidandosi nelle liste del Partito Comunista “per un dovere civile e sociale, per prendersi la propria parte di responsabilità e dare una mano”217. Ma chiarisce subito: “Continuerei comunque a fare una mia politica con il mio lavoro”218 perché “anche la scelta di un testo da rappresentare può essere un fatto politico”219. E soprattutto ci tiene ad affermare che la sua, nei confronti del Partito Comunista, “è una simpatia non interessata, come invece lo è per 212 Interv. (1985) p. 213 1995, 5, XII, Il Giorno, Corrado Corradi. Le rose che Eduardo colse… 214 Interv. (1978, 20, III) p. 215 1984, 11, XII, L’Unità, Nicola Fano. Attrice, da Cleopatra a Filumena. 216 Interv. (1976, 26, V) p. 217 Ivi. 218 Ivi. 219 Interv. (1981, 19, V) p. “È l’attualità di un testo e di un personaggio, il fatto che dica delle cose che noi, oggi, possiamo capire e che ci aiutano a capire il nostro mondo, che mi affascinano di un’opera” (1982, 19, XI, La Nazione, Beatrice Bertuccioli). tanti artisti lottizzati”220. Più tardi considererà la sua scelta del ’76 “un’esperienza bellissima, ma anche irripetibile, perché sono cambiati i tempi, gli uomini, io stessa sono cambiata”221. Continuerà perciò a sentirsi e dichiararsi di sinistra, ma con una precisa connotazione ideale: “Io ho sempre e solo frequentato una mia sinistra personale e tutta interiore”222. In realtà l’attrice entra sempre più in polemica con il mondo politico, soprattutto perché lo considera responsabile della situazione di degrado del teatro in Italia “diventato, come ogni cosa pubblica e spesso anche privata, terra di conquista del potere politico”223. “Sono amareggiata” dichiara “perché questo mestiere, già pulito, sottostà a leggi precise di spartizioni, lottizzazioni, congreghe. E diventa sempre più difficile tenersi estranei, contare unicamente sulle proprie forze”224. Le responsabilità, secondo lei, sono senz’altro anche degli attori che a volte agiscono con “mentalità impiegatizia”225, “degli Stabili che rischiano molto meno delle compagnie private nel costruire il loro repertorio”226, dell’invadente ottica commerciale “per cui il teatro ormai si vende come se fosse un sapone o un detersivo”227, delle “follie gestionali” giustificate con “l’alibi delle ragioni superlative del teatro d’arte”228, degli “allestimenti affascinanti ma elefantiaci, o meno affascinanti ma soprattutto mangiasoldi”229. La denuncia della Moriconi si concentra soprattutto sul “diffuso, squallido paternalismo” da parte di uno Stato che “non potendo, o non volendo, intervenire sulle strutture del sistema teatrale, fa la politica delle sovvenzioni. Elargisce del denaro così, alla cieca, quasi volesse mettersi la coscienza in 220 Interv. (1983, 25, VI) p. 221 Interv. (1981, ?) p. 222 Interv. (1993, 15, X) p. 223 Interv. (1980, 13, X) p. 224 Interv. (1983, 19, IV) p. 225 Interv. (1986, 1, V) p. 226 Interv. (1993, 15, X) p. 227 Ivi. 228 Interv. (1988, IV-VI) p. 229 Interv. (1992, 29, XII) p. pace. Al valore artistico, alla professionalità, sono subentrati altri criteri. Contano il gioco delle influenze, le protezioni”230. Provocatoriamente, com’è nel suo stile, la Moriconi lancia una proposta che è una sfida: “Il Ministero non dia più una lira a nessuno (e non chieda nessuna tassa, naturalmente), che ognuno faccia con le proprie gambe e poi si vedrà chi ha il pubblico e chi no, chi ha qualcosa da dire davvero”231. A noi ora non importa tanto valutare la validità, l’efficacia, la praticabilità della soluzione proposta dall’attrice o la sua stessa coerenza in materia, quanto piuttosto registrare il suo stato d’animo, il suo “interventismo”, l’esporsi, il partecipare, il voler provocare un dibattito sul problema teatro che le sta a cuore. Questo atteggiamento critico e di denuncia si rafforzerà negli anni ’90 anche nei confronti della sinistra: “Qual’è stata la politica culturale italiana? Quale quella dei comunisti, dei pidiessini?” si chiede l’attrice, “È tutto allo sbando, compreso il pubblico. Io starei sempre in mezzo a un corteo perché mi sembra l’unico modo per arginare lo sfacelo continuo”232. Se è in questi termini che la Moriconi parla di comunisti e pidiessini, quando nel 1994 si affaccia al governo il presidente Berlusconi – di cui fa il nome in un’intervista, come lo fa solitamente di tanti altri personaggi della politica, del teatro e della cultura – non è certo più moderata: alla giornalista che le chiede “come vede questi tempi duri e confusi”, l’attrice risponde: “Se non fossero così gravi sarebbero ridicoli. Spero che gli italiani tirino fuori il buonsenso che li ha sempre contraddistinti” e prosegue poi in toni particolarmente duri e sferzanti233. Ma anche a chi le chiede “cosa si aspetta dall’attuale governo di sinistra” risponde in termini drastici: “Mi aspetto molto, ma ancora non vedo niente. Per anni, noi di sinistra, abbiamo dato colpa al pluriennale immobilismo del potere democristiano. Ora basta, non abbiamo più alibi. Quindi, innanzi tutto mi aspetterei subito una legge che il teatro aspetta da cinquant’anni”234. In un incontro pubblico con Veltroni, nuovo ministro dei beni culturali, la Moriconi prende la parola e il testo dell’intervento, scritto di suo pugno su foglietti di taccuino, è tra le sue carte nel Fondo. Tra l’altro vi si legge: “Lo Stato si è fatto sempre vivo con elemosine, dando con la destra e togliendo con la sinistra. Siamo stati sempre considerati noi del teatro i parenti poveri, un’armata Brancaleone… Ora arriva lei, l’aria è nuova o dovrebbe essere nuova 230 Interv. (1988, IV-VI) p. 231 Interv. (1986, 3, IV) p. 232 Interv. (1994, 1, VIII) p. 233 1994, 7, II Il Gazzettino, Antonella Federici. Nell’intervista la Moriconi, animata da una feroce vis polemica nei confronti dei guasti provocati dalla televisione, soprattutto dalla tv commerciale, considera “il signor Berlusconi il principale autore di questo degrado della massa”, concludendo: “Adesso fa il salvatore della patria. Vedremo”. 234 Interv. (1996, 3, X) p. (…) Ma del teatro, fino ad oggi, lei non ha mai parlato” 235. In un’altra intervista traccia un suo bilancio piuttosto amaro: “Quando diventò esecutivo l’attuale governo, tutti noi teatranti pensammo: finalmente si parlerà anche di teatro oltre che di musei, cinema e cineteche, televisione. E invece? Il teatro, signori, continua ad essere messo sotto i piedi. Discorsi sì, molti. Ma i fatti?”236. Li chiama “i nuovi Signori del Potere” e ammette “Beh, un po’ mi hanno delusa”237. Anche il rapporto con il pubblico – come si è visto, uno dei capisaldi della sua professione e non solo – si incrina negli anni ’90, almeno in certi momenti: “Il mio mestiere ce l’ho chiaro.” ammette “Quello che invece non mi è chiaro adesso è cosa vuole il pubblico”238. Anzitutto perché “non ha più senso critico, la frequentazione televisiva ha bloccato il suo giudizio, gli va bene tutto”239. Ma c’è un altro fatto per lei ancora più grave: sperimenta sulla propria pelle che è “sempre più difficile farlo sentire necessario” il teatro, “perché non siamo mica più abituati a fermarci, a pensare”240. Si rende conto cioè che in tempi come quelli che si sta attraversando, “in fondo del Teatro la gente se ne sbatte le scatole, anche chi viene a vederci. Anche l’applauso è spesso televisivo, è finto. L’emozione è una merce che non viene più cercata”241. Possiamo capire cosa significhi per Valeria sentire che il suo feeling con il pubblico in certi momenti viene meno, che l’applauso non ha sempre il calore della risposta attesa, che la sua strategia di sedurre emozionando a volte non funziona più. Quindi possiamo capirla quando, rinnegando le sue dichiarazioni d’amore tante volte espresse, arriva a dire: “Più vado avanti, e più aspetto il momento in cui non sentirò finalmente il bisogno di continuare a farlo, questo benedetto teatro: perché il mio è di quei mestieri che non si possono fare, se dentro ti porti una carica di livore, di rabbia, di dolore. Sono cose che rendono l’attore avaro e antipatico”242. Dal teatro la sua visione drammatica, allarmata, in certi momenti angosciata, si allarga a tutta la società, al futuro: “Dove si andrà a parare? Non ci stringeremo più la 235 Interv. (1997) p. 236 Interv. (1998, 15, V) p. 237 Interv. (1996, 3, XII) p. 238 Interv. (1991, 1, IV) p. 239 Interv. (1996, 5, XI) p. 240 Interv. (1991, XII) p. 241 Interv. (1993, 29, XI) p. 242 Interv. (1993, 15, X) p. mano?”243. In particolare è “ossessionata” dal fatto che “non ci sia un’indignazione generale per le tante cose orribili che offendono la società. È la fine. Perché è caduta anche la grande difesa immunitaria naturale di stare e di reagire tutti insieme. Ma com’è possibile che non diciamo più niente?”244. Se negli anni ’90 lancia questi interrogativi, negli ultimi anni della sua vita è divisa tra la sensazione di “un po’ di nostalgia per il paese com’era” e “la rabbia di non aver seminato meglio, di aver sperperato tante risorse – mentali, culturali e ideologiche – senza avere il mondo che volevamo, che sognavamo”. E conclude: “Mi fa schifo la volgarità di oggi”245, “Vivo male in un paese dove si vive male e dove succedono strane cose, dove sono impotente tranne che per le mie scelte teatrali”246. Valeria ha convissuto a lungo con questo sentimento. Già nell’88 fa sue le parole di Cleopatra: “Il mondo non è degno di un saluto, il colpo della morte è come il morso di un amante che fa male ma è desiderato…”247. E nel ’91 arriva, con estrema lucidità, a prefigurarsi in una ipotetica situazione e ad anticipare la sua reazione che, indubbiamente, colpisce più noi oggi che i lettori di ieri: “Certo siamo tutti attaccati alla vita, certo nemmeno io so come potrei reagire se mi dicessero: cara signora, lei ha un cancro e tra un po’ muore. Potrei morire subito dalla paura. Ma da un po’ di tempo a questa parte mi capita di pensare: sta diventando così brutto il mondo, così pieno di gente brutta dentro, che io spero, quando sarà il momento, di non aver alcun rimpianto di andarmene”248. 8. “Il balenio degli occhi dietro la maschera nera” Ne viene fuori un’immagine a tinte fosche, degna di “un profeta” quale peraltro la Moriconi stessa, non a caso, dice che avrebbe voluto essere249. Stentiamo però a riconoscervi la Valeria solare, vitale, innamorata della vita. In realtà in lei le diverse sensazioni di dramma, tragedia o commedia della vita si susseguono come nel suo 243 Interv. (1993, 29, XI) p. 244 Interv. (1991, 24, I) p. 245 Interv. (2001, 15, XI) p. 246 Interv. (2003, 5, X) p. 247 1988, 11, VII, L’Arena, Claudio Capitini. Cleopatra-Moriconi: il morso della morte come quello dell’amante. 248 Interv. (1991, 24, I) p. 249 Quando le chiedono: “Se tu non fossi tu, che avresti voluto essere?” risponde “Un profeta” (Interv. 1988, X p.). repertorio d’attrice, con la stessa alternanza, intensità e partecipazione. Sono espressione delle diverse facce della sua personalità ricca e contraddittoria, dello “strabismo” di cui parla la Ossani nel suo saggio. Valeria stessa condensa tutto questo nell’epitaffio che “una volta si è sorpresa a scrivere” e che affida a Rodolfo di Giammarco: “Sono stanca come foglia d’autunno. Il verde sarà nuovo ma non mio”250. In lei convivono infatti sensazioni di stanchezza, d’impotenza, di distacco se non di rigetto, con sensazioni di “verde”, di vita, di felicità ritrovata nella “bolla d’aria” e sensazioni di “rimpianto”251 per ciò che è destinato a finire. La Moriconi è vissuta sempre nella consapevolezza che la vita “è solo un passaggio bellissimo che va vissuto ora per ora”252, che il lavoro dell’attore “è effimero, è scritto sull’acqua, non dura”253, che “di noi non resterà niente, se non nella memoria delle persone”. Anzi, aggiunge in un ultimo sberleffo liberatorio: “Quando non ci sarà più nessuno a ricordarmi, sarò morta davvero, grazie a Dio!”254. Le età, le stagioni della vita si mescolano, si avvicendano al di là del dato anagrafico, sono per lei uno stato della psiche più che fisico. Già nel 1978 dice di sentirsi “in certi momenti vecchissima, in certi altri una bambina”255. Con il tempo “accumula l’ironia, diciamo meglio il disincanto della vita”256, che è la migliore difesa contro il peso degli anni. Per cui può affermare: “L’età non mi angoscia” poiché “quando si è vissuta una vita serena come la mia, si è contenti di essere nati” 257. La vita è comunque un fatto positivo e deve avere il suo corso: “Ho sempre detto che non avrei preso in giro la natura. Mi tengo le rughe e il male alle ossa, l’importante è che funzioni il cervello”258. Già nel 2000, dunque, avverte quel “male alle ossa” che le sarebbe stato fatale, lo accetta e si 250 Interv. (2003, 5, X) p. Nello stesso anno (Interv. 2003, 13, II p.) aveva ricordato: “Qualche anno fa, dopo un’operazione, il medico mi disse: Signora deve guardare il colore verde. Andai nel giardino e trascorsi un pomeriggio a fissare il verde del mio olmo, dove una volta c’era attaccata l’altalena: in quelle ore mi passò davanti tutta la vita…”. 251 A Maurizio Costanzo dice: “Sai qual’è la cosa che mi piacerebbe di più lasciare di me? Il rimpianto. Il rimpianto come donna, come attrice” (Interv. 1986, IV p.). 252 Interv. (1994, 18, II) p. 253 Interv. (1980, 17, XII) p. 254 Interv. (1994, 18, II) p. 255 Interv. (1978, 9, III) p. 256 Interv. (1986, 28, VIII) p. 257 Interv. (2001, 15, XI) p. preoccupa piuttosto del “cervello”, come sempre nel suo mestiere d’attrice: “Finché funziona il cervello funziona tutto: c’è l’ironia, c’è il sarcasmo, c’è l’autodeterminazione”259 dirà in quell’intervista televisiva in cui sembra essere già cosciente in pieno della malattia che la consuma. Se funziona il cervello si può “fare i conti fino alla fine con se stessi”260. “Faccio i miei bilanci quotidianamente. E non è un bilancio negativo, non solo come attrice”261, conclude Valeria in pace con sé e con il mondo, anche se in una condizione di solitudine che lei stessa ci rivela e che si direbbe frutto di una scelta: “Quanto alla solitudine l’ho già messa in preventivo, ma so vivere bene con me stessa”262. Nel 2003, infatti, a chi le chiede come trascorre le sue giornate quando non lavora, risponde: “Studio, lavoro, dipingo, porto fuori il cane e non soffro la solitudine perchè basto a me stessa. La solitudine la avverto solamente quando ho il bisogno di ascoltare la voce di mio padre e di mia madre, accorgendomi così che non ci sono più”263. Avverte dunque solo la mancanza del padre e della madre, cioè di quella parte di sé che sono le sue radici. Per il resto è veramente sola ma serena, perché “basta a se stessa”. Occorre forse ricordare, a questo punto, che non stiamo “immaginando” i suoi pensieri, o trascrivendoli da un suo diario tenuto in un cassetto, ma riascoltiamo ciò che lei stessa ha voluto comunicare pubblicamente allora, mentre parlava della sua attività teatrale che andava avanti senza soste, anche se pervasa da questi stati d’animo. Ne possiamo avere conferma ripercorrendo le sue scelte in quegli ultimi anni. Nel 2001 il musical di Garinei La lupa: “Serve a me”264 mette in chiaro Valeria, “All’alba dei 70 anni, mi sono voluta fare un regalo. Un regalo a me stessa. Voglio divertirmi, voglio ridere e 258 Interv. (2000, 16, X) p. 259 Interv. (2004, 4, V) p. 260 Ivi. 261 Interv. (2001, 15, XI) p. 262 Interv. (1986, 29, XI) p. 263 2003, 8, II, Il Giornale d’Italia, Paola Aspri. Nostra signora del teatro. Aveva detto a Emilio Pozzi, in maniera ancora più esplicita, inequivocabile: “Ti parla una persona che non ha né fratelli, non ha genitori, non ha figli, non ha marito, non ha niente, quindi proprio sola. Ma sto così bene da sola! Non mi manca un figlio, non mi mancano nipoti… Anche perché la mia famiglia è il teatro, quindi, voglio dire, con tanti personaggi intorno, non c’è problema!” (Interv. 2003, 30, VIII p.). 264 Interv. (2001, 31, X) p. far ridere”265. Ma quando Rita Sala tenta di andare più a fondo e le chiede perché ha accettato di debuttare nel musical, viene fuori la ragione vera, che già conosciamo: “Scontentezza, direi. Del mondo in generale, di come sta andando, delle mie scelte artistiche che vedo sempre uguali a se stesse, sempre più fané… Stava venendo meno, nella mia vita lavorativa, un elemento fondamentale, l’entusiasmo”266. E allora se lo costruisce artificiosamente, nel musical, trasformando il suo volto in una maschera grottesca, in cui però non può certo specchiarsi come negli altri personaggi. Ben diversa è stata nel 2002 la scelta di Gin game con Massimo De Francovich per la regia di Piero Maccarinelli. La Moriconi ancora una volta “vuol ridere e far ridere”267. E ci riesce, emozionando ed emozionandosi, con tecnica raffinatissima, ma soprattutto sensibilità estrema, adesione piena al personaggio, immersione nell’atmosfera di un incontro tra due anziani soli, per le ultime partite – tra loro e con la vita – giocate con accanimento, allegria e malinconia. Una splendida prova d’attore, teatro e vita in simbiosi totale. Nel 2003 al Teatro Biondo di Palermo la Moriconi compie la strana scelta de La nemica e ritorna a lavorare con Castri in Questa sera si recita a soggetto. Rinviando per questi spettacoli al saggio della Ossani, è sui due progetti annunciati dall’attrice nel corso del 2004 e non più da lei realizzati, che vorrei richiamare l’attenzione. Doveva aprirsi un periodo straordinario per Valeria che sarebbe passata da Spettri di Ibsen per la regia di Castri nella stagione 2004-2005 del Teatro Biondo di Palermo, a Diario privato di Leautaud per la regia di Ronconi nella stagione 2005-2006 del Teatro di Roma268. In Spettri Ibsen “descrive con colori aspri e notturni un’umanità malvagia in preda a basse pulsioni di denaro, di sesso e di vanagloria”269 e la protagonista Helene arriva a dover promettere al figlio di ucciderlo, avvelenandolo al momento culminante della sua 265 Interv. (2001, 1, XI) p. 266 2001, 31, X, Il Messaggero, Rita Sala. Moriconi, i due volti di Roma. 267 Parlando degli aspetti comici di questa interpretazione, la Moriconi dice: “Quanto mi fa piacere essere comica e far ridere! Mi piace tanto. Ricordatevi di me quando non ci sarò più. Ricordatevi di me quando vi ho fatto ridere!” (Interv. 2004, 4, V p.). Gin game è stato l’ultimo spettacolo da lei rappresentato al Teatro Pergolesi il 16-17 novembre 2002; con una lunga pioggia di fiori dalla graticcia, al momento finale degli applausi mentre era sola in palcoscenico, e con un brindisi nel foyer dopo lo spettacolo, abbiamo voluto festeggiarla per il suo compleanno. Dal 20 aprile al 16 maggio 2004 lo spettacolo venne ripreso al Piccolo Eliseo di Roma: fu in quelle repliche, nelle vesti di Fonsia, l’anziana indomita giocatrice, che Valeria Moriconi – con leggerezza, poesia e ironia – calcò le scene per l’ultima volta. 268 Ho avuto modo di seguirne indirettamente le vicissitudini produttive perché entrambi erano stati da me programmati al Pergolesi nelle due stagioni, proprio a motivo dell’interesse che suscitavano in partenza le due opere in rapporto alle scelte registiche e alla personalità della protagonista. malattia. Valeria, come al solito, aveva a lungo studiato il testo, era entrata dentro al personaggio di Helene, inizia per alcuni giorni le prove a Palermo con Castri in piena sintonia con la sua lettura registica, ma poi deve a forza rinunciare per l’aggravarsi del male che la costringe ad abbandonare il teatro e la città per rifugiarsi a Milano in cura270. In Diario privato è rappresentata una relazione puramente erotica tra una donna sposata della media borghesia, senza figli, e un modesto scrittore critico teatrale: una storia rivissuta con distacco e umorismo, con un linguaggio crudo, a tratti osceno, ma anche con venature di rimpianto, di solitudine, di paura della morte. Valeria si rende disponibile ad interpretarlo ma a condizione di potersi muovere in scena sulla sedia a rotelle, dove ormai è costretta a stare. Ronconi non solo accetta, ma ne fa una sua scelta registica: così, anche dopo la definitiva rinuncia della Moriconi, i protagonisti Giorgio Albertazzi e Anna Proclemer si muoveranno in palcoscenico su poltrone radiocomandate… Due scelte dell’attrice andate a vuoto, ma che a posteriori si rivelano emblematiche, anche se prive ovviamente di una qualsiasi intenzionalità; non prive, però, della consapevolezza di potersi in qualche modo rispecchiare in esse, al di là delle situazioni estreme rappresentate, di potervi rivivere e trasmettere certe emozioni non solo sue: “cose fredde, cornici di gelo, cazzotti nello stomaco” secondo il suo linguaggio. La Moriconi aveva anche accettato con entusiasmo da Piero Maccarinelli la proposta di interpretare la magna mater Ecuba nelle Troiane di Euripide a Siracusa. Saltato il progetto al Teatro Greco, lo spettacolo era già stato programmato al Teatro Olimpico di Vicenza per l’ottobre 2005. Come pure l’attrice aveva assicurato a Gabriele Vacis la propria partecipazione alla lettura scenica dei Dialoghi delle carmelitane di Bernanos, in programma al Festival Torino Spiritualità nel settembre dello stesso anno271. Proposte che la coinvolgono, l’appassionano perché sono riconducibili, per un motivo o per l’altro, ai temi e alle esperienze che la toccano in quel momento, nel teatro e nella vita. 269 Roberto Alonge, Il lato oscuro, dal programma di sala di Spettri, stagione 2004-2005, Teatro Biondo Stabile di Palermo, p. 33. 270 La Moriconi “voleva fare a tutti i costi lo spettacolo” anche perché, come si è visto (v. p. …), le era stato proposto da Castri fin dal loro primo incontro nel 1978. Vi si era preparata durante l’estate a Sirolo, poi in settembre a Roma. Era giunta a Palermo il 29 settembre. Ospite della sua grande amica, la signora Roa Camerata, vi rimarrà per 2-3 settimane di prove che prima svolge a tavolino poi inizia in piedi, con una intensità espressiva che colpisce lo stesso regista. Ma lei si sente irrimediabilmente “bloccata nei movimenti”. Decide perciò di rinunciare. “Mi sono licenziata” dirà “È stata una liberazione”. Ma non poteva dimenticare quel progetto a lungo coltivato dentro di sé. Quando lo spettacolo andò in scena al Pergolesi l’ 1-2 febbraio 2005, volle che vi assistesse il suo compagno Vittorio Spiga. Poi al telefono mi disse: “Con me sarebbe stata tutta un’altra cosa”. E c’è da crederle. 271 L’attrice aveva già ricevuto il copione, con la riduzione e l’adattamento del testo a cura dello stesso regista, ed era particolarmente interessata a lavorare con Lella Costa che ne sarà poi l’interprete principale. Valeria continua a far progetti, ad accumulare impegni272, senza riserve, come se nulla fosse, solo prendendo atto delle limitazioni fisiche con cui deve sempre più fare i conti. Perché? È lei stessa a rispondere: anzitutto perché “lì, dentro alla bolla d’aria con tutti i colori dell’iride, mi ci sento ancora bene”, “entrare in palcoscenico è come avere una pioggia benefica che mi lava, perlomeno per la durata dello spettacolo”273. E poi perché “quando mi stancherò di recitare, vorrà dire che qualcosa dentro di me è morto per sempre”274. Per lei, dunque, finché c’è teatro c’è vita. L’aveva già detto nel 1981: “Non temo la vecchiaia. So che lavorerò fino all’ultimo. Non temo neanche la morte: la paura me l’ha tolta Franco. Ho capito che si può morire dolcemente, staccandosi dalla vita poco alla volta”275. E aveva aggiunto in quella occasione: “La sua morte mi ha fatto perfino sentire che ci può essere un aldilà, una vita eterna nella quale incontrarci. Prima o non ci credevo o non ci pensavo, non so”276. 272 Tra l’altro, ho appreso dall’acquirente della sua casa di via del Pellegrino a Roma, che, in un incontro con lui a Milano nel marzo 2005, Valeria si era offerta di partecipare alla festa per l’inaugurazione dell’appartamento, dopo i lavori, leggendo poesie in segno di augurio e cordialità. Forse all’origine di questo comportamento intraprendente, c’era una precisa volontà da lei stessa espressa ad alcuni suoi amici più cari, che le furono vicini: “Non voglio essere commiserata”, “Non voglio far pena a nessuno”. Per questo ha nascosto la verità sulle sue effettive condizioni di salute a tutti, per molto tempo, forse per anni, finché ha potuto. Inventandosi le spiegazioni più diverse, i progetti più irrealizzabili, i movimenti più segreti. Accettando proposte, prendendo tempo, rinviando decisioni. Continuando a rapportarsi agli altri per quel che “era”, non per quel che “aveva”. Per vivere e far vivere nel migliore dei modi possibili. E c’è riuscita. È stata questa l’ultima sfida vinta. 273 Interv. (2001, ? Paola Simonetti) p. 274 Interv. (1989, 14, XII) p. 275 Interv. (1981, ?) p. 276 Interv. (1981, 20, II) p. A Di Giammarco (Interv. 2003, 5, X p.) che le chiede “Dio c’è per lei?” risponde: “Ci parlo. Poi però ho rigetti, maledizioni. Esiste qualcuno, non sotto le forme del Beato Angelico”. E sullo stesso argomento, in precedenza: “Io non posso dire di aver cercato Dio, ma di aver cercato, sia in me che negli altri, quella forza, quello stato di grazia che ti fa pensare seriamente che ci sia dentro di noi una qualche divinità. (…) Io sono laica, non sono atea. Io sento che qualche cosa c’è. Tuttavia credo che sia più dentro di noi che fuori di noi” (Interv. 1982, 28, V p.). Del suo spettacolo sui Vangeli apocrifi parla come di “uno dei momenti più belli del mio lavoro. (…) Io penso che l’essere umano non può non avere una spiritualità. (…) Non si può restare insensibili a certi messaggi: sono quelli la vera rivoluzione” (Interv. 1992, 8, II p.). La splendida intervista – un commiato appena adombrato, tenero ed intenso, sorridente e malinconico, vissuto sul filo della memoria – condotta da Pino Strabioli il 4 maggio 2004 e ripresa al Teatro Eliseo sulla scena stessa di Gin game, documenta con estrema limpidezza che Valeria non solo aveva razionalizzato l’idea della morte, ma l’aveva accettata a tal punto da poterne parlare serenamente, a lungo, con una naturalezza disarmante: “Oh, la paura della morte, che barba!… La morte, lo sappiamo, ce la portiamo dietro da quando nasciamo, e basta. Tanto si deve morire, lo sai. E quindi l’idea della morte ce l’hai dentro e non ti fa più impressione”277. Nello stesso tempo quasi la programma, indicando come pensa che vada affrontata, aprendosi con leggerezza un varco verso di essa: “Bisognerebbe morire bene, ecco, con grande eleganza, con grande stile, andarsene in punta di piedi, senza soprattutto dar fastidio agli altri. Questa sarebbe una bella morte”278. Per poi arrivare a parlare anche del dopo, scherzandoci sopra: “Quando morirò che pezzi sceglierete? Vi prego, scegliete dei pezzi dove io sono carina! Dei bei pezzettini, tutti primi piani!…”279. Ancora una volta risalta la grande personalità di Valeria Moriconi, donna e attrice, che ha voluto e saputo comunicare fino alla fine ciò che stava vivendo. Anche il modo di concepire la morte e di andarle incontro è stato da lei portato su un palcoscenico, sotto i riflettori, per comunicarlo al pubblico e così continuare a “dialogare con il mondo” con “particolare sensibilità”, con sincerità. Teatro senza artifici. Teatro e vita. Altrettanto è avvenuto in occasione del suo ultimo saluto, che ha coinciso con il suo ultimo singolarissimo spettacolo. Il 9 settembre 2004 Valeria si mette in viaggio da Roma proprio per partecipare a Jesi alla Festa delle Olimpioniche Giovanna Trillini e Valentina Vezzali. In piazza della Repubblica è stato allestito il palco, con la facciata del Teatro Pergolesi per sfondo. Dopo la musica, i filmati, i discorsi, le interviste, è invitata sul palco lei, che sale con passo incerto, il volto bloccato da un collarino, e a fatica ma con slancio saluta il pubblico. Di fronte a lei le due giovani schermitrici jesine che possono avere la sua età quand’era partita da Jesi per Roma. E che sono tornate dalle Olimpiadi con la vittoria. Valeria per loro ha preparato e adattato abilmente brani diversi di poesie di Pindaro e, quasi immobile, con voce tesa ma intensa, li legge, li interpreta, li comunica al pubblico che gremisce la piazza. È per lei il passaggio del testimone. È il “suggello” di tutta una vita. Valeria si specchia in loro, “nel balenio dei loro occhi dietro la maschera nera”. Queste “donne gagliarde, agili” le hanno “ridato la gioia, l’orgoglio di essere nata in questa terra tollerante, civile, splendida e forte”280. E conclude: “Arrivederci! Grazie! Vi amo tutti! Tutti!”. L’ultimo applauso, poi il silenzio. Aveva 277 Interv. (2004, 4, V) p. 278 Ivi. 279 Ivi. 280 Interv. (2004, 9, IX) p. detto: “Se qualcosa deve restare di me, deve restare nell’aria, nello spirito che viaggia intorno alle nuvole”281. 281 Interv. (1994, ?) p.