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Lo spettacolo radiofonico
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Tiziano Bonini
Tiziano Bonini
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Talk show, microfono aperto, zoo, varietà, sceneggiato,
docufiction, docudrama, faction, Top40, churban...quali e
quante sono le forme dello spettacolo radiofonico? Questo
libro disegna una mappa dei generi dell'intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia del mezzo per ricostruirne l'albero genealogico: dal primo radiodramma
della storia ai formati ibridi di oggi, passando per il dibattito sullo statuto estetico della radio. Nella prima parte si
affrontano i generi dell'intrattenimento parlato e musicale, nella seconda si traccia una genealogia del pubblico della radio: cosa è cambiato nel rapporto tra la radio e il suo
pubblico dalla sua invenzione all'epoca della società in rete? E quanto questo cambiamento influenza la produzione
dei programmi e la creazione di nuovi generi? Una guida per
ascoltare con orecchie diverse la radio di oggi e immaginare nuovi formati imparando dal passato.
Lo spettacolo
radiofonico
Storia, generi, pubblico
TIZIANO BONINI Dal 2007 è ricercatore in Linguaggi dell'arte e dello
spettacolo alla IULM, dove è docente di Comunicazione Radiofonica. È stato Invited Speaker presso il Department of Television and
Radio del Brooklyn College, City University, New York (2005); la EBU
(European Broadcasting Union) di Ginevra (2009); il Media Literacy
Expert Group Meeting della Commissione Europea (2010). Ha un Dottorato in Media, Comunicazione, Sfera Pubblica, Università di Siena (2008). Tra il 2005 e il 2008 ha prodotto venti documentari per
Radio24; nel 2005 ha vinto la menzione d'onore per il miglior documentario radiofonico (Premio della Radio Svizzera Italiana). Dal 2007
al 2009 è stato regista di alcune trasmissioni di Radio2 RAI, tra cui
Amnésia. Dal 2010 è autore radiofonico a Radio24.
ISBN 978-88-88764-93-1
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STRUMENTI&RICERCHE
bevivinoeditore.it
BEVIVINO EDITORE
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STRUMENTI&RICERCHE
Direzione
Nello Barile
Comitato scientifico
Alberto Abruzzese
Vanni Codeluppi
Stefano Cristante
Leopoldina Fortunati
Alex Giordano
Alberto Mattiacci
Comitato editoriale
Simona Ironico
Luca Massidda
Emanuela Rinaldi
Francesco Bevivino Editore srl – Milano/Roma
Lo spettacolo radiofonico
© Copyright 2012
Tutti i diritti riservati
Isbn 978-88-88764-93-1
www.bevivinoeditore.it
[email protected]
In redazione: Valentina Fassi, Gaetano Moraca
Stampato nel mese di novembre 2012 – Pronto Stampa – Bergamo
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Tiziano Bonini
Lo spettacolo
radiofonico
storia, generi, pubblico
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Indice
Parte I
Storia e Generi
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Introduzione
I generi radiofonici: una categoria problematica
Un medium di flusso
L’intrattenimento parlato e musicale
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Capitolo 1
Il Varietà
Rivista e varietà
Il morning show
21
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Capitolo 2
Il talk show
Hot talk
Sport talk
La Talk radio in Italia
27
34
35
36
Capitolo 3
Lo spettacolo drammaturgico:
radiodrammi, audiodrammi, serial
Il radiodramma
Il radiodramma in Italia dal dopoguerra ad oggi
Il dibattito sullo statuto estetico dell’arte radiofonica
Walter Benjamin e la radio
Le leggi di Sieveking
Il radiodramma come strumento di propaganda
Audiodramma
Il serial drama: soap opera, sitcom, fiction, sceneggiato
Sceneggiato radiofonico
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Capitolo 4
Il documentario
Storia del genere documentario in Italia
La maturità e il neorealismo radiofonico
Il documentario in Europa negli anni Sessanta
Il documentario oggi
Capitolo 5
L’intrattenimento musicale
I formati musicali
Lo strano caso di Radio2 RAI
L’arrivo della rete e la polverizzazione dei formati
Lo spettacolo musicale
Le radio pirata
Le radio libere e le radio private
Innovare il format degli show musicali: crowdsourcing, peer-to-peer
e open source playlist. Tre casi di studio.
RaiTunes
La Tweet-Liste
Hoy Empieza Todo
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Parte II
Il pubblico della radio
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Capitolo 6
Radio e new media: un pubblico produttivo
Introduzione. Remixando Benjamin
Facebook: un approccio drammaturgico.
Fare radio nell’era di Facebook
La prima fase (1920-45): un mezzo invisibile per un pubblico invisibile
La seconda fase (1945-94): un mezzo invisibile per un pubblico udibile
La terza fase (1994-04): un mezzo invisibile per un pubblico leggibile
La quarta fase (2004-in corso): un mezzo visibile per un pubblico collegato
a) Cambiamenti nella natura pubblica del pubblico (più visibile, più udibile)
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b) Cambiamenti nel rapporto fra chi parla e chi ascolta
c) Cambiamenti nel rapporto fra gli ascoltatori
d) Cambiamenti nel valore del pubblico (il pubblico SNS: capitale sociale
= il pubblico dei mass media: capitale economico)
e) Cambiamenti nel ruolo dell’autore della radio (da produttore a curatore)
Conclusione
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Approfondimenti
Spettacoli drammaturgici
Attention! La radio ment! Decostruire il mito della Guerra dei Mondi
Breve ricordo di Rudolf Arnheim
All'ombra del bosco di latte
Pericolo! Il primo radiodramma della Storia
Suonare Schostakovich sotto assedio. L'estate di Radio Leningrado.
Intervista a Sergio Ferrentino
Lo spettacolo dell'arte radiofonica
Situazionismo radiofonico per le strade di Firenze
Resonance FM – la radio dell'arte
ARTE radio, quando la Rete si mette a fare radio.
La radio comunitaria: una forma non spettacolare
Radio Alice in Australia. Breve storia della radiofonia
comunitaria aborigena.
La radio di Danilo Dolci
Radio B92, Belgrado. Un ricordo
La police vous parle tout le soirs a 20h
Lo spettacolo del suono radiofonico
La voce è il messaggio
Il secolo delle cuffie
“Sesso. Ho capito”: ovvero quando la radio si incrocia con la vita
quotidiana
Radio on the road
Teorie e tecniche della playlist secondo David Byrne
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Parte I
Storia e Generi
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Introduzione
Un uomo che abbia qualcosa da dire e non trovi chi l’ascolta
se la passa male. Ma ancor peggio se la passano gli ascoltatori
che non trovano nessuno che abbia qualcosa da dir loro
(Bertolt Brecht, 1932)
Questo libro prova a disegnare una mappa dei generi dell’intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia
del mezzo per ricostruirne la genealogia, con una particolare
attenzione per quello che succede fuori dall’Italia. La prima
parte è quindi dedicata all’intrattenimento parlato e musicale, la seconda invece è un saggio sulla nuova natura del pubblico della radio nell’epoca della società in rete. Le due parti
si completano a vicenda, perché non si può parlare di generi,
testi, prodotti radiofonici senza parlare del tipo di pubblico
in ascolto. La radio è un medium particolare, non esiste senza un pubblico che la ascolta. Per fare la radio oggi bisogna sì
conoscere le radici dei generi che la caratterizzano ma anche
conoscere l’ecosistema mediale all’interno del quale si muovono gli ascoltatori della radio contemporanea.
Ma prima di tutto, di cosa parliamo, quando parliamo di
“generi” radiofonici? Proviamo qui a definirne il concetto.
“Definiamo come genere un insieme di tratti distintivi che
consentono al pubblico di orientare le sue attese nei confronti di un testo o di uno spettacolo, ricollegandoli a precedenti
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esperienze” (Ortoleva, 2003). Questa definizione mette in risalto tre aspetti rilevanti:
1. il genere esiste non solo in sé, ma in quanto categoria riconoscibile dal pubblico (decodifica)
2. il genere si forma (e si trasforma) nel corso del tempo (remix) Ciò vale per la produzione - l autore fa sempre riferimento ad un genere da cui viene influenzato - e per la
fruizione - solo il progredire delle esperienze di fruizione
fa nascere una reale competenza di genere nello
spettatore/lettore/ascoltatore.
3. il genere definisce le convenzioni e regola un orizzonte di
attese. È un sistema normativo alla base di un “patto comunicativo” tra l autore e il pubblico. Questo non vuol
dire che le regole siano rigide. I confini del genere mutano continuamente, come la cultura.
I generi radiofonici: una categoria problematica
Nel 1946 usciva negli Stati Uniti un saggio divenuto famoso, People look at Radio, a cura di Paul Lazarsfeld, che, oltre a
porre le basi dei metodi dello studio del nuovo medium dell’epoca, enunciava un certo numero di categorie per la ricognizione e catalogazione delle emissioni radiofoniche: notiziari, drammi radiofonici, programmi comici, quiz, musica
per famiglie, musica popolare e da ballo, dibattiti su questioni di pubblico interesse, musica classica, manifestazioni sportive, trasmissioni religiose, sceneggiati a puntate, rubriche per
l’agricoltura, per ragazzi, per la casa e le casalinghe, bollettini
dei prezzi di mercato di “animali e granaglie” (Ortoleva, 2003,
p. 347). Questa catalogazione era figlia di una società appena uscita dalla Grande Depressione e l’arrivo della televisione, del transistor e del rock’n’roll avrebbe contribuito a cambiare le forme dei contenuti della radio, introducendo nuovi
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generi. Ma le tre macro categorie – programmi di informazione, di intrattenimento ed educativi - che discendevano dagli obiettivi - Informare, Educare, Intrattenere - del direttore
della BBC negli anni Venti, John Reith, rimanevano e rimangono tuttora invariate. In misura diversa, ancora oggi il panorama radiofonico offre programmi d’informazione, d’intrattenimento (parlato e musicale) e divulgativi. La differenza è che oggi si sono rotti definitivamente i confini tra questi
tre codici ed è difficile attribuire una sola etichetta ad un programma radiofonico. L’informazione è sempre più narrazione e spettacolo (info-tainment), l’intrattenimento contiene in
sé molti elementi informativi ed educativi (gli infra-saperi di
Roland Barthes) ed è sempre più complicato parlare di generi radiofonici. Ma è importante ricostruire la storia dei generi radiofonici e conoscerne i confini tracciati in passato per
poterne poi forzare le barriere e produrre formati innovativi.
La radio, sia nella sua declinazione americana e commerciale, sia in quella inglese e pedagogico-pubblica, ci mette degli
anni prima di trovare le sue forme. È soltanto negli anni Trenta,
l’età dell’oro della radiofonia, che si consolidano generi, codici e palinsesti. Mentre in Europa si sperimenta, come vedremo, soprattutto la drammaturgia radiofonica attraverso la
forma del radiodramma, affrancandone sempre più le tecniche e le estetiche dal medium teatrale, negli Stati Uniti si sperimentano e si consolidano i generi dell’intrattenimento che
ancora oggi, in misure diverse, popolano la radiofonia. Le radio americane degli anni Trenta, stimolate dalla concorrenza
tra emittenti, rappresentano il più importante laboratorio di
formati e programmi della storia della radio. Alla stagione dell’oro radiofonico si deve la messa a punto del palinsesto moderno, della programmazione standardizzata, basata sul formato di programmazione di un’ora (in particolare per i programmi musicali sponsorizzati e per i varietà). Se si guardano
i palinsesti americani dell’epoca ci si accorge che spettacoli di
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varietà e programmi musicali duravano per lo più un’ora, mentre i programmi settimanali di comicità (comedy) ricorrevano
al formato dei trenta minuti. Sitcom e programmi di comedy
in onda cinque giorni a settimana tendevano ad utilizzare il
formato canonico dei quindici minuti. Stessa durata per le
soap operas, grande novità di drammi seriali (la prima soap
della storia, Clara, Lu & Em, andò in onda nel 1931), mentre gli sceneggiati “seri” potevano variare dai trenta minuti all’ora del Mercury Theatre on Air di Orson Welles. I notiziari e
i programmi di commento alle notizie passarono dai dieci minuti del 1936 ai quindici del 1939, mentre i discorsi politici
venivano formattati sui venti-trenta minuti (quelli di Roosevelt
ne duravano sempre venticinque). Non pochi programmi accumulavano cambiamenti continui nei palinsesti, dovuti alla
migrazione di un programma da un’emittente all’altra, da uno
sponsor all’altro, da un’agenzia di pubblicità all’altra. Al mattino, dopo le emissioni all’alba dedicate agli agricoltori, che
si alzavano molto presto per andare a lavoro, la programmazione era indirizzata prevalentemente al pubblico femminile
delle casalinghe, cui si offrivano programmi di cucina ed economia domestica, e soprattutto soap operas. Lo scrittore James
Thurber definì ironicamente le soap opera: “una specie di
sandwich la cui ricetta è molto semplice, anche se ci sono voluti anni per metterla a punto: tra due fette spesse di pubblicità spalmate dodici minuti di dialogo, aggiungete qualche situazione complicata, malvagità, una spruzzata di lacrime, insaporite con musica d’organo, ricoprite con una gustosa salsa di annunciatore e servite cinque volte alla settimana”.
Dalla metà degli anni Trenta sarebbe stato il dramma domestico, ovvero la fiction seriale, importata alla lettera da giornali e riviste, a raccogliere i maggiori successi. Negli Stati Uniti,
tra la metà degli anni Venti e la metà degli anni Quaranta, la
produzione di fiction si intensificò notevolmente, così che le
radio passarono da un 60 per cento di programmazione ge14
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neralista nel 1925 al 60 per cento di soap operas e serial affini alla fine della guerra.
Alle trasmissioni per ragazzi veniva dedicato il primo pomeriggio, mentre alcuni programmi derivati dai fumetti fecero
da battistrada per i serial d’avventura all’ora di cena in programmazione dal lunedì al venerdì alle 19.15, creando, con il
loro successo, un pubblico di fedeli giovani e adulti, agganciati alla serialità delle avventure, alla curiosità per lo sviluppo narrativo dei personaggi. Le sceneggiature dei serial venivano scritte da una squadra di autori, scrittori, drammaturghi e non c’era programma che non cercasse di guadagnare la
fedeltà degli ascoltatori attraverso gadget e regali degli sponsor che venivano in qualche modo inseriti e integrati negli
script, così che il messaggio pubblicitario non finisse mai. I
produttori dell’Ovomaltina ad esempio, sponsor della famosa fiction seriale per bambini Little Orphan Annie1 chiedevano ai fan di inviare alla radio le etichette trovate sulle confezioni per poter liberare Annie dai suoi sequestratori (in quel
caso però migliaia di genitori di bambini spaventati protestarono con gli sponsor e la radio, cfr. Douglas, 2001).
La programmazione notturna era soprattutto popolata da
concerti, spettacoli di varietà e serial ispirati al thriller e al giallo (non accade oggi lo stesso con la trasmissione di Lucarelli
su Radio Deejay?).
I generi radiofonici raffinatisi nei primi venti anni della storia della radio non sono altro che adattamenti al mezzo di generi precedenti. Bolter e Grusin (2000) chiamano “remediation” la rappresentazione di un medium all’interno di un altro. Ogni nuovo medium, secondo loro, non fa che “rimediare” quelli precedenti. L’analisi di Bolter e Grusin era già stata
anticipata da uno dei padri dell’informatica, Alan Kay, che già
nel 1984 descriveva il computer come un metamedium: Il computer è un medium che può simulare dinamicamente le caratteristiche di altri mezzi di comunicazione. Non è uno stru15
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mento, anche se può prendere il posto di molti strumenti. È
il primo metamedium, e possiede un grado di libertà di rappresentazione ed espressione mai incontrati prima d’ora e mai
investigati. Tutto ciò è molto simile a quello che già McLuhan
(1964) sosteneva quando scriveva che ogni nuovo medium ristruttura il paesaggio mediale in cui si innesta.
La categorizzazione in generi dello spettacolo radiofonico
però è un po’ complicata e anche discutibile. Se la storia della
radio ci dà conto di un’effettiva progressiva divisione in generi dello spettacolo radiofonico, l’attuale linguaggio della radio,
sia pubblica che privata ha raggiunto un tale grado di ibridazione dei generi che diventa difficile e forse inutile impegnarsi nel dare un’unica etichetta ai contenuti trasmessi. Inoltre, al
dibattito sui generi della radio fa da sfondo la “contraddizione” naturale offerta dal mezzo quando si parla di singoli programmi: la radio è anzitutto un medium di flusso (Raymond
Williams, 1974) che sussume format, programmi, generi. Da
una parte la radio esige i generi come strumento per l orientamento del pubblico e come metodo di regolarizzazione anche
istituzionale del palinsesto, ma al tempo stesso rende difficile
applicarne le regole. Il carattere fluido del medium favorisce
una definizione “leggera” dei generi, un uso operativo, pragmatico. Questo è ancora più vero nel caso delle radio di flusso, con un unico format (di solito musicale) ma anche nell intrattenimento i confini tra i generi si vanno confondendo sempre più. I contenuti radiofonici di oggi sono comprensibili non
più come generi distinti ma come formati contenenti mix di
generi tradizionali in misure diverse. È più utile quindi, per
orientarsi nell’offerta radiofonica attuale, una categorizzazione che agisca per tag, per una somma di parole chiave.
Un medium di flusso
Il contenuto della radio è la radio stessa, non i singoli programmi che la compongono: una canzone, un radiodramma,
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un giornale radio hanno un inizio e una fine, il flusso radiofonico no. Ed è per questo che si accende e si spegne la radio
come si fa con la luce in una stanza. Quello che si chiede alla radio non è un testo ma una colonna sonora (anche parlata). La fruizione della radio si sovrappone ad altre attività, è
frammentaria, mobile. Non è come andare in un cinema pagando un biglietto o come comprare un romanzo. Non è solo il singolo testo (programma) che si ricerca.
come sostiene Williams (1974) il flusso è la forma culturale della radio e della televisione, in quanto in generale la fruizione del mezzo non è mirata alla ricezione di uno specifico
testo o di singoli segmenti di programmazione ma lascia ai
programmatori il compito di definire la successione e l’ordine dei materiali da ascoltare, a differenza di quanto avviene
con il libro, il film, o il disco. Più in generale la radio di flusso è un modello di offerta radiofonica che si propone una sequenza continua di contenuti senza alcuna cesura tra loro,
senza alcuna interruzione né eventi sonori (sigle, jingle) che
segnalino la fine di un programma e l’inizio del successivo. In
questo modello l’impostazione del palinsesto non offre programmi o generi per pubblici diversi e fasce orarie distinte,
bensì un flusso ininterrotto di musica e parlato rivolto ad un
unico pubblico generalista, che cerca nella radio evasione piuttosto che concentrazione. Alla base del modello di flusso ci
sono il formato dell’emittente, il clock, e la rotation (Scaglioni,
Fenati, 2003). Il formato può essere incentrato sulla musica
(vedi paragrafo dedicato) o sulla parola. Tra i formati parlati
i filoni principali sono tre: all news, talk radio, news&talk. Il
clock rappresenta il piano di messa in onda di una radio scandito di ora in ora. Per ogni ora di programmazione il clock
scandisce gli appuntamenti fissi quali il segnale orario, il gr,
la pubblicità, il meteo, il traffico, i blocchi di musica e parlato, i jingle, le sigle. La rotation indica il susseguirsi di brani
musicali all’interno della playlist dell’emittente. Dietro il pas17
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saggio più o meno ripetuto di un brano particolare durante
l’arco della giornata c’è sempre una specifica strategia di rotazione. In riferimento al singolo brano la rotazione indica la
frequenza di programmazione, che può essere alta (heavy o
power), media o bassa, in base al successo raggiunto da quel
brano nelle classifiche di vendita o in base alle scelte artistiche della radio.
All’opposto di questo modello c’è il formato incentrato sui
programmi, la “radio di programmi”, composta da format e
contenuti differenti tra loro, da suoni non omogenei, diretta
a pubblici differenti nell’arco della giornata.
L’intrattenimento parlato e musicale
Il libro affronterà la storia e analizzerà i formati di due grandi generi di intrattenimento, quello parlato e quello musicale. Nel secondo caso si tratta di tutti quei programmi che hanno come elemento centrale la musica, nei suoi formati più diversi. Nella categoria del parlato invece rientrano tutti quei
programmi fondati sulla parola che hanno come fine primario l’intrattenimento – alto o basso, colto o popolare – del
pubblico radiofonico. Come abbiamo sostenuto, la radio contemporanea è difficilmente divisibile in generi separati: i programmi contengono tutti elementi di generi differenti. Lo attesta anche una recente ricerca su 28 format “di successo” trasmessi da 7 radio pubbliche europee compiuta dalla EBU
(2011): I programmi analizzati sono stati definiti attraverso
l’uso di più tag piuttosto che da un genere univoco. È il format, l’idea originale del programma, che decide in che misura mescolare la chimica degli elementi di genere esistenti per
dare vita ad una ricetta innovativa. È per questo motivo che
all’interno di questa categoria comprenderemo anche generi
tradizionalmente ascrivibili all’informazione come il talk show
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politico e il documentario, perché le forme attuali di questi
due generi hanno sempre più contaminato i loro contenuti
con le forme dell’intrattenimento: la satira e la spettacolarizzazione della politica nel talk show (vedi La Zanzara di Radio24)
e la narrazione e lo storytelling nei documentari di ultima generazione, sia per la radio (Tre Soldi su Radio3), che per il web.
Una definizione ibrida ed operativa del macro-genere dell’intrattenimento parlato nella radio contemporanea dovrebbe quindi secondo noi contenere il varietà radiofonico (da
Viva Radio2 di Fiorello al Trio Medusa e Lo Zoo di 105), il
morning show, il talk show, la drammaturgia in tutte le sue
declinazioni – radiodramma, fiction e sceneggiato, audiodramma, storytelling – fino al documentario (che gli americani
chiamano, appunto, factual entertainment) e alla docu-fiction.
Ad ognuno dei sotto-generi di queste due grandi categorie
dedicheremo un capitolo a sé.
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lo spettacolo radiofonico
Note
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«Serie radiofonica trasmessa dalla NBC dal 1935 al 1943. Tratta
dalla omonima e popolarissima strip apparsa per la prima volta
sul Chicago Tribune nel 1924, si basava sulle vicende di una ragazza (Annie) in cerca di avventure insieme al suo cane Sandy.
Della durata di quindici minuti, si apriva con una sigla divenuta
quasi più famosa della serie stessa» (Ortoleva P., Scaramucci B. (a
cura di), 2003, p. 442).
Riferimenti bibliografici
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Bolter J. D., Grusin R., Remediation: understanding new media,
Cambridge, MIT Press, 2000.
Douglas S., Listening In, Minnesota, Minnesota University Press,
2001.
Lazarsfeld P., The people look at radio, Chapel Hill, University of
North Carolina Press, 1946.
McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Milano, Garzanti, 1964.
Kay A., “Computer Software,” Scientific American, 52, 1984.
Ortoleva P., Scaramucci B. (a cura di), Radio, Milano, Garzanti,
2003.
Williams R., Televisione, tecnologia e forma culturale (1974), Roma,
Editori Riuniti, 2000.
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Capitolo Primo
Il Varietà
Rivista e varietà
La rivista è un genere di spettacolo d arte varia costituito dal
susseguirsi di numeri di prosa. di musica o di danza, di scenette umoristiche uniti da una trama (spesso pretestuosa) e
dalla presenza di personaggi fissi, tra cui la soubrette. Preceduta
da esperienze come i cafè-chantant, l operetta, il vaudeville e
il music hall dei paesi anglosassoni, la rivista si affermò in Italia
negli anni Venti e conobbe grande fasto fino agli anni
Cinquanta grazie a figure come Ettore Petrolini, Wanda Osiris
e Renato Rascel (De Matteis 2008). Con l avvento del cinema sonoro la rivista si adattò alle sale cinematografiche, dando vita al cosiddetto “avanspettacolo” che precedeva la proiezione del film. Sebbene la rivista e la radio si siano affermate
in Italia contemporaneamente, la radiofonia non si appropriò
immediatamente del nuovo genere artistico: il carattere serioso, ufficiale e paternalistico dei primi anni della radio italiana bandì dai palinsesti qualsiasi spettacolo frivolo. Le rare forme di intrattenimento si ridussero a commediole moraleggianti, musica leggera e conversazioni umoristiche.
Bisogna attendere gli anni Trenta per i primi esperimenti di
spettacolo radiofonico. Il primo spettacolo radiofonico di ri21
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lo spettacolo radiofonico
vista è considerato Un ora con te, di Morbelli e Nizza, andato
in onda il 7 marzo 1933 (Ortoleva, Scaramucci 2003). La formula, destinata a ricevere un vasto successo, prevedeva l abbinamento di testi densi di richiami alla letteratura (d appendice), temi d attualità, molta musica, spesso strutturata sulla
parodia delle canzoni più celebri. Non c era una storia, ma un
susseguirsi di diverse attrazioni (sketch, canzoni, scenette). La
radio offriva risorse sconosciute al teatro, come la serialità: era
possibile trasformare la rivista in un appuntamento seriale,
con personaggi ricorrenti e la reiterazioni di topoi in grado di
originare veri e propri tormentoni (es., cos è oggi Zelig?), come nel caso de I Quattro Moschettieri, prima rivista seriale della radio italiana: basata sull accoppiamento di prosa, musica
e parodie di produzioni popolari, fu il prototipo della rivista
musicale a puntate. Dal 1937 in poi la programmazione radiofonica riservò uno spazio sempre più ampio alle trasmissioni di rivista, messe in onda grazie a sponsor pubblicitari. Il
varietà è la forma che la rivista prenderà dopo la guerra: più
musica e affermazione della figura del conduttore (emersero
figure come Mike Buongiorno e Corrado). Negli anni Settanta
si afferma l improvvisazione senza testi scritti (es. Alto
Gradimento, di Boncompagni e Arbore)
Il morning show
Il Morning show è quella particolare declinazione del varietà radiofonico che va in onda nella fascia più pregiata della radio, quella del mattino. In Italia la maggioranza degli
ascolti si concentra tra le 7 e le 9 del mattino, quando circa
21 milioni di persone si sintonizzano con la radio. Esistono
varie declinazioni di questo formato, alcune più improntate
all’informazione o all’infotainment (come Caterpillar AM su
Radio2), altre più orientate al varietà puro (come Chiamate
Roma Triuno Triuno su RadioDeejay), a seconda della natura
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dell’emittente. In Italia il formato prende piede negli anni
Ottanta, con la diffusione su scala nazionale delle radio private e la concorrenza sulla fascia del mattino. Negli Stati Uniti,
con lo spostamento del prime time radiofonico dalla sera al
mattino, dovuto all’arrivo della televisione negli anni
Cinquanta, molti varietà serali sono stati trasformati direttamente in varietà televisivi oppure in morning show, conservando in entrambi i casi i nomi originali. Uno dei morning
show più famosi in Europa è Il Chris Moyles Show – 8 milioni di ascoltatori a settimana, 1 milione di download di podcast al mese, 11 per cento di share - presentato da Chris
Moyles, che è terminato quest’anno dopo anni di successo.
Il Chris Moyles Show è stato il più famoso morning show della radio britannica trasmesso sul più popolare canale pubblico dedicato ai giovani, BBC One. Il format è comunemente
detto “Zoo”. Lo zoo è un format particolare di morning show
normalmente condotto da due-tre conduttori dalle “personalità molto caratterizzate, capaci di interpretare registri satirici, ironici, comici”. (Wilby P., Conroy A., 1994, p. 142).
La maggior parte degli zoo contemplano la presenza di personaggi fissi al telefono, di solito di finzione, giochi e scherzi telefonici. Il nome “zoo” deriva dalle stranezze e dai rumori emessi in onda dall’eclettismo dei conduttori. Fu usato per
la prima volta dal direttore dei programmi della stazione locale di Dallas KZEW, Ira Lipson, nel 1976 ma diventò un
vero e proprio format soltanto nella stazione Z-100 nata a
New York nel 1980 (Keith 2000). Quando questa emittente divenne popolare le altre concorrenti iniziarono a copiare
il format dello zoo. Il format dello zoo si è diffuso nelle stazioni americane negli anni Ottanta ed è ormai un classico
modello di morning show della radio attuale1.
Il Chris Moyles Show si basa su alte proporzioni di parlato
comico, i cui blocchi possono durare anche molto a lungo,
visto il carattere del personaggio che conduce lo show. Le te23
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lo spettacolo radiofonico
lefonate col pubblico sono un’altro elemento fondamentale
del programma.
Nel 2011 la EBU ha compiuto una ricerca sui motivi del
successo di 28 programmi di 7 radio pubbliche europee. Tra
questi sono stati analizzati anche alcuni morning show come
il Chris Moyles e l’italiano Il Ruggito del Coniglio, in onda su
Radio2. L’analisi comparativa ha preso in esame un giorno di
trasmissioni, il 15 marzo 2011 e ne ha dedotto la formula chimica di entrambi I format:
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Le qualità dei due show riconosciute dalla ricerca si fondano sulla centralità dei personaggi al microfono, sulle loro capacità comico-satiriche, sull’alto ritmo di conduzione e di alternanza di differenti elementi sonori, sulla capacità di interagire in maniera ironica ma onesta con gli ascoltatori al telefono.
Note
1
In Italia il format dello zoo è stato importato e portato al successo da Radio 105, con il popolare varietà Lo Zoo di 105, che lo ha
virato verso un programma del primo pomeriggio, diretto ai giovani. Un altro esempio di zoo, seppur coltissimo e rivolto a tutt’altro pubblico, può essere considerato il varietà Il Dottor Djembé su
Radio3.
Riferimenti bibliografici
AA.VV., Why it works. 28 case histories of European public radio formats, Ginevra, report presentato all’EBU General Assembly, 2011.
De Matteis S., Il teatro delle varietà: lo spettacolo popolare in Italia
dal café chantant a Totò, Firenze, La casa Usher, 2008.
Keith M., The Radio Station,New York, Focal Press, 2000.
Ortoleva P., Scaramucci B. (a cura di), Radio, Milano, Garzanti,
2003.
Wilby P., Conroy A., The Radio Handbook, Londra, Routledge,
1994.
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Capitolo Secondo
Il Talk Show
La radio prende molto da vicino il suono della parola e fa sentire
nella loro materialità, nella loro sensualità, il respiro, l’increspato,
la polpa delle labbra, tutta una presenza del muso umano
(che la voce, la scrittura, siano fresche, morbide, lubrificate, finemente
granulose e vibranti come il muso di un animale),
perché riesce a trascinare lontanissimo il senso e a gettare,
per così dire, il corpo anonimo dello speaker dentro al mio orecchio:
qualcosa granula, crepita, accarezza, raspa, taglia: gioisce.
(Roland Barthes, 1973)
La radio è un medium che enfatizza lo spettacolo dal vivo,
la trasmissione in diretta. È nata prima in diretta e solo successivamente sono state introdotte le tecnologie per la registrazione (vinili, nastri, cassette, sistemi digitali) e la fruizione (mp3
on demand, podcasting) dei programmi in differita.
Anche quando i programmi vengono registrati si cerca di ricreare l’effetto della diretta, quello che gli addetti ai lavori chiamano finta diretta. Mentre la fiction, sia radiofonica che televisiva, è un prodotto registrato e poi trasmesso, i talk show
e in generale i programmi con una conduzione parlata sono
quasi sempre in diretta, accadono nello stesso momento in
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lo spettacolo radiofonico
cui vengono ricevuti dall’ascoltatore. La diretta – quella sensazione di esistenza della voce in tempo reale – è uno “degli
effetti più importanti e pervasivi della radiofonia”, sostiene
Paddy Scannell (1991, p. 2). Il parlato radiofonico, prosegue
Scannell, è sempre intenzionalmente comunicativo: il pubblico non ha l’impressione di essere in ascolto di una conversazione rubata, diretta ad altri. Ogni conversazione radiofonica, anche quando è tra due persone che si conoscono molto bene e danno l’impressione di non fare caso a chi sta ascoltando in quel momento, è una conversazione pubblica, indirizzata alla folla invisibile, spazialmente dispersa ma emotivamente connessa. Ogni conversazione radiofonica ha una doppia articolazione: “è un’interazione tra le persone coinvolte
nella discussione (il conduttore e i suoi ospiti) e, allo stesso
tempo, è progettata per essere ascoltata, seguita e compresa
da un pubblico assente” (Scannell 1991, p. 2). Sulla forma
della comunicazione parlata alla radio la letteratura accademica è vasta, a partire dai classici studi di Turow (1974) e
Avery, Ellis e Glover (1978).
Il parlato radiofonico nasce come monologo di uno speaker
basato su un testo, ma presto si scopre la forma dialogica, spesso improvvisata. Già nel 1928, Hilda Matheson, allora nuova Direttrice del Talk Department della BBC, si interrogava
sulle forme che doveva prendere il parlato e le modalità della
comunicazione al microfono. La Matheson condusse una serie di esperimenti che la portarono a concludere che era inutile indirizzare la conversazione al microfono come si era soliti fare ad un incontro pubblico, o addirittura leggere interi
saggi e articoli.
“La persona seduta dall’altra parte si aspetta di essere chiamata in causa personalmente, in maniera diretta, semplice e
usando modi familiari, intimi, da uomo a uomo” (Matheson
1933, p.75). La radio non può parlare alle masse in maniera
indistinta, deve parlare loro come si fa con dei singoli indivi28
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dui. Se è vero che tutti i generi radiofonici in diretta, parlati
o musicali, devono riuscire a parlare “da uomo a uomo” al
pubblico, lo è ancora di più per il talk show.
Il Talk show è un programma radiofonico (e successivamente televisivo) in cui uno o più ospiti affrontano e discutono
temi d’attualità presentati da un conduttore. Di solito gli ospiti invitati, presenti in studio o al telefono, sono esperti del tema o hanno a che fare con la puntata in corso.
Oltre all’intervento degli esperti, un talk show può prevedere anche l’intervento del pubblico e delle sue opinioni sul
tema in discussione, attraverso il telefono. Questo tipo di programmi viene chiamato negli Stati Uniti call-in show. Di solito le telefonate in arrivo vengono filtrate da un redattore o
produttore dello show, che sceglie le più adatte alla puntata
in corso. Questo formato prevede di solito una forte caratterizzazione del conduttore, che viene riconosciuto come un
personaggio non neutrale, con le sue idee e le sue posizioni.
Nelle radio commerciali il format ha durate variabili dall’una
alle tre ore, è diviso in blocchi separati da cluster (grappoli)
pubblicitari e non prevede stacchi musicali. Nelle radio pubbliche o comunitarie, al posto degli stacchi pubblicitari viene
invece spesso usata la musica. Negli Stati Uniti, dove il formato è nato e si è raffinato, sono emerse col tempo diverse variazioni del modello originale: il talk politico conservatore,
l’hot talk, il talk politico-liberal, il talk sportivo.
La storia di questo genere è lunga come quella della radio:
il dibattito politico e la discussione di opinioni sull’attualità
è una caratteristica della radio fin dalla sua nascita. Uno degli show più famosi d’America nell’età dell’oro della radio è
quello del controverso parroco Padre Charles Coughlin, che
a partire dalla metà degli anni Trenta predicava alla radio raggiungendo milioni di americani ogni settimana. Nel 1935 inizia anche il programma America’s Town Meeting of the Air, in
cui venivano trasmessi una serie di dibattiti pubblici a cui
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lo spettacolo radiofonico
prendevano parte importanti giornalisti e al pubblico in sala
era permesso fare domande e commentare. Il talk show nel
formato che prevede l’interazione col pubblico esiste almeno
da metà anni Quaranta. Leggenda vuole che il dj Barry Gray
della WMCA di New York, un pomeriggio del 1945, stanco
di trasmettere musica, decise di avvicinare il ricevitore telefonico al microfono per far ascoltare la sua telefonata col musicista Woody Herman. Dopo di lui, molti programmi cominciarono ad aprire i telefoni agli ascoltatori, dando vita ai primi call-in show. Negli anni Cinquanta e Sessanta, la diffusione della televisione aveva spinto la radio a specializzarsi in formati, non solo musicali. Dal format del talk show, un programma singolo dedicato ai dibattiti, alcune stazioni cominciano a dedicare la maggior parte della loro programmazione
alla conduzione parlata. Due stazioni americane locali, la
KMOX Am di St. Louis e la KABC Am di Los Angeles sostengono di essere state le prime stazioni, nel 1960, a convertirsi completamente al formato talk, dedicando l’intero palinsesto a programmi parlati, dibattiti, notizie, approfondimenti e microfoni aperti con gli ascoltatori. Negli anni Settanta e
Ottanta, con la diffusione della stereofonia e della trasmissione in Fm, il pubblico delle radio musicali in Am si sposta verso le nuove stazioni in modulazione di frequenza e molte radio in Am si convertono al formato talk ma il vero boom di
questo tipo di trasmissioni negli Stati Uniti si ha tra gli anni
Ottanta e Novanta, dopo l’abrogazione nel 1987 della Fairness
Doctrine (la “dottrina dell’imparzialità) introdotta da Roosevelt
nel 1949. Secondo lo scrittore americano David Foster Wallace,
che al talk show radiofonico ha dedicato uno splendido saggio (2004), l’aumento della popolarità delle talk radio politiche è dovuto a tre fattori: 1) lo strangolamento delle stazioni
musicali Am da parte delle Fm a inizio anni Ottanta; 2) la revoca da parte del governo Reagan della dottrina dell’imparzialità, una norma del 1949 secondo la quale, per ottenere una
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licenza di trasmissione, l’emittente doveva “dedicare un ragionevole tempo alla copertura di questioni controverse di pubblico rilievo” e di conseguenza doveva offrire agli opposti schieramenti l’opportunità ragionevole di esprimere il loro punto
di vista. La revoca della dottrina rientrava nella politica di deregulation reaganiana, per sbrigliare le attività produttive. La
logica rooseveltiana che informava la dottrina dell’imparzialità vedeva nell’etere un bene comune, pubblico, il cui sfruttamento per fini commerciali poteva essere autorizzato e concesso ai privati in cambio di un impegno da parte loro ad assolvere ad una porzione di servizio pubblico; 3) la distribuzione del Rush Limbaugh Show – il primo talk politico conservatore - a livello nazionale a metà anni Ottanta. Rush
Limbaugh, (imitato in Italia da Giuliano Ferrara) inizia il suo
show politico nel 1984 in una radio locale di Sacramento, per
poi crescere in popolarità fino ad essere acquistato e distribuito su scala nazionale nel 1988. Da quel momento, non più
frenato dalla dottrina dell’imparzialità, Limbaugh dà vita ad
un talk aggressivo, partigiano, apertamente schierato a destra
e conservatore nei valori, un modo di parlare al microfono
inedito per l’informazione dell’epoca, abituata a un certo equilibrio. Limbaugh è anche inventore dello schema retorico del
condizionamento liberale dei mezzi di informazione. Prima
di lui, i talk pomeridiani erano caratterizzati da personaggi
non apertamente schierati, generalisti nei contenuti. Limbaugh
ha cambiato per sempre il modello del talk politico, dando
vita ad una lunga serie di cloni. Foster Wallace, nel suo saggio del 2004, analizza uno di questi cloni, il John Ziegler Show,
smontandone la retorica. Wallace svela la struttura del talk,
che apre sempre con una frusta, ovvero il monologo emotivo
che dovrebbe riscaldare gli animi degli ascoltatori e provocarne la reazione, sottolinea la ricerca del conduttore di un mostro, un nemico contro cui scagliarsi ogni puntata e la scelta
di un linguaggio indignato, arrabbiato, da parte del condut31
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lo spettacolo radiofonico
tore. Il conduttore dello show, scrive Wallace, è sempre in cerca del suo nemico-feticcio, il suo mostro ricorrente. Anche nel
rapporto con gli ascoltatori al telefono, il conduttore del talk
si caratterizza per un linguaggio diretto, crudo, provocatorio,
in cerca dello scontro. E quando lo scrittore gli fa notare che
come giornalista avrebbe delle responsabilità nel modo in cui
racconta l’informazione, il conduttore gli fa notare che lui non
è un giornalista, che lui fa intrattenimento. Ecco svelata, secondo Wallace, la natura intima dei talk politici: intrattenere, tenere agganciati all’ascolto. La chiusa del saggio è memorabile: “Perché lo si può quasi sentire, in che mondo squallido e spietato vive questo commentatore – crede, anzi no, sa
per certo di viverci. Quanto a me, sono più tipo da dubbi”.
Il successo di questa evoluzione del talk politico, ovvero il
talk partigiano, di solito conservatore e di destra, alimenta la
diffusione del formato, tanto che nel 1995 la FCC riporta che
su circa 11.834 stazioni presenti negli Stati Uniti 1.005 trasmettono in Am col formato talk/talk&news e 304 in Fm.
Oggi le stazioni che hanno adottato questo formato sono in
aumento. Secondo Arbitron (2012) sono 1503, hanno un
pubblico settimanale di 47 milioni e sono ascoltate soprattutto da maschi bianchi di cultura medio-alta che guadagnano
più di 50.000 dollari all’anno.
Il successo è così vasto che molti si chiedono se questa nuova esposizione a una comunicazione politica così sbilanciata
verso destra non condizioni le opinioni politiche degli ascoltatori. Barker (1999, 2002) dimostra che in effetti una parte
del campione di ascoltatori analizzato nei suoi studi, ha cambiato opinione politica in seguito all’esposizione continuata
ai talk radiofonici nel periodo 1994-96. Anche Bennett (2002)
e Bobbitt (2010) dimostrano che i talk show politici esercitano una certa influenza nel dare forma alle opinioni politiche.
Quali che siano gli effetti di queste trasmissioni o i fini faziosi di certi conduttori però, secondo Foster Wallace (2004) è
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sbagliato pensare che le talk radio politiche siano motivate
dall’ideologia. È business, motivato dalla logica del profitto:
questo tipo di programmi avevano registrato nel 2004 un aumento dei profitti del 10 per cento, dovuto ad una legge del
1996, la Federal Telecommunications Act, che permise alle società radiofoniche di acquistare fino a 8 emittenti all’interno
di un determinato mercato e di controllare fino al 35 per cento dei profitti totali della pubblicità di un mercato. Questo
ha permesso la formazione di grandi conglomerati mediali,
come Clear Channel, gruppo che detiene il possesso di circa
1300 stazioni negli Stati Uniti e può fare economie di scala
creando stazioni simili in mercati diversi.
Nel 2004 il Pew Research Center affermava che il 17 per cento del pubblico radiofonico americano ascoltava regolarmente una o più talk radio. Questo pubblico era per lo più maschio, di mezza età e conservatore.
Nel 2012 i dati d’ascolto di questo formato sono tra i più positivi della radio americana e in testa ci sono soprattutto i talk
politici di destra, come si vede dalla tabella qui di seguito:
Figura 1
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Fig. 1 I talk show più seguiti negli Stati Uniti. Arbitron, 2012.
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lo spettacolo radiofonico
Col tempo, affianco ai talk conservatori si sono però sviluppati altri modelli di talk politici: religiosi, moderati, liberal.
Nel 2004 è nato AIR America, un network di stazioni che si
definiva un’”alternativa progressista” ai talk conservatori e che
ha ospitato per anni The Al Franken Show, ma nel 2010 la rete ha dovuto chiudere per problemi finanziari. Il più importante show progressista americano è ospitato dalle antenne di
Pacifica Network, la quale è però disponibile soltanto in alcune delle maggiori città americane. Lo show si chiama Democracy
Now!, è nato nel 1996, è condotto da Amy Goodman ed è
trasmesso da 1000 stazioni radiofoniche, televisive, satellitari in tutto il mondo (Coyer, Dowmunt, Fountain, 2007). Lo
show è apertamente radicale ed è famoso per l’intervista a Bill
Clinton del 2000, quando il Presidente americano concluse
dicendo che la conduttrice era stata “ostile e aggressiva”.
Un’indagine del 1996 dell’Anneberg Public Policy Center sul
pubblico dei talk show mette ben in evidenza le differenze di
classe, genere, cultura e status economico tra il pubblico dei
talk politici (vedi pagina a fianco, Fig 2 Ascoltatori dei talk politici per segmenti demografici. Annenberg Public Policy Center
of the University of Pennsylvania, 1996).
Hot talk
Questo tipo di talk show non ha niente a che fare con la politica. È noto anche come Fm talk o shock talk ed è diretto solitamente ad un pubblico maschile compreso fra i 18 e i 49
anni. Il tema delle puntate è generalista, più orientato verso
la culturale popolare, i temi di costume e società. Negli Stati
Uniti uno dei più noti programmi di questo genere è l’Howard
Stern Show, famoso soprattutto negli anni Novanta e ora in
onda sui canali radio satellitari. Sulla costa occidentale è diventato molto famoso Pìolin por la Ma ana, lo show di un ex
clandestino messicano, Eddie Piolin Sotelo. Oggi trasmesso
in più di 100 stazioni in tutto il paese, questo programma trat34
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ta spesso temi politici relativi all’immigrazione ma rimane uno
shock talk a metà tra il modello di Howard Stern e il formato
dello zoo.
Figura 2
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Sport talk
Questo tipo di formato è popolare negli Stati Uniti sia nelle radio locali che nazionali. Indica sia i programmi dedicati
al dibattito sportivo, sia il formato di un’emittente dedicata
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interamente all’informazione sportiva. Uno degli show più famosi è il Jim Rome Show, al quale il sociologo Nylund (2004)
ha dedicato un’analisi in cui emerge che la retorica del programma è informata dai valori del machismo e della discriminazione di genere, un luogo in cui conduttori, ospiti e ascoltatori mettono in scena la loro mascolinità.
La Talk radio in Italia
L’epoca della talk radio in Italia viene inaugurata con ampio ritardo rispetto a Stati Uniti ed Europa, per paura di perdere il controllo sul messaggio trasmesso. La versione italiana
del talk vide la luce infine nel 1969 da un programma del servizio pubblico, Chiamate Roma 3131, il primo ad introdurre
le telefonate del pubblico in diretta, in onda tutte le mattine
dalle 10.40 alle 12.15. Per la prima volta dalla sua fondazione, la RAI introduceva all’interno del flusso radiofonico la voce degli ascoltatori, seppure attraverso un lungo processo di
filtro e selezione degli interventi. La “rivoluzione” era figlia
dei tempi – siamo nell’anno successivo al Sessantotto – che
avevano messo in discussione l’autorità dei padri e delle istituzioni in genere ma venne in parte mitigata dal modo in cui
venne realizzata. La direzione democristiana dell’epoca
(Bernabei) decise di aprire alle telefonate del pubblico ma filtrandone dapprima i contenuti e selezionando i conduttori
più moderati. Il talk prese subito la forma dei sui conduttori
più rappresentativi, Paolo Cavallina e Franco Moccagatta, che
Ortoleva definisce pieno di “buoni sentimenti e dai toni moderato-conservatori, con forte accentuazione etico-cattolica”
(2003, p. 164). La diffusione delle radio private a metà degli
anni Settanta spinse la RAI a modificarne i contenuti e i modi, virandoli verso un dialogo meno rigido e ingessato. Nel
1979 la trasmissione cambiò nome in Radiodue 3131 e il nuovo conduttore, Corrado Guerzoni, la trasformò in un programma molto più aperto verso il pubblico, seppure la prati36
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ca del filtro degli interventi si sia mantenuta inalterata fino ad
oggi e sia stata estesa a tutti i programmi con telefonate della
RAI. Guerzoni la condusse fino al 1990. Nel 1980, in seguito al terremoto in Irpinia l’allora direttore di Radio2 si improvvisò conduttore di La loro voce, programma nato nell’emergenza del disastro ambientale, che, servendosi delle linee
del 3131 (lo 06-3131, appunto) creò nei giorni successivi al
terremoto una straordinaria rete di collegamento tra i sopravvissuti e i parenti lontani. Il programma cambiò nome, formato e conduttori più volte nel tempo. Ogni cambio di conduttore ne determinava un nuovo cambio di contenuti e forma. Al microfono nel tempo si alternarono Gianluca Nicoletti,
Barbara Palombelli, Enrica Bonaccorti, Pierluigi Diaco, che
la condusse dal 2000 al 2006, data del definitivo ritiro del format. Oltre a Chiamate Roma 3131 la RAI ha poi prodotto altri talk con telefonate del pubblico, di natura più politica, come nel caso delle longeve trasmissioni Radio Anch’io e Zapping,
tuttora in onda su Radio1 ma la vera rivoluzione di linguaggio arriverà con l’uso delle telefonate da parte delle radio libere negli anni Settanta e con la nascita del formato, tutto italiano, del Microfono Aperto. Innanzitutto le radio libere dell’epoca aboliscono il filtro (anche per una semplice carenza di
redattori in studio) alla partecipazione telefonica del pubblico: il conduttore in onda prendeva le telefonate che arrivavano senza poterle scegliere, gestendo in diretta il flusso di opinioni differenti che si inserivano nel suo discorso. Per le radio
politiche e di controinformazione dell’epoca, le telefonate degli ascoltatori, la conversazione comunitaria intorno ad un tema caldo dell’attualità, costituivano la spina dorsale del palinsesto. Era nel contatto col pubblico, fino a quel momento
precluso dagli altri mezzi di comunicazione, che risiedeva il
valore dirompente delle radio libere. Il contenuto delle radio
libere erano i loro ascoltatori, la loro comunità. Tra queste radio quella che più di tutte ha raffinato il modello del microfo37
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no aperto è stata Radio Popolare, che dal 1976 ha in palinsesto un programma che porta questo nome, in onda al mattino nella fascia 9.00-12.00 (con variazioni nel tempo). Lo descrive così il direttore di Radio Popolare dell’epoca, Piero
Scaramucci, in occasione del trentennale della nascita della
radio (2006, p. 272):
Soprattutto inventammo il microfono aperto: telefonate senza filtro, in studio con ospiti o senza, gli ascoltatori che chiedono, discutono, danno notizie...All’epoca
era una novità dirompente. Il linguaggio era assai più
castigato di oggi, le provocazioni politiche, in anni di
terrorismo, erano temute. “E se chiamano le BR? E se
qualcuno dice una parolaccia?”. Chiamarono i fautori
della lotta armata, chiamarono i dispensatori di espressioni colorite. Ma ovviamente non successe nulla di grave. Anni dopo Paolo Hutter fece parlare i fascisti, polemiche esplosive, ma cresceva l’idea che si potesse, dovesse, parlare di tutto e che per sapere si dovesse ascoltare di tutto...
Prima di internet e dei contenuti generati dagli utenti c’era
già la radio e la costruzione collettiva di un discorso orale che
prendeva forma in tempo reale, sotto le orecchie degli ascoltatori, un’anticipazione dell’immediatezza e della disintermediazione della comunicazione operata in seguito da social
network come Twitter.
Nel panorama radiofonico contemporaneo, in una società
immersa in un ecosistema mediale saturo di piattaforme e messaggi, il semplice intervento degli ascoltatori in diretta non basta più. La radio non è più, da molto tempo, il luogo privilegiato dell’interazione e dell’espressione delle opinioni. Esistono
molti altri mezzi per partecipare alla sfera pubblica senza passare da essa, dai blog ai social network, eppure la radio resiste
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come palcoscenico della condivisione delle opinioni.
Radio3 dedica tutte le mattine un microfono aperto con gli
ascoltatori sugli argomenti dell’attualità con Tutta la città ne
parla e dal 1999 esiste anche una radio interamente votata al
formato talk & news, Radio24 IlSole24Ore, all’interno della
quale sono nati diversi talk show con interventi del pubblico,
in particolare La versione di Oscar, un talk del mattino, ascrivibile al modello americano del talk politico conservatore, con
tonalità “evangeliche”; Melog, un hot talk condotto da Gianluca
Nicoletti su temi di cultura popolare; A tempo di sport (ora diventato Tutti Convocati), un talk sportivo; La Zanzara, un format che ha vissuto diverse stagioni ma che nella sua ultima
versione più orientata verso l’infotainment, mescola elementi del talk politico conservatore ad elementi del formato zoo,
con sempre più spazio ad ospiti in studio e sempre meno tempo per l’interazione con gli ascoltatori. La novità di questi formati rispetto ai modelli del microfono aperto sta nella forte
caratterizzazione del conduttore, che diventa un personaggiostar, come nel caso dei talk show americani e nella spettacolarizzazione dei contenuti, complice la velocità di propagazione, grazie a Twitter, You Tube e le agenzie di stampa, delle dichiarazioni rilasciate dagli ospiti in studio.
Da notare in Italia anche il successo delle talk radio interamente dedicate allo sport e al calcio in particolare, che hanno rivitalizzato l’emittenza locale.
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Capitolo Terzo
Lo spettacolo drammaturgico: radiodrammi,
audiodrammi, serial
Il radiodramma
Radio drama (audio drama, audio play, radio play, radio theater) è una performance acustica, trasmessa alla radio o pubblicata su un media sonoro, come una cassetta, un CD, un
mp3, un podcast (audiodramma). Senza componenti visive,
il radiodramma dipende dal dialogo, dalla musica e dagli effetti sonori per aiutare gli ascoltatori a crearsi l immagine della storia. (Tim Crook, 1999). È un’opera originale pensata per
la radio, di durata varia - nel tempo si sono stabilizzati soprattutto i formati da 10-15 minuti, mezz’ora, un’ora -, non seriale. Si distingue dal teatro radiofonico per la sua originalità,
mentre il primo è la semplice trasmissione di uno spettacolo
teatrale. In Germania questa distinzione viene formalizzata
nell’uso di tre parole differenti: shauspiel (spettacolo teatrale),
sendesspiel (spettacolo teatrale radiotrasmesso) e hörspiel (opera drammatica per l ascolto, Malatini, 1981). In Francia prende subito diversi nomi: “teatro dello spazio/teatro del verbo/audiodramma/teatro invisibile” fino ad attestarsi su radiodramma e/o jeu radiophonique. In Messico curiosamente l’hörspiel
viene chiamato “teatro dell’aria”, in ogni caso i primi tentativi di definire il genere pagano tutti il debito con il medium
di origine, il teatro. È in Inghilterra che il genere prende per
la prima volta la forma attuale di spettacolo originale scritto
per la radio, che rispecchia lo specifico del mezzo sonoro. Il
primo vero radiodramma della storia viene infatti trasmesso
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dalla BBC il 15 gennaio del 1924, si intitola Danger! ed è scritto dal ventiquattrenne Richard Hughes, che, anni dopo, ricorderà così quella sera:
“Il nostro pubblico era abituato ad usare i propri occhi;
noi lo stavamo introducendo ad un mondo completamente cieco. Col tempo avrebbero accettato queste nuove convenzioni, ma come avrebbero reagito in questa
prima occasione? Meglio render loro la vita facile, almeno la prima volta. Qualcosa che accade al buio, per
esempio, in cui gli stessi personaggi si lamentano di non
poter vedere niente, messi nella stessa condizione degli
ascoltatori. Forse così avremmo potuto convincere il
pubblico a spegnere le luci e ascoltare al buio” (Richard
Hughes 1956)
Il radiodramma apparteneva ad un contenitore di drammi
in onda dalle 19.30 fino alle 21.15, il prime time dell’epoca.
Quello di Hughes era l’unico originale radiofonico, gli altri erano adattamenti teatrali. Questo era il programma della serata:
London An Evening of Plays produced by Mr. Nigel
Playfair’
Vachel Lindsay, ‘The Blacksmith’s Serenade’;
Jane Austen, ‘The Proposal Scene from Pride and
Prejudice’;
Richard Hughes, ‘A Comedy of Danger’ (Author of
‘The Sisters’ Tragedy’)
A.P. Herbert, ‘Ladies Night or the Annual Dinner of
the National Society for Eating Less Meat’
Incidental music by the “2LO” Light Orchestra (S.B.
to Glasgow)
Plays arranged and produced by Nigel Playfair1
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Burrows, allora direttore dei programmi della BBC, fu il primo ad accorgersi che con quell’opera si aprivano nuove possibilità linguistiche per quel “nuovo medium”:
Penso che tutti quelli che hanno ascoltato questo
primo tentativo di costruire una vera situazione
drammatica soltanto attraverso gli effetti sonori
dovranno ammettere che è stato davvero intrigante e ci pone di fronte a un ampio raggio di
nuove possibilità espressive (Burrows, 1924, p.81)
Anche Nigel Playfair, produttore del dramma, si accorse della novità e dell’importanza di quella prima opera:
Per me rappresenta una delle migliori opere mai trasmesse. Con Danger abbiamo finalmente qualcosa pensato soltanto per l’etere; la scena era ambientata in una
miniera di carbone, ed era pensata per essere ascoltata
e basta. Se quest’opera fosse stata rappresentata a teatro
avrebbe dovuto essere messa in scena nella più completa oscurità. Gli attori e l’azione sarebbero rimaste invisibili. Era quindi ideale per la radiofonia e probabilmente nemmeno troppo adatta al teatro. Penso che è una
storia che abbia guadagnato dal fatto di essere trasmessa alla radio (Playfair, “Popular Wireless”, 1929)
Lo studioso inglese di storia del radiodramma Alan Beck
(2001) ci restituisce un resoconto molto dettagliato di come
fu accolto il radiodramma dagli addetti ai lavori dell’epoca e
dai media.
La recensione del Manchester Guardian relativa alla ritrasmissione dell’opera il 6 dicembre del 1930 ne parlò come di
un “esempio di alto artigianato dell’etere sonoro” che “mostra
i tratti essenziali del dramma via etere” e ne apprezzò la carat43
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terizzazione psicologica dei personaggi e il potere del climax
(quando i tre protagonisti, una coppia di giovani e un vecchio, stanno per essere sopraffatti dall’acqua che ha invaso la
miniera). Secondo Val Gielgud Danger dimostrò una “genuina comprensione della realtà e delle possibilità del nuovo medium” (1957, p. 20).
Hughes era molto giovane e si trovò di fronte un mezzo
espressivo completamente nuovo, che poneva domande e problemi mai affrontati. Una delle prime novità dell’opera fu l’abolizione della figura del Narratore, una cosa oggi scontata
ma che all’epoca non era mai stata fatta. In un’intervista del
1956 lo stesso Hughes ammetterà che durante le prove non
aveva idea di come avrebbe potuto realizzare gli effetti sonori in diretta: “avevo disseminato il testo di effetti sonori che
non ero capace di realizzare!” (1956). Come rendere l’effetto
delle voci in un tunnel? Playfair risolse il problema facendo
infilare le teste degli attori in dei cilindri. Poi c’era il problema del coro di minatori gallesi che si doveva udire in lontananza. A quell’epoca le strade di Londra erano piene di minatori gallesi che cantavano in cambio di qualche offerta. Ne
vennero reclutati alcuni, ma una volta dentro lo studio questi non smettevano di cantare e rientravano troppo dentro l’unico microfono dell’unico studio in cui si facevano le prove e
da dove sarebbe partita la diretta. Così Playfair li posizionò
fuori dallo studio, nel corridoio: quando il testo lo avrebbe richiesto, Playfair avrebbe aperto la porta dello studio per far
sentire i canti dei minatori. Chiudendo la porta avrebbe simulato un effetto di dissolvenza. Questi furono i due accorgimenti artigianali per risolvere le questioni di risonanza e di
controllo del volume. Durante le prove Playfair aveva anche
invitato i giornalisti ad assistere a quei primi esperimenti dell’arte emergente. Il vero problema si presentò quando dovettero simulare il suono di un’esplosione. Playfair si inventò
un’esplosione facendo scoppiare una borsa di carta accanto al44
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la stanza dove erano posizionati i giornalisti. L’effetto sui giornalisti sembra essere stato molto positivo, se il giorno dopo,
sul Daily Mail a pagina 7 il reporter scriveva:
Migliaia di persone hanno assistito in stanze oscurate al
dramma Danger (…), la prima opera scritta interamente per la radio (…) Chi l’ha scritta ha dovuto tenere a
mente che il suo pubblico non avrebbe potuto vedere
la scena e l’azione avrebbe dovuto essere rappresentata
solo da suoni che dovevano essere in grado di simulare
lo scroscio e il fluire dell’acqua, l’esplosioni in una miniera e i colpi d’ascia nella roccia. Gli ascoltatori erano
stati avvisati che l’azione del dramma accadeva al buio
e si suggeriva loro di ascoltarla al buio, abbassando le
luci domestiche. Un reporter del Daily Mail ha assistito alla trasmissione in diretta. In una stanza illuminata
una giovane donna in vestito da sera e due uomini con
in mano dei fogli di carta declamavano al microfono il
loro terrore per essere rimasti chiusi in una miniera.
Fuori dalla stanza, un giovane uomo sedeva in terra, con
delle cuffie in testa: non appena avesse sentito il testo
procedere avrebbe dovuto segnalare ai suoi due assistenti di produrre i rumori che l’azione richiedeva. In un
passaggio c’erano cinque uomini in corridoio che cantavano inni da minatori mentre la porta dello studio si
apriva e chiudeva per far entrare i loro canti. Miss Joyce
Kennedy, Mr. Kenneth Kent and Mr. H.R. Hignett
hanno recitato molto bene.
Un’altra recensione fu invece trasmessa via radio il 23 gennaio 1924 e definì Danger un “trionfo dell’arte radiofonica”:
Molti di noi, all’ascolto del programma a centinaia di
miglia di distanza, con i nostri occhi chiusi e le nostre
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pulsazioni battenti, sentirono di essere presenti almeno
con lo spirito accanto a quelle persone agonizzanti in
una miniera di carbone. La mia ricezione via etere funzionava bene quando la donna nella miniera disse che
l’acqua le era arrivata al polso e stava per dire addio al
suo fidanzato. Il giovane uomo a cui saltarono i nervi
fu particolarmente bravo a fare quella risata isterica.
Nonostante la situazione drammatica, sono state godibili anche le brevi battute umoristiche.
Danger fu riproposto per l’ultima volta dalla BBC nel 1981.
Nello stesso anno della prima trasmissione di Danger, il 1924,
vedono la luce altri due drammi nati per l’ascolto: il 19 ottobre viene trasmesso in Francia Maremoto di Pierre Cusy e
Gabriel Germinet, che provocherà negli ascoltatori una certa
apprensione, antenata del ben noto “effetto Welles” del 1938
(Costa, 1999), nello stesso mese in Germania viene prodotto
Magia sulle onde di Hans Flesch. È curioso notare come tutti e tre i primi radiodrammi della storia condividono l’ambientazione in un luogo con presenza d’acqua (la miniera allagata, il mare) e un’impostazione proto-thriller.
In Italia gli esperimenti di drammaturgia iniziarono con notevole ritardo rispetto agli altri paesi europei. L’URI bandì soltanto nel 1926, attraverso il suo organo ufficiale “Radiorario”,
un Concorso per un radiodramma d’azione “comica o tragica”: la durata non doveva superare i 25 minuti, i personaggi
dovevano essere pochi e prontamente caratterizzabili e gli autori dovevano “cercare di rendere l’ora e l’ambiente con rumori imitativi, battute di dialogo e altri accorgimenti” (Ortoleva,
2003, p. 681). I risultati furono però deludenti: secondo la
giuria i radiodrammi pervenuti denotavano “una generale povertà di invenzione e deficienza di forma, una mancanza assoluta della tecnica indispensabile a questo nuovo genere d’arte, che dovrebbe balzare viva l’azione dal dialogo”. La radio
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italiana, dopo l’esperimento di Venerdì 13 di Gigi Michelotti,
un adattamento radiofonico (e quindi non un vero radiodramma, un originale radiofonico) tratto da un racconto di Mario
Vugliano e trasmesso il 18 gennaio 1927, attese fino al 3 novembre 1929 per mettere in onda il suo primo radiodramma,
L’anello di Teodosio, un giallo dalla trama esilissima. Il teatro
radiofonico di prosa si alimentò a lungo del repertorio teatrale dell’epoca: molto teatro naturalista, i classici, ai quali si affiancarono i primi tentativi di radiodramma, in cui si sperimentarono le qualità di letterati di secondo piano, figure oggi dimenticate come Luigi Chiarelli, autore del già citato
L’anello di Teodosio o Alessandro de Stefani con La Dinamo
dell’Eroismo (tradotto per il cinema nel 1932). In genere i primi esperimenti cercavano di eccitare la fantasia e lo stupore
degli ascoltatori riproducendo effetti sonori in gran quantità
(Isola, 1998, p. 307).
I primi esperimenti di drammaturgia radiofonica italiana
scontavano una forte dipendenza dal medium teatrale. Tardò
ad affermarsi in Italia una tradizione di scrittori per la radio,
capaci di “organizzare il mondo per le orecchie” (Arnheim,
1936). Ortoleva (2003) ascrive il ritardo produttivo italiano
sia alla mancanza di autori e registi convinti del nuovo mezzo, sia all’assenza di una specifica riflessione teorica sul genere, ma a questo va aggiunta la scarsa diffusione della radio,
che la rese, almeno nei primi dieci anni di vita, poco attraente agli scrittori più affermati. Nel 1927 gli abbonati al servizio radiofonico erano 30 mila e ancora nel 1931 erano saliti
soltanto a 200 mila unità (in Gran Bretagna erano già 4,3 milioni, De Benedictis, 2004), con buona pace di Mussolini, che
faticava a trasformare la radio in un’efficiente macchina per
la costruzione del consenso sul modello tedesco. Il dibattito
sull’estetica radiofonica e sulle forme di questa nuova arte
drammaturgica inizierà a muoversi negli anni Trenta, grazie
al Manifesto della radio come forza creativa, di Enzo Ferrieri
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(1931), che fu il primo ad intravedere il potenziale drammaturgico della radio. Nel 1933 Filippo Marinetti e Pino Masnata
pubblicavano il Manifesto della Radia, esaltandone le capacità
di giustapposizione surreale di suoni provenienti da luoghi
geografici diversi. La lezione dei futuristi verso il puro suono
come tratto distintivo dello spettacolo radiofonico venne raccolta da due giovani studenti universitari, Livio Castiglioni e
Renato Castellani, che nel 1934 proposero due opere caratterizzate dall’uso esclusivo di elementi acustici, detti “suonomontaggi” (Ortoleva, 2003). Nel frattempo si ponevano le
basi per la nascita della figura del regista radiofonico, né regista teatrale né autore dei testi, ma una figura produttiva specifica della radio, capace di tradurre il testo di partenza in “immagine acustica” (Arnheim, 1936), dirigere gli attori, mescolare sapientemente suoni, rumori, musica e parole inquadrandole in una complessa drammaturgia sonora. Tra i registi italiani dell’epoca bisogna ricordare, oltre all’esperto Alberto
Casella, anche Guglielmo Morandi, Nino Meloni, Enzo Ferrieri,
autore di uno dei primi testi italiani di riflessione teorica sul
mezzo, Manifesto della radio come forza creativa (1931). Nel
1935 l’autore Ettore Giannini firmò il primo vero radiodramma della storia italiana, Isolato C, con la regia di Alberto Casella.
Protagonisti di Isolato C sono un casermone di periferia e due
personaggi, Uno che pensa e Uno che passa, “incarnazione di
una stessa contraddittoria coscienza” (Malatini 1981, p. 49),
che visitano il palazzo dalla base al tetto, captando i rumori,
i suoni e le parole che li raggiungono attraverso i muri e le
porte e immaginando i fermenti, il respiro umano, il dramma e la farsa che accadono dietro quelle porte. La struttura ricorda La vita: istruzioni per l’uso, romanzo strutturalista di
George Perec degli anni Sessanta. La tecnica è innovativa: l’azione è costruita per sequenze dal taglio “cinematografico”,
sintetiche, allusive, che si sovrappongono tramite dissolvenze
incrociate, restituendo un ritratto impressionista di personag48
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gi e situazioni. La produzione drammatica italiana nel periodo precedente alla guerra rimane tuttavia inferiore al resto
d’Europa, anche per un minore successo di pubblico, dovuto
ad una penetrazione del mezzo radiofonico nella società dell’epoca molto più basso rispetto a paesi come Germania,
Francia, Regno Unito.
Il radiodramma in Italia dal dopoguerra ad oggi
Nel 1949 la RAI istituisce il Prix Italia per premiare i prodotti radiofonici – drammi, documentari, opere musicali –
delle radio di servizio pubblico nel mondo, un premio che acquisisce una particolare importanza non solo per la valorizzazione della qualità radiofonica ma soprattutto, in un mondo
appena uscito dalla guerra, per la ricostituzione di rapporti
culturali tra i paesi europei, asiatici, americani. Da una parte, le opere vincitrici ottengono la possibilità di essere distribuite fuori dai confini nazionali (Under Milk Wood, di Dylan
Thomas è il radiodramma più replicato della storia con 45
traduzioni straniere), superando uno dei maggiori vincoli alla circolazione dei prodotti radiofonici, quello linguistico, dall’altra, il Premio offre un’occasione di scambio di opinioni,
commenti, tecniche e strategie produttive tra gli autori e i produttori radiofonici di tutto il mondo, contribuendo all’innovazione del genere.
Nell’età dell’oro del premio, gli anni Cinquanta e Sessanta,
tra i nomi dei vincitori troviamo scrittori e drammaturghi noti in letteratura e nel teatro, da Primo Levi (la sua Intervista
aziendale, un’opera del 1968 basata su finte interviste ai dipendenti di un’immaginaria impresa chimica - che mescola
elementi di finzione e realtà, documentario e fiction, suoni
reali e sintetici - vincerà il premio nel 1969) ad Harold Pinter.
La produzione drammaturgica cresce soprattutto in questi
anni e ha una prima battuta d’arresto negli anni successivi alla popolarizzazione della televisione, come si può vedere dal49
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lo spettacolo radiofonico
la tabella qui di seguito:
Fig. 3 Numero di radiodrammi prodotti dalla EIAR (RAI dal 1944) tra
il 1929 e il 1979. Fonte: Malatini, 1981.
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Il 1950 è l’anno più prolifico della produzione radiodrammatica italiana (48 radiodrammi). Più in generale l’età dell’oro del radiodramma italiano è compresa tra il 1949 e il 1955,
con una ripresa ad inizio anni Sessanta e fine anni Settanta,
periodo in cui la produzione drammaturgica si sposterà molto più verso forme ibride di drammaturgia, come il docu-drama e la docu-fiction, che vedremo nel capitolo dedicato al documentario. Gli anni Sessanta e Settanta sono gli anni delle
sperimentazioni tecniche dello studio di Fonologia Musicale
di Corso Sempione, delle sperimentazioni con la stereofonia
e dei grandi registi-autori radiofonici: Giorgio Bandini, Giorgio
Pressburger, Luigi Quartucci, Andrea Camilleri. Sarà proprio
Camilleri a firmare insieme a Sergio Liberovici, nel 1974 un
docu-drama di grande spessore e lungimiranza, Outis Topos:
50 minuti di trasmissione ottenuti dal montaggio di 200 ore
di materiale registrato tra gli abitanti di un quartiere periferico di Torino. L’opera porta il sottotitolo “ipotesi di una radio
futura” e si pone il problema di una radio “popolare”, fatta dai
cittadini, non calata dall’alto. L’opera risente chiaramente del
clima culturale dell’epoca e anticipa di poco l’ondata delle radio libere che avrebbero portato gli ascoltatori al centro del
flusso radiofonico. Camilleri descrive così il radiodramma durante la premessa alla trasmissione (Malatini 1981, p. 127):
...si fa sempre più evidente uno squilibrio tra l’evoluzione tecnica del mezzo e i sistemi di gestirlo (…). Certo,
il problema di una conduzione non convenzionale, veramente innovatrice, della radio è complesso e aperto a
diverse soluzioni; ma forse una delle risposte possibili è
nella radicale invenzione delle sue funzioni tradizionali: non solo trasmettere ma anche ricevere, non solo far
sentire qualcosa all’ascoltatore ma anche farlo parlare,
non isolarlo ma metterlo in comunicazione con gli altri, non soltanto “rifornirlo” ma far sì che esso diventi
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lo spettacolo radiofonico
parte attiva, produttore (…) Un esperimento di autogestione del mezzo radiofonico da parte dei cittadini,
effettuato dalla RAI nei primi 25 giorni di Luglio in
una serie di quartieri popolari torinesi, ha offerto una
folla di indicazioni stimolanti, anche se non sempre incoraggianti: oltre all’imprevedibilità e all’autenticità dei
parlanti, è affiorato il condizionamento derivante dall’acquisizione più o meno consapevole di certi stereotipi espressivi suggeriti proprio dai grandi mezzi di comunicazione di massa.
Si sente, nelle parole di Camilleri, l’idea di radio di Brecht
e di Benjamin, l’idea di un servizio pubblico che non deve solo fornire contenuti di qualità ma connettere le persone, metterle in comunicazione. Quanto al problema della convenzionalità della conduzione, ci avrebbero pensato le radio libere
con il loro linguaggio disinibito a spezzare una volta per tutte, nel bene e nel male, il legame tra il testo scritto e la sua
messa in onda.
A partire dagli anni Ottanta la produzione di radiodrammi
andrà lentamente diminuendo. Negli anni Novanta il radiodramma diventa un terreno di sperimentazione per giovani
scrittori2. Mentre Radio2 diventerà il canale elettivo della fiction seriale (romanzi adattati, biografie, sceneggiati), il radiodramma in atti unici rimarrà una prerogativa di Radio3. Questa
rete all’inizio degli anni Duemila, sotto la spinta della direttrice dell’epoca, Roberta Carlotto (1999-2002), propone alcuni format di fiction che innovano il genere del radiodramma, tornando a renderlo popolare negli ascolti. È il caso di:
Teatrogiornale, di Cavosi e Pierattini, in onda dalle 20.00 alle 20.15 per 320 puntate dal 2000 al 2003; “La mattina è una
notizia, il pomeriggio diventa un copione, la sera fiction in
diretta”, questo era lo slogan del programma, una forma di
docu-fiction a partire da una notizia d’attualità. Ogni giorno
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veniva scelta una notizia dai quotidiani, a mezzogiorno la sceneggiatura era pronta, nel pomeriggio gli attori provavano il
testo e alle otto di sera, la notizia sceneggiata andava in onda
con gli attori che recitavano in diretta, una maniera di raccontare la vita quotidiana del paese attraverso lo specchio della fiction (Mecocci 2005); Atto Unico Presente, una serie di radiofilm (10 nel 2001, 6 nel 2002) realizzati da scrittori allora emergenti e in seguito divenuti popolari (Francesco Piccolo,
Giosuè Calaciura, Maurizio Braucci, Mauro Covacich, Marcello
Fois, Melania Mazzucco, Carola Susani, Niccolò Ammaniti,
Ivan Cotroneo) affiancati da registi emergenti provenienti dal
cinema. I drammi consistevano di atti unici di 40 minuti, andavano in onda il venerdì alle 20.30 e avevano il grande merito di raccontare vicende minime della vita quotidiana con
una lingua contemporanea, leggera, anti-retorica; Radiobellablu
di Sergio Ferrentino, un radiogiallo in onda nel 2002 per 40
puntate (20 scritte da Carlo Lucarelli, 20 da Massimo Carlotto).
Con la nuova direzione che succede alla Carlotto la produzione di radiodrammi si limiterà alla serie di originali radiofonici Dialoghi Possibili, in onda il martedì alle 22.00 dal 2004 al
2006, che si inserisce nel solco della tradizione aperta con Atto
Unico Presente, ovvero il lancio di giovani scrittori emergenti
accanto a registi provenienti dal cinema. Oggi la produzione
drammatica di Radio3 è limitata ed estemporanea, seppure
sono da ricordare alcuni esperimenti con la nuova tecnica di
ripresa sonora dell’olofonia.
Il dibattito sullo statuto estetico dell’arte radiofonica
Nel resto d’Europa il dibattito sulla nascente arte radiofonica fiorì molto prima rispetto all’Italia: in Francia con le opere
di Gabriel Germinet (1926), autore del primo radiodramma
francese e dell’allievo Paul Delharme (1928), in Germania con
i contributi di Hermann Pongs (1930) e Richard Kolb (1932),
di Walter Benjamin (1931) e Bertolt Brecht3 (1932), mentre
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in Gran Bretagna Lance Sieveking aveva dedicato grande attenzione alle tecniche registiche (De Benedictis, 2004). Lo stesso Sieveking (1934) intavolerà un lungo dibattito con un altro regista radiofonico inglese, Val Gielgud (1932). Il primo
sostiene la superiore specificità radiofonica delle sonorità tecnologiche prodotte dal suo control panel (il mixer) e quindi del
regista radiofonico, il secondo invece attribuisce alla figura dell’autore e alla voce umana, non agli effetti sonori, la superiorità nelle trasmissioni (Costa, 1999). Da queste due correnti
di pensiero, la prima più incentrata sullo specifico tecnologico e la seconda più attenta al testo e alla sua traduzione sonora, discendono due diverse tradizioni drammaturgiche inglesi, che trovano la loro massima espressione l’una nel dramma
sperimentale Cascando di Samuel Beckett (1961, trasmesso per
la prima volta dal canale pubblico francese France Culture, ha
come protagonista un tecnico del mixer), l’altra nel magistrale Sotto il bosco di latte di Dylan Thomas (1953, vincitore del
Prix Italia di quell’anno), ambientato in un immaginario villaggio gallese nell’arco di una notte e un giorno. Negli Stati
Uniti, dove era fiorito il modello commerciale, al dibattito teorico sulle forme espressive dell’arte radiofonica prevalse il pragmatismo produttivo della serialità, una forma di storytelling
che non proveniva dal teatro, come il radiodramma, ma dalla
narrazione seriale popolare (romanzi d’appendice e strisce a fumetti). Eppure anche negli Stati Uniti emerse una brillante
produzione radiodrammatica e si svilupparono alcune discussioni teoriche. Per esempio, Arch Oboler, autore del saggio The
Art of Radio Writing, sottolineava il vantaggio della drammaturgia radiofonica di non avere limiti d’azione.
Di particolare importanza è invece il dibattito intorno all’estetica del radiodramma nato all’interno della Repubblica di
Weimar a cavallo tra anni Venti e Trenta, prima che la radio
cadesse nelle mani del nazionalsocialismo. In Germania in
quegli anni si discute molto sullo statuto estetico della radio
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(Lacey, 2003). Un termine che ritorna spesso in quegli anni,
non solo in Germania, e che è poi stato dimenticato dalla letteratura sull’estetica radiofonica, è radiogénie. Il termine radiogénie non è mai passato nella lingua corrente, anche fra gli
specialisti della radio. Era stato coniato in Francia per rendere l’idea parallela a quella della ben più conosciuta photogénie,
con il suo aggettivo corrispondente, “fotogenico”. Se photogénie si riferisce alle proprietà poetiche o sublimi di un’immagine catturata dalla fotografia, e che hanno la loro genesi nel
momento filmico, in particolare quello del film muto,4 la radiogénie si riferisce a quegli aspetti dell’essenza degli oggetti
che si evidenziano soltanto nella registrazione e trasmissione
del suono.5 Photogénie è un termine coniato dal regista cinematografico e teorico impressionista Louis Delluc per descrivere “quegli aspetti più poetici dell’essenza degli oggetti, che
solo il cinema potrebbe scoprire e rivelare”. Questi includevano la cattura di momenti fuggenti e spontanei, come il congelamento di una particolare espressione del viso, o l’esposizione di azioni familiari all’esame minuzioso del rallentatore.
Photogénie allude anche al senso che c’è qualcosa di inquietante nella dissezione e congelamento del flusso di immagini
nel tempo, che è il segno della fotografia. L’incorporeità delle voci radiogeniche rappresenta un momento simile.
Entrambi questi termini, photogénie e radiogénie, risalgono
ai dibattiti formalisti degli anni Venti del novecento in Francia
e in Russia, ma furono adottati in modo relativamente veloce nei dibattiti del mondo anglofono. Alan Beck ha tracciato
la prima comparsa della parola “radiogenic” in inglese a un
articolo del Radio Times del 1930 (Beck 2002), e ha dimostrato che questo termine continua, ad intervalli, ad essere
contestato in alcuni dibattiti sulle estetiche della radio. Beck
sostiene che il modo in cui viene attualmente utilizzato è triplice: il primo, per descrivere testi che sono idealmente o specialmente adatti alla radio; il secondo, per descrivere testi che
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utilizzano al massimo le qualità distintive della radio; il terzo,
per descrivere testi che mostrano un uso estetico ottimale del
suono (Beck 2002).
Anche se la parola “radiogenico” è stata usata relativamente poco, l’idea che ci siano alcuni elementi specifici della radio
ha avuto riscontro nei dibattiti intorno al mezzo fin dalla sua
nascita. Le discussioni estetiche intorno alla natura di ciò che
è radiogenico e ciò che non lo è sono fiorite soprattutto nel
contesto tedesco, benché le parole “Radiogenie” e “radiogen”
compaiono anche in tedesco, sono gli aggettivi funkisch (o anche funkgemäß, funkeigen e funkgerecht) i più caratteristici di
questi dibattiti. Alla base di queste discussioni sulla potenzialità della radio nel suo primo decennio, ci fu il riconoscimento che si stava costruendo una “realtà artificiale” tramite un
nuovo spazio acustico, uno spazio che veniva percepito in modo soggettivo, o ricostruito nell’immaginario dei singoli ascoltatori, ma che aveva un po’ di realtà oggettiva nel suo consumo simultaneo e diffuso da parte di una moltitudine di singoli ascoltatori.
Il termine radiogenico è stato più spesso usato per definire
quali tipi di strategie estetiche fossero più adatte alla radio.
Sin dal principio, questi dibattiti tendevano a focalizzarsi, in
modo abbastanza naturale, sulla problematica specifica della
produzione narrativa, sia reale che di finzione, soltanto tramite l’uso del mezzo del suono. I primi dibattiti assegnavano
alla radio un valore riproduttivo, capace cioè di riprodurre a
livello sonoro medium e forme artistiche già esistenti, come
la letteratura, le conferenze e le rappresentazioni teatrali. Ma
la sfida più pressante fu proprio quella di rendere la radio un
mezzo produttivo, un mezzo capace di produrre nuove forme
artistiche, autonome dalle precedenti. Se non fosse emersa una
cultura produttiva specifica del mezzo, la cultura della trasmissione radiofonica avrebbe semplicemente “mummificato” le tradizioni culturali precedenti (Schirokauer 1929).
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D’altra parte, alcuni osservatori hanno notato che proprio
la transitorietà e l’immediatezza della radio significavano che
il mezzo avrebbe dovuto, in principio, prestarsi di più all’improvvisazione e all’innovazione di qualsiasi altro media. A differenza di tutti gli altri media, la radio in quel momento –
cioè, prima che gli strumenti di registrazione fossero largamente disponibili – funzionava come un sistema di (re)distribuzione incapace di mantenere memoria dei propri contenuti. La stampa, il cinema e la fonografia catturavano e conservavano le realtà culturali per i posteri, la radio invece viveva
nel transitorio, nell’effimero, come ben descrive uno scrittore dell’epoca: “Una volta che le onde della radio sono passate, non lasciano traccia di sé” (Jolowicz, 1932, p. 16).
Il collaboratore musicale di Brecht, Kurt Weill, aveva espresso il desiderio per una forma artistica specifica della radio già
nel 1925: “Sarebbe puntare troppo in basso se guardassimo
soltanto alla mera traduzione di pezzi musicali o recitazioni
[…] Proprio come il cinema ha arricchito i mezzi dell’espressione ottica, così la radiotelefonia deve estendere l’espressione acustica. Dobbiamo scoprire “il rallentatore acustico” e anche tanto altro. E tutto ciò potrebbe portare a un’arte radiofonica assoluta”.6
Questi sentimenti riecheggiarono circa un decennio più tardi nelle riflessioni teoriche di Rudolf Arnheim, il quale sostenne che la radio si sarebbe realizzata soltanto quando, come il cinema, avesse attraversato la fase primitiva della riproduzione della realtà a favore di una tecnica più creativa e adatta al montaggio acustico. Effettivamente, quando i pionieri
della radio come Walter Bischoff cercavano un mezzo di espressione veramente “radiogenico” (funkisch), presero il medium
parallelo dei film muti come un possibile modello. Nelle parole di un critico, “con la sua “successione onirica e accelerata di immagini che passano velocemente, che saltano, le sue
abbreviazioni e sovrapposizioni – la sua velocità – il suo cam57
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biamento da primo piano a campo lungo con l’assolvenza e
la dissolvenza incrociata,” le prime trasmissioni radiofoniche
“hanno consciamente trasferito la tecnologia cinematografica alla radio” (Gelatt in Kittler, 1999, p. 173).
Il dibattito sulla forma estetica della radio fu molto serrato
nella Germania della Repubblica di Weimar e alla fine degli
anni Venti infine, proprio qui nacque la distinzione estetica
tra fra il Sendespiel (“trasmissione di un’opera”), la semplice
trasmissione di un’opera teatrale, e l’Hörspiel (“opera per l’ascolto”, più spesso considerato come “film acustico”), un’opera progettata soltanto per l’orecchio.
Su questa distinzione una tradizione leggermente diversa fu
rappresentata dalla Lega dei Liberi Autori Radiofonici, cofondata da Alfred Döblin, l’autore di Berlin Alexanderplatz
–già di per sé presumibilmente un romanzo radiofonico – il
quale sostenne il Worthörspiel, (“opera della parola”), un particolare tipo di opera drammatica per l’ascolto con un’attenzione particolare per la parola: l’accento sulla parola come
espressione letteraria del Neue Sachlichkeit, la “Nuova
Oggettività” la corrente estetica allora dominante nelle arti visive della Repubblica di Weimar (Dahl, 1983, p. 110).
Walter Benjamin e la radio
Così come Brecht, Benjamin intravede nella radio, un mezzo “rivoluzionario”, capace di modificare il rapporto delle masse con la cultura, la politica, la vita quotidiana, attraverso la
trasmissione di un sapere vivo e critico (ne intuisce anche la
pericolosità, l’uso a fini propagandistici, la costruzione del
consenso delle masse).
Per questo motivo Benjamin, nei suoi lavori radiofonici e
nei suoi saggi, si spende per una concezione della radio come
strumento di emancipazione dell’ascoltatore, per un ascolto
non passivo e si adopera per la costruzione dell’ascoltatore come soggetto politico attivo della società.
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Benjamin lavora molto negli anni a cavallo tra i Venti e i
Trenta alla Radio della Repubblica di Weimar, scrivendo programmi per bambini, saggi biografici e radiodrammi (Pinotti,
Somaini, 2012).
Così come la fotografia e il cinema, la radio è un mezzo capace di riproducibilità tecnica. Se per il cinema il prodotto artistico è costituito dal film e se per la fotografia lo statuto artistico risiede nella qualità delle immagini, per la radio il prodotto artistico sta nei suoi contenuti di intrattenimento, che,
all’epoca di Benjamin erano soprattutto i radiodrammi, ma
che oggi potremmo assimilare ad ogni programma radiofonico con la presenza di autori.
Se da un lato la scomparsa dell’aura (Benjamin, 1936) ci fa
perdere qualcosa del godimento estetico dell’opera d’arte originale , dall’altro la facilità di riproduzione dell’opera d’arte e
il conseguente aumento della sua diffusione aprono l’accesso
al consumo dell’arte da parte delle masse.
Secondo Benjamin, tecniche quali il cinema, il fonografo o
la fotografia invalidano la concezione tradizionale di “autenticità” dell’opera d’arte. Infatti, tali nuove tecniche permettono un tipo di fruizione nella quale perde di senso il distinguere tra fruizione dell’originale e fruizione di una copia. Ad esempio, mentre per un quadro di epoca rinascimentale non è la
stessa cosa guardare l’originale o guardarne una copia realizzata da un altro artista, per un film questa distinzione non esiste, in quanto la fruizione dello stesso avviene mediante migliaia di copie che vengono proiettate contemporaneamente
in luoghi diversi; e nessuno degli spettatori del film ne fruisce in modo “privilegiato” rispetto a qualsiasi altro spettatore. In forza di ciò, si realizza il fenomeno che Benjamin chiama la “perdita dell’aura” dell’opera d’arte. L’aura, secondo
Benjamin, era una sorta di sensazione, di carattere mistico o
religioso in senso lato, suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’esemplare originale di un’opera d’arte.
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Secondo Benjamin, l’arte nacque storicamente in connessione con la religione e proprio il fenomeno dell’aura costituì
per lungo tempo una traccia di questa sua origine.
Le due forme sotto cui si presenta l’arte del secolo ventesimo - da una parte la cultura di massa, dall’altra l’avanguardia
artistica - sono secondo Benjamin accomunate entrambe dalla perdita dell’aura: come il cinema abolisce la contemplazione attraverso il rapido succedersi delle immagini, così il dadaismo dissacra letteralmente l’arte, utilizzando materiali degradati in funzione provocatoria.
La radio e i mezzi di riproducibilità tecnica rivoluzionano
la relazione arte-pubblico, una relazione che può essere orientata verso l’estetizzazione dell’arte, se i mezzi tecnici vengono
virati verso un uso propagandistico, verticale, mistificatorio
(i media/fabbrica del consenso politico e consumistico) oppure verso la politicizzazione dell’arte, se i mezzi tecnici vengono spostati verso un uso comunicativo, partecipativo, orizzontale, bidirezionale, dell’arte (i media partecipativi, comunitari, di servizio). Prima di arrivare a scrivere la sua opera
principale, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, in cui mette a fuoco questi due diversi orientamenti
del ruolo dell’arte nella società di massa, Benjamin ha già iniziato a interrogarsi sui modi per rendere l’ascoltatore partecipe, invece che semplicemente massa inerte all’ascolto. Le
sue trasmissioni alla radio hanno un programma politico: trasformare la posizione occupata dal fruitore da passiva ad attiva: questo significa “politicizzazione dell’arte”, ovvero pensare il pubblico, convocarlo, renderlo partecipe, trasformarlo in produttore: “Anche un bambino capisce che il senso costitutivo della radio è dato dal condurre davanti al microfono il primo capitato alla prima occasione; del fare dell’opinione pubblica il testimone di interviste e conversazioni”
(Riflessioni sulla radio, 1929).
Anche per quanto riguarda la divulgazione del sapere attra60
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verso la radio, Benjamin si rende conto della novità del mezzo rispetto ai precedenti:
Esisteva il libro, esisteva la conferenza, esisteva la pubblicazione periodica; ma erano tutte forme di comunicazione che non si distinguevano per nulla da quelle attraverso le quali la ricerca scientifica trasmetteva i suoi
progressi a gruppi specializzati. La radio ha trasformato questa situazione radicalmente. per effetto della possibilità tecnica di rivolgersi contemporaneamente a un
numero illimitato di persone.
La più vasta popolarità della radio impone di non accontentarsi di divulgare, di semplificare, richiede un diverso assemblaggio del materiale (il montaggio). Si tratta soprattutto di comunicare all’ascoltatore la certezza
che che il suo personale interesse ha un valore sostanziale e che le sue domande vengano prese in considerazione. È una divulgazione che non mobilita più solo la
scienza verso il pubblico ma soprattutto il pubblico verso la scienza (Due generi di popolarità (1932)
Secondo il progetto editoriale del direttore della radio di
Francoforte dell’epoca, Ernst Schoen, Benjamin era chiamato
a produrre tre generi diversi di programmi: 1) per ragazzi 2)
saggi di argomento letterario 3) hörspiel, drammi radiofonici.
I generi stabiliscono automaticamente il profilo dell’ascoltatore e danno così il perimetro entro il quale lavorare. Benjamin
si interroga sui modi per tenere l’ascoltatore inchiodato all’ascolto e per questo utilizza due procedimenti retorici: Uno è
l’interpellazione, l’altro è la fidelizzazione (Denunzio 2012, p.
51). Fin dalle prime trasmissioni il filosofo tedesco capisce che
per poter coinvolgere l’altro, la folla invisibile oltre il vetro dello studio radiofonico, gli si deve rivolgere direttamente. Ne è
un esempio l’appellativo “Stimati Invisibili!” che Benjamin usa
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per aprire la trasmissione Letteratura per Infanzia del 15 agosto 1929 e attraverso la quale gli ascoltatori vengono convocati sulla scena della narrazione. Convocare è la parola chiave di
questo procedimento: la radio, secondo Benjamin, si fa in due
- chi parla e chi ascolta - e chi è al microfono ne deve tener
conto, sempre, cercando di rispondere a tutte le sollecitazioni
che vengono dal pubblico (nel suo caso, le sollecitazioni e le
domande potevano essere solo immaginate, oggi invece i feedback del pubblico viaggiano velocemente su diversi media, dal
telefono all’sms, dal tweet al post di Facebook). Benjamin si
preoccupava anche di far affezionare il suo pubblico all’ascolto. È per questo che, nei testi scritti per la radio, Benjamin istituì una fitta serie di rimandi interni ai suoi programmi, creando attorno ad essi aspettative ed appuntamenti da assolvere
nelle puntate successive. Ad esempio Denunzio (2012) mostra
come, avendo Benjamin deciso di dedicare due puntate al programma Passeggiata berlinese tra i giocattoli, per non far calare
l’attenzione degli ascoltatori e stimolarli ad ascoltare anche la
seconda puntata, il filosofo decide di non finire di raccontare
la prima: “E adesso cercate tutti di non starmi a sentire. Quello
che dico ora, infatti, non è per bambini. Terminerò la passeggiata la prossima volta” (Denunzio 2012, p. 52). Generi, interpellazione e fidelizzazione sono subordinati, secondo
Benjamin all’aspetto primario della produzione radiofonica,
ovvero il trattamento della voce. Benjamin sottolinea che “la
materia prima da trattare nel processo produttivo radiofonico
è la voce: produrre testi acusmatici, mappe sonore (sceneggiature, scalette) in cui la scrittura è subordinata alla voce; una
volta davanti al microfono la voce dell’emittente esegue la partitura acustica della mappa” (Denunzio 2012, p. 55).
Le leggi di Sieveking
Una delle riflessioni teoriche più importanti sulla forma della drammaturgia dell’epoca ci viene da sopracitato Lance
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Sieveking, il primo produttore-regista che ha provato a definire le regole dell’utilizzo degli effetti sonori e della musica in
drammaturgia. Il regista e teorico inglese del radiodramma Tim
Crook (1999, p. 70) le ha chiamate le leggi di Sieveking (1934):
1) Effetto realistico, confermativo
In questo caso il suono viene utilizzato per amplificare un
passaggio del testo. Sieveking intendeva dire che se, ad esempio, un personaggio introduceva l’idea di un temporale, il suono didascalico di una tempesta avrebbe confermato quell’idea. Osserva inoltre che ogni effetto sonoro può assumere
un’intonazione diversa a seconda del legame creato con il testo. Se ad esempio il protagonista di una storia afferma di volersi fare un bagno caldo e si sente il rumore dell’acqua che
scroscia da una doccia, il suono di quell’acqua diventa caldo,
se invece nel testo si parla un fiume in pieno circolo polare artico il suono dell’acqua assumerà nel teatro mentale dell’ascoltatore una temperatura fredda.
Crook sostiene che in drammaturgia questo uso del suono
e della musica è stato abbondantemente usato e forse abusato e che sarebbe molto più interessante provare ad utilizzare
l’effetto opposto, quello che Chion (2001) chiama suono non
empatico, che potrebbe essere usato per provocare nell’ascoltatore una sensazione di spiazzamento, di dissonanza emotiva tra, ad esempio, un evento tragico nel testo e una musica
allegra in sottofondo.
2) Effetto realistico, evocativo
Qui il suono è usato da solo, non in combinazione con il testo, per evocare un’ambientazione o una sensazione. Per la prima volta si sosteneva che i suoni ripresi meccanicamente dalla realtà, da soli, senza bisogno di alcuna parola e di nessuna
voce umana, potevano aprire al come se del mondo, all’immaginazione del mondo di finzione che si voleva raccontare con
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lo spettacolo radiofonico
la radio. Insieme ad Arnheim, è una delle prime dichiarazioni
di autonomia del linguaggio sonoro dal testo scritto.
Una buon sound design è uno degli elementi più importanti di una buona drammaturgia. Orson Welles lo sapeva e, dopo il successo de La Guerra dei Mondi scrisse una lettera al suo
rumorista, Ora Nichols: “Caro Ora, grazie per il miglior lavoro che si potesse fare per il mio testo. Tutto il mio affetto,
Orson” (Maltin 1997, p. 92)
3) Effetto simbolico, evocativo.
In questo caso la musica o gli effetti sonori vengono usati
per comunicare un particolare stato emotivo o psicologico del
personaggio in azione, non per evocare un’ambientazione reale. Corrisponde, secondo Crook (1999) alla pittura astratta o
all’action painting americano.
4) Effetto convenzionale
Sieveking descrisse i suoni usati come convenzioni “suoni
medi”, facilmente identificabili. Rappresentano fenomeni ed
oggetti comuni, come macchine, treni o cavalli. Sono quegli
effetti sonori facilmente riconoscibili perché appartengono all’immaginario acustico della maggioranza degli ascoltatori.
Suoni altamente iconici, stereotipati, molto usati in pubblicità, dove il tempo scarseggia e l’ascoltatore deve capire velocemente dove si svolge l’azione.
Il radiodramma come strumento di propaganda
Negli Stati Uniti degli anni Trenta la fiction seriale aveva
trovato più spazio nei palinsesti rispetto al radiodramma. La
produzione di drammi per l’ascolto era limitata ma di alta
qualità. Autori come Arch Oboler, Arthur Miller, Archibald
McLeish, Orson Welles e soprattutto Norman Corwin produssero nel decennio prima della guerra le loro opere più popolari. Con la presa del potere in Germania da parte dei na64
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zisti e l’aumento delle tensioni in Europa i giornali radio erano sempre più popolati di notizie riguardanti la crisi europea.
Ma la radio si limitava a riportare i fatti: mancavano approfondimenti che tentassero di spiegare la crescita del fanatismo fascista in Spagna, Germania, Italia. Fino all’attacco di Pearl
Harbour gli Stati Uniti mantennero una posizione neutrale e
lo stesso fecero i media, compresa la radio. La critica del fascismo nella radio americana non arrivò dai programmi di
informazione, ma passò attraverso la metafora della fiction
(Blue, 2002). Furono infatti una serie di autori impegnati politicamente a scrivere i drammi più schierati. Norman Corwin
scrisse il primo dramma politico nel 1939, dopo aver letto un
articolo in cui il figlio maggiore di Mussolini, Vittorio, descriveva il bombardamento sull’Etiopia che aveva appena concluso come un gesto estetico simile allo sbocciare di una rosa. Da qui nacque l’idea per il dramma They fly through the
air with the greatest of ease, ambientato dentro l’abitacolo del
pilota che sta andando a bombardare.
L’opera fu trasmessa dalla Cbs nel febbraio del 1939 all’interno della serie drammatica Words without music. Il giorno
dopo il New York Times scrisse che quella era “la migliore
opera radiofonica mai scritta in America” (Blue 2002, p.86).
La Cbs ricevette quasi mille lettere. Quattro di queste scrivevano da stati diversi e dicevano tutte che avevano dovuto fermarsi con la macchina ai lati della strada per poter finire di
ascoltarla7. Il successo di quest’opera e di un radiodramma
precedente di McLeish ambientato durante la guerra civile
spagnola spinsero il governo americano a comprendere l’importanza della fiction nella lotta di propaganda contro il fascismo. Lo stesso Presidente Franklin Delano Roosevelt spinse per la produzione di programmi di propaganda, per rispondere alla propaganda tedesca che aveva cominciato ad imperversare negli Stati Uniti attraverso una stazione falsamente
americana, che trasmetteva tutte le sere alle 8 e mezza mes65
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lo spettacolo radiofonico
saggi contro il presidente e a favore delle tensioni razziali.
Nacque così la serie The Free Company, prodotta dalla Cbs
con il contributo del governo americano. La serie si avvalse
del lavoro dei maggiori scrittori americani dell’epoca, da
Norman Corwin e Archibald McLeish, a John Steinbeck e
Orson Welles. La serie terminò sei mesi prima dell’attacco a
Pearl Harbour. Nel frattempo altri due dipartimenti governativi erano stati incaricati di diffondere attraverso i media messaggi interventisti, quello della Guerra e quello del Tesoro. Il
primo produsse con la Nbc Wings of Destiny (1940) una serie di storie drammatizzate sulla vita dei militari americani e
Spirit of ‘41 (1941), un’altra serie ambientata tra i soldati della marina americana. Il dipartimento del Tesoro entrò in azione nel 1941, collaborando con i network per promuovere la
vendita di bond della Difesa americana. Il loro show più popolare, il propagandistico Treasury Star Parade, fu trasmesso
per la prima volta nell’estate del 1942. In questo caso si trattava di un varietà, non di una serie drammatica, ma al suo interno conteneva brevi corti drammatici della durata di 7 minuti scritti da Arch Oboler.
Per combattere il sentimento isolazionista e la sfiducia nel
governo il presidente Roosevelt decise nel 1941 di aprire infine una vera e propria agenzia, una centrale operativa della
propaganda, the Office of Facts and Figures (OFF), che si sarebbe occupato del “controllo e della disseminazione dell’informazione di guerra” (Blue 2002, p. 101). A dirigere l’agenzia
fu messo non un giornalista, ma un drammaturgo, l’autore
Archibald McLeish. La serie più famosa prodotta dall’OFF è
stata This is War (1942-43). Con una media di venti milioni
di ascoltatori, la serie rappresenta il primo vero tentativo strutturato di usare la radio come strumento di propaganda. Nel
giugno del 1943 l’OFF veniva assorbito dall’Ufficio per l’informazione di guerra, ma le fiction di propaganda continuarono ad essere prodotte anche da altri network. Il futuro stori66
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co della televisione Erik Barnouw produsse la serie They call
me Joe, per rendere popolare la natura multietnica dell’esercito americano. Nel 1944 Corwin scrisse e produsse Untitled e
Words at War, due dei suoi migliori lavori sulla guerra (Blue
2002, p. 197). La prima raccontava la storia di un soldato ucciso al fronte, era apertamente antifascista e ricevette più di
1500 lettere dagli ascoltatori.
Con la fine della guerra, questi stessi autori che si erano schierati apertamente contro il fascismo attraverso le loro opere, incontrarono molti problemi nel proseguire la loro carriera. Molti
tra gli autori che avevano lavorato per l’OFF finirono su una
lista nera dell’FBI (Blue 2002) e gli fu preclusa la possibilità di
continuare a scrivere per la radio e per il cinema.
L’uso propagandistico-educativo della fiction fatto negli Stati
Uniti per costruire il consenso attorno all’intervento americano in guerra non è l’unico esempio dell’impiego della drammaturgia per sostenere campagne politiche o sociali. Negli anni Novanta i drammi seriali e le soap opera radiofoniche sono stati utilizzati con successo da organizzazioni non governative e da istituzioni internazionali per la cooperazione allo
sviluppo per comunicare campagne sociali contro l’hiv-aids
in Zambia (Yoder, Hornik, Chirwa, 1996), Tanzania (Vaughan,
Rogers, Singhal, Swalehe, 2000), Ghana (Panford, Nyaney,
Amoah, Aidoo, 2001), per campagne di informazione agricola in Vietnam (Heonga, Escaladab, Huanc, Ky Bad, Quynhe,
Thietf, Chienf, 2008) e in molti altri paesi africani ed asiatici. Nell’Afghanistan occupato dalle forze della Nato la soap
radiofonica è tornata ad essere utile come strumento di propaganda da parte delle forze americane (Skuse, 2005).
Audiodramma
L’audiodramma è un’opera per l’ascolto che usa le tecniche
produttive e i codici linguistici della drammaturgia radiofo67
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lo spettacolo radiofonico
nica ma non è pensata primariamente per essere trasmessa via
radio.
L’audiodramma è il prodotto di una serie di cambiamenti
tecnologici, culturali ed economici nel modo di fare e ascoltare la radio.
Così come la diffusione dei transistor ha contribuito a riconfigurare la radio nell’era della televisione come un mezzo
individuale e non più collettivo, un mezzo mobile, trasportabile e non più domestico, le tecnologie di digitalizzazione del
suono insieme alla diffusione di internet hanno cambiato l’ascolto tradizionale della radio. L’invenzione delle tecnologie
di compressione di contenuti audio digitali come l’mp3 da un
lato e la diffusione di dispositivi e tecnologie per l’ascolto asincrono dall’altro (lettori mp3, smart phone, podcasting, streaming) hanno modificato la fruizione dei contenuti radiofonici sottraendo sempre più spazio al tradizionale ascolto di
massa in diretta, così come negli anni Ottanta il Vhs e la diffusione dei registratori video avevano scardinato le routine
della visione di massa televisiva. La radio che conosciamo oggi, ai tempi della Rete, non scrive più come un tempo “sulla
sabbia della memoria” (Isola, 1998, p. XI), i suoi contenuti
sono oggi conservabili e accessibili per un secondo ascolto.
L’ascolto in diretta è ancora l’ethos dominante, ma i numeri
dell’ascolto asincrono crescono esponenzialmente, mentre gli
ascolti tradizionali tendono verso la decrescita, che accelera
tra le nuove generazioni.
La drammaturgia radiofonica trova sempre meno spazio nei
palinsesti della radio attuale e quando questi spazi continuano ad esistere li troviamo sulle emittenti di servizio pubblico.
Nel 1939, età dell’oro della radio, quando deteneva il primato dei mezzi di comunicazione di massa, la fiction rappresentava l’85 per cento del palinsesto della CBS, oggi in tutte le
radio americane questa percentuale è scesa all’1 per cento. La
BBC è tra i canali pubblici europei quella che meglio ha man68
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tenuto la tradizione drammaturgica radiofonica (nata proprio
in Inghilterra) e produce ancora atti unici, radioplays, sceneggiati (uno su tutti, il più longevo, la soap opera The Archers8,
in onda su BBC 4 dal 1 gennaio 1951 ad oggi, senza interruzioni) ma il tempo dedicato alla fiction in generale è in declino anche lì. In Italia lo sceneggiato radiofonico, un formato
storico di Radio2 RAI, è scomparso nel 2009 e formati drammaturgici si ritrovano soltanto nel palinsesto di Radio3 RAI,
seppure in diminuzione costante rispetto a soli dieci anni fa.
I motivi di questo arretramento nei palinsesti è da ascrivere ai
costi di produzione: produrre un radiodramma costa molto
di più di qualsiasi altro formato di intrattenimento, perché la
radio deve sostenere i costi degli attori, dei diritti d’autore,
degli autori, del regista e dei tecnici del suono, impegnati per
ore in studio nella fase di cattura del suono e di post-produzione. La crisi economica del servizio pubblico ha spinto a
preferire la produzione di format di intrattenimento più agili, meno costosi e di pari soddisfazione negli indici d’ascolto.
In un contesto come questo, la sperimentazione e l’innovazione linguistica del genere drammaturgico non riescono più
a passare dalla radio tradizionale, perché non ci sono più le
risorse economiche e la volontà editoriale di investire in questo genere. Lo spazio più adeguato per continuare a produrre drammaturgia radiofonica sembra essere piuttosto la Rete,
dove il palinsesto non esiste o meglio, è infinito. È per questo che insieme alla diffusione di Internet si sta assistendo ad
un ritorno della drammaturgia, o meglio, di opere drammaturgiche pensate per l’ascolto su altre piattaforme tecnologiche. Ne è un esempio il Third Coast International Audio Festival
di Chicago – il Sundance della radiofonia - che da circa quindici anni produce fiction e documentari al di fuori dei confini radiofonici, oppure il canale web francese Arte Radio, che
dal 2003 ha prodotto migliaia di ore di fiction e features radiofoniche. La drammaturgia, espulsa dal medium di flusso,
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lo spettacolo radiofonico
rinasce nel mondo degli atomi sotto forma di festival e nel
mondo dei bit sotto forma di podcast.
L’aumento esponenziale della diffusione del podcasting come modalità di ascolto asincrona di contenuti sonori e radiofonici contribuisce al ritorno della drammaturgia e dell’intrattenimento parlato.
Un’attenzione particolare va dedicata agli audiodrammi
prodotti dall’autore e regista radiofonico Sergio Ferrentino9,
che, dopo una lunga esperienza nel radiodramma è passato
alla produzione indipendente di audiodrammi che hanno la
particolarità di non essere pensati soltanto per l’ascolto on
demand in rete, ma anche per essere visti su un palco teatrale da un pubblico riunito per l’occasione. Il percorso della
drammaturgia radiofonica appare qui finalmente completo:
in principio la radio ha adattato il teatro, trasportando il palco teatrale all’interno dello studio radiofonico; oggi è lo studio radiofonico ad essere esportato sul palco, è la drammaturgia radiofonica, genere in via d’estinzione, ad andare in
scena sul palco. Gli audiodrammi di Ferrentino sono opere
retrofuturiste, che applicano al presente estetiche e tecniche
del passato: gli attori recitano in diretta sul palco, così come
i rumori e gli effetti sonori accadono in tempo reale. Lo spettacolo a cui assiste il pubblico è lo spettacolo della radio degli albori, così come doveva esperirlo il pubblico dei primi
radiodrammi della storia. La registrazione della performance degli attori sul palco finisce poi in podcast, diventa un contenuto mp3 da fruire individualmente, ma lo spettacolo che
giunge alle orecchie dell’ascoltatore solitario non è un semplice audiodramma, è la traccia della performance sonora degli attori sul palco. L’aura della diretta radiofonica, della performance che accade qui e ora, una volta venuta meno in radio,
rinasce sul palco.
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Il serial drama: soap opera, sitcom, fiction, sceneggiato
T.W. Adorno disse una volta che “la commistione di nuovo e sempre uguale è tipica dei media moderni” e colse un
aspetto fondamentale dell’intrattenimento della comunicazione di massa: la programmazione seriale.
Le prime forme di produzione seriale si manifestarono nella narrativa popolare tra gli anni Trenta e Cinquanta
dell Ottocento con il romanzo d appendice (feuilletton) di matrice francese e i romanzi a dispense di stampo britannico.
Nasceva con quei romanzi il meccanismo della serie con la
duplice funzione di strumento per la creazione di un pubblico fedele e di meccanismo per vendere alle classi popolari dei
testi che, nella forma di libro, sarebbero stati inaccessibili economicamente.
Poi, con la nascita negli Usa dei romanzi da pochi centesimi e dei fumetti, si afferma una nuova forma di serialità: la
produzione di tante storie diverse costruite attorno a un gruppo fisso di personaggi e situazioni. Caratteristiche: pluralità
degli autori e trasferibilità tra i media (dal libro al fumetto, al
cinema... alla radio) Il rapporto virtuoso tra serialità e flusso
(il medium di flusso garantisce un pubblico alla serie, il desiderio di tenersi aggiornati sullo sviluppo della serie incentiva
l’attaccamento al medium) è già all opera nei romanzi d’appendice ottocenteschi.
La radio scoprì la narrazione seriale negli anni Trenta.
Dall adattamento del fumetto alla radio prendono forma le
sitcom, e le serie di genere. Dal romanzo d’appendice invece
discende la soap opera, che in Italia prenderà la forma dello
sceneggiato radiofonico.
Nella format radio (radio di flusso) la serialità tocca non i
singoli programmi ma l intero palinsesto, strutturato sul clock
(forma ciclica e ripetitiva) e su software di automazione della
programmazione. Ciclicità dei Gr, ciclicità dei passaggi musicali dello stesso brano, ciclicità verticale (all’interno delle 24
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lo spettacolo radiofonico
ore) e ciclicità orizzontale (spalmata nell’arco della settimana).
Sceneggiato radiofonico
“Lo sceneggiato radiofonico, produzione a episodi, tratta da
un soggetto narrativo, costituisce la forma drammatica seriale più caratteristica e longeva della radio italiana. Si può suddividere in due grandi categorie: il romanzo sceneggiato (adattamento o riduzione di un’opera letteraria per la radio) e l’originale radiofonico a puntate, in cui il soggetto narrativo è
inedito”. Questa è la definizione che ne dà Ortoleva (2003,
p. 778). In Italia avrà grande successo il romanzo sceneggiato, mentre l’originale radiofonico si svilupperà soltanto a partire dagli anni Sessanta.
Fatta eccezione per alcuni sporadici tentativi durante il periodo fascista (romanzi d’avventura sceneggiati per ragazzi),
la RAI iniziò a produrre romanzi sceneggiati soltanto nel dopoguerra. Il 3 giugno 1948 fu inaugurato il format Il romanzo a puntate, che per primo vide ridotto e sceneggiato per la
radio il romanzo di Emilio De Marchi Il cappello del prete. Il
vero successo del format però arrivò l’anno successivo, con l’adattamento di Jane Eyre, quando in redazione arrivarono centinaia di lettere da parte di ascoltatori entusiasti. L’esito positivo di queste prime produzioni aprì la strada ad un genere
che ebbe lunga fortuna nella radio italiana. Già nel 1952 infatti la RAI aveva prodotto ben 28 adattamenti di romanzi,
soprattutto stranieri (Ortoleva, 2003). Le scelte dei testi da
adattare ricadevano tra i romanzi italiani e stranieri più popolari che venivano riproposti in serie di brevi puntate. Le riduzioni dei testi consistevano nell’arricchimento dei dialoghi
e nel condensare le parti descrittive, reputate più noiose per
l’ascolto. I testi radiofonici si allontanavano anche notevolmente dagli originali di carta, almeno fino al 1980, quando
venne prodotta la prima lettura integrale di un classico,
Manzoni, genere però affine solo in parte allo sceneggiato e
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che è giunto invariato fino ai giorni nostri, vedi l’esempio di
Ad Alta Voce, format di letture integrali di romanzi da parte
di attori noti, in onda dal 2002 su Radio3 RAI, tornato in voga con la diffusione del podcasting. Accanto alla vocazione
d’intrattenimento, i romanzi sceneggiati mantenevano una
forte connotazione divulgativa: in quanto produzioni del servizio pubblico miravano anche alla diffusione presso le masse dei grandi classici della letteratura. Dal 1967 la durata delle puntate venne ridotta a 15 minuti con conseguente aumento del numero di puntate e la tendenza a privilegiare opere
più popolari. Il canale eletto alla trasmissione di questo genere era il Secondo Programma, l’attuale Radio2, che continuò
per tutti gli anni Settanta a produrre numerosi adattamenti.
Le produzioni si contrassero a partire dagli anni Ottanta, a favore di altre forme di fiction radiofonica (l’originale radiofonico) e di nuovi modelli di intrattenimento seriale che non
prevedevano l’uso di testi e di drammaturgia: Radio2 doveva
far fronte ai nuovi linguaggi delle radio private e confrontarsi con esse. Un ritorno del genere, seppure per poche stagioni, avvenne nel 2002, quando la direzione di Sergio Valzania
mise in produzione L’amante di Lady Chatterley di Lawrence
e Le inchieste del commissario Maigret di Simenon.
Lo sceneggiato originale invece rimane in Italia un genere
minore fino agli anni Ottanta. Il primo sceneggiato non adattato da testi precedenti è del 1967, Mademoiselle Docteur, una
serie di 40 puntate scritto da Enrico Roda intorno alle vicende reali della spia Annemarie Lasser, che in realtà si ispirava
ancora ad un testo preesistente, l’omonimo film di Pabst del
1936. Le figure di spie femminili avranno una certa fortuna,
visto che anche nel 2003 Radio2 produrrà la popolare serie
Mata Hari. Tra gli sceneggiati degli anni Settanta i filoni più
frequentati saranno le biografie sceneggiate e gli sceneggiati
ispirati ai romanzi storici ottocenteschi, anche qui con intenti divulgativi. Il genere verrà rinnovato dalla direzione di Lidia
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Motta, nei primi anni Ottanta, con l’introduzione di storie
più vicine alla soap opera e alla serialità televisiva.
È Corrado Guerzoni, Direttore della Seconda Rete, a sollecitare il varo della prima soap radiofonica italiana: si tratta di
Matilde, storia di una donna divisa tra i doveri della vita familiare e un vecchio amore giovanile, sceneggiata da Carlotta
Wittig e diretta da Gianni Bongioanni. Va in onda, a partire
dal 5 gennaio del 1985, per 183 puntate (Natale, 2003) Poi
arrivano ancora Andrea, storia di un trentenne yuppie, in 195
puntate (1986) e Villa dei melograni, saga familiare in 260
puntate (1987-1988).
Successivamente, a cavallo tra anni Novanta e Duemila, il
serial radiofonico si attesterà prima intorno alle 40-50 puntate e poi intorno alle 20-30, quando il genere conoscerà una
nuova vitalità e popolarità, grazie allo spostamento del formato nella pregiata fascia 8.47-9.00 del mattino e alla scrittura
di autori emergenti, con originali come Il castello di Eymerich
(2000) di Valerio Evangelisti (vincitore di un Prix Italia), Il
Mercante di Fiori (1996) e Domino (1997) di Diego Cugia,
serie di 50 puntate, Pop Corn (1997) di Tiziano Scarpa (vincitore di un Prix Italia) Eros per Tre (2002) di Melania Mazzucco.
Nel 2001, su un totale di 13 titoli, 7 sono soggetti originali,
4 riduzioni letterarie, 1 adattamento da fumetto e 1 biografia. Restano, per il 2002, 5 originali, ancora 4 riduzioni letterarie e 2 adattamenti da fumetto (Natale, 2003). Grande è
il successo di un’altra serie – Alcatraz (1999-2000, 170 puntate) di Diego Cugia – che fa storia a sé, perché trasmessa in
un’altra fascia - 13.40-14.30 - e perché basata sul monologo
diaristico. Alcatraz, e in seguito il sequel Jack Folla (2002), riprendendo la tradizione dello storytelling innovano il genere
della fiction radiofonica dimostrando che è ancora un formato capace di fidelizzare l’ascolto del pubblico.
Fino alla prima metà degli anni Duemila la produzione di
fiction di Radio2 è cospicua e redditizia, poi la flessione degli
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ascolti spinge la direzione dell’epoca a spostare il formato alle 12.10, in una fascia meno pregiata. Lo spostamento sancisce il declino del genere, ormai considerato dalla Rete un formato oneroso, ingombrante. Nel 2008-2009 il genere vive il
suo canto del cigno: Radio2 produce un nuovo sceneggiato
originale, Amnésia di Matteo Caccia e Alessandro Genovesi,
un mockumentary attorno alla storia di un uomo che ha perso la memoria e vive ogni giorno come se fosse la prima volta. In onda prima per 90 puntate poi prolungate a 235, Amnésia
si rivela un caso radiofonico e raccoglie un successo inaspettato, grazie anche alla particolarità del genere (autofiction/mockumentary) e alla vocazione multimediale della storia, raccontata in radio e su internet contemporaneamente. Amnésia dimostra che è ancora possibile produrre sceneggiati capaci di
attrarre un pubblico popolare mantenendo alta la qualità, eppure la lunga storia dello sceneggiato radiofonico italiano si
conclude subito dopo, con il cambio della direzione del canale. Le 90 puntate dello sceneggiato Mi chiamano Bru (2009)
rappresentano l’ultima produzione seriale messa in onda da
Radio2. Nel 2012 Radio2 è tornata a produrre sporadicamente sceneggiati: è il caso di un’adattamento radiofonico in 10
puntate del fumetto Tex.
Note
1
2
Programma pubblicato su The Radio Times, 15 gennaio 1924.
La collana Centominuti di RAI-ERI ha pubblicato i testi dei radiodrammi di giovani scrittori prodotti per Radio3 negli anni
Novanta. Tra questi, da ricordare l’opera di Dario Voltolini, Le
lontananze accanto a noi (1997), una storia che parla della guerra a Sarajevo attraverso il filtro di una storia d’amore a distanza,
mediata da una segreteria telefonica.
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Mario Costa (1999, p. 223) sostiene che è a partire dall’esperienza di drammaturgo per la radio, che Brecht inizia ad avvertire l’esigenza di trasformare il teatro in un altro tipo di medium.
4 Louis Delluc, Photogénie, Parigi, 1920, citato in Kurowski, 1972,
p. 100.
5 Nota che la nozione del sublime implica qualcosa che non può
essere espresso facilmente, ma che ha qualcosa a che fare con un
momento rivelatorio, un incontro con un certo tipo di ‘verità’.
6 Weill collaborò con Brecht e Paul Hindemith all’opera radiofonica sperimentale Il Volo di Lindbergh nel 1929.
7 Qualche anno dopo la Cbs cedette alla Warner Bros i diritti per
la trasposizione cinematografica dell’opera, affidando il ruolo del
pilota a un giovane attore di nome Ronald Reagan.
8 È ancora il programma più ascoltato di BBC 4, con 5 milioni di
ascoltatori al giorno. www.bbc.co.uk/programmes/b006qpgr
9 All’autore è dedicata un’intervista negli approfondimenti del libro.
3
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Capitolo Quarto
Il documentario
Genere classico, è finalizzato a sfruttare le potenzialità di documentazione e riproduzione del reale. Basato sulla registrazione e il montaggio, si compone di interviste, stacchi musicali, effetti sonori d ambiente. In Italia si chiama documentario, in Europa si parla soprattutto di feature, mentre negli
Stati Uniti il genere documentaristico, sia radiofonico che televisivo, prende il nome di factual entertainment, intrattenimento basato su fatti reali, una macro categoria che contiene
anche il docu-drama.
Il documentario ha una struttura sonora articolata e una storia da raccontare. Ha tempi di produzione più lunghi rispetto a qualsiasi altra forma di giornalismo radiofonico (servizio,
reportage, rubrica, voxpop) ed è l’unico ad avere bisogno di
una sceneggiatura di partenza. Per questo è un genere frequentato sempre meno dai giornalisti e sempre più da figure autorali (scrittori, autori, registi), come sostengono Chantler e
Stewart (2003).
È opinione condivisa dagli storici che il documentario radiofonico come genere ha come antenate le opere e le riflessioni teoriche di due registi: Walter Ruttmann e Dziga Vertov.
Già protagonista del cinema astratto nei primi anni Venti,
Walter Ruttmann, dopo aver adottato una struttura musica81
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lo spettacolo radiofonico
le per il suo film Berlin (Fulks 1982; Quaresima 1994).
Symphonie der Großstadt [Berlin. Symphony of the Metropolis]
(1927), e dopo aver presentato un’ampia ricognizione delle
sonorità di diverse culture in Melodie der Welt [Melody of the
World] (1929), fa ricorso al sistema di registrazione ottica del
suono Tri-Ergon per il suo Hörspiel auf Tonfilm, originale radiofonico su pellicola sonora, trasmesso per la prima volta alla radio durante la Berliner e la Schlesische Funkstunde il 13
giugno 1930, in una trasmissione che comprendeva anche un
altro Hörspiel, Hallo! Hier Welle Erdball! [Hallo! Here the
Soundwave of Planet Earth!] di Fritz Walther Bischoff. Weekend
presenta un montaggio di suoni caratteristici di un tipico fine settimana tedesco, suddivisi in sei capitoli che vanno dalla conclusione del lavoro il venerdì sera alla ripresa del lavoro
il lunedì mattina: 1. Jazz del lavoro; 2. Fine del lavoro; 3.
Viaggio all’aria aperta; 4. Pastorale; 5. Ripresa del lavoro; 6.
Jazz del lavoro. Tra i suoni registrati dal vivo o in studio da
Ruttmann troviamo, nella sezione dedicata al “Jazz del lavoro”, il ticchettio delle macchine da scrivere, gli squilli del telefono e delle casse, i diversi rumori delle macchine, dei martelli, delle seghe, delle lime, delle fucine, delle sirene, dei clacson, di aerei in volo, di voci che dettano o impartiscono comandi al telefono. Un numero esiguo di suoni musicali, peraltro sempre frammentari e interrotti – gli accordi di un pianoforte, la linea melodica di un violino, la marcia suonata da
una banda, il canto di una voce che fa degli esercizi d’intonazione o quelli di un coro di chiesa – si trova immerso in un
ampio spettro di rumori non sempre riconoscibili, che si succedono gli uni agli altri lungo una serie complessa di dissolvenze rese possibili dal lavoro sulla pellicola sonora. Come sostiene Antonio Somaini (2012), montando insieme ben 240
frammenti sonori diversi, spesso brevissimi, in soli 11 minuti e 10 secondi, Ruttmann compone un’opera in cui il rumore si trova esattamente sullo stesso piano della musica, por82
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tando a compimento, tramite i nuovi mezzi di registrazione,
riproduzione e montaggio del suono quell’estensione dello
spettro dei suoni componibili artisticamente che il futurista
italiano Luigi Russolo aveva già invocato nel suo manifesto
L’Arte dei rumori del 1913 e che la musique concrète di Pierre
Schaeffer avrebbe ulteriormente sviluppato negli anni
Cinquanta.
Nel suo primo film sonoro, Entuziazm, Dziga Vertov si cimenta come Ruttmann con il montaggio sonoro, prendendo
come riferimento non un tipico fine settimana tedesco ma il
soundscape di una regione dell’Unione Sovietica, il Donbass,
che stava attraversando una fase di profonda trasformazione
sociale ed economica e che si era posta alla testa degli sforzi
per centrare gli obiettivi del primo Piano quinquennale. Il
film inizia con l’inquadratura di una giovane donna sovietica
che si infila un paio di cuffie collegate alla radio e comincia a
sintonizzarsi sui suoni provenienti dalla regione del Donbass:
le campane, i canti ecclesiastici, le preghiere, le manifestazioni con cui la folla saccheggia le chiese e le trasforma in club
operai, i rumori delle fabbriche. Girando la manopola del sintetizzatore, pratica in forma elementare ma efficace quel montaggio sonoro che Vertov concepiva come diretta estensione
del montaggio cinematografico, e a cui attribuiva un decisivo valore al tempo stesso conoscitivo e politico. Se il montaggio visivo poteva essere concepito come una forma di “esplorazione sensoria del mondo attraverso il film” (Vertov 1984,
pp. 14-18), il montaggio sonoro, fondato sul potenziale conoscitivo del radioglaz, il “radio-eye”, aveva invece come obiettivo quello di “registrare fatti sonori” per fini schiettamente
politici: “organizzare quello che i lavoratori ascoltano” (Hicks
2007). A differenza di Ruttmann, la prospettiva di Vertov è
decisamente anti-artistica, sostiene Somaini: le tecniche di registrazione e riproduzione del suono non devono essere usate per produrre opere d’arte, bensì per promuovere una nuo83
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va conoscenza del mondo sensibile in termini anti-capitalistici, come si legge in un testo intitolato Kinopravda &
Radiopravda del 1925: “Al cinema artistico noi opponiamo la
kinopravda e il cineocchio; alle trasmissioni di rarte radiofonica noi opponiamo la radiopravda e il radio-orecchio. La tecnologia si sta muovendo velocemente in avanti. Un metodo
per trasmettere immagini via radio è già stato inventato. Inoltre,
un metodo per registrare fenomeni sonori su pellicole sonore per film è già stato scoperto. In un futuro prossimo l’uomo sarà capace di trasmettere al mondo intero i fenomeni visivi e uditivi registrati dalla video-audio-camera. Dobbiamo
prepararci a trasformare queste invenzioni del mondo capitalista in armi per la sua distruzione” (Vertov 1984, p. 56). Grazie
alla radio e al cinema sonoro, secondo Vertov, il “radio-occhio” consentirà di eliminare la distanza tra le persone, dando ai lavoratori di tutto il mondo la possibilità “non solo di
vedersi, ma anche di ascoltarsi, simultaneamente”. Vertov non
lo sapeva, ma stava già precorrendo la rivoluzione delle trasmissioni a microfoni aperti e interventi telefonici che sarebbero arrivate con le radio libere degli anni Settanta.
Storia del genere documentario in Italia
Il documentario in Italia ha una lunga storia e tradizione,
anche se, come vedremo, è oggi quasi scomparso dai palinsesti. È importante qui ricostruirne una storia, per cogliere le
evoluzioni del genere e avere gli strumenti per pensare a delle possibili rinascite sotto altre forme, per una radio contemporanea, ibridata con la Rete. Ripercorreremo qui le tappe
fondamentali dello sviluppo del genere in Italia, nonostante
la letteratura sull’argomento sia piuttosto scarsa, eccetto i lavori di Gianni Isola e Peppino Ortoleva e quello, mai pubblicato ma estremamente brillante, di uno studente torinese,
Andrea Amato, di cui questo paragrafo è debitore.
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Amato1 sostiene che a monte della nascita del genere del
documentario radiofonico italiano ci sia il giornalismo parlato delle radiocronache dell’Eiar in periodo fascista. Il rapporto tra la radio ed il regime fascista iniziò ad apparire più
stretto a partire dagli anni Trenta, per consolidarsi in maniera sempre più indissolubile con il passare del tempo. Il problema più urgente, sotto il profilo espressivo e dei contenuti, era quello di creare una nuova classe di radiocronisti che
fossero capaci di attirare l’attenzione degli ascoltatori, muovere i loro animi durante l’ascolto delle cronache degli eventi di regime, che sapessero narrare le imprese del popolo fascista sia in guerra che nella vita quotidiana, e che fossero in
grado di celebrare la società fascista. A questo proposito venne creato a Roma nel 1937 il Centro di preparazione radiofonica che, sotto il controllo del Ministero dell’Educazione e
del CNR, era destinato a formare le nuove leve del personale con compiti autoriali e comunicativi dell’emittente radiofonica nazionale: radiocronisti, annunciatori, fonomontatori,
registi ed attori. Il centro, diretto dal giornalista Franco
Cremascoli – una delle voci più celebri della radio durante il
periodo fascista – fu istituito sulla scorta del Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà, in un progetto congiunto volto all’individuazione di nuovi talenti che andassero ad arricchire le fila di quegli autori che sarebbero stati artefici della nascita della cultura di massa. La scuola ebbe in
realtà vita breve, chiuse i battenti nel 1943 per non riaprirli
alla conclusione della guerra, ma l’unico corso tenuto in quel
lasso di tempo diplomò personaggi destinati ad avere ruoli
di grande rilievo nell’etere italiano degli anni seguenti. Essi
vennero presto assunti ai microfoni dell’Eiar, e andarono a
costituire il nocciolo duro del gruppo di redattori di un programma che è possibile considerare come il vero “antenato”
delle prime forme del maturo documentario italiano: Voci
del mondo, una rubrica di attualità in onda dal 1931. La tra85
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smissione, interrotta nel periodo di belligeranza, fu riproposta dal 1949 sotto la direzione di Vittorio Veltroni (padre di
Walter) – allora a capo della redazione radiocronache – e con
l’importante presenza di Pia Moretti e di Luca Di Schiena.
Amato sostiene ragionevolmente che non bisogna dimenticare che chi si è cimentato con il genere documentario, inizialmente, ha dovuto scontrarsi con innumerevoli problemi
dal punto di vista tecnico: le prime tecniche di registrazione
e manipolazione di materiali sonori si resero disponibili, per
le stazioni radiofoniche, fin dai tardi anni Venti, ma si trattava di processi particolarmente complessi e costosi. Un importantissimo passo avanti fu compiuto con l’arrivo della registrazione audiomagnetica, che permetteva l’introduzione
di vere e proprie forme di montaggio, lanciando di fatto il
genere del documentario. I primi sistemi di registrazione su
nastro magnetico furono messi a punto dalla tedesca BASF
nel 1934: si trattava di nastri con base di plastica che, utilizzati sugli apparecchi di registrazione “Magnetophone” della
AEG, assicuravano registrazioni di buona qualità, pari a quella delle radiocronache trasmesse in diretta. I nuovi mezzi faticarono, però, ad imporsi nelle radio europee ed americane
per il costo elevato necessario per l’acquisto e la manutenzione e per le loro grandi dimensioni, che li rendevano macchinari difficili da spostare sul terreno, se non proprio inamovibili. Ma sarà lo status di nazione in guerra a fare in modo
che la sete di informazione e di conoscenza della popolazione accresca la volontà dei cronisti di riportare la realtà del
conflitto nelle case degli italiani. È Monteleone (2005, p.
133) a sostenere che
I servizi che Antonio Piccone Stella manda dall’Africa
settentrionale, le interviste di Mario Ortensi dal fronte
francese, le descrizioni di Cremascoli e Ferretti della vita di tutti i giorni nelle basi militari italiane erano le pri86
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me anticipazioni del neorealismo radiofonico degli anni Cinquanta.
La maturità e il neorealismo radiofonico
Secondo Gianni Isola il “primo vero documentario in diretta” fu La liberazione di Firenze, opera nata durante l’imperversare della battaglia per le vie di Firenze grazie all’inventiva
del giovane cronista di Radio Firenze Amerigo Gomez, che
ovviò all’inamovibilità degli strumenti di registrazione a sua
disposizione ponendo questi strumenti su un carretto legato
alla propria bicicletta (Isola 1995, p. 179).
Quando il 26 ottobre 1944 l’Ente Radio Audizioni Italiane
cambiò il nome in Radio Audizioni Italia (RAI), in seguito ad
un decreto relativo alla riorganizzazione della radiodiffusione, inizialmente poco sembrò variare, o meglio, meno di quanto ci si sarebbe aspettato dopo la caduta del regime fascista.
Il cosiddetto “Vento del Mezzogiorno” – la acuta definizione con cui Alberto Monticone ha indicato tutte
quelle forze nuove che avevano animato i microfoni della Rai e delle radio alleate in lingua italiana – non riuscì a sostituire, nemmeno nei giorni immediatamente
seguenti la fine delle ostilità, il vecchio personale Eiar
compromesso col regime, che in breve riprese il controllo della «stanza dei bottoni». […] Era chiaro che la
dirigenza Rai aveva ormai deciso di riportare nell’alveo
della vecchia Eiar centralista le esperienze di rinnovamento maturate nel periodo eroico e turbolento della
Resistenza. (Isola 1995, pp. 106-140).
Possiamo leggere nelle parole di Isola un riferimento non
unicamente ad una reintegrazione di dirigenti e funzionari
della radio di stampo fascista, ma anche di quella classe di
giornalisti e redattori che, per convinzione o per necessità,
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avevano esaltato il regime nei loro servizi, réportage e documentari. Alcuni di essi, assieme con nuove leve reclutate dalla neonata RAI o confluite dalle esperienze delle radio di guerra, contribuirono a creare il periodo d’oro del documentario
radiofonico italiano, quello della sua piena maturità, che alcuni storici hanno definito come neorealismo radiofonico.
La radio scopriva l’impegno sociale e, pur con prolungati
toni di maniera intrisi di paternalismo e assistenzialismo, affermava la sua presenza rinnovata nell’ambito della società e
del mondo dell’informazione. […] Era la risposta, professionalmente di alto livello, ma politicamente di segno moderato, all’impegno sociale del cinema in cui il neorealismo […]
aveva accompagnato il rilancio dell’industria cinematografica. (Isola, ivi, p. 146)
Un accostamento tra il genere del documentario nel periodo del secondo dopoguerra e il neorealismo è stato proposto
da tutti gli storici della radio. Alcuni di essi concordano nel
sostenere che le opere radiofoniche degli anni Cinquanta –
per lo più documentari, ma anche alcune fiction – possano
andare a formare una corrente individuabile, nella storia della radio italiana, come neorealismo radiofonico. Con qualche
anno di ritardo rispetto all’ambito cinematografico, nacque
la tendenza della suddetta squadra di radiogiornalisti a muoversi sul territorio nazionale alla ricerca delle facce nascoste
della società durante la ricostruzione post-bellica. In quel periodo venivano formate le Radiosquadre: gruppi di giornalisti, redattori, personale tecnico e addetti allo spettacolo che
viaggiavano per il Paese sui furgoni 1100 dell’Eiar, raggiungendo anche i villaggi più remoti, per rinsaldare il rapporto
tra l’emittente nazionale e la gente. Nelle trasmissioni e nei
reportage realizzati dai giornalisti delle Radiosquadre era messa in scena la realtà di un’Italia ancora dimenticata dai piani
di ricostruzione, non ancora risollevata dalla depressione bel88
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lica. Si produssero dunque in quegli anni opere di alta qualità, grazie ad autori quali Sergio Zavoli, Massimo Rendina,
Giovan Battista Angioletti, Luca Di Schiena, Amerigo Gomez,
Gigi Marsico, Enrico Ameri e Nando Martellini – in seguito
passati alla cronaca sportiva – e molti altri, come il Guido
Piovene di Viaggio in Italia, reportage dal taglio documentaristico del 1954, che raccontò il paese in 93 puntate registrate in mobilità. Si può dunque parlare di una stagione del neorealismo radiofonico? Come visto in precedenza, Gianni Isola
sostiene che si trattò di una risposta professionalmente di alto livello, ma politicamente dai toni diversi, più moderati, al
neorealismo in ambito cinematografico. È lo storico della radio italiana Franco Monteleone che, invece, sostiene l’esistenza di un neorealismo radiofonico:
L’alto livello professionale della radio italiana, durante
l’intero decennio degli anni Cinquanta, si manifestò
non solo nelle edizioni del GR, ma in un genere di informazione più mediata, spesso di rara efficacia linguistica, a volte addirittura di notevole bellezza estetica: il documentario. Era un genere che tendeva a mostrare aspetti della realtà sociale che altrimenti sarebbero rimasti assenti dalla programmazione radiofonica. In una perdurante penuria di occasioni informative, che non era certo modificata dalla propaganda dei cinegiornali e dalla
loro scadente e limitatissima offerta, i documentari radiofonici di quel lungo periodo ebbero il merito di contribuire, in misura niente affatto esigua, a far conoscere il paese così com’era, ma anche ad allargare gli orizzonti di una realtà non solo nazionale. Per questo tipo
di giornalismo, che ha dato alla radio esempi numerosissimi e spesso magistrali di capacità professionale, penso che si possa legittimamente parlare di «neorealismo
radiofonico», un pedinamento realizzato utilizzando le
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voci, i suoni, i rumori di un mondo esterno che entrava nelle case degli italiani senza retorica e vi portava
un’aria di vita, di cose viste, di fatti a volte tristi o crudeli, ma anche vicende di gioia e di speranza.
(Monteleone, cit., pp.260-261)
Diversa è, invece, la posizione di Peppino Ortoleva. Durante
un colloquio con Amato (2005), risponde:
Erano tempi duri, era l’epoca della ricostruzione, quindi i temi della difficoltà del vivere quotidiano erano temi reali, immediatamente sotto gli occhi di tutti. Però
non esageriamo. Cioè possiamo dire che c’era un clima
generale di fascinazione per le potenzialità di racconto
e insieme di produzione del reale che erano proprie dei
mezzi tecnici. L’uso del registratore che fanno Costa e
lo stesso Zavoli ha qualcosa in parte di simile all’uso
della cinepresa che fanno tanto Rossellini, quanto De
Sica: c’è quindi un gusto della presa diretta sulla strada, del tirar fuori problemi sociali nascosti. Però non
mi sentirei di parlare in senso stretto di neorealismo radiofonico come qualcuno ha fatto. Diciamo che era un
clima culturale che andava in quella direzione.
Quindi, secondo lo storico, si tratta di una somiglianza di
temi – data la quasi corrispondenza temporale – e di un’affinità nell’approccio all’uso dei mezzi di riproduzione. Eppure
la lingua di alcuni autori, di certi speaker – voci narranti dei
documentari – ancora non cambiava, rimaneva ingessata e ricordava certe voci “littorie” tipiche dei prodotti di regime.
Secondo Amato, da un punto di vista formale, la vera rivoluzione del documentario radiofonico si ebbe sul finire degli anni Sessanta con la nascita della docufiction.
Gli anni Cinquanta si sono rivelati come il periodo della
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massima maturità per il documentario radiofonico italiano.
Amato decide di prendere Clausura di Sergio Zavoli, opera
del 1958, come il punto limite di questo periodo d’oro. È come se, sostiene Amato, “Zavoli avesse raccolto tutte le suggestioni di quel decennio – che egli stesso aveva contribuito a
creare –, la nuova estetica del mezzo di registrazione, la consapevolezza circa le possibilità e la leggerezza del mezzo, la voglia di andare alla scoperta di luoghi e persone spesso “inaccessibili” e le avesse riversate nel suo documentario sulla vita
delle monache di Clausura”. Punto tra i più alti raggiunti da
quel gruppo di giornalisti, probabilmente punto limite, almeno rispetto ai tempi, di quel modo di concepire la radiofonia,
Clausura chiude in grande stile l’epoca aurea dei giornalisti
documentaristi. Peppino Ortoleva, sempre nell’intervista di
Amato, parla, per quel periodo, di “morte del documentario
classico”, indicando come essa vada
Attribuita forse non alla TV, ma al 16 mm da un lato e
alla banalizzazione dell’audioregistrazione dall’altro. Il
16 mm significa che c’è un mezzo tecnico per fare cinema con una leggerezza d’impianto paragonabile, anche se inferiore, a quella della radio. Cioè sostanzialmente ci si poteva muovere con una cinepresa leggera
in due persone e si poteva fare tutto, quindi si potevano fare degli interventi estremamente rapidi. Del resto
un prodotto come TV7 nasce da questo. Con la banalizzazione della registrazione voglio dir questo: che sostanzialmente il mezzo registratore che nei primi anni
Cinquanta era ancora una sorta di meraviglia – quindi
la testimonianza registrata appariva un elemento di grande impatto –, nel ’57-’58, col lancio del Gelosino, che
era il primo registratore portatile italiano ed era un bene relativamente abbordabile, la registrazione diventa
una cosa abbastanza comune.
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Quindi da un lato veniva smitizzato il forte impatto che aveva il documento sonoro, dall’altro nasceva un grande interesse verso quei prodotti filmati che, grazie al 16 mm, acquisirono quella “leggerezza” che era stata fino a quel momento
prerogativa unicamente della radio. Nel 1954 la RAI aveva
cominciato a trasmettere regolarmente il segnale televisivo, e
gran parte dell’attenzione era rivolta al nuovo mezzo che permetteva di realizzare inchieste e documentari con la stessa agilità di quelli radiofonici, ma con l’aggiunta di quelle immagini che lo rendevano un linguaggio di maggiore impatto per
il pubblico dell’epoca. Inoltre molti dei giornalisti artefici del
periodo aureo del documentario radiofonico passarono alla
redazione del neonato TG: innanzitutto Veltroni, che ne fu il
primo direttore, poi Roberto Costa, Massimo Rendina, Sergio
Zavoli. La televisione aveva “cannibalizzato” la radio, secondo Enrico Menduni (1994, p. 31), ma
Del resto, perché stupirsi? A suo tempo anche la radio
aveva vampirizzato i media preesistenti. Adesso, facilitati dalle immagini, gli spettatori trovavano più faticoso l’ascolto radiofonico se il programma non aveva una
vivacità tale da tener desta la loro attenzione; la radio
era così costretta ad un forzato rinnovamento dei propri caratteri espressivi.
Anche il documentario radiofonico mutò la sua forma, compiendo una radicale trasformazione delle proprie caratteristiche: si andava verso un documentario realizzato non più da
giornalisti ma da registi, verso la docufiction. Adolgiso, storico autore di documentari RAI, intervistato da Amato, coglie
il motivo tecnico-sindacale che ha contribuito a questo cambiamento:
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Fu proprio il documentario a suscitare una grossa vertenza sindacale all’interno della RAI. E questo c’entra
col documentario perché lo ha condizionato in una maniera molto seria, non so se l’abbia migliorato o no, certamente l’ha condizionato. Il motivo è molto semplice.
Questi documentari, come del resto le riprese esterne
registrate Rai, si facevano con un particolare registratore che si chiamava NAGRA – c’era il NAGRA II, poi
III, poi il IV, a seconda del modello di questo grande
registratore svizzero di grandissime prestazioni. Col NAGRA si utilizzava un microfono che si chiamava LABOR, che permetteva sia una buona ripresa dell’intervista ma era anche un panoramico, per cui se tu volevi
metterlo in una piazza e sentire il campanile con lo stesso microfono potevi svolgere un’intervista in voce e prendere degli effetti in campo lungo. Bene, questo giornalista – siamo dunque nel periodo dal dopoguerra in poi
– era sempre accompagnato da un tecnico il quale amministrava il NAGRA. Oggi può sembrare una cosa buffa visto che perfino la troupe televisiva è composta da
tre persone, ma allora per fare un documentario radiofonico si muovevano in due. La radio, che è stata sempre
piuttosto agile, aveva questa coppia: da una parte il giornalista, dall’altra il tecnico. Ad un certo punto è venuto fuori che sia il giornalista sia l’Azienda hanno detto:
«Tutto sommato questo strumento è così agile che questo tecnico a che serve?», e devo dire che la cosa è proprio così. Insorse un sindacato interno di tecnici potentissimo, il cui nome è SNATER (Sindacato Nazionale
Autonomo Tecnici Ente Radiofonico), e non insorsero
per motivi estetici, ma perché tutte le riprese esterne,
documentario radiofonico incluso, erano una manna
per gli straordinari per le trasferte che si facevano.
Naturalmente non potevano dire questa cosa, sarebbe
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stata una figuraccia non soltanto sul piano sindacale, e
allora trovarono una ragione e dissero: «No, perché quando va fuori questa persona porta poi una serie di materiali così confusi, così fatti male, per cui poi noi dobbiamo lavorare molto di più e aumentano le ore di produzione e quindi è una perdita per l’Azienda».
Naturalmente era una scusa, e una scusa che detta dai
tecnici è molto buffa perché la tecnologia va verso la
miniaturizzazione e la semplificazione delle manovre
per usarla, quindi è una teoria che è uscita ampiamente sconfitta e oggi non esiste proprio che vada un tecnico fuori: è già tanto che esista un tecnico dentro, figuriamoci fuori. Tutto questo per dire che ad un certo
punto il documentario ha avuto delle difficoltà di procedimento, perché mentre va avanti questa discussione
che dura un paio d’anni – questo nei primi anni Settanta
– naturalmente vengono tirati i freni e i documentari
si fanno di meno.
Accerchiato dalla fuga dei giornalisti verso la televisione, dall’impatto delle immagini che colpivano l’immaginario degli
italiani maggiormente dei documenti sonori, dalla inedita leggerezza delle nuove cineprese e da avvenimenti come la sentenza SNATER, il documentario si trasforma in qualcosa di
nuovo. Naturalmente la forma del documentario di stampo
giornalistico non svanisce, la si continua a produrre tuttora,
ma ottiene sempre meno spazio nella programmazione dell’emittente pubblica. Nasce allo stesso tempo un nuovo prodotto dall’unione del concetto di documentario come riproduzione della realtà, così come la vede un autore, con le tendenze della radiofonia degli anni Sessanta e Settanta. In RAI è il
momento della sperimentazione, la stagione dei grandi registi. La forma radiofonica si mischia con quella teatrale, il documentario si fonde con il genere drammatico. Registi come
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Giorgio Bandini, Giorgio Pressburger, Carlo Quartucci propongono regie di grande complessità, caratterizzate dalla continua ricerca di sonorità nuove, effetti inediti, partiture di voci, musiche e suoni elaborate in montaggi suggestivi e d’avanguardia. Alcuni di questi drammaturghi, su tutti Giorgio
Bandini, creano trasmissioni che fanno nascere anche in campo radiofonico la forma della docufiction: un documentario
che lega brani registrati “dal vivo” ad altri costruiti per l’occasione, magari recitati da attori che interpretano personaggi
reali o inventati. Si tratta di opere sofisticate non solo per la
loro concezione drammaturgica, ma anche per la loro concezione sonora, espressiva, effettistica. Questo mutamento del
genere è riscontrabile anche nel mutamento della committenza interna della RAI: si passò dalla dirigenza giornalistica alla
dirigenza programmi, da un giornalista ad un dirigente che
poteva anche essere un giornalista, ma interessato alla produzione di prosa, spesso di carattere fortemente sperimentale.
Anche il linguaggio dei radiodrammi, insieme a quello dei documentari, cambiava: i microfoni venivano fatti uscire dagli
studi di registrazione e ci si avvaleva di scenografie sonore catturate on the ground. Il regista, poi, utilizzava questo materiale, lo manipolava, lo mixava a musiche, voci, effetti creati elettronicamente: si formavano così dei testi sonori paragonabili
a partiture, nasceva la “scrittura su nastro”. Nel 1970 il procedimento della “scrittura su nastro” toccò uno dei suoi apici con Giochi di fanciulli di Giorgio Pressburger, che vinse il
Prix Italia nello stesso anno. Pressburger creò negli studi RAI
di Torino un luogo dove i bambini di una scuola elementare
giocarono per mesi, tra strumenti musicali, scivoli, tubi, botti, e altre attrezzature che scatenavano la loro fantasia. Il documentario degli anni Sessanta e Settanta di snodava, dunque, lungo queste linee direttrici: grande attenzione al montaggio e alla sonorizzazione, sperimentazione nella forma, rielaborazione della realtà da parte di quegli stessi registi che spes95
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so si occupavano di fiction radiofonica, commistione con la
fiction stessa. Uno dei maestri della docufiction degli anni
Sessanta e Settanta in Italia fu Giorgio Bandini, regista eclettico e sempre all’opera per produrre lavori di profonda rottura coi generi tradizionali, che lasciassero qualcosa agli ascoltatori sia dal punto di vista sonoro, che da quello del significato. La sua opera prima è del 1966: Il guerriero scomparso o
dell’evoluzione, una docufiction che racconta il viaggio di un
giovane siciliano che decide di emigrare al nord Italia per trovare lavoro. Bandini decise di realizzare il suo prodotto sul
campo, viaggiando con un tecnico sui treni che dalla Sicilia
si dirigevano a Milano, alternando le parti recitate a brani di
conversazioni, rumori e suggestioni registrate lungo il percorso. Bandini, intervistato da Amato, lo ricorda così:
Era un documentario-fiction che aveva impressionato
la giuria del Premio Italia, ma siccome c’erano rappresentati tutti i dialetti, poi era folle, per loro era impensabile premiarlo, così hanno aspettato l’anno dopo e mi
hanno premiato con Nostra casa disumana (1968). Ma
quello che avevo fatto prima era il percorso di tutta
l’Italia compiuto da un giovane siciliano che lasciava la
Sicilia per il nord, perché voleva diventare civile. C’era
la Sicilia di partenza – l’abbiamo fatto con la RAI di
Torino, quindi c’era il tecnico di Torino che era Pierino
Boeri, un gigante friulano – e abbiamo fatto tutto il percorso. C’era l’incubo del treno per arrivare al nord, e io
raccontavo tutto, gli episodi e gli incontri del treno, e
poi arrivava a Milano. Aveva un titolo piuttosto curioso perché tra l’altro partivo dall’idea che lui aveva gli
stessi diritti del giovane protagonista di Proust, quindi
tutte le mattine la mamma gli dava il corrispettivo delle madeleines. Lui non aveva un’idea di che cos’è la società civile che andava a raggiungere, arrivava in questa
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Milano dove suonavano le Kessler, che allora dominavano la canzone italiana, quindi c’erano tutte le canzoni di allora, brani e sprazzi che si vivevano, e l’orrore
dell’arrivo alla stazione di Milano. Lui parlava poco, e
poi si perdeva in una manifestazione di protesta politica della sinistra. Si perdeva e…cosa gli sarà successo?
Avrà capito? Chi lo sa.
Bandini non spiega, ma interpreta e insieme fa sentire la
realtà sonora di quel periodo. Inoltre lascia un finale aperto,
in modo da suggerire una rielaborazione da parte dell’ascoltatore. Nel 1975, in seguito al suicidio di due bambini di
Parma, venne chiesto a Bandini di realizzare un prodotto radiofonico sulla vicenda. Il regista si recò sul posto e si affidò
all’ingenua recitazione di un gruppo di scolari di una prima
elementare. Ancora dalla intervista di Amato col regista:
Quel documentario lì era pieno di favole, ma non favole note. Io ci giocavo, erano elementi di fiabe: delle
porte che sbattevano all’infinito, dei personaggi, delle
ombre, delle voci all’infinito. […] Io ho adoperato tutto quello che era possibile, l’orrore e la bellezza venivano dalle favole che io interpretavo, la realtà era ininfluente di fronte ai pensieri di questi due bambini, una
volta tanto la realtà era ininfluente. […] Dovevano morire questi due ragazzi, non perché fosse giusto, ma noi
siamo tutti diversi, come facciamo ad entrare nella testa di due bambini che si suicidano? Da che cosa saranno stati affascinati? Noi dobbiamo dare delle idee. Era
inutile che parlassero il padre, la madre, gli amici, io
dovevo dare l’inutilità di una ricerca fatta sulla realtà ed
immaginare.
Quello di Bandini, sostiene Amato, è senza dubbio un con97
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cetto limite: un documentario – è lui stesso a definirlo così –
che rifiuta a priori la realtà, la testimonianza, e che sceglie, invece, l’immaginazione come motore interno della narrazione.
Il documentario in Europa negli anni Sessanta
La storica dei media e producer radiofonica australiana Virginia
Madsen (2003) sostiene che a partire dai tardi anni Sessanta,
complici le nuove tecniche di registrazione portatile disponibili sul mercato e il nuovo clima culturale creatosi attorno ai
movimenti sociali degli anni Sessanta, nasce in tutta Europa
una nuova attenzione per il documentario radiofonico, una categoria riconosciuta, a partire dal 1953, anche dal Prix Italia.
La storia di questa rinascita è la storia dell’”altra new wave”
(Madsen 2003, p. 190), quella radiofonica del film sonòre, radiomontage, radio filme, documentaire de creation2, una produzione documentaristica d’autore che trae le sue origini estetiche dal clima culturale emerso dai cambiamenti del cinema
francese degli anni Sessanta. In Italia si parla di neorealismo
radiofonico, nel resto d’Europa si parla di nouvelle vague radiofonica. In ogni caso è chiaro che le produzioni documentaristiche di quegli anni avevano in comune una vocazione al
racconto d’autore, all’attraversamento del confine tra fiction e
realtà, alla libertà espressiva in campo sonoro e l’applicazione
di nuove tecniche di registrazione e nuove estetiche di montaggio. Solo che di questa onda radiofonica c’è poca traccia nella storia dei media, perché la radio è un medium sonoro e sfugge allo studio accademico, il quale ha bisogno di testi per storicizzare. Inoltre questi lavori avevano un altro limite: la lingua. Mentre le opere cinematografiche di quel periodo varcarono facilmente i confini attraverso la sottotitolazione e il doppiaggio, i documentari radiofonici di questa ondata rimasero
per lo più sconosciuti ed ebbero sempre grandi difficoltà ad essere esportati, come accade ancora oggi ad ogni prodotto radiofonico, perché la radio è per sua natura “allacciata ad una
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lingua” (Burgess, 1991, p. 305). Nonostante questa limitazione, ci fu negli anni Settanta una certa circolazione di prodotti documentari, grazie all’opera pioneristica del documentarista tedesco Peter Braun, fondatore nel 1975 dell’International
Features Conference e promotore del Prix Futura. Braun teorizzò la “banda madre” (mutterband), una forma di montaggio che poteva permettere diverse narrazioni in diverse lingue
a partire dalla stessa feature e questo stimolò la traduzione e l’adattamento di numerosi documentari, rendendo questo genere il più esportabile tra quelli radiofonici.
Il documentario oggi
Dai tempi di Bandini la radio pubblica italiana è cambiata
molto e il documentario è diventato sempre più una rarità nei
palinsesti. Oggi rimane ben poco: Tre soldi (nipote dello storico contenitore di documentari Cento Lire, in onda tra il 1998
e il 2003) e Radio3 Doc su Radio3 sono gli unici spazi (serali) dedicati al documentario, un genere praticato in maniera
sporadica anche da Radio24, con RadioDoc e alcune puntate
di Nessun luogo è lontano. Cuore di Tenebra, su Radio3, (il sabato alle 14.00) rimane l’unico caso sopravvissuto di docufiction/docudrama. Al di fuori della radio proliferano invece produzioni audio dedicate al genere, come il caso di AudioDoc,
un gruppo di documentaristi indipendenti che distribuisce
online le sue produzioni o come DocuSound.it, un altro gruppo di autori che produce storie sonore dal taglio documentaristico. Mentre in Italia il genere sparisce e rinasce online, in
Europa e Stati Uniti le radio di servizio pubblico continuano
a produrre documentari, sempre più nella forma di faction
(commistione di fact + fiction), ovvero racconti sonori originali che trattano la realtà da un punto di vista narrativo (Ladd,
2005), dal montaggio audio creativo e dalla scrittura molto
personale, una forma autorale di documentario, dalla durata
breve - dieci, quindici minuti - che potrebbe rappresentare un
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esempio di rigenerazione del format. In Francia la radio pubblica dà ancora molto spazio al documentario, anche se in diminuzione, come in tutta Europa. Inoltre, on line esiste il caso virtuoso di Arte Radio (vedi intervista al direttore, negli approfondimenti), la piattaforma web del canale francese satellitare Arté: ha prodotto e distribuito per un ascolto on demand
in streaming o podcast più di mille mini-documentari d’autore per il pubblico francese della rete. Negli Stati Uniti resiste invece una lunga tradizione di giornalismo narrativo (la
non-fiction è nata lì, dall’invenzione di Truman Capote) e da
quando nel 1967 è stata fondata la radio pubblica NPR, esistono programmi dedicati al documentario come This American
Life, la popolare All Things Considered, entrambe dedicate a
storie di vita privata, o RadioLab, un programma scientifico
dal taglio documentaristico. La BBC in Gran Bretagna è la
radio che ancora trasmette più documentari al mondo, insieme alla Germania, dove nel 2009 è nata anche una forma di
produzione documentaria in collaborazione con gli ascoltatori attraverso l’uso dei social network: è il caso del programma Mehrspur, in onda sulla SWR2. In America Latina è appena partito un altro progetto di produzione documentaria
per la radio attraverso la rete: Radio Ambulante3, una piattaforma on line di produzioni sonore finanziata tramite pratiche
di crowdfunding. Se il genere appare in declino – non di qualità, ma di spazi – sulla radio tradizionale, sembra però trovare nuove forme di vita in rete, dove non esistono i vincoli del
palinsesto e degli ascolti a tutti i costi.
Per quanto riguarda la precaria situazione del documentario nelle radio pubbliche europee è di fondamentale importanza il risultato di un’indagine compiuta nel 2011 dall’associazione di documentaristi indipendenti AudioDoc.
Nel corso del 2011 è stato elaborato un questionario poi inviato a 63 redattori radiofonici di 32 diversi paesi europei. Il
questionario è strutturato attorno a tre temi principali: le ca100
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ratteristiche del documentario trasmesso, il modello produttivo adottato, la formazione professionale dell’autore.
I principali risultati di questa indagine, sono i seguenti
(AudioDoc, 2011):
- L’audio documentario è una realtà tutt’altro che omogenea
in Europa. Le differenze più importanti sono legate al sistema produttivo, da cui dipende anche il tipo di rapporto contrattuale dell’autore (dipendente o freelance); all’entità delle risorse investite nella produzione, da cui consegue anche
la generosità nella retribuzione all’autore; alla formazione,
che è indice sia della qualità ricercata sia dell’attenzione per
questa specifica professionalità. Germania e Gran Bretagna
producono da sole il 41 per cento di tutti i documentari trasmessi in Europa in un anno. Altri paesi producono un numero di documentari al di sotto della media europea (che
risulta essere di 294 documentari all’anno per paese) ma con
un forte investimento finanziario (Finlandia, Norvegia e Paesi
Bassi), mentre altri ancora producono e investono pochissimo (Italia). La Gran Bretagna utilizza esclusivamente autori dipendenti dalla radio oppure società di produzione mentre la Germania ricorre nella quasi totalità dei casi ad autori esterni freelance. Sotto questo aspetto, non si può neppure dire che esista un modello scandinavo: in Danimarca quasi tutti gli autori sono interni, in Finlandia quasi tutti freelance, mentre in Norvegia e Svezia le due figure sono numericamente più o meno equivalenti. Nei paesi dell’area mediterranea prevale il modello della produzione interna, ma fa
eccezione l’Italia. Anche nei paesi dell’est Europa gli autori
sono prevalentemente dipendenti, ma non in Bulgaria (maggioranza freelance) e non in Repubblica Ceca e Slovenia (dipendenti e freelance si equivalgono). Per quanto riguarda i
costi di produzione, si va dalla Finlandia, Francia, Germania,
Gran Bretagna, Norvegia, Paesi Bassi e Svizzera, i cui costi
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sono compresi tra i 100,00 e gli oltre 300,00 euro al minuto, ai paesi in cui un documentario costa tra i 12,00 e i 67,00
euro a minuto: Austria, Bulgaria, Danimarca, Irlanda, Kosovo,
Polonia, Romania, Spagna e Ungheria. Seguono lo stesso andamento le retribuzioni all’autore. Gli estremi sono rappresentati da un lato da Gran Bretagna, Norvegia e Paesi Bassi,
dove il compenso previsto è superiore a 90,00 euro al minuto, e dall’altro da Italia, Polonia e Ungheria, dove gli autori
guadagnano in media 10,00 euro al minuto. I documentaristi interni alle radio realizzano in media ciascuno circa 24
documentari in un anno. I freelance non ne realizzano che
poco più di due, il che fa supporre che pochi di loro vivano
producendo esclusivamente documentari. Per quanto riguarda invece la definizione del genere documentario oggi la fonte più importante sono i produttori stessi, che hanno fornito le seguenti interpretazioni, anche molto diverse tra loro,
di documentario (AudioDoc, 2011, pp. 5-7):
«Feature4 è il tentativo di un autore di afferrare il mondo da
un punto di vista particolare. È una storia raccontata attraverso una drammaturgia, con la quale l’autore esprime il suo
atteggiamento nei confronti della realtà, e invita l’ascoltatore
a riflettere» (Polskie Radio Jedynka, Radio 1, Department of
Feature and Dokument).
«Storie dalla cucina della società. Flessibilità, versatilità. Non
è reportage. Ogni tanto può essere, almeno in parte, un radio
dramma» (NTR/VPRO for Radio 1).
«Le feature trasmettono informazioni in un modo divertente. Usano il mezzo radiofonico come spazio acustico. In questo
senso utilizzano tutti i linguaggi espressivi della radio. Sono un
insieme di reportage, dialoghi e commenti» (DRS 2).
«Registrazione sul posto di storie e situazioni. Non è fiction,
non comprende in genere analisi di approfondimento, ma illustra delle situazioni. Non lo distinguiamo dal reportage» (RSI).
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«La feature è un formato molto diversificato che riesce a trovare un’espressione coerente usando tutti i mezzi e tutte le
possibilità dei linguaggi radiofonici. L’unico requisito è che la
feature si occupi di fatti, non di fiction» (DLR Kultur - Kultur
und Gesellschaft).
«Le feature sono forme di racconto giornalistico con un’elaborazione drammaturgica e un lungo lavoro di montaggio.
Utilizzano tutti gli elementi a disposizione della creazione sonora. Possono (ma non sono obbligati a farlo) mettere in risalto il racconto soggettivo dell’autore/autrice.
Nelle feature si possono introdurre elementi di fiction ma,
diversamente dal radio dramma, i temi trattati sono esclusivamente di non-fiction e giornalistici» (SWR 2 - Wissen).
«Le feature si basano sui fatti. Il loro sottofondo sono i suoni e le storie. È un genere della radio come gli altri. L’aspetto
caratteristico è il punto di vista particolare dell’autore su di
un determinato argomento. Nella costruzione di una feature
il lavoro di ricerca ha un ruolo predominante. Molto importante è la qualità sonora, anche in post produzione. Feature
significa occuparsi di un argomento in maniera molto intensa, cercando punti di vista non comuni. Una soggettività coraggiosa» (MDR - Künstlerisches Wort).
«Un attacco radiofonico alle orecchie» (WDR - PG Hörspiel
& Feature).
«Una storia approfondita, un reportage di più lunga durata, un dramma colto dal vivo. È un racconto radiofonico autoriale, realizzato utilizzando voci e suoni raccolti da autori e
regista nei luoghi interessati» (RAI Radio 3).
«Una eco sonora del reale attraverso il punto di vista di un
autore» (Arte Radio).
«Sicuramente il documentario è anzitutto un desiderio, una
passione. Spesso è il nostro desiderio di documentaristi, ma a
volte anche un’evidenza o una priorità oggettiva. Una volta
che abbiamo questo desiderio di documentario, cosa faccia103
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mo? “Raccogliamo dal reale”. Un po’ come fanno dei cercatori d’oro nel fiume, raccolgono molta sabbia e alcune pepite. Il documentario implica un grande lavoro di preparazione, di sopralluogo, di ricerca di voci, di ascolto della gente, di
scelta dei luoghi. Questo è il tempo del prima, un tempo fondamentale che è una delle caratteristiche del documentario e
che fa la differenza con il reportage, dove invece si registra sul
momento e senza molta preparazione. Penso che fin dagli albori l’essere umano abbia cercato di capire il mondo, di capirlo con appetito come un bambino. Il documentario è questo. E’ questo impulso di voler capire, di voler compartecipare, di andare verso l’altro» (France Culture).
«Un documentario non è un reportage, perché richiede un
“io” che si fa carico della narrazione. In questo senso può avvicinarsi a una scrittura di finzione. In ogni caso è un processo di scrittura del reale» (RTBF, La Premiére).
«Il radio documentario è una trasmissione sui fatti che utilizza alcune o tutte le tecniche dell’inchiesta documentaristica – intervista, suoni dell’ambiente, letture, suoni d’archivio,
musica - per raccontare una storia reale. Ci sono molte varietà
di documentari – dal giornalismo investigativo, al reportage,
fino a narrazioni impressionistiche, anche senza una voce narrante» (BBC).
«I radio documentari si basano su una struttura drammaturgica intorno al tempo presente, ai suoi conflitti e ai suoi personaggi. La differenza con il radio dramma è che quest’ultimo
è finzione. Ma i documentari veramente interessanti si trovano spesso al confine fra radio dramma e documentario» (BNR).
«Il documentario si occupa di persone ed eventi reali. Utilizza
documenti e ricorre a persone che hanno partecipato ai fatti
come risorse o fonti. Si basa su accadimenti e suoni autentici. Risponde al bisogno di ricostruire storie individuali ed
eventi storico-politici mediante una ricerca approfondita» (BH
radio 1).
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«Il radio documentario è un’autentica testimonianza di personaggi e fatti. Sono storie vere sia di grandi personaggi, sia
di piccoli drammi quotidiani. Una forma particolare del documentario è il feature. Feature significa un processo creativo
genuino in tutte le sue fasi, il cui elemento principale è la storia di una persona. La feature ha un soundscape autentico, composto da varie forme di suono: musica, ambiente, effetto. Usa
il suono non come effetto drammatico, ma come elemento
integrale della comunicazione» (CRo 2 - Praha, Dvojka).
«Il documentario ha bisogno di una drammaturgia ben strutturata e spesso è quasi costruito come un film. È raccontare
una storia, sia in forma di giornalismo investigativo, sia di narrazione. La ricerca e lo sviluppo del lavoro arrivano a livelli
molto elaborati e profondi. Noi abbiamo deciso che l’ascoltatore, quando accende la radio, deve rendersi conto in modo
immediato che quello che sta ascoltando è un documentario
e non un semplice servizio o reportage. Il documentario deve
parlare al cuore e al cervello nello stesso tempo. È un valore
poetico del linguaggio» (NRK P2 - Radio feature department).
«La lunghezza, la narrazione, il focus, la post produzione»
(RTP Antenna 1).
«Il documentario è un modo particolare di fare la radio. Si
rivolge a un pubblico più vasto di quello degli ascoltatori di
un semplice servizio, perché approfondisce un argomento in
modo creativo. E questo solo il documentario lo può fare»
(RTK Radio Kosova Department of Informative Program).
«Una forma di giornalismo analitico di ricerca» (Radio
Belgrade).
«Gli aspetti più importanti sono, da un lato, il punto di vista personale dell’autore e, dall’altro, la realtà, comunque sia
trattata» (Swedish radio P 1 - The documentary department).
«Il documentario usa la radio come forma d’espressione, raccogliendo il materiale dalla realtà, della quale però l’autore
opera la sua personale rielaborazione. Il documentario è qual105
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cosa fra la poesia e il giornalismo. Ci sono molti messaggi nel
documentario, alcuni più chiari, altri meno, raccontati magari solo attraverso dei suoni» (YLE Radio 1 Documentary
Group).
Note
Amato A., Le forme del documentario radiofonico, tesi di laurea
non pubblicata, 2005. Cfr. http://www.audiodoc.it/attivita.php?
id_attivita=79&lang=1
2 Tutti termini francesi per definire il genere documentario.
3 Jimenez A., “Radio Ambulante wants to drive narrative journalism in Latin American radio, via the web”, Nieman Lab, 7 luglio
2012.Cfr. http://www.niemanlab.org/2012/07/radio-ambulantewants-to-drive-narrative-journalism-in-latin-american-radio-viathe-web/
4 Feature viene usato nel mondo anglosassone e nordeuropeo come sinonimo di documentario.
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Capitolo Quinto
L’intrattenimento musicale
I formati musicali
Ogni emittente ha un suono diverso, conseguenza di voci
diverse, modalità di compressione del segnale diverse e soprattutto, brani musicali differenti. In ogni mercato radiofonico
esistono oggi emittenti musicali che ruotano attorno a formati musicali differenti. Sono le cosiddette format radio, ovvero le radio di flusso che trasmettono un genere di musica specifico, accompagnato dai funambolismi vocali dei dj. In Italia
questo tipo di formato arriva tra gli anni Ottanta e Novanta,
come conseguenza della maturità delle radio libere comparse
negli anni Settanta e trasformatesi in imprese commerciali private negli anni successivi. La format radio però nasce molto
tempo prima, negli Stati Uniti degli anni Cinquanta, per differenziarsi dalla nascente offerta televisiva, che stava riadattando per lo schermo le forme di intrattenimento e informazione generalista fino a quel momento prerogativa della radio. Il primo formato musicale adottato da una radio americana è il Top40, insieme al quale nasce il concetto di playlist,
ovvero la scaletta musicale dei brani messi in rotazione nell’arco di una giornata radiofonica.
La storia della radio attesta che la playlist arrivò per la prima
volta sull’emittente Fm di New York W2XMN, che nel 1941
proponeva un regolare programma di dieci ore di musica registrata “originating from the Associated Recording Studios”
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ma questa storia è meno interessante di quella di Todd Storz,
che - leggenda vuole – sia stato il primo ad avere l’idea della
format radio basata sulla playlist e la rotation. Storz, narra il
mito fondativo, ebbe l’idea magica in un bar, dove i clienti continuavano a selezionare sempre le stesse canzoni al jukebox.
Sempre le stesse canzoni. Seduto al tavolo con membri del suo
staff, alla fine della serata, osservò una cameriera inserire gli
spicci delle mance nel jukebox e scegliere le stesse poche canzoni che i clienti avevano ripetutamente suonato. Sempre-lestesse-canzoni. La storia dell’acquisto - col padre Robert e con
gli utili del birrificio di famiglia - della stazione KOWH di
Omaha nel 1949; l’epopea del Mid-Continent Broadcasting;
la strategia competitiva - raddoppiare la proposta di una radio
concorrente (se Top20 è bene, Top40 è meglio); la strategia del
less is more per gli interventi dei dj; l’ossessione per l’aspetto
tecnico (anche un segnale forte e chiaro era importante per gli
obbiettivi), sono minuziosamente documentati nel saggio
“Lucidando il marchio: Todd Storz e il «Total Station Sound»”
(Mc Court T. e Rothenbuler E. W., 2004). Quel che emerge,
al di là del lungo processo che portò all’affermazione della
Format Radio, è la dimostrazione di come le stazioni di Storz
fossero macchine di vendita a pieno regime, costruite per riaggregare un audience di massa attorno alla radio più che cercare specifici segmenti demografici, per vendere la radio-marchio agli investitori più che per promuovere singoli dischi o
personaggi al pubblico. “Sosteniamo che la Radio Top40 fu
concepita in termini meccanici, più che estetici”, affermano
solenni Mc Court e Rothenbuler. Il profitto portava Storz e gli
altri alla scoperta della parola magica: “formattazione”.
Agghiacciante la sintesi di David Hendy (2003, p. 351): “abbiamo già notato che i formati sono il mezzo con cui ‘le emittenti forniscono agli utenti pubblicitari gruppi di consumatori definiti e quantificati’. Mentre per chi la radio la produce
possono essere descritti come mezzi per garantire ‘la standar110
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dizzazione e la prevedibilità’”. Sono solo canzonette, che ci
piacciono, ci mettono allegria e ci aiutano a sopportare il traffico, ma pur costituendo mediamente la ragione sociale del nostro gesto su manopole e tasti vari, “il flusso continuo di suoni è più potente di qualsiasi elemento singolo racchiuso in questa progressione, la ricezione di elementi particolari è subordinata al discorso generale della programmazione radiofonica,
che crea dipendenza e una forma di abbandono” scriveva la
studiosa canadese Jody Berland (1990, p. 183).
Il percorso che porta alla generazione di una playlist è lungo e fortemente standardizzato secondo pratiche simili a quelle della produzione industriale di un utensile. La musica che
arriva alla radio è sottoposta ad un lungo processo di formattazione: i brani vengono selezionati, schedati per autore, anno, genere, “energia” (calcolata in bpm, battiti per minuto),
umore (un valore da 1 a 5 che dovrebbe esprimere lo stato d’animo della canzone), editati, cioè adattati ai tempi stretti della radio, accorciando temi introduttivi e a volte anche i ritornelli e infine programmati all’interno della playlist quotidiana dell’emittente. Oltre alla divisione per appartenenza di genere, una divisione molto arbitraria, ad ogni brano viene attribuita un’etichetta, in base alla sua età. Un brano viene archiviato come novità se è stato appena pubblicato; power current se non solo è nuovo ma è un brano popolare e che quindi viene riproposto molte volte nell’arco della giornata (heavy
rotation); hot current se è un brano a cui viene associata una
rotazione medio-alta; up and comer se è un brano dal successo altalenante; burned current se è stato iper-prograsmmato e
quindi ormai bruciato; non current se è un brano “vecchio” di
almeno un anno o due, che può essere ripescato ogni tanto,
a seconda dell’identità della radio; recurrent se è stato un successo dell’ultima stagione; gold se è già vecchio di qualche anno ma è stato molto popolare in passato. All’interno dei gold
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esistono sottocategorie come power gold, regular gold e secondary gold; gli oldies sono invece quei brani classici, che hanno
fatto la storia del pop, ma che appartengono anche a quattro
o cinque decadi fa.
La scelta dei brani per la playlist e della frequenza di trasmissione viene fatta sulla base di ricerche di marketing e sui
gusti e l’esperienza del programmatore musicale. Tra gli strumenti di marketing più diffusi c’è la Music Research, che tradizionalmente si avvale di due ricerche, l’indagine telefonica
e gli Auditorium test. La prima si basa su campioni di 100300 ascoltatori a cui viene chiesto una volta al mese di rispondere a delle domande sulla musica attualmente in onda. Al
campione vengono fatte ascoltare dalle 30 alle 50 canzoni pescate fra quelle già messe in rotazione pesante e gli viene chiesto di valutarle sulla base di tre criteri: familiarità (Ha mai sentito questo brano?); piacere (Quanto le piace questo brano?);
saturazione (Vorrebbe ascoltare più spesso questo brano?). Nel
secondo caso si riuniscono 150-300 ascoltatori in una sala –
una o due volte l’anno – e si fanno ascoltare loro gli attacchi
di circa 1000 brani musicali appartenenti a tutta la playlist
della radio. Shramm & Knoll (2012) hanno studiato l’impatto di questi metodi tradizionali di selezione della musica sulla programmazione musicale tedesca. Tra le 354 radio tedesche oggi il 91 per cento dei canali pubblici (erano il 58 per
cento nel 2001) e il 64 per cento di quelli privati (erano il 43
per cento nel 2001) hanno implementato questo metodo. I
risultati della Music Research son ancora la fonte più affidabile per la scelta della musica; in seconda battuta i programmatori si fidano dei loro gusti personali; la terza variabile in gioco nella scelta musicale delle radio è rappresentata dalle classifiche di vendita e dal confronto con le altre playlist concorrenti, secondo Shramm & Knoll. I due ricercatori concludono dicendo che oggi la programmazione musicale tedesca si
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basa in prevalenza ancora su metodi di ricerca degli anni
Ottanta, anche se sta crescendo l’uso di indagini on line per
raccogliere i feedback degli ascoltatori lasciati in giro per i propri social network. L’aumento di questi strumenti di valutazione del gusto musicale del pubblico è anche la causa della
restrizione del bacino di brani musicali oggi programmate dalle radio tedesche. Shramm & Knoll hanno i dati per dimostrarlo, ma anche in Italia le cose sono molto simili.
Le proporzioni di palinsesto musicale dedicate ad ogni singola categoria dipendono inoltre dal tipo di formato della radio di flusso.
L’identità sonora di una radio di flusso si costruisce intorno al suono musicale che emette, al contrario delle radio di
programmi, che hanno nei contenuti e nei personaggi al microfono le maggiori fonti d’attrazione. Una radio di flusso
musicale si riconosce dal tipo di musica e dai jingle musicali
(i loghi sonori dell’emittente) che trasmette.
La radiofonia commerciale americana e inglese ha nel tempo sviluppato diversi formati musicali a partire dalla formula primaria della Top40. I principali formati musicali oggi esistenti sono:
Contemporary Hit Radio (CHR)
È la versione aggiornata della Top40. Si rivolge in particolare ad un pubblico di teenager (Perrotta, 2003) ma è aperto
a tutti i target. È un formato generalista che prevedo un ascolto distratto e un pubblico senza preferenze di genere musicale. Nel CHR trovano spazio un bacino di brani molto ristretti, di solito una trentina al giorno trasmessi con frequenza,
brani molto recenti e molto ritmati.
Il claim di RDS - 100 per cento grandi successi - è l’esempio
di questo formato: un’emittente che ha come obiettivo quello
di essere riconosciuta come la radio dei successi del momento. Un altro modello italiano di questo formato è RTL 102.5.
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lo spettacolo radiofonico
Adult Contemporary (AC)
È un formato ibrido, che ha subito molte variazioni, ma in
generale si ispira al CHR concentrando però la sua offerta soprattutto sul target 25-49 anni e sull’ascolto femminile. Sono
esclusi generi musicali di nicchia. Il formato è composto di
brani pop e rock delle ultime tre decadi, con prevalenza di
successi del momento. Negli Stati Uniti è il formato più diffuso (il 58 per cento delle radio americane adottano questo
formato, contro il 19 per cento del CHR e il 6 per cento
dell’AOR (Shramm & Knoll, 2012).
Easy Listening
Questo formato è rivolto agli over 50 in cerca di un flusso
musicale rilassato e distensivo, dai ritmi medio-bassi. Una caratteristica dei clock orientati su questo formato è la presenza di musica strumentale e di lunghi blocchi musicali ininterrotti. Qui il parlato ha una rilevanza minima, avvicinando il
flusso alla muzak degli aeroporti e dei luoghi di consumo, quasi fosse un servizio di filodiffusione.
Country/solo musica italiana
Un formato che programma solo musica “nazionale”, fortemente incentrato sul senso di appartenenza ad una vasta comunità geografica.
Album Oriented Rock (AOR)
Un formato rivolto ai “giovani adulti di sesso maschile tra i
18 e i 34 anni dotati di discrete competenze musicali e un approccio selettivo al consumo della musica” (Perrotta, 2003, p.
80). Un formato che ruota attorno al rock, anche ai brani storici di questo genere, con la particolarità di programmare non
solo i brani di punta di un album ma anche gli altri (da qui il
nome del formato).
Una variante di questo formato è l’Alternative, composta so114
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prattutto da brani rock di produttori indipendenti o dalla connotazione radical degli autori dei brani.
Classical
Un formato che tenta di coniugare le ampie dinamiche della musica classica con le rigide regole della rotazione. Negli
Stati Uniti ogni grande centro urbano ha nel suo spettro fm
almeno un’emittente che segue questo formato. Il segmento
di pubblico a cui si rivolge è quella fascia d’età che parte dai
35 anni in su, dal profilo socio-culturale alto e dotata di un
certo potere d’acquisto medio-alto. In Italia questo formato è
stato adottato da Radio Classica del gruppo editoriale Class.
Vintage/nostalgia
Formato agli antipodi della CHR, perché programma soltanto brani non current, oldies appartenenti alle decadi degli
anni Sessanta-Settanta. Si rivolge ad un pubblico in età avanzata, che si sintonizza per tornare con la memoria al periodo
in cui affrontava la giovinezza. È un flusso che fa leva sul ricordo e sulla nostalgia del passato. In Italia esistono emittenti locali che lo hanno adottato, come nel caso di Radio Nostalgia,
e nazionali come Radio Italia Anni Sessanta.
Urban
Un formato indirizzato ad un pubblico metropolitano, nato negli Stati Uniti per raggiungere un pubblico giovane, tra
i 18 e i 35 anni e multiculturale (McFarland 1997). La playlist in questo caso contiene brani presi da generi differenti come l’R’n’B, il Rap, l’hip hop, la dance, l’elettronica, il reggae, la
black music, la jungle, la dubstep, generi differenti che però
hanno tutti in comune un rapporto particolare col corpo e
con il ritmo e sono molto contaminati dalla musica black.
Questo formato può in alcuni momenti confondersi con il
CHR, con cui alcune varianti dell’Urban si sono imparenta115
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te, dando origine al Churban, in realtà il bacino dei brani programmati è più ampio rispetto alla CHR e in playlist finiscono anche altri brani dello stesso album, non soltanto le hit.
Un esempio di questo formato in Italia è rappresentato da
Radio Deejay.
World
Formato concentrato sull’offerta di musica world, “etnica”,
che ha preso piede negli anni Novanta, con la globalizzazione e la popolarità di festival musicali come il Womad, pensati per portare nel mondo gli artisti di musica etnica. Ha varie
declinazioni, dal folk inglese al latin pop sudamericano, dal
reggae alla musica banghra. In Italia un esempio di questo modello è LifeGate Radio.
Freeform
Un formato che non è un formato, nato nei college americani della costa occidentale negli anni Sessanta. Adottato soprattutto dalle radio comunitarie e universitarie, prevede una
proposta musicale eclettica, originale, non omologata, poco
strutturata, con molto parlato, molte performance musicali
dal vivo in studio, interviste con i musicisti e una certa predilizione per il rock alternativo. Negli Stati Uniti, nonostante le college radio rappresentino soltanto l’11 per cento del
panorama radiofonico americano (Wall, 2007), questo formato è dominante.
Lo strano caso di Radio2 RAI
La playlist di Radio2 RAI è un caso interessante di studio
perché mostra notevoli differenze rispetto all’omologazione
dell’offerta musicale radiofonica italiana. Il suo duplice obiettivo, massimizzare l’audience e nel contempo offrire un servizio pubblico (con gli annessi culturali che ciò presuppone)
la obbliga a dover ragionare sul proprio schema di gioco nel116
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la partita che è la stessa che disputano tutte le altre concorrenti commercial. Le tocca inevitabilmente fare i conti con la
playlist corrente, ma deve anche smarcarsi da essa. Il cambiamento nella sua programmazione musicale, avvenuto nel 2009,
che ha accolto nella selezione delle musiche da trasmettere derive altre del pop, investendo anche su brani che non sono già
successi consolidati e che afferiscono a suoi sottogeneri, richiama alla mente, secondo il critico musicale Luigi Iavarone
(2013) quel che accadde alla metà degli anni Novanta a BBC
One, la pop-music radio station del colosso pubblico inglese.
Incalzata dalla concorrenza delle radio private commerciali, e
anche dallo spettro di una possibile privatizzazione, dovette
riconsiderare il proprio ruolo - più di una mera questione di
riposizionamento - e presentarsi “molto più aggressivamente
come un tutt’uno con la dimensione culturale di un broadcasting di servizio pubblico”, rivedendo il suo motto “ratings
by day, reputation by night” per trasformarsi in una “‘new
music first’ radio station” (Hendy, 2000, p. 757). La vulgata
accredita a BBC One, per questa via, la creazione tout-court
del fenomeno brit-pop, perché l’emittente fu la prima a passare le canzoni di Oasis e Blur (ma anche Sour Times, primo
singolo di tali Portishead inciso per la Go! Beat Records). Ma
anche se “è inconcepibile sostenere che BBC One abbia ‘creato’ da sola il brit-pop o l’ampio range dei suoni più nuovi che
emersero nella metà degli anni Novanta”, quel che è più sostenibile “è l’argomento per cui è stata la prima radio a identificare queste sottocorrenti culturali e l’unica ad aver rischiato trattandole in un modo che ha permesso loro il crossover
nel mainstream” (ivi, p. 752). Un esempio per tutti. Il singolo Brimful of Asha dei Cornershop, allora sconosciuto gruppo indipendente dell’etichetta Wiija, fu programmato da BBC
One in heavy rotation (25-30 passaggi a settimana) per più di
cinque settimane prima della sua uscita. In quel caso, anche
le stazioni commerciali seguirono a ruota la BBC e il singolo
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lo spettacolo radiofonico
entrò in classifica al primo posto. BBC One aveva deciso di
giocare il suo ruolo di servizio pubblico, ovvero di volàno per
l’innovazione, in questo caso musicale. Questo ruolo comporta dei rischi che spesso le commerciali non si sentono di intraprendere, ma la programmazione da parte del servizio pubblico inglese di canzoni nuove non collaudate e di pre-release
(i brani non ancora pubblicati sul mercato, programmati con
grande frequenza: uno ogni quattro brani trasmessi) ha avuto ricadute culturalmente rilevanti: ha portato da una parte
ad allargare culturalmente la portata del cambiamento, tanto
che i vertici musicali dell’emittente parlarono di “new mainstream”, dall’altra a sancire la distinzione tra l’airplay di BBC
One, che veniva prima delle vendite e quello delle radio commerciali, che veniva dopo di esse. Schiantando l’alta prevedibilità delle relazioni industriali della musica (leggi: fare affidamento sulle classifiche), preferendo lo sconosciuto al certo,
BBC One si assunse un altro, prevedibile rischio, “la drammatica caduta dell’ascolto nel periodo in discussione. Da una
media settimanale di circa 19 milioni di ascoltatori nel giugno 1993 […] si precipitò a circa 11 milioni all’inizio del
1998” (ivi, p. 756). Quel che potrebbe sorprendere è che si
trattò di una specie di rischio calcolato in nome del servizio
pubblico di qualità, una strategia che rifiutava la logica di
provvedere servizi minoritari dallo scarso peso commerciale
che avrebbero chiuso l’emittente in un ghetto culturale, e aveva la volontà di raggiungere tutti, ma in un modo che “ponesse grande enfasi” su programmi “di distinzione e qualità”
per “le culture popolari quanto per quelle minoritarie” (BBC,
1992). Il carattere distintivo di BBC One diventò “combinare inconfondibilmente un’audience di massa su scala nazionale e un inusuale progetto culturale per trasmettere ‘nuova’
musica […] mediando tra i sottogeneri e il mainstream pop”
(ivi, p.760).
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L’arrivo della rete e la polverizzazione dei formati
Oltre a questi formati l’arrivo della rete, della tecnologia
streaming e la diffusione della web radio, dei canali digitali e
satellitari e delle piattaforme di social networking musicale
come Last Fm, Deezer, Grooveshark e Spotify hanno contribuito ad allargare lo spettro dei formati possibili, fino a polverizzare le categorie finora esplorate dalla radiofonia in fm e costruire flussi musicali altamente ritagliati sulle esigenze e i gusti musicali di nicchie anche ridottissime.
Le web radio nate nei tardi anni Novanta negli Stati Uniti
sono state le prime a contribuire alla polverizzazione dei formati musicali, offrendo flussi sonori costruiti attorno a micro-generi e correnti musicali, sfruttando i vantaggi della coda lunga (Anderson, 2007) ma il consumo di web radio rimane marginale fino a che non verrà integrato nelle autoradio e fino a che i costi di connessione alla banda larga non saranno accessibili ai più.
Le radio musicali in Fm oggi sopravvivono perché il mercato analogico di cui fanno parte è un mercato chiuso alla
concorrenza: un numero limitato di operatori si spartisce tutto il pubblico. Queste stazioni vantano una rendita di posizione sul mercato, che le protegge dalla concorrenza. Il risultato è una forte omogeneità dell’offerta musicale e dello stile di presentazione della musica da parte dei network nazionali. Ma il futuro passaggio al digitale, la crescita dell’ascolto in streaming e soprattutto la diffusione delle piattaforme
di streaming musicale rappresentano un “pericolo” concreto
per le radio di flusso musicali, che rischiano di perdere il vantaggio ottenuto dall’oligopolio analogico. Il successo di queste radio è dato dal fatto che oggi, nei luoghi di consumo della radio (auto, negozi, casa) i ricevitori sono principalmente
analogici e l’ascoltatore è costretto a scegliere tra un ventaglio di offerte musicali limitate. In un futuro prossimo, che
in alcuni paesi europei come la Svezia o la Svizzera è già il
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lo spettacolo radiofonico
presente, i ricevitori digitali saranno più diffusi, internet sarà
più accessibile e sarà più facile crearsi playlist personalizzate,
senza dover più accendere la radio per ascoltare musica. Già
oggi You Tube è il più grande archivio musicale del mondo e
viene usato come un juke box alternativo alla radio. Inoltre,
come ben fotografa l’indagine Audiographics intitolata “Radio
Industry, Losing Clout in Music Discovery” del 30 maggio
2012, solo il 10 per cento degli americani nella fascia d’età
tra i 12 e i 44 anni dice di aver scoperto nuova musica attraverso la radio.
In un’epoca liquida (società, amori, capitalismo liquido)
anche il modello della divisione per formati della radio, nato per intercettare grandi target differenti, entra in crisi e si
polverizza.
Lo spettacolo musicale
Lo spettacolo musicale alla radio nasce con la trasmissione
in diretta di concerti di opere e musica classica, così come lo
spettacolo drammaturgico nasce con la diretta di spettacoli
teatrali per poi evolversi nel radiodramma. Così, anche la musica che veniva trasmessa alla radio nei primi anni del mezzo
era soprattutto musica dal vivo. Accanto alla musica dal vivo
iniziano a comparire i primi programmi di musica riprodotta meccanicamente (vinili) e trasmessa via radio.
Nel 1935 il commentatore radiofonico Walter Winchell conia il termine “disc jockey” per descrivere il lavoro dell’annunciatore radiofonico Martin Block, il primo speaker diventato
popolare. Mentre il pubblico in ascolto stava aspettando gli
sviluppi del caso del sequestro Lindbergh, Block iniziò a trasmettere vinili creando l’illusione di star trasmettendo da una
sala da ballo dove suonavano le migliori band del paese. Lo
show, che lui chiamò Make Believe Ballroom (“La sala da ballo immaginaria”), fu un immediato successo. Il termine “disc
jockey” apparse poi sulla stampa la prima volta nel 1941, su
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un numero del mensile “Variety”. Fino a quel momento la
maggior parte della musica alla radio era suonata dal vivo, la
maggior parte delle stazioni radiofoniche avevano una propria orchestra musicale sui propri libri contabili (vedi anche
il film dei fratelli Cohen, Brother Where Are Thou?). La FCC,
la commissione federale sulle Comunicazioni, inoltre favoriva chiaramente la musica dal vivo, approvando più velocemente le pratiche di richiesta di trasmissione da parte di radio che promettevano di non usare musica registrata per i primi tre anni di vita. Molti musicisti dell’epoca tentarono di
non far suonare i propri dischi alle radio, per paura che la gente avrebbe smesso di comprare la propria musica e addirittura provarono ad etichettare i propri dischi come “non adatti”
legalmente per la trasmissione radiofonica. Questa polemica
non ci chiama alla mente polemiche più recenti sulla ritrosia
degli artisti ad accettare la trasmissione su piattaforme come
Deezer, Grooveshark e Spotify? In ogni caso la corte Federale
nel 1940 stabilì una volta per tutte che gli artisti non avevano alcun controllo legale sull’uso della loro musica registrata,
una volta che questa era stata venduta.
Nel 1943 Jimmy Savile lanciò il primo Dj dance party al di
fuori di una stazione radiofonica. Più tardi Savile divenne il
primo Dj di Radio Luxemburg ad usare due giradischi insieme.
Il dopoguerra coincise con l’esplosione della musica registrata e degli show radiofonici condotti da dj, che erano anche selettori della musica che trasmettevano.
Il dj più famoso di questa epoca fu Alan Freed, anche conosciuto come Moondog.
Divenne popolare per via del mix particolare di musica che
proponeva in onda. Freed è comunemente conosciuto come
il padre del rock’n’roll, colui che ha inventato questo termine
e lo ha reso comune. La sua opera è stata importante perché
nelle sue selezioni musicali ha messo fine alla segregazione tra
i pubblici bianchi e neri dei giovani americani dei primi an121
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lo spettacolo radiofonico
ni Cinquanta presentando alla radio musicisti afro-americani e organizzando concerti frequentati da pubblici misti (Larkin,
1998). Freed era solito affermare che il rock’n’roll è un fiume
che ha assorbito rivoli musicali differenti: il rhythm and blues,
il jazz, il rag time, le canzoni dei cowboys, il country, il folk.
Tutto ciò ha contribuito a creare questo ritmo. La sua carriera fu stroncata quando venne arrestato nel 1958 per un caso
di Payola (una serie di pratiche illecite che hanno per oggetto il trasferimento di somme monetarie o benefit da parte dei
produttori discografici agli operatori radiofonici a fronte di
una maggiore attenzione per i propri prodotti). Freed, insieme alla reputazione, perse anche il suo show alla WABC. La
pratica del Payola era comune all’epoca a molti dj (e non è
mai scomparsa, nonostante sia diventato un crimine penale
nel 1960) e molti commentatori dell’epoca sono convinti che
Freed fu scelto come capro espiatorio dello scandalo Payola
perché il suo pubblico era soprattutto afroamericano. Altri dj
radiofonici dell’epoca, dimostratisi corrotti anche loro dal mercato fonografico, non subirono condanne pesanti come quella di Freed, perché accettarono di “sbiancare” le proprie trasmissioni (Miller, 1999).
Il primo vero Dj della storia della radio italiana è probabilmente Vittorio Zivelli, conduttore del settimanale Il Discobolo,
dal 1953 al 1961, programma dedicato alla trasmissione di
musica leggera (trasmise i primi successi di Gino Paoli, Sergio
Endrigo, Luigi Tenco, Enzo Jannacci e Giorgio Gaber) ma il
termine disc jockey non si utilizzò fino al 1965, quando venne usato per la prima volta per descrivere il lavoro di Renzo
Arbore (Bandiera Gialla, 1965 e Per Voi Giovani, 1966), Gianni
Boncompagni (insieme ad Arbore in Bandiera Gialla), Adriano
Mazzoletti (con la trasmissione intitolata proprio Disc Jockey,
1966, che contribuì alla diffusione del termine) e Renzo Nissim,
il primo dj ad andare in voce in diretta. Boncompagni fu il
primo ad adottare uno stile di conduzione dal ritmo altissi122
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mo, mentre Arbore rifuggiva dai toni ufficiali degli annunciatori radiofonici dell’epoca tramite l’uso di un linguaggio spontaneo e una dizione “imperfetta”.
Le radio pirata
Alle due di notte del 3 marzo 1968 ho finito il Carl
Mitchell Show e ho augurato la buonanotte agli ascoltatori, invitandoli a tornare con noi alle 5.30 per lo show
di Roger Day; Johnnie, Stevi ed io siamo poi andati a
berci un caffè [...]. Siamo andati a letto verso le quattro.
Giusto un’ora dopo, l’ingegnere in carica, Ray Glennister,
era di nuovo in piedi per riaccendere il trasmettitore e
far partire la musica registrata. Ma prima che questo potesse accadere il capitano della nave è entrato nello studio 1 e ha detto a Ray di spegnere la musica perché stavamo per salpare e fare ritorno in Olanda. Ray ha obbedito e ha svegliato Johnnie, il dj più anziano. Gli hanno
dato 15 minuti per cancellare le cassette prima che venissero sequestrate; verso le 7.30 abbiamo iniziato a muoverci. Tutti i dj ora erano in piedi e ci stavamo chiedendo se quella era davvero la fine. Il tempo era brutto, poca visibilità [...] per tutto il pomeriggio abbiamo ascoltato la Bbc e Radio Veronica, ma nessuno parlava di noi.
Il giorno seguente so che il dj di Bbc One, ha commentato in maniera sarcastica la fine di Radio Caroline dando il benvenuto ai suoi “nuovi ascoltatori”. Siamo arrivati ad Amsterdam alle 5 del mattino del 4 marzo. [...]
Roger, Stevi ed io abbiamo dovuto sfuggire alla folla di
giornalisti prima di riuscire a raggiungere il nostro ufficio. Poi abbiamo fatto ritorno a Londra e ce ne siamo
andati ognuno per la sua strada.
Tutti i dj ricevettero un assegno e una nota scritta che
ci pregava di tenerci in contatto. Ma non successe nien123
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te e così quella fu la fine di una stazione fantastica.
Questa è la vera storia di come sono andate davvero le
cose quel giorno. L’ultimo brano trasmesso da Radio
Caroline è stato Cinderella Rockefella di Esther & Abi
Ofarim. Poi la stazione ha chiuso con il suo solito jingle, Caroline, dei Fortunes1.
Questo è il racconto di Andy Archer, l’ultimo dj ad essere andato in onda su Radio Caroline. Il 1968 si apriva così
con la chiusura della stazione più rappresentativa del fenomeno delle radio pirata2 e che, per mezzo di un trasmettitore montato su una nave cargo ancorata nelle acque internazionali del mare del Nord, aveva osato sfidare il monopolio
sull’etere britannica della BBC. Radio Caroline aveva iniziato a trasmettere la domenica di Pasqua del 1964, il 28 marzo, mandando in onda per la prima volta la musica dei Beatles
e del rock’n’roll americano, musica allora inaudita per le orecchie di inglesi ed europei abituati all’intrattenimento pedagogico e paternalista del servizio pubblico. Milioni di ascoltatori, soprattutto giovani adolescenti, spostarono i sintonizzatori delle proprie radioline a transistor sulla frequenza di
Caroline e di altre radio pirata dell’epoca (tra le più seguite
c’erano Radio City, Radio London e Radio North Sea):
«L’impatto culturale dell’emittente, che trasmetteva con lo
slogan Love, peace and good music, fu impressionante e coinvolse quasi venti milioni di ascoltatori»3. Le radio pirata raccolsero un successo enorme perché offrivano ad una vasta
porzione della società inglese dell’epoca – i giovani – un genere musicale che la radio pubblica inglese aveva completamente sottovalutato (Chapman, 1992). Lo stile della radiofonia americana, fatto di dj che parlavano senza un testo in mano, usando un linguaggio spontaneo e informale, ritmo frenetico e rock’n’roll, venne importato in Europa attraverso i
pirati dell’etere. La BBC, una volta vietate le trasmissioni pi124
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rata – che, per inciso, non moriranno mai del tutto, ancora
oggi costituiscono il 15 per cento dell’ascolto dell’area metropolitana di Londra (Ofcom 2009) – provvederà a colmare il vuoto, creando nel 1967 un canale nuovo, BBC One dedicato alla musica leggera e animato dalle voci stesse delle radio pirata chiuse per legge, cooptando al suo interno voci che
faranno la storia del servizio pubblico inglese come Sir John
Peel (famose le sue trasmissioni di performances live, le Peel
sessions) e Peter Blackburn. La cultura underground diffusa
dalle radio pirata transiterà così verso le istituzioni mediali
diventando mainstream in pochi anni. Le navi pirata erano
ormai in porto, i loro trasmettitori spenti, ma la rivoluzione
del linguaggio e del suono operata dai suoi dj era ormai diventata patrimonio comune della cultura inglese.
Le radio libere e le radio private
L’emergere e la diffusione delle radio libere e successivamente delle prime radio private alla fine degli anni Settanta coglie
la RAI impreparata, soprattutto culturalmente. La radiofonia
libera e privata porta con sé, come era accaduto nel Regno
Unito dieci anni prima, un nuovo modo di fare radio, nuovi
suoni e nuovi stili di conduzione: il flusso è più informale, più
grezzo (le diverse figure produttive del servizio pubblico – autore, conduttore, regista, fonico – si ritrovano nella radiofonia privata spesso assolte da un’unica persona) e il linguaggio
più diretto. Spariscono i testi scritti, la radio torna ad essere
un mezzo ad oralità primaria (o meglio, “terziaria”, direbbe
Menduni, 2001) e generazionale, come lo era stato per i baby
boomers americani degli anni Cinquanta.
A questa new wave radiofonica il servizio pubblico italiano
non riuscirà a dare le risposte che dieci anni prima la BBC era
invece riuscita a dare, assorbendo l’onda all’interno del proprio palinsesto con la creazione di un canale apposito – BBC
One - e cooptando le voci dei pirati nei propri studi.
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lo spettacolo radiofonico
La RAI dell’epoca, già vittima di uno spoil system che aveva
spartito il controllo sul palinsesto tra i partiti allora al potere,
reagirà molto più lentamente e in maniera più conservativa e
pedagogica rispetto alla BBC. Non nasceranno nuovi canali,
ma soltanto alcune trasmissioni nuove, dedicate esclusivamente ai giovani, come il fortunato caso di Per Voi Giovani, che
rappresenta l’archetipo dei programmi musicali generazionali italiani. In onda dal 1966 al 1976 alle 16.35 ha visto tra i
suoi conduttori più noti Renzo Arbore, Paolo Giaccio e Mario
Luzzatto Fegiz. Contribuì a sdoganare la musica beat, rock,
progressive, di protesta in Italia. Il libero amore, l’antiautoritarismo, il pacifismo, la guerra in Vietnam, la psichedelia, la libertà erano i temi che attraverso la musica (e le traduzioni in
diretta dei testi di Bob Dylan e Leonard Cohen, tra gli altri)
venivano raccontati e discussi tra gli ascoltatori. Nel tempo la
scaletta si fece sempre più raffinata, trasmettendo per la prima volta in Italia lunghi brani musicali prog e psichedelici,
come quelli dei Pink Floyd e dei Grateful Dead, ma anche
cantautori italiani che non avevano ancora inciso dischi
(Venditti, De Gregori, Sorrenti, Guccini, Lolli) e che debuttavano in studio con la loro chitarra. Col tempo anche i contenuti si radicalizzarono e il direttore della RAI dell’epoca,
Bernabei, in quota democristiana, allontanò il conduttore
Paolo Giaccio dal microfono.
La cooptazione di figure produttive – conduttori, autori, registi – nate con la radiofonia libera e privata accadrà lentamente, nei due decenni successivi, Ottanta e Novanta. La metamorfosi del linguaggio dei programmi di intrattenimento della radio pubblica sarà quindi un processo lento e diluito nel
tempo, non immediato e dirompente come nel Regno Unito.
Nel 1982 la RAI tenterà qualcosa di più, creando due canali nuovi in stereofonia per far fronte alla proliferazione delle
radio private: RaiStereoUno e RaiStereoDue. Questi due canali di nicchia otterranno un successo inaspettato nelle ore not126
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turne, a causa della improvvisa popolarità di un programma
musicale diventato presto un cult: Rai Stereonotte. RaiStereoNotte,
ideata da Pierluigi Tabasso, rappresentava il proseguimento
musicale notturno di RaiStereoUno e RaiStereoDue sulle stesse frequenze in FM. Andò in onda dal 1982 al 1995, da mezzanotte e trenta alle 6 del mattino.
Sin dalle prime trasmissioni, il programma ebbe notevole
successo ed ottenne ascolti molto alti ed inaspettati. Le reti
radiofoniche della RAI, nelle ore diurne di solito sopraffatte
nell’ascolto dalle allora emergenti radio private, triplicarono
gli ascolti proprio grazie a questo programma, nonostante l’ora di trasmissione. Il successo fu dovuto in gran parte alla formula che prevedeva l’alternarsi, nel corso della notte, di quattro conduttori liberi di proporre - all’interno del proprio spazio - generi musicali difficilmente ascoltabili nel corso della
programmazione diurna e serale.
Rock, jazz, rhythm’n’blues, folk, elettronica, canzone d’autore,
musica d’avanguardia, ma anche classici di ogni epoca erano
proposti e commentati da conduttori, liberi di proporre la loro musica senza vincoli di ogni genere.
I format musicali del servizio pubblico seguirono tutti le
tracce e la forma del modello originale Per Voi Giovani, innovandone i contenuti. Uno dei più famosi fu Stereodrome, programma di cultura musicale in onda su Stereouno dal 1985 al
1991 alle 20; rappresentava uno spazio franco per la musica
alternativa, rock degli anni Ottanta, dal post-punk all’heavy
metal. A questo show seguì Planet Rock, in onda su Stereorai
dal 1991 al 1996 alle 21. Proponeva una playlist di brani
freeform che non trovavano spazio sulle radio commerciali.
Contribuì ad importare in Italia i suoni del grunge e del brit
pop attraverso diverse performance live (tra tutte quella dei
Nirvana). Lanciò le voci di dj e critici musicali oggi popolari, come Luca De Gennaro, Stefano Pistolini, Mixo, Alberto
Campo. Sulle ceneri di Planet Rock nacque poi Suoni e
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lo spettacolo radiofonico
Ultrasuoni, in onda dal 1996 al 2000 alle 21 su Radio2 RAI;
programma di tendenza sulle culture giovanili dell’epoca (brit
pop, trip hop, elettronica, jungle, lounge), produsse numerosi
concerti dal vivo (Smashing Pumpkins, Blur, 99 Posse ecc..)
e speciali sulla storia del rock condotti da Ernesto De Pascale.
Anche questo contenitore contribuì a lanciare nuove voci e
critici musicali oggi popolari, come Fabio De Luca, Marco
Boccitto, Marina Petrillo e Francesco Adinolfi.
I format musicali che abbiamo citato non sono cambiati
molto nella forma: un conduttore/critico musicale al microfono, lancio del brano, divulgazione musicale, interviste a musicisti e performance live. Oggi l’eredità degli show musicali
notturni del passato è stata presa da Moby Dick, RaiTunes,
Babylon, Music Box, tutti varati a Radio2 nel 2009. A parte il
caso di RaiTunes, che affronteremo più avanti, questi programmi hanno in comune la stessa formula del passato e si differenziano dai canoni tradizionali dello spettacolo musicale radiofonico per i contenuti musicali e per una maggiore interazione col pubblico, relazione che oggi passa soprattutto attraverso i siti di social networking.
Innovare il format degli show musicali: crowdsourcing, peerto-peer e open source playlist. Tre casi di studio.
Per Adorno (2004) la possibilità di trasmettere per la prima
volta al mondo la musica di un valzer viennese dritto nelle case della borghesia non significava nulla di veramente innovativo, anzi, era inutile, perché la democratizzazione della musica classica attraverso l’etere non portava con sé un aumento
della competenza musicale del pubblico.
Adorno sosteneva che l’ascolto distratto della musica, tipico dell’ascolto radiofonico domestico, era sbagliato e danno128
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so. Per lui l’unico ascolto possibile era quello esperto, attento, di un concerto eseguito dal vivo. Benjamin (1936) vedeva sì nella trasmissione via radio di una performance dal vivo
una perdita dell’aura e della pienezza del godimento estetico
di un’opera, però vedeva anche il potenziale democratico dei
contenuti radiofonici in grado di raggiungere milioni di persone. Brecht (1932) non ci vedeva nulla di nuovo nella trasmissione di un valzer viennese tra le pareti della casa borghese, finché anche gli ascoltatori non avessero potuto partecipare alla produzione del flusso comunicativo. L’ibridazione di
radio e Internet ha permesso di aggiungere una nuova dimensione all’ascolto di programmi musicali, rendendo possibile,
finalmente, la partecipazione del pubblico alla produzione del
programma. In questo paragrafo analizzeremo tre casi di programmi che hanno rinnovato il formato tradizionale degli
show musicali aggiungendo la dimensione dell’interazione
predicata da Brecht ottanta anni fa.
RaiTunes
RaiTunes è uno show musicale che va in onda su Radio2 dalle 22.30 a mezzanotte ed è condotto da un noto dj, Alessio
Bertallot. La musica trasmessa si rifà al formato urban, è autonoma dalla playlist dell’emittente e mescola assieme elettronica, dubstep, jungle, new jazz, urban sounds, drum&bass,
downbeat, hip hop, trip hop, soul, dub, house, techno. Il flusso
musicale è mixato in tempo reale dal lavoro in diretta del Dj
Frankie B, che attraverso software come Traktor e Logic ha riportato su un piano digitale l’estetica del dj analogico. Il programma rappresenta un’innovazione dei formati notturni di
intrattenimento musicale, perché ha aperto la scelta della
playlist al pubblico attraverso social network di massa come
Facebook. Nelle ore prima della diretta radiofonica lo show è
già iniziato sulla fan Page del programma: il conduttore gioca con il pubblico ad un classico gioco da Dj, il back to back,
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lo spettacolo radiofonico
che consiste nella selezione alternata di un pezzo musicale tra
due Dj. In questo caso da una parte c’è un Dj professionista,
dall’altra un Dj collettivo, impersonato dal pubblico, che
risponde ai post di video di You Tube fatti dal conduttore con
altrettanti link a video musicali che potrebbero attaccarsi al
primo brano lanciato da Bertallot. Di fatto il programma fa
leva sulle qualità di crowdsourcing delle reti sociali on line. La
playlist dello show che andrà in onda alla radio è open source,
è costruita collettivamente e rielaborata dagli utenti una volta che lo show è giunto alla fine. Il messaggio di questo programma non è più il contenuto, il tipo di musica trasmessa,
ma è il pubblico stesso, la costituzione di una comunità di
peers basata sulla vicinanza di gusti musicali. Non è un caso
che un programma così sia trasmesso da una rete pubblica,
perché il compito primario del servizio pubblico non è semplicemente intrattenere ma fornire al pubblico dei cittadini/editori (in quanto finanziatori del servizio) un’occasione per fare
comunità, per produrre socialità conviviale, anche se a distanza. La musica, come si può vedere dal grafico sottostante, occupa più del 50 per cento del format:
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La Tweet-Liste
La Tweet-Liste è uno show musicale domenicale nato nel 2010
e condotto da Emilie Mazoyer, in onda dalle 13 alle 15 sul canale pubblico francese Le Mouv’, un’emittente musicale dedicata ai giovani. La playlist è interamente generata dal pubblico attraverso Twitter: i follower del programma @EmilieRadioFr)
possono mandare al profilo Twitter del programma le proprie
scelte musicali a partire dalle 11 del mattino del giorno prima
e interagire tra loro, orizzontalmente, o con la conduttrice, prima e durante lo show. I generi musicali prediletti dal pubblico sono in linea col formato del canale: Pop rock/ Rock/alternative rock/indie pop/folk. La musica, come si vede dal grafico
sottostante, occupa il 77 per cento del format.
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Hoy Empieza Todo
Hoy Empieza Todo è un morning show musicale trasmesso dal
lunedì al venerdì dal canale pubblico spagnolo dedicato ai giovani, Radio Tres. La musica trasmessa si avvicina al format freeform,
e combina assieme musica rock alternativa e indipendente spag131
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lo spettacolo radiofonico
nola con brani internazionali di indie, rock, folk, americana, soul.
Andando in onda al mattino in una fascia importante (dalle 7
alle 11) concede spazio non soltanto alla musica ma anche al
commento delle notizie, momenti comici, rubriche dedicate alla cultura alternativa, interviste a scrittori, artisti e musicisti e
spazi per l’interazione telefonica col pubblico:
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Il programma chiude ogni giorno con la rubrica Entrevistas
Acusticas (interviste acustiche) dedicata alle performances musicali dal vivo in studio di importanti artisti nazionali ed internazionali, alternati con interviste agli autori. Il formato della rubrica è simile a quello delle perfomances musicali live
delle radio americane del circuito pubblico (NPR) come Radio
KCRW di Los Angeles o WFMU di New York.
Anche la playlist di questo programma è, in parte, scelta
dagli ascoltatori tramite social networks, in particolare Facebook.
Tutti e tre i format descritti sono trasmessi da canali pubblici, che tentano, attraverso l’innovazione dei formati musicali e l’istituzione di canali tematici dedicati ai giovani (nel
caso della Francia e della Spagna, ma non dell’Italia), di contrastare la fuga del pubblico giovanile dalla radio pubblica,
verso le radio commerciali e sopratutto verso altre piattaforme
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di offerta musicale, come Spotify e le web radio, dove la varietà musicale è molto più ampia e maggiore il controllo sulla
scelta della musica.
I programmi qui descritti rappresentano le punte più alte
dell’innovazione di un genere - lo spettacolo musicale alla radio – sempre più in debito d’ossigeno di fronte alle innovazioni
provenienti dalla rete e alle nuove abitudini di consumo musicale ad esse correlate.
Note
Andy Archer, How the mi Amigo was silenced, “Spotlight”, Free
Radio Association Newsletter, 1970.
2 La prima radio pirata della storia è Radio Merkur, che inizia a trasmettere dalle acque internazionali fuori Copenaghen nel 1958.
Sul fenomeno e la storia delle radio pirata si veda Borgnino A.,
Radio Pirata. I bucanieri dell’etere, Roma, Castelvecchi, 1997.
3 Giovanni Cordoni, Radio Caroline, in Peppino Ortoleva, Barbara
Scaramucci (a cura di), Dizionario della Radio, Milano, Garzanti
Libri, 2003, p. 142.
1
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Parte II
Il pubblico della radio
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Capitolo Sesto
Radio e new media: un pubblico produttivo
Introduzione. Remixando Benjamin
La relazione tra la radio e il suo pubblico si è sempre basata su un atto di fede reciproco: la radio non conosce i suoi
ascoltatori, non li ha mai visti e, per tanto tempo, non li ha
mai sentiti. La radio e i suoi ascoltatori sono sempre stati sconosciuti fra loro. Gli ascoltatori non hanno mai saputo a chi
appartenevano le voci sulla radio. La radio e il suo pubblico
credono nell’un l’altro senza conoscersi. Per tanto tempo, fino a quando le chiamate telefoniche dagli ascoltatori sono stati introdotte (in Italia, questo è successo nel 1969 con il programma Chiamate Roma 3131), il pubblico poteva solo ascoltare alla radio, senza mai partecipare. Prima del telefono, l’unico modo in cui la radio e gli ascoltatori potevano interagire era la posta: è troppo poco per parlare di partecipazione del
pubblico. Dalla sua invenzione, fino all’introduzione delle
chiamate telefoniche dal vivo, la radio è sempre stata un mezzo dall’alto verso il basso, dal centro alla periferia, un mezzo
push senza alcun spazio per il feedback. Il telefono, e in seguito i telefoni mobili, l’e-mail, l’Internet streaming, i blog e i
social media hanno progressivamente rovesciato il flusso delle comunicazioni, ristabilendo un equilibrio a favore del pubblico. Finalmente, la radio è diventata uno strumento con un
potenziale per la partecipazione. Con gli SNS (i Siti di Social
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Network) siamo davanti a un cambiamento pragmatico nella relazione fra la radio e il suo pubblico: gli ascoltatori stanno diventando loro stessi il vero contenuto della radio.
McLuhan aveva già capito questo quando ha dichiarato che
“nei media, l’utente è il contenuto” (Levinson 1999, p 39).
Oggi, questa affermazione è sempre più vera.
I primi autori a capire il valore della radio come social medium, piuttosto che come un distributore di contenuto, sono stati Brecht e Benjamin. Però, prima di Brecht, e in maniera ancora più notevole, fu Walter Benjamin a capire il potenziale radicale della radio come “social medium”. Adorno e
Horkheimer hanno considerato la radio come uno strumento per la propaganda (Gilloch 2008); Benjamin, avendo prodotto novanta programmi per la radio pubblica della Repubblica
di Weimar fra 1929 e 1933, aveva una conoscenza più profonda di questo mezzo di comunicazione e, al contrario, ha mantenuto uno sguardo positivo sulla radio che aveva, nella sua
visione, la capacità di trasformare il rapporto del pubblico con
la cultura e la politica (Baudouin 2009). Nella sua
“Conversazione con Ernst Schoen” (1929), Benjamin dichiara che la radio non dovrebbe essere un mezzo per far circolare una cultura borghese scaduta o un mero mezzo di intrattenimento: invece, dovrebbe essere una via di mezzo fra le trasmissioni educative, austere e fredde, e la bassezza degli spettacoli di varietà.
Però, è nelle Riflessioni sulla Radio (1930) che Benjamin
esprime le idee più proficue per i nostri tempi: “Il fallimento
cruciale della radio è stato quello di perpetuare la separazione fondamentale fra i professionisti e il pubblico, una separazione in conflitto con la sua base tecnologica. […] Il pubblico deve essere trasformato nel testimone delle interviste e delle conversazioni nelle quali questa o quella persona ha l’opportunità di farsi sentire” (Benjamin 2003). La radio che
Benjamin promuove è un mezzo che riduce la distanza tra chi
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trasmette e chi riceve, così permettendo sia all’autore/presentatore che all’ascoltatore di rivestire il ruolo di produttore, che
contribuiscono alla creazione della narrativa radiofonica.
L’importanza che Benjamin attribuisce alla ricezione attiva è
in netto conflitto con l’effetto ipnotico dell’estetica nazista
(Baudouin 2009, p. 23) e con il fascino di un programma radio visto come un prodotto di consumo. Benjamin giustappone l’estetizzazione della politica e dell’arte incarnata dal
Nazismo (e più in generale della propaganda e della cultura
del consumo) con la politicizzazione dell’arte, qualcosa che,
dal suo punto di vista, richiede un ruolo più attivo e partecipativo per l’ascoltatore.
Benjamin ha ulteriormente sviluppato questo tema nel suo
articolo L’Autore come Produttore (1934), dove ha evidenziato
il bisogno per una nuova figura di intellettuale/produttore
(scrittore, fotografo, autore di fiction radiofonica, regista cinematografico) e la fine della distanza fra lo scrittore e il lettore, a causa dell’avvento delle nuove tecnologie di riproduzione meccanica ed elettronica. Benjamin ha notato come, nei
suoi tempi,grazie all’ascesa del giornale sempre più persone
iniziavano a diventare “collaboratori” , mentre gli editori creavano nuove rubriche a seconda dei gusti attuali dei loro lettori. Questi spazi intendevano far sentire i lettori in contatto
con la loro cultura, e in questo senso il lettore diventava una
specie di autore (Navas 2005). Benjamin speculava su come
il lettore ridefiniva il testo letterario; il suo esempio è la stampa Russa: “Come la scrittura guadagna in larghezza quello che
perde in profondità, la distinzione convenzionale fra l’autore
e il pubblico, sostenuta dalla stampa borghese, inizia, nella
stampa Sovietica, a sparire. In ogni momento, il lettore è pronto per essere uno scrittore, cioè uno che descrive, ma anche
uno che prescrive. Come un esperto, anche se non in una materia, ma soltanto per il posto che lui occupa guadagna accesso alla condizione di essere scrittore”.
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Un focus sul feedback del pubblico può anche essere trovato in un altro breve saggio dal 1932, Due Tipi di Popolarità,
nel quale valuta il ruolo della radio come strumento pedagogico. Benjamin è convinto che il pubblico va rispettato, anziché essere un ricevitore di contenuti in maniera top-down; si
dovrebbe anche percepire che i suoi interessi sono “veri” e che
sono considerati da chi parla. Benjamin mette sia chi trasmette che chi riceve sullo stesso piano orizzontale, molto prima
che la tecnologia fosse capace di offrire mezzi concreti per connettere questi due poli in tempo reale. Benjamin vedeva il germe dell’alienazione dell’ascoltatore nella trasmissione della comunicazione (fosse essa commerciale, politica o educativa)
che si stava sviluppando in Europa e nel resto del mondo. La
passività e la tendenza ad essere senza voce, tipiche del modello trasmissivo, potrebbero essere riscattate da un’idea di
tecnologia della radio basata sulla rete e da un approccio educativo orizzontale anziché top-down (speaker e ascoltare diventano produttori). Le idee di Benjamin hanno una rilevanza speciale oggi per il loro focus sui feedback dell’ascoltatore.
Il filosofo tedesco ha afferrato la qualità distintiva di una società nascente mediata in modo elettronico, ossia il suo potenziale nella partecipazione/produzione pubblica. L’analisi di
Benjamin è utile perché ci ricorda che la partecipazione/produzione sociale non è soltanto una conseguenza della ricchezza delle reti (Benkler 2006), né un fenomeno nuovo che deriva dalla diffusione delle tecnologie ICT. La distanza fra i produttori dei media e il loro pubblico inizia a ridursi con lo sviluppo dei nuovi media elettronici. Internet, e i siti di social
network in particolare, hanno finalmente fornito la piattaforma tecnologica per un’intuizione teorica che deve essere ancora realizzata. Lo stato d’animo di Benjamin andrebbe riesaminato per capire in modo scrupoloso come Internet sta
cambiando la relazione fra la radio e il suo pubblico. Per la
prima volta nella storia della Radio, il suo pubblico – una vol140
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ta invisibile, privato e passivo – si sta trasformando in attore
pubblico, visibile, collegato e udibile, grazie al palcoscenico
offerto dai Siti di Social Network, che cercheremo adesso di
capire meglio tramite un approccio drammaturgico.
Facebook: un approccio drammaturgico.
I Siti di Social Network (SNS) come Facebook permettono
agli individui di presentarsi, di gestire le loro reti sociali e stabilire o mantenere collegamenti con altri (Donath & Boyd
2004, p. 77; Dwyer 2007, p. 8). Facebook offre un palcoscenico alle persone per presentarsi, mostrarsi e permettersi di
“auto-marchiarsi”, costruendo e mostrando l’immagine di sé
che vogliono proiettare (Tse Hei-man 2008),
coinvolgendosi in ciò che Erving Goffman chiama “gestione dell’impressione” (Goffman 1959) e “gestione dell’identità” (Di Micco e Millen 2007).
Dal nostro punto di vista, per meglio capire i SNS, dovremo guardare agli utenti dei SNS come attori, e tentare di analizzare i SNS attraverso un approccio drammaturgico. Il cosiddetto “approccio drammaturgico” di Goffman paragona la
presentazione quotidiana di sé alla recitazione sul palcoscenico, dove l’attore recita un ruolo per un pubblico sul palco, ritirandosi poi nel backstage, dove ritorna ad assumere un ruolo di non-attore. Il modello ben affermato di Goffman per
analizzare la rappresentazione di sé (1959) si applica non solo alle interazioni faccia-a-faccia, ma anche alle interazioni
asincrone e in tempo reale su Internet. Secondo Westlake
(2008), mentre Goffman non avrebbe potuto predire le dinamiche dell’interazione mediata dal computer, il suo modello
potrebbe funzionare anche in questo contesto: “Mentre alcuni elementi che Goffman ha definito come parte del ‘fronte
palco’ sono assenti nell’interazione mediata dal computer (elementi visivi come vestiti ed espressioni facciali, ed elementi
uditivi come il tono), essi sono sostituiti nelle chat e nei siti
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web da elementi più ‘allestiti’ come font, foto, musica e grafici” (Westlake 2008, p. 27).
Uno dei motivi per cui la presentazione di sé sui SNS potrebbe essere diversa da quella faccia-a-faccia è perché su internet, uno può “esaminare, rivedere e correggere” (Walther,
Slovacek e Tidwell 2001, p. 110; Zarghooni 2007, p. 4) la
propria presentazione prima che sia disponibile ad altri; in
breve, gli utenti dei SNS possono raffinare e ritoccare la loro
immagine online quanto vogliono prima di recitare in pubblico. I SNS offrono agli utenti/attori una gamma raffinata di
strategie per controllare il proprio palcoscenico. Nelle parole
di Alice Mathias (2007), Facebook è “un teatro comunitario
online. Ci personalizziamo nel camerino del backstage – la
pagina per la Gestione del Profilo, dove possiamo aggiungere i Libri Preferiti o ritoccare la nostra sezione Su di Me – recitiamo le nostre battute sul palco veramente pubblico delle
bacheche degli amici o sui loro album di fotografie. E dato
che, ogni volta che ci aggiungiamo ad una rete, pubblichiamo un link o aggiungiamo un altro amico, questo è reso subito visibile ad altri tramite il News Feed, ogni atto su Facebook
è un monologo al nostro pubblico anonimo.”
Come dice Crawford, “Sulle piattaforme dei social network,
gli utenti costruiscono la loro immagine di sé tramite un processo di fabulazione” (Crawford 2009, p. 252). Questo processo di fabulazione è aiutato dall’asincronia del mezzo.
L’asincronia dà il tempo alle persone di gestire in maniera più
strategica le loro presentazioni di sé (Baym 2010, p. 8). Gli
utenti/attori di Facebook impiegano una gamma di strategie
multimediali per raccontare la propria storia (narrazione multimediale di storie) e per gestire l’immagine di sé: testo (aggiornamento di stato, appunti personali e messaggi privati),
fotografie (album personalizzati, foto proprie, foto taggate,
foto del profilo), suoni (clip audio come canzoni Soundcloud,
musica e suoni propri, link ai contenuti di suoni online), vi142
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deo/musica (video di musica su YouTube), video (video su
You Tube/Vimeo/Daily Motion, video propri). Il pubblico invisibile dei nostri profili SNS (la nostra lista di amici) funziona come una squadra in uno spettacolo, dove la “cooperazione drammaturgica” (Goffman 1959, p. 83) è ottenuta per affermare le prestazioni degli altri. Il fenomeno cliccare “mi piace” sui contenuti pubblicati su Facebook dai nostri amici è un
esempio di questa cooperazione drammaturgica. L’attività di
cliccare “mi piace”, secondo un sondaggio recente del Pew
Research Center (2011), è quella più popolare fra gli utenti
di Facebook. Il 26 per cento di tutti gli utenti Facebook rivela di cliccare “mi piace” sui contenuti pubblicati da un altro
utente Facebook almeno una volta al giorno, con un apice del
44 per cento fra gli utenti dai 18 ai 22 anni (Pew Research
Center 2011, p. 19).
Gli utenti/attori dei SNS hanno bisogno di un pubblico per
mettere in scena una presentazione di sé, e la scelta del pubblico più adatto è basata sul concetto di quello che Goffman
chiama “la segregazione del pubblico”. Questo concetto fa riferimento alle azioni svolte per prevenire che un pubblico, presentato con un ruolo specifico di attore, diventa testimone di
un altro ruolo recitato da quell’attore che si presenta. Goffman
definisce questo come “controllo della regione anteriore” (1959).
“Nell’atto di tenere lontani diversi target, le persone possono
evitare le difficoltà di cercare di presentare contemporaneamente immagini disparate di sé a due o più target” (Leary
1996, p. 109, citato in Zarghooni 2007, p. 10). Su Facebook,
per esempio, gli utenti non solo possono scegliere il pubblico
più adatto con l’accettazione o il rifiuto di una richiesta di amicizia, ma possono anche segregare il loro pubblico (i loro amici) in diversi gruppi e reti, così verificando che le loro pubblicazioni e contenuti sono disponibili a diversi tipi di pubblici,
ovvero verificando che le diverse recitazioni (appunti, aggiornamenti di stato, foto e video) sono indirizzati ai target diver143
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lo spettacolo radiofonico
si. Dato che gli utenti sono provvisti di una gamma raffinata
di strumenti per il “controllo della regione anteriore” e la “segregazione del pubblico”, i SNS possono essere concepiti come uno strumento di sorveglianza estremamente efficace: gli
utenti (e le marche) sfruttano i SNS per imparare di più sul
proprio pubblico e per mantenere le loro relazioni esistenti
(Lampe, Ellison e Steinfield 2006, p. 169). Questo è quello
che Westlake chiama “sorveglianza performativa” (2008, p.
34). La Home Page di Facebook è uno strumento di sorveglianza perfetto, e non c’è da meravigliarsi che è una delle sezioni più popolari dell’intero social network.
Partendo da questa prospettiva drammaturgica, potremo
meglio capire un concetto utile coniato dal sociologo inglese
Vincent Miller, sulla natura ‘fàtica’ della comunicazione nei
social media: “Qui (nel mondo dei SNS) la comunicazione è
stata subordinata al ruolo di semplice mantenimento delle reti, sempre in espansione, e alla nozione di una presenza connessa in reti. Questo risulta in un aumento di quello che chiamo ‘media fàtici’ nei quali la comunicazione senza contenuto ha la precedenza” (Miller 2008, p. 398).
Lo scopo della comunicazione fàtica è sociale, per esprimere la sociabilità e per mantenere i rapporti o i legami (Miller
2008, p. 394). I SNS sono, secondo Miller, uno sguardo verso un futuro mondo dei media/comunicazioni nel quale l’essere connessi insieme ha la precedenza sul contenuto (Miller
2008, p. 397). I profili dei social network spingono la pratica del networking alla ribalta, dando più rilievo agli amici e
ai link che al testo prodotto dall’autore. Il risultato complessivo della popolarità crescente dei SNS è, secondo Miller, che
“nella cultura fàtica dei media, la cosa più importante non è
il contenuto, ma il mantenimento dei contatti. Un esempio
chiaro della cultura fàtica dei media è l’emoticon Smile pubblicato sulla Bacheca di Facebook da parte di Lady Gaga, pop
star di fama mondiale, il 9 aprile 2012, che ha ricevuto 854
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condivisioni, 120.030 ‘mi piace’ e 11.672 commenti. Più importante di qualsiasi cosa detta, è la connessione che diventa
significativa. Perciò il messaggio di testo, la telefonata veloce,
l’e-mail breve, il piccolo aggiornamento o commento sul blog,
diventano parte di una sociabilità fàtica dei media necessaria
per mantenere una presenza connessa in un social network in
continua espansione” (Miller 2008, p. 395). In breve: la rete
è il messaggio. L’aspetto fatico della comunicazione nei SNS
evidenziato da Miller non è altro che una conseguenza dell’uso dei SNS come un palcoscenico performativo. Sui SNS, la
produzione del contenuto è un’attività orientata al pubblico.
Abbiamo bisogno di contenuto a causa del nostro pubblico.
Dato che abbiamo un pubblico, sentiamo il bisogno di offrirgli nuovi contenuti. Produciamo contenuti come un atto
performativo. La produzione/pubblicazione di contenuti (prodotti da altri – link – o direttamente da noi stessi) è il modo
in cui comunichiamo noi stessi sui SNS. Ogni post – un nuovo aggiornamento di stato, una nota, un video, un link a un
articolo o a una causa – dice qualcosa sulla persona che l’ha
pubblicato.
La comunicazione fàtica sui SNS mostra che l’attività principale, e il significato profondo di questo tipo di mezzo, è il
networking. Edward Said l’aveva già capito la prima volta che
aveva fatto dei test per un servizio di chat per l’ARPANET,
la rete sperimentale dei computer per il Dipartimento di
Difesa degli Stati Uniti, nel 1975. Mentre chattava con Ronald
Reagan sul significato di quella nuova tecnologia, ha scritto:
“I network. Cosa significa veramente” (ACAF 2010).
L’emergere di una cultura fàtica dei media come quella teorizzata da Miller, e l’ascesa di una società di rete (Castells
2001) smentiscono quei sociologi che temono che la comunicazione mediata dai computer potrebbe formare una generazione di persone sempre più sole (Putnam 2000; Turkle
2011). Ricerche recenti suggeriscono che la CMC
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lo spettacolo radiofonico
(Comunicazione Mediata dai Computer) e Internet non sostituiscono i modi più tradizionali di interagire; al contrario,
rafforzano le forme tradizionali di sociabilità (Uslaner 2004;
Räsänen & Kouvo 2007). Di recente, il Pew Internet and
American Life Project ha riportato i risultati di indagini che
dimostrano come gli utenti di Internet hanno delle reti sociali più grandi di coloro che non si collegano al web: “più
qualcuno utilizza Internet, più grande tende ad essere la sua
rete. La persona media che utilizza Internet a casa diverse volte al giorno ha una rete di 732 legami, mentre coloro che utilizzano Internet solo una volta al giorno hanno una rete di
616 legami. Gli utenti di MySpace (694 legami) e Facebook
(648) hanno un numero statisticamente simile di legami sociali. Gli utenti di LinkedIn (786) e Twitter (838) hanno reti complessive che sono significativamente più grandi di quelle degli utenti Facebook” (Pew Research Center 2011, p. 23).
Un tema ricorrente che emerge da una grande parte di questa ricerca è che la maggior parte delle persone, almeno finora, stanno utilizzando i SNS principalmente per aumentare
le loro relazioni offline, non per soppiantarle: i SNS ci offrono una piattaforma dove mettere il nostro capitale sociale (
relazioni offline e online) sul palcoscenico.
Fare radio nell’era di Facebook
Sono passati 70 anni dalla pubblicazione del saggio di
Arnheim sulla radio all’invenzione di Facebook. In quel famoso libro, Radio. L’Arte dell’Ascolto, Arnheim ha notato il carattere distintivo della radio, la natura non vedente dell’ascoltare, l’invisibilità reciproca fra chi trasmette e chi riceve. Nelle
sue parole, “la radio organizza il mondo per l’orecchio”. Arnheim
fu il primo a lodare la radio specificamente per il suo linguaggio uditivo, e a riconoscere la “cecità” dell’ascolto della radio
come un vantaggio anziché un impedimento, un modo per
respingere le limitazioni della vista. Un volo, non dalle imma146
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gini in sé, ma dai meccanismi della percezione visiva. Però, dai
tempi di Arnheim, sono cambiate tante cose, e sono state introdotte nuove invenzioni: il transistor, il telefono, Internet,
la banda larga, i satelliti, l’iPod, i blog e i SNS. Ognuno di
questi impianti sul corpo della macchina radio ha generato un
nuovo ibrido e ha modificato le modalità di ascolto. Anche se
è sempre possibile sintonizzarsi alla radio in cucina, come si
faceva nei tempi di Arnheim, è oggi una forma di ascolto residua. L’ascolto della radio mantiene ancora alcuni elementi
di cecità, ma il modo in cui utilizziamo questo mezzo adesso
non è più completamente incorporeo e immateriale.
La storia della radio e del suo pubblico potrebbe anche essere raccontata come una in cui ogni fase tecnologica corrisponde a una riduzione crescente di distanza, una distanza che
sarebbe funzione dell’innovazione tecnologica: al suo apice,
nella prima fase, segnata da una totale mancanza di feedback
dal pubblico, e al suo minimo, nell’ultima fase, durante la
quale il pubblico non solo dà dei feedback, ma è anche connesso in modo pubblico e reciproco. I seguenti paragrafi vogliono essere un tentativo di sintetizzare le quattro fasi di questa “storia della distanza”.
La prima fase (1920-1945):
un mezzo invisibile per un pubblico invisibile
In questa prima fase storica, la radio, il nuovo mezzo dell’inizio del ventesimo secolo, è veramente, come ha sostenuto
Brecht nel 1934, un dispositivo obsoleto, utilizzato per la propaganda politica, per scopi educativi e per diffondere la cultura del consumo. In ogni caso, non è richiesto un contributo da parte del pubblico, ad eccezione della possibilità di comunicare con le stazioni radiofoniche tramite il mezzo asincrono della posta. Chi parla è invisibile (la cecità rappresenta
l’aspetto principale della radio, secondo Arnheim 1936) e il
modello di comunicazione è unico: la radiodiffusione, un mo147
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lo spettacolo radiofonico
dello di comunicazione uno-a-tanti. Il pubblico è anche invisibile e non udibile. È composto di individui che non sono
connessi in una rete e che possono solo ascoltare, senza prendere parte nella conversazione; non possono esprimere pubblicamente le loro emozioni o opinioni a chi parla o alla trasmissione radiofonica. Se il pubblico non gradisce una trasmissione, non può esprimere i propri commenti, come ha
sottolineato Walter Benjamin (1931): “il pubblico non può
fare altro che spegnere la radio”.
L’invenzione dei gruppi di discussione (Stanton-Lazarsfeld
Program Analyzer, 1937, riportato da Douglas 2004) e delle
prima rilevazioni dell’audience rende misurabile le abitudini di
ascolto, ma il sentimento del pubblico rimane non rilevato.
La seconda fase (1945-1994):
un mezzo invisibile per un pubblico udibile
Questa seconda fase è segnata dalla comparsa del transistor,
che rende mobile l’ascolto della radio, dall’introduzione del
telefono nelle pratiche produttive della radio e dalla nascita
della radio clandestina (radio pirata e radio libera, secondo le
definizioni di David Hendy 2001) in Europa durante gli anni Sessanta e Settanta del novecento. Il transistor, il telefono
e la radio clandestina contribuiscono in maniera significativa
all’offuscarsi dei confini tra i produttori e gli ascoltatori. A
Parigi, durante i primi giorni di maggio del 1968, i manifestanti riprendono strategicamente la radio grazie ai transistor
per comunicare ed organizzare proteste nelle strade (Sullerot
1968; Bonini 2010); tra il 1959 e il 1964, le stazioni radio
clandestine dei baby boomer (ascoltatori stanchi delle stazioni
pubbliche nei loro paesi, e che decidono di creare il loro proprio mezzo di comunicazione) sono nate nelle acque internazionali al largo dell’Olanda, della Danimarca e del Regno
Unito (Borgnino 1996); in Italia tra il 1969 e il 1975 (e in
Francia tra il 1977 e il 1981) centinaia di stazioni radio libe148
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re / radio libres – stazioni radiofoniche senza licenza – vengono create, spostando l’equilibrio della comunicazione verso la
società civile (Lewis & Booth 1990; Menduni 2004). “Nel
1977 Felix Guattari ha proclamato con orgoglio che le stazioni radio libere italiane sono riuscite a creare la prima agorà
elettronica: l’incontro immenso e permanente delle onde radio. Gli ascoltatori erano adesso i produttori, gli emittenti”
(Barbrook 2007, p. 283). Il sogno situazionista di rompere il
confine tra i produttori dei media e i consumatori sta in parte inziando a realizzarsi. Le stazioni radio libere, oltre a dare
voce a settori della società prima ignorati, introducono un uso
significativo del telefono per comunicare con il proprio pubblico. La partecipazione del pubblico tramite il telefono risale alla metà degli anni Quaranta del novecento, per le stazioni radiofoniche commerciali degli Stati Uniti (il formato talk
back) e alla metà degli anni Sessanta del novecento per la radio pubblica europea, ma le radio libere rendono il formato
“talk radio/microfono aperto” il tratto distintivo del loro modello di comunicazione (Bonini et al. 2006). Il pubblico delle stazioni radio libere è in parte produttivo, partecipando ad
una conversazione collettiva, come Benjamin aveva immaginato nel 1934. Gli ascoltatori iniziano a prendere parte nella
produzione radio, sia creando nuove stazioni radio sia utilizzando il telefono. Il pubblico non è ancora visibile, ma è diventato udibile. Le opinioni e le emozioni degli ascoltatori
stanno diventando sempre più pubbliche, ma non misurabili. La possibilità di connettere più di una linea telefonica al
mixer della radio permette al presentatore di parlare con diversi ascoltatori contemporaneamente, o di farli interagire in
modo orizzontale, in modo che più persone vengono coinvolte nella conversazione radiofonica (Pinseler 2008). Però,
una grande parte del pubblico – coloro che non chiamano alla radio – rimane passiva, privata e non collegata.
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lo spettacolo radiofonico
La terza fase (1994-2004):
un mezzo invisibile per un pubblico leggibile
Le innovazioni tecnologiche di questa terza fase sono i telefoni cellulari, la messaggistica di testo, il world wide web, lo
streaming dell’audio, le email e successivamente i blog e i podcast. I telefoni cellulari facilitano la partecipazione degli ascoltatori nella conversazione radiofonica. La possibilità di chiamare la stazione radio da un luogo pubblico con un telefono
mobile trasforma il ruolo del pubblico: da cittadini privati a
potenziali cronisti, o cittadini-reporter. Il contributo del pubblico alla produzione del contenuto della radio si evolve e si
rafforza. Gli ascoltatori iniziano a produrre flussi di informazioni dai luoghi dai quali chiamano (notizie sul traffico, attualità, notizie locali, ecc…). Caterpillar è un esempio perfetto di questo modello: un programma radio nato nel 1997 e
trasmesso da Radio2 RAI, ha trasformato gli ascoltatori residenti all’estero in corrispondenti estero.
I messaggi di testo e le email aggiornano il rapporto privato tra presentatore e ascoltatore, una volta basato solo sulle
lettere. La velocità con la quale brevi testi digitali possono essere trasmessi grazie agli SMS e alle email aumenta il feedback
del pubblico alle stazioni radiofoniche. Questo incremento
nei flussi di testo diventa una fonte inestimabile di informazioni per i produttori; le informazioni, filtrate e rielaborate,
vengono trasformate in nuovo contenuto, pronto per entrare nel flusso della radio. Software progettati per gestire le email
e i messaggi di testo rendono le stazioni radiofoniche capaci
di organizzare i contenuti ricevuti via email o SMS in tempo
reale, di scegliere quelli più appropriati al programma e di trasmetterli pochi secondi o minuti dopo averli ricevuti. Perciò
la distanza sia spaziale che temporale tra il produttore e l’ascoltatore viene ridotta. La leggibilità e l’accesso in tempo reale dei messaggi di testo e delle email aumentano la natura pubblica delle opinioni e dei sentimenti del pubblico. Il pubbli150
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co non è solo udibile, ma è anche facilmente leggibile. Però,
ancora non si possono monitorare le sue emozioni e le sue
opinioni.
L’invenzione della tecnologia streaming (1995) e quelle successive dei blog (1999) e del podcasting (2004) avanzano ulteriormente la partecipazione pubblica nella comunicazione
audio introdotta dalle radio libere negli anni Sessanta e Settanta
del novecento. Le radio libere erano le prime a spostare l’equilibrio dell’emissione dalle istituzioni verso l’individuo.
L’incontro tra la radio e Internet è un altro passo in avanti in
questa direzione, portando questo processo di de-istituzionalizzazione della comunicazione al suo compimento. I netcaster, i blogger e i podcaster non si limitano a partecipare al
flusso della radio prodotto dalle emittenti tradizionali, ma
creano il loro proprio media sonoro. La web radio e il podcasting sono tecnologie “bypass”, che permettono agli individui
di aggirare l’intero establishment industriale della radio
(Dearman & Galloway 2005). Lo studio della radio è stato
esternalizzato: “radio” è ovunque io posso ascoltare in streaming o registrare un podcast. Gli ascoltatori (o almeno una
piccola parte di loro) sono diventati produttori di se stessi, e
le piattaforme online come Mixcloud, Soundcloud, Audioboo,
Spreaker, Jelli Radio ed altre incarnano perfettamente questo
principio.
La quarta fase (2004-in corso):
un mezzo visibile per un pubblico collegato
L’ascesa dei Siti di Social Network è la pietra miliare di questa quarta fase. I SNS esistono dal 1997 (Boyd & Ellison 2007)
ma il social network che si è integrato meglio con la radio è
stato Facebook, creato nel 2004, seguito da Twitter. I
fan/amici/seguaci di un profilo FB o Twitter di una stazione
radio o di un presentatore sono un pubblico molto diverso da
quello tradizionale: questo è dovuto alle caratteristiche speci151
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fiche del mezzo, e a un cambiamento nella cultura del consumo sollevato dall’ascesa dell’economia dell’informazione. Il
pubblico tradizionale dei media della trasmissione ancora rientra nella definizione di Gabriel Tarde del 1901, come sottolinea Arvidsson: “un pubblico è un’associazione mediata tra
estranei, i quali sono uniti da un’intensità affettiva seppur momentanea diretta verso una cosa comune” (un marchio, una
celebrità, una notizia di cronaca, una trasmissione radiofonica) (Arvidsson 2012, in corso di pubblicazione). Il nuovo pubblico che emerge dall’ibridizzazione delle tecnologie della trasmissione e l’ICT è più produttivo (Arvidsson 2012) e collegato in reti.
Il pubblico networked è un pubblico ristrutturato dalle tecnologie connesse in rete (Boyd 2011, p. 41). Secondo Danah
Boyd, questo tipo di pubblico condivide quattro fondamentali proprietà che lo rendono diverso da tutti i pubblici dei
media precedenti: 1) la persistenza; 2) la replicabilità; 3) la
scalabilità; 4) la ricercabilità (Boyd 2011, p. 46). La persistenza significa che nei SNS, le espressioni del pubblico sono automaticamente registrate ed archiviate. Questo significa che i
feedback (opinioni, sentimenti e commenti) di ogni ascoltatore sono pubblici, e dato che possono rimanere online per
tanto tempo, possono anche giocare un ruolo nel formare la
reputazione della stazione radiofonica. La replicabilità significa che il contenuto prodotto nel pubblico networked è facilmente replicabile. La scalabilità nel pubblico networked si riferisce alla possibilità di una visibilità enorme – sebbene non
garantita. Questo significa che, per esempio, i singoli ascoltatori che commentano e parlano di una trasmissione radiofonica sul loro profilo di social network possono raggiungere un
pubblico vasto. La ricercabilità significa che il contenuto prodotto dal pubblico networked è di facile accesso.
Ognuna di queste quattro fasi storiche nella relazione tra la
radio e i suoi ascoltatori produce un tipo di pubblico diver152
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so. Ad oggi possiamo osservare ogni giorno la sovrapposizione di questi pubblici diversi. Gli stessi ascoltatori della radio
appartengono a pubblici diversi. La quarta fase, quella del
pubblico networked, è l’ultima fase di una traiettoria storica
che, secondo Benjamin, ha inizio con l’invenzione dei media
elettronici. La distanza tra gli autori del messaggio radiofonico e gli ascoltatori si è sempre ridotta durante la storia della
radio, per quasi sparire con l’emergere del pubblico networked.
Le proprietà del pubblico networked hanno prodotto una serie di cambiamenti fondamentali nel modo in cui il rapporto fra la radio e il suo pubblico viene concepito.
a) Cambiamenti nella natura pubblica del pubblico (più visibile, più udibile)
La presenza del pubblico all’interno dei programmi radiofonici va dal grado zero – il telefono – il quale implica soltanto
la presenza di una voce, invisibile e incorporeo, alla fase finora più avanzata – Facebook – nella quale il pubblico ha una
faccia, un nome, uno spazio personale dove discutere (la
Bacheca), un profilo bio-culturale (la sezione Info), un’intelligenza collettiva (la Pagina Home), un Sentimento Generale
(Arvidsson 2012). È la fine del pubblico come una massa cieca (non può vedere la fonte del suono), invisibile (non può
essere visto dal trasmettitore), passivo (non può partecipare
alla conversazione) e insensibile (non può esprimere le proprie emozioni a chi parla). L’inserimento dei SNS sul corpo
del mezzo radiofonico rende pubblico e tangibile il capitale
immateriale costituito dagli ascoltatori. Mentre solo fino ai
tempi recenti il pubblico era invisibile alla radio, confinato alla sua sfera privata salvo nei casi delle chiamate telefoniche
durante un programma, oggi gli ascoltatori che sono collegati al profilo online di un programma radiofonica non sono
più invisibili o privati (come evidenziato da Gazi, Starkey,
Jedrzejewski 2011), e lo stesso vale per le loro opinioni ed
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emozioni. E se le emozioni e le opinioni non sono più invisibili o private, sono misurabili. Per la prima volta nella storia
della radio, gli ascoltatori non sono solo numeri: i loro sentimenti, le loro opinioni e la loro reputazione sono tracciabili
e misurabili con metodi “netnografici” (Kozinets 2010). A
questo fine, Arvidsson sostiene che “la rimediazione delle relazioni sociali che ha accompagnato l’ascesa della cultura del
consumo è riuscita in maniera efficace a trasformare la natura dell’affetto da qualcosa di privato, o almeno collocato in
piccoli sistemi di interazioni, a qualcosa che acquisisce un’esistenza obiettiva come un valore che crea ‘sostanza’ nel dominio pubblico. I social media hanno fatto un altro passo
avanti in questo processo” (Arvidsson 2012, in corso di pubblicazione).
b) Cambiamenti nel rapporto fra chi parla e chi ascolta
Il nuovo modello di comunicazione che deriva dal corto circuito fra la radio e i social media è un modello ibrido, in parte ancora trasmesso, in parte già collegato. La radio è ancora
un mezzo di comunicazione uno-a-tanti. Però, il telefono l’aveva in parte già resa un mezzo uno-a-uno (l’intervista telefonica) e tanti-a-uno (microfono aperto, talk radio); a questo
dobbiamo aggiungere i SNS, i quali sono un tipo di media
contemporaneamente uno-a-uno (chat), uno-a-tanti (tweet,
note o post su FB), tanti-a-tanti (FB Home, gli hashtag di
Twitter), tanti-a-uno (i commenti di FB). La combinazione
fra la radio e i SNS modifica in modo notevole sia il rapporto gerarchico/verticale tra chi parla/chi presenta e il pubblico, sia il rapporto orizzontale tra ogni ascoltatore. Entrambi
i tipi di rapporto si stanno avvicinando a una dinamica meno gerarchica, tipica della cultura peer to peer. Quando un presentatore e uno dei suoi ascoltatori diventano amici su FB,
stabiliscono una relazione bi-direzionale: entrambi possono
navigare sul profilo dell’altro, entrambi possono guardare la
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recitazione online dell’altro, e allo stesso tempo parteciparvi
come attore. Entrambi possono recitare due tipi di rappresentazioni, una pubblica e una privata: possono commentare i
post sulla bacheca dell’altro o rispondere ai tweet dell’altro,
mandarsi messaggi privati o comunicare via chat in tempo
reale. Per la prima volta nella storia della radio, chi parla e chi
ascolta possono comunicare con facilità in modo privato, lontani dalle orecchie degli altri ascoltatori, “off-air”. Questo provoca un comportamento “dietro le quinte” tra chi presenta e
chi ascolta che prima era inimmaginabile.
Finora abbiamo parlato dei SNS senza fare distinzioni tra
loro. In conclusione a questa sezione è importante evidenziare alcune differenze, particolarmente tra i due SNS attualmente più popolari, Facebook e Twitter. Gli imprenditori Naval
Ravikant e Adam Rifkin suggeriscono che il valore di Twitter
aumenta per il fatto che Twitter è in parte un grafo d’interesse, che perciò ci rivela di più sui comportamenti dell’utente
piuttosto che un un grafo sociale basato puramente sugli amici. La loro idea di un grafo d’interesse descrive una rete che si
differenzia da un grafo sociale per tre aspetti importanti: si
basa sul following monodirezionale anziché su rapporti reciproci bi-direzionali (in Twitter io decido di seguire chi voglio,
in Facebook devo accettare richieste di amicizia e una volta
fatto entrambi gli utenti si seguiranno a vicenda); è organizzata intorno ad interessi condivisi e non su relazioni personali; è pubblica e non privata di default. Noi suggeriamo che le
fan-page su Facebook – lo strumento più popolare fra quelli
che fanno la radio – siano una combinazione di un grafo d’interesse e un grafo sociale. Gli ascoltatori/fan di un programma radiofonico su Facebook mantengono un potenziale comunicativo molto simile a quello degli ascoltatori/amici di un
programma radiofonico, ma quelli che fanno la radio non possono esplorare i profili dei loro fan nello stesso modo in cui
possono con gli amici. La qualità delle informazioni ottenu155
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lo spettacolo radiofonico
te dai fan di un programma radiofonico su Facebook può variare tra gli ascoltatori e dipende dal livello di privacy selezionato da ogni singolo ascoltatore. Inoltre, la comunicazione
privata (il comportamento dietro le quinte) tra gli ascoltatori/fan
e quelli che fanno la radio è limitata ai messaggi privati, mentre la funzione chat è disattivata.
c) Cambiamenti nel rapporto fra gli ascoltatori
Allo stesso tempo, il rapporto fra gli ascoltatori sta cambiando in modo simile. I fan di un programma radio possono stabilire dei link online, scambiare dei commenti pubblici sulla
Bacheca del programma, esprimere il loro livello di apprezzamento per contenuti specifici, scambiare contenuti sulle loro
Bacheche personali, scriversi messaggi privati o chattare tra
loro. Il pubblico della radio non è mai stato così pubblicizzato. Mentre prima dei SNS il concetto di pubblico era un’entità puramente astratta, la quale poteva essere compresa a livello sociologico e analizzata con la statistica, oggi questo pubblico non è più soltanto immaginario (Anderson 1993). Le
persone che ascoltano con frequenza un programma radiofonico e che sono loro fan su FB hanno l’opportunità, per la
prima volta, di vedersi e riconoscersi, comunicare, creare nuovi legami mentre bypassano il centro, in altre parole il programma radiofonico stesso. “La funzione di guardiano dei
mass media sta affrontando una sfida, considerando che gli
individui utilizzano i media digitali per diffondere i messaggi molto più in lungo e in largo che mai era stato storicamente possibile” (Gurak 2001). Mentre il pubblico di una radio
è un gruppo invisibile di persone che non sono collegate, il
pubblico SNS di un programma radio è invece un gruppo visibile di persone/nodi in una rete, connessi da legami di intensità variabili i quali, in alcuni casi, possono produrre legami forti che trascendono l’emittente.
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d) Cambiamenti nel valore del pubblico (il pubblico SNS: capitale sociale = il pubblico dei mass media: capitale economico)
Questo gruppo visibile di persone/nodi/legami è il nuovo
aspetto più importante prodotto dall’ibridizzazione tra la radio e i SNS. Una rete di amici/fan di un programma radiofonico sui SNS rappresenta il suo specifico capitale sociale
(Bourdieu e Wacquant 1992). Mentre il più vasto (e invisibile) pubblico della radio, come riportato dalle società di rilevamento degli ascolti, ancora costituisce il capitale economico del programma, il pubblico più ristretto dei social media
dovrebbe, a mio avviso, essere considerato il vero capitale sociale di un programma, un capitale tangibile e visibile, il significato del quale è ben spiegato da Bourdieu e Wacquant
quando definiscono il capitale sociale come “la somma delle
risorse, reali o virtuali, che si concentrano su un individuo o
un gruppo in virtù del possesso di una rete durevole di rapporti più o meno istituzionalizzati di conoscenza reciproca e
di riconoscimento” (Bourdieu e Wacquant 1992, p. 14).
Esiste però un dibattito in corso sulla forza dei legami all’interno dei social network online. Di recente, come è stato
notato da Ellison, Steinfield e Lampe (2007), “i ricercatori
hanno enfatizzato l’importanza dei link basati su Internet per
la formazione di legami deboli (Granovetter 1973), i quali
fungono da fondamento del capitale sociale di tipo bridging,
un termine coniato da Putnam per indicare i legami che intercorrono fra componenti eterogenei di una rete (2000). È
possibile che nuove forme di capitale sociale e di formazione
dei rapporti si manifestino sui siti di social network online. Il
capitale sociale di tipo bridging potrebbe essere alimentato da
questi siti, i quali sono usati per mantenere legami sociali di
bassa intensità, permettendo agli utenti di creare e mantenere delle reti di rapporti più grandi e diffuse, dalle quali potrebbero potenzialmente trarre delle risorse (Donath e Boyd,
2004; Resnick, 2001). Donath e Boyd (2004) ipotizzano che
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lo spettacolo radiofonico
“i SNS potrebbero aumentare in maniera notevole i legami
deboli che un individuo può creare e mantenere, perché la
tecnologia è adatta al mantenimento di tali legami in maniera economica e facile ” (Ellison, Steinfield e Lampe 2007, p.
1146). La definizione del capitale sociale di tipo bridging –
un tipo di capitale più adatto alla diffusione di informazioni
(Putnam 2000) e fatto di legami deboli, i quali sono connessioni di bassa intensità tra individui che potrebbero offrire o
scambiarsi informazioni utili, ma non tipicamente un sostegno emotivo – sembra corrispondere ai tipi di legami che di
solito si trovano nei SNS. Se consideriamo il pubblico
networked che si forma intorno a un programma radiofonico
come un capitale sociale di tipo bridging, possiamo aspettarci che questa rete basata sugli ascoltatori produca, se non sostegno emotivo, almeno una certa quantità di benefici in termini di notizie, gusti, recupero di informazioni, tendenze culturali, commenti e recensioni. Se osserviamo i SNS dei programmi radiofonici più popolari, possiamo vedere che questo sta già accadendo: gli ascoltatori anticipano/continuano
una discussione sui SNS sulle tematiche introdotte dalla trasmissione radiofonica, aggiungendo autonomamente commenti, contenuti, link, riferimenti, citazioni, suggerimenti.
Inoltre, le informazioni personali e i post pubblici in Bacheca
sui profili SNS degli ascoltatori possono aiutare i produttori
della radio a capire meglio chi si nasconde dietro un commento o un link, aiutandoli a valutare la reputazione degli ascoltatori/produttori e conseguentemente decidere se si possono
fidare o meno di loro. La reputazione (e affidabilità) di ogni
singolo ascoltatore che appartiene alla rete di un programma
radiofonico contribuisce alla reputazione generale di quel pubblico specifico, e data la proprietà transitiva, costituisce il capitale reputazionale di quel programma radiofonico. Questo
capitale reputazionale è di grande valore per i produttori della radio, perché, nelle parole di Arvidsson: “La reputazione è
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la forma che prende il capitale sociale fra gli estranei. Più la
reputazione di una persona è alta, più è facile per lei iniziare
processi, reclutare colleghi di lavoro con talento. Infine, la reputazione esalta il piacere della partecipazione” (2012, in corso di pubblicazione). Sul palcoscenico pubblico dei SNS, la
reputazione è conferita ad un attore dai membri del pubblico. Dato che, su questo palcoscenico, i produttori della radio
e gli ascoltatori possono recitare allo stesso momento il ruolo di attore e di pubblico, la loro reputazione (sia quella del
produttore che dell’ascoltatore) viene valutata continuamente dal pubblico networked. È quindi nell’interesse del produttore della radio sviluppare, coltivare e curare questo capitale
reputazionale e gestire la creazione di un pubblico collegato
di alta qualità e altamente soddisfatto. Ellison, Steinfield e
Lampe hanno mostrato un rapporto empirico chiaro tra un
social network ricco e la produzione dei due tipi di capitale
sociale, bonding e bridging: più è ampia la rete, più è veloce la
risposta dagli amici; più è grande la rete, più è grande il capitale sociale prodotto (in termini di benefici ricevuti dalla rete) (2011, p. 878). Ellison, Lampe, Steinfield e Vitak hanno
chiaramente dimostrato che Facebook “consente agli individui di: mantenere un gruppo più ampio di legami deboli; rendere persistenti le connessioni effimere; abbattere le barriere
all’interazione iniziale; rendere più facile la ricerca di informazioni e di supporto dalla propria rete sociale e offrire queste risorse agli altri” (2011, p. 138-139).
Per chi fa la radio, una rete ampia di amici/fan è di grande
importanza per il proprio futuro. Anche se la rete dei fan non
genera un valore economico tangibile, come fa già il pubblico della radio, tuttavia genera un grande capitale reputazionale. Il messaggio del pubblico networked di un programma
radiofonico è la rete stessa, perché questa rete è capace di produrre valore. Il valore incorporato nel pubblico networked non
è ancora convertibile in capitale economico, ma la crisi della
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pubblicità tradizionale di massa porterà in futuro all’incremento e all’affinamento degli strumenti per la capitalizzazione della ricchezza del pubblico networked ai programmi e alle stazioni radiofoniche. Oltretutto, la costruzione di un pubblico connesso in reti e produttivo per la radio potrebbe essere di importanza strategica per i media di servizio pubblico.
Questi media stanno perdendo audience e legittimità poiché
stanno rinunciando a servire gli ascoltatori come cittadini
(Syvertsen 1999). Dato che fare e partecipare significa “connettere” e creare relazioni sociali, come ci ha dimostrato
Gauntlett in maniera brillante (2011), la costruzione e coltivazione di un pubblico networked ricco e produttivo per i media di servizio pubblico potrebbe essere un’opportunità per
legittimare il loro servizio, un servizio che offra agli ascoltatori gli strumenti per partecipare e creare nuove relazioni sociali fra loro.
e) Cambiamenti nel ruolo dell’autore della radio (da produttore a curatore)
La radio diventa sempre più un aggregatore, un filtro per
l’abbondanza delle informazioni, utile specialmente agli ascoltatori non-prosumer, i quali non pubblicano video e non hanno tempo per esplorare i profili dei loro amici, che sono una
vera miniera d’oro per scoprire nuove tendenze. Perciò, il lavoro dell’autore della radio assomiglia sempre più a quello di
un traduttore, qualcuno che collega due mondi – quello di
nicchia e la cultura di massa – scavando nelle nicchie e riemergendo con una piccola raccolta di tesori che può essere
utilizzata in modo produttivo. La funzione del produttore nell’era di Facebook è quindi quella di trascinare i contenuti che
emergono da piccole isole, piccole comunità, e di tradurli e
adattarli per il pubblico dei grandi continenti, trasformandoli in cultura di massa. Gli autori e i produttori della radio stanno diventando sempre più simili alla figura del curatore, un
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cambiamento culturale del ruolo di tanti tipi di lavori d’autore, già sottolineato da Brian Eno nel 1991, come ci ricorda
Reynolds (2011): “La curatela è presumibilmente il nuovo
grande lavoro dei nostri tempi: è il compito di rivalutare, filtrare, digerire e collegare insieme. In un’epoca satura di nuovi manufatti ed informazioni, forse è il curatore, la persona
che crea le connessioni, che diventerà il nuovo narratore di
storie, il meta-autore.”
I produttori della radio non devono cercare i contenuti, come avevano fatto nel ventesimo secolo. I contenuti arrivano
a loro, sono “ovunque” (la pagina Home dei SNS), i produttori devono semplicemente prenderli. Il loro lavoro non è più
cercare, ma selezionare. Non devono sapere tutto, devono solo tenere gli occhi aperti sul materiale interessante e decidere
cosa utilizzare e cosa scartare. Ecco come funziona il processo di produzione di valore nella radio nell’era dei SNS: gli
ascoltatori rappresentano i loro gusti online, l’autore della radio (sempre più spesso un produttore, come aveva predetto
Benjamin) li re-interpreta e ri-elabora, offrendo al pubblico
un’esperienza di ascolto costruita a livello drammaturgico, nel
quale trova i contenuti mischiati fra loro. Gli ascoltatori fanno commenti e offrono nuovo materiale alla comunità di ascoltatori/produttori finché il processo può iniziare di nuovo.
Conclusione
Il processo di produzione del flusso della radio nell’era di
Facebook è simile a quello del trattamento dei minerali. Gli
ascoltatori/produttori sono i minatori che estraggono la materia prima (contenuto nella forma di un commento brillante, una nota, un videoclip, un estratto di un film preso da
YouTube, una nuova canzone da Soundcloud, un link a un articolo, ecc.) che viene poi raffinata, lavorata, elaborata dall’autore/produttore. L’autore/produttore aggiunge valore al contenuto scoperto dagli ascoltatori/produttori dando una for161
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ma drammaturgica a quel contenuto, legandolo a un’architettura complessa delle sensazioni basata su regole drammaturgiche (il programma radiofonico). L’autore/chi parla e gli ascoltatori sono tutti produttori del programma: cooperano, tramite i SNS, nella progettazione e nella produzione dei contenuti radiofonici. Come nota Castells, “i network decentralizzano la rappresentazione e condividono il processo decisionale” (Castells 2000, p. 12). Autori/presentatori/produttori e
ascoltatori della radio, una volta connessi tramite i SNS, appartengono entrambi alla stessa rete orizzontale e multipolare. Sul palcoscenico dei SNS tutti, sia chi fa la radio che chi
la ascolta, sono capaci di recitare, di partecipare, di alternare
il ruolo dell’attore (contribuendo con contenuti) e del pubblico (contribuendo con commenti ed esprimendo apprezzamenti). Come aveva sperato Benjamin, i confini tra gli autori e i “lettori” sono stati abbattuti una volta per tutte. La misura in cui gli ascoltatori prendono parte in questo processo
di produzione è ancora controllata da chi fa la radio, che decidono se e quanto valore dare ai contenuti generati dagli utenti. La letteratura sui contenuti generati dagli utenti è vasta,
molto è stato scritto sullo stato ambivalente di questi contenuti, come fonte sia di ricompensa intrinseca che di potenziale sfruttamento (Andrejevic 2011). Quando possiamo ancora parlare di co-creazione, e quando è che la cooperazione
diventa sfruttamento dei lavoratori (Terranova 2000; Fuchs
2010; Formenti 2011)? Ippolita, Lovink e Rossiter (2009) sostengono che lo sfruttamento è incorporato nei SNS: “Ecco
la perversione dei social network: per quanto possano essere
radicali, saranno sempre esplorati per i loro dati. Sono progettati per essere sfruttati.” Banks and Humphreys (2008) asseriscono invece che gli utenti chiaramente godono e traggono beneficio dalle attività online, anche se generano valore per
i siti web commerciali. Suggeriscono che i contenuti generati dagli utenti dovrebbero essere compresi in termini di bene156
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ficio reciproco (benefici di identità e di reputazione) piuttosto che in termini di sfruttamento. Il confine tra la partecipazione volontaria e lo sfruttamento commerciale nel mondo
dei SNS è ancora non chiaro. Tuttavia, anche se sollevano alcuni punti interessanti, le teorie dello sfruttamento, in sé, non
spiegano i cambiamenti in atto, come sostengono Arvidsson
e Colleoni (2012). In una certa misura, l’attenzione richiesta
dai media tradizionali di un pubblico passivo era già una forma di sfruttamento e di produzione di valore economico: questo fu l’approccio alla fine degli anni Settanta del novecento
del teorico dei media Dallas Smythe, il quale sosteneva che i
telespettatori venivano sfruttati dalle aziende mediatiche che
si appropriavano del loro tempo passato davanti alla tv per rivenderlo agli investitori pubblicitari. L’economia dell’attenzione (passiva) del pubblico dei vecchi media si sta evolvendo, e sostituendo (in parte) con l’economia reputazionale (produttiva) del pubblico collegato, o la “Like economy”, come è
stata definita da Gerlitz e Helmond (2010), dove il valore viene determinato da forme dirette di coinvolgimento degli utenti. La nuova intimità tra la radio e il suo pubblico che emerge con i SNS sta riformando l’idea del pubblico e delle pratiche di produzione della radio. Se questa nuova intimità è potenzialmente liberatoria e democratica, nella direzione indicata da Benjamin (“la politicizzazione dell’arte”), o se è un
mezzo verso uno sfruttamento ulteriore, non è una questione legata soltanto alle nuove piattaforme dei social network,
ma anche al modo in cui i media decidono di gestire i contenuti degli utenti. I produttori e gli ascoltatori della radio possono usare la radio e i SNS per interagire in uno scambio proficuo di contenuti per costruire un modello più democratico
e partecipativo di comunicazione o, al contrario, possono riprodurre la vecchia comunicazione ipnotica e pavloviana delle trasmissioni basata su un rapporto padrone (media/
radio/SNS) – schiavo (pubblico/fan/seguace). Per conclude163
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re, a mio avviso il confine tra lo sfruttamento e la co-creazione è di tipo etico: il comportamento dei produttori della radio sui SNS dovrebbe essere etico, nel senso inteso da Arvidsson:
“(un comportamento etico) impone la capacità di contribuire a un determinato pubblico con l’obiettivo di aumentarne
la sua forza e la sua vitalità. Nel caso di un pubblico produttivo, questo implica sia genialità tecnica (le capacità radiofoniche tradizionali, n.d.a.) sia la capacità di coinvolgere e confrontarsi con altri (gli ascoltatori n.d.a.), producendo forme
transitorie di comunità (2012: in corso di pubblicazione)”.
Questa definizione del comportamento etico, come evidenzia Arvidsson, è molto vicina a quella di “virtù” nella tradizione aristotelica, dove virtù si riferisce a quei tratti del carattere che permettono a una persona di essere un membro eccellente di una comunità. Questo “lavoro etico” (Coleman
2005), anche se non viene guidato da motivi altruistici, dovrebbe essere preferibile a un comportamento di sfruttamento soltanto per la sua più alta sostenibilità a lungo termine.
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Approfondimenti
In questa sezione pubblichiamo testi di natura più agile, rielaborazioni di contributi di vario genere scritti negli anni intorno ai temi dello spettacolo radiofonico. Questa raccolta di testi vuole fornire ai lettori e agli studenti un approfondimento libero sugli argomenti affrontati nel corso del libro. La raccolta si avvale anche di
materiali inediti, come l’intervista al regista Sergio Ferrentino e riflessioni derivate dall’esperienza di autore e regista di documentari radiofonici, sceneggiati, radiodrammi, programmi radiofonici sia
nella radio di servizio pubblico che in quella privata.
I testi si dividono in quattro grandi categorie: gli spettacoli drammaturgici; lo spettacolo dell’arte radiofonica; la radio comunitaria:
una forma non spettacolare; lo spettacolo del suono radiofonico.
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Spettacoli drammaturgici
Attention! La radio ment!
Decostruire il mito della Guerra dei Mondi
“Era la vigilia di Halloween...
l’unica seccatura è che un numero
impressionante di ascoltatori
si è dimenticato che giorno era”
(Orson Welles, 1938)
Il 30 ottobre 2012 La Guerra dei Mondi di Orson Welles
compie 74 anni. Tutti la citano come l’esempio più eclatante
del potere dei media di falsificare la realtà e condizionare le
credenze del pubblico. Proverò a decostruire questo mito, cercando di chiarire i motivi delle reazioni del pubblico e soprattutto cercando di rimettere in discussione una volta per tutte il falso mito del panico generalizzato che questa trasmissione generò.
La sera di domenica 30 ottobre 1938, alle otto in punto, la
Cbs trasmetteva in diretta La Guerra dei Mondi, un radiodramma tratto da un romanzo di H.G. Wells e diretto dal giovane
Orson Welles. Il programma apparteneva alla serie di adattamenti radiofonici Mercury Theatre on air, in onda ormai da sedici settimane senza che avesse ancora raccolto grande successo. La domenica sera, alla stessa ora, la Nbc mandava in onda
il più popolare Charlie McCarty Show e la Cbs non aveva an173
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lo spettacolo radiofonico
cora trovato una ditta commerciale disposta a sponsorizzare il
programma di Orson Welles. La serie correva il rischio di saltare. Lo stesso Welles era molto scettico sulla capacità del romanzo inglese di catturare l’attenzione degli ascoltatori americani. Il giovedì precedente la trasmissione il gruppo direttivo del Mercury Theatre (che comprendeva anche il regista) si
riunì per ascoltare la registrazione delle prove. “Abbiamo una
sola strada per far stare in piedi questa trasmissione”, disse
Houseman, il condirettore della Mercury, “Accentuare il più
possibile il realismo. Dobbiamo farla più vera, più credibile,
con la tecnica dei notiziari radiofonici”.1 La sceneggiatura venne rivista intorno a questa indicazione e riscritta interamente
in alcune parti. Si decise che la storia dello sbarco dei marziani sulla terra fosse raccontata sotto forma di giornale radio. Ma
anche così a Welles non sembrava convincente. Poi venne la
sera della diretta. Partì la sigla del Mercury Theatre on air (un
concerto per pianoforte di Ciaikovskij). Partì il tradizionale
annuncio della trasmissione. Partì l’introduzione alla storia,
con la voce lenta e profonda di Orson Welles: “Noi oggi sappiamo che durante i primi anni di questo secolo creature dotate di menti più vaste di quella dell’uomo, eppure come lui
mortali, osservavano attentamente dallo spazio il nostro mondo...”. L’agenzia Crosley calcolò che quella sera 32 milioni di
persone stessero ascoltando la radio...Poi la voce anonima di
un annunciatore seguì a quella di Welles, per leggere un normale bollettino meteorologico e comunicare che i programmi
sarebbero proseguiti con un collegamento con la sala da ballo
di un ristorante di New York. Seguirono alcuni minuti d musica, poi una brusca interruzione: “Signore e signori, interrompiamo questo programma...”. Era il 1938, i giorni della crisi
di Monaco, la vigilia della guerra. Alla prima edizione straordinaria del giornale radio, che annunciava l’avvistamento di
strani fenomeni sul piante Marte, altri ne seguirono, fino all’annuncio che delle misteriose macchine volanti erano atter174
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rate nel New Jersey. La voce di un cronista inviato sul posto irruppe nelle case degli americani: “Mio Dio, dall’ombra sta
uscendo qualcosa di grigio, che si contorce come un serpente...la
folla indietreggia, porto il microfono con me mentre parlo. Sto
cercando un punto di osservazione. Vi prego di restare in ascolto. Riprenderò a trasmettere fra qualche minuto”. Poi intervenne il “segretario degli Interni”, con un tono ufficiale e noioso: “Cittadini della nazione americana. Non cercherò di nascondervi la gravità della situazione in cui si trova il paese (…)
Riponendo tutta la nostra fede in Dio dobbiamo continuare
l’esecuzione dei nostri doveri per opporre all’invasore una nazione unita, coraggiosa e tutta consacrata alla conservazione
dell’umana supremazia su questa terra”. Questo messaggio contribuì notevolmente a scatenare il panico. Migliaia di famiglie
abbandonarono le proprie case e si rifugiarono nei boschi.
Molte caserme della Guardia Nazionale furono prese d’assalto per ottenere dall’esercito maschere antigas. In alcune cittadine del Sud l’intera popolazione si riversò nelle strade a pregare e cantare inni religiosi. Intanto la trasmissione si avviava
verso la conclusione: “Vi parlo dal tetto del Broadcasting
Building di New York. I marziani si avvicinano. Si ritiene che
nelle ultime due ore tre milioni di persone abbiano lasciato la
città per le strade dirette a nord...Evitate i ponti per Long Island,
sono tremendamente affollati. Tutte le comunicazioni con New
York sono state interrotte circa dieci minuti fa. Non esistono
più difese. Il nostro esercito è distrutto. Questa può essere l’ultima trasmissione. Rimarremo qua fino alla fine. Le macchine volanti dei marziani stanno atterrando in tutto il paese (...)
Tutti corrono verso l’East side. Sono migliaia e cadono come
topi. Il fumo ha raggiunto Times Square. È a cento metri da
me...a quindici metri...”. Un sospiro, un gemito, il rumore
soffocato di un corpo che cade e il rotolare, sul cemento, del
microfono: Morte di un cronista, in diretta radiofonica.
Il giorno dopo i giornali titolavano: “La guerra radiofonica
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di Orson Welles terrorizza gli Usa”. Sei settimane dopo la trasmissione ancora veniva ritrovata gente attendata nei boschi
per paura dei marziani.
La Hooper Rating Company calcolò che quella sera il programma radiofonico più seguito fu il Charlie McCarty show
con il 34.7 per cento di share. Ma quando lo show finì, il 12
per cento di quel pubblico si spostò sulla Cbs e lo share del
Mercury Theatre on air passò dal classico 3.6 per cento al 15
per cento nei primi venti minuti di trasmissione2. Il passaparola degli ascoltatori e le telefonate ad amici a parenti per avvertirli di accendere la radio (non è avvenuto qualcosa di molto simile l’11 settembre del 2001 con gli Sms?) contribuirono ad ampliare ancora il numero degli ascoltatori portandolo a 6 milioni.
Secondo il classico studio psicologico di Cantril sulle reazioni degli ascoltatori del radiodramma di Welles3, di quei sei
milioni circa un milione e settecentomila presero per vera l’invasione dei marziani mentre un milione e duecentomila circa tra questi, non solo presero sul serio la trasmissione ma provarono sensazioni di paura e di panico. Lo studio delle reazioni degli ascoltatori portato avanti da Cantril attraverso l’analisi delle lettere al programma e una serie di interviste lo ha
spinto a concludere che la porzione di pubblico che quella sera di Halloween credette alla veridicità dello sbarco dei marziani lo fece per una serie di ragioni che, secondo Cantril, si
possono così riassumere:
- La natura della fiducia del pubblico nel mezzo radiofonico in sé. La Guerra dei mondi fu trasmessa in un periodo in
cui la radio aveva sostituito i giornali come fonte primaria di
informazione.
Il grado di instabilità politica del tempo. Gli Stati Uniti stavano ancora uscendo dalla Grande Depressione e la crisi della politica europea era l’argomento d’attualità di quei giorni.
La società americana viveva un periodo di insicurezza. Appena
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un mese prima (30 settembre) le trasmissioni erano state interrotte per dare l’annuncio dell’accordo di Monaco4. Era un
periodo di crisi: crisi economica, guerra mondiale alle porte
e ora lo sbarco dei marziani, l’ennesimo evento esterno, spiegò
Cantril, al di fuori del controllo e della comprensione dei singoli individui:
il contesto d’ascolto: molti si sintonizzarono tardi o per “contagio”, invitati da conoscenti al telefono a connettersi alla radio, fomentandosi a vicenda.
Il profilo psicologico e sociale del pubblico: Cantril ha riscontrato personalità di ascoltatori molto più propensi di altri a credere senza riserve, ascoltatori incapaci di fare uso di
senso critico. In particolare, la mancanza di senso critico è stata riscontrata, nelle interviste fatte da Cantril, soprattutto in
ascoltatori con un minore grado di alfabetizzazione e limitato consumo culturale.
L’alto grado di realismo della trasmissione. “Non sembrava
un radiodramma”, riferì uno degli ascoltatori al sociologo americano.
Perché i marziani erano credibili
L’analisi e le conclusioni di Cantril sono sicuramente importanti perché rappresentano il primo studio approfondito sulla
psicologia dell’ascolto e hanno il pregio di aver saputo cogliere la complessità delle reazioni del pubblico radiofonico.
Ma il fatto che un ascoltatore americano su tre quella sera abbia creduto allo sbarco dei marziani non dipende solo dalla psicologia degli ascoltatori e dal particolare contesto storico-politico degli Stati Uniti dell’epoca. Un altro fattore determinante, poco illuminato dall’analisi di Cantril, è stato il particolare
uso del linguaggio radiofonico fatto da Orson Welles5. La scelta di trasferire il testo di Wells all’interno della cornice linguistica tipica di un’edizione straordinaria di un giornale radio ha
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lo spettacolo radiofonico
contribuito notevolmente alla credibilità del falso evento.
L’ascoltatore abitudinario della Cbs che avesse seguito il radiodramma di Welles fin dall’inizio con attenzione costante
avrebbe avuto più occasioni per rendersi conto di essere di
fronte ad una fiction radiofonica6. Il programma era disseminato di segnali linguistici e narrativi che indirizzavano l’interpretazione verso la fiction: per ben quattro volte, durante il
programma, venne ripetuto il jingle del programma in cui si
specificava che il Mercury Theatre on air presentava La Guerra
dei mondi di H.G. Wells. Inoltre era del tutto improbabile,
con i mezzi tecnici di allora, che uno studio radiofonico potesse collegarsi con un pilota d’aereo e mandare in onda la sua
voce. Inoltre, molti dei nomi di luoghi della storia erano stati cambiati. Il capo della Cbs Davidson Taylor e la squadra di
avvocati della rete avevano costretto gli autori ad intervenire
sul copione, apportando ben 28 modifiche a nomi propri, per
paura che fossero troppo realistici. Ma i nomi che li avevano
sostituiti rimanevano molto simili agli originali, soprattutto
se pronunciati e non letti. Langley Field divenne Langham
Field. Princeton University Observatory divenne Princeton
Observatory e la Guardia Nazionale del New Jersey divenne
la Milizia di Stato7.
Inoltre, gli ascoltatori dubbiosi della veridicità della trasmissione potevano tentare di verificarne l’attendibilità andando alla ricerca di altre fonti: cambiare stazione radiofonica per controllare se qualcun altro ne stava parlando, telefonare a qualche conoscente nel New Jersey o nei luoghi dello
“sbarco”. In effetti, la maggioranza degli ascoltatori quella sera arrivarono a concludere che quello sbarco fosse soltanto
una finzione. Ma tutti, anche i “non credenti”, si domandarono per almeno un secondo, se stesse accadendo davvero. E
se qualcuno continuò a crederci fino alla fine del programma fu anche perché Welles aveva ricreato la copia quasi perfetta di un giornale radiofonico del tempo. Nonostante le in178
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congruenze (il pilota collegato via radio) e i segnali (il jingle
della serie), bastarono pochi elementi fortemente verosimili
a rendere il racconto reale alle orecchie degli ascoltatori. Il
primo elemento di realismo che ha contribuito a mettere in
discussione lo statuto di finzione del programma è stato l’interruzione della musica da parte del bollettino informativo.
All’epoca queste interruzioni erano molto frequenti: la crisi
europea e l’avanzata del nazismo erano notizie di attualità e
i network americani interrompevano spesso musica e soap
opera per raccontarne gli sviluppi. Il secondo elemento è stato l’uso dell’autorevolezza dell’esperto (l’astronomo
dell’Osservatorio di Princeton). Un altro elemento, fondamentale, è stato l’intervento della voce del ministro degli
Interni, imitata alla perfezione nei toni e nel ritmo da un attore. La radio all’epoca era il più importante mezzo di informazione e la gente era abituata ad informarsi tramite essa.
L’attendibilità delle notizie trasmesse dalla radio non era solita essere messa in discussione. Tutti questi elementi e, più
in generale, la scelta della radiocronaca come registro linguistico per adattare il romanzo di Wells alla radio, hanno giocato un ruolo determinante nell’attribuzione dello statuto di
veridicità da parte degli ascoltatori.
Attention! La radio ment! 8
Il caso de La Guerra dei Mondi è importante perché per la
prima volta una fiction vestiva i panni della realtà. Welles fu il
primo ad attraversare il confine tra finzione e realtà nei media
elettronici, a rompere la sacralità del reale, a mostrare che il re
era nudo. Consapevolmente o meno, dimostrò che i media potevano mentire e mostrò a tutto il mondo quanto fosse pericoloso creder loro senza riserve. Welles fu anche il primo a tradire il patto implicito tra autore e lettore/ascoltatore di una
storia, ovvero quella “sospensione dell’incredulità” che permet179
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te a chi ascolta/legge una storia di giocare al “come se”, di fare finta che sia vero per poter provare il piacere estetico della
storia. La sospensione dell’incredulità9 è un atto consapevole
del lettore, che riconosce lo statuto finzionale della storia che
ha di fronte ma decide di crederci, per poterne godere appieno, per provare le emozioni che quella storia porta con sé. Gli
ascoltatori che credettero allo sbarco dei marziani quella sera
di Halloween non furono in grado di riconoscere gli elementi di finzione della trasmissione; riconobbero solo gli elementi di realtà e provarono panico perché per loro quella trasmissione non era un gioco (“Giochiamo a credere che gli alieni
sono sbarcati sulla terra”). Possiamo dire che non riconobbero le regole del gioco, che non seppero stare al gioco. Ma a loro discolpa va detto che per loro quello era un gioco con regole nuove: non credevano che qualcuno potesse imitare la voce
del ministro degli Interni; non credevano che un giornalista
potesse annunciare falsi eventi. Non credevano che la radio potesse mentire. Fino a quella sera del 1938 il confine tra finzione e realtà era chiaro: gli ascoltatori credevano di poter riconoscere il racconto della realtà (le notizie, i giornali radio) dal
racconto finzionale (il radiodramma, la soap opera). Welles
mescolò i linguaggi dei due generi ed aprì la strada a un lungo e mai terminato processo di ridefinizione del confine tra
finzione e realtà. Da quella sera in poi quel confine ha preso
sempre più ad assomigliare a un territorio di frontiera. La televisione prima e i nuovi media digitali poi, hanno notevolmente contribuito a rendere quel confine sempre più sottile.
Se è vero che il pubblico non è più ingenuo come all’epoca
di Welles e l’alfabetizzazione al linguaggio dei media è globalmente cresciuta, è anche vero che le tecniche di sofisticazione del reale sono sempre più complesse e ancora oggi capita
che anche il pubblico più preparato non riconosca subito il
confine tra finzione e realtà. La definizione del confine tra fiction e realtà è in continua evoluzione e dipende dalla conti180
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nua negoziazione tra autore e lettore. Ogni volta che le due
parti raggiungono un accordo tacito sul quale fondare la propria sospensione dell’incredulità, c’è qualcuno che rimette in
discussione il confine, lo riattraversa, lo rende di nuovo frontiera. La colpa, se di colpa vogliamo parlare, non è solo degli
autori. Entrambe le parti spingono per la messa in discussione di questo confine. Per l’autore la sfida è quella di inventare un nuovo modo per intrattenere il pubblico, sperimentare
fin dove il linguaggio dei media può spingersi. Per il pubblico – almeno per quello più “esperto”, alfabetizzato ai media
– la spinta a mettere in discussione il confine viene dal bisogno estetico di continuare a provare emozioni, dal bisogno di
giocare all’antichissimo gioco del “Facciamo finta che”. Questo
pubblico “esperto”, che ben conosce il meccanismo della “sospensione del dubbio” ha appreso le regole del gioco e sa che
i media possono mentire. Per mantenere lo stesso livello di
“immersione” estetica ed emotiva in una storia questo pubblico ha bisogno di nuovi stimoli linguistici, di nuovi giochi
con regole ancora più complesse. Ma ancora oggi, esattamente come nel 1938, esiste un pubblico che crede ancora senza
riserve nei media (“mancante di senso critico”, direbbe Cantril)
e non sa riconoscere il confine tra fiction e realtà. I contenuti mediali che mettono in discussione questo confine, oltre al
ruolo primario di fare del buon intrattenimento, hanno anche il ruolo secondario di educare (allenare) il pubblico “ingenuo” alle trappole del linguaggio mediale.
3. Conclusioni
Sono passati 70 anni dall’esperimento di Orson Welles. Il
mondo è cambiato. Il mondo dei media è cambiato. La radio,
il più vecchio medium del novecento, concede sempre più terreno ai nuovi media. Gli abitanti delle società tecnologica181
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mente avanzate devono fare i conti con un mondo iper-mediatizzato, con una realtà prismatica. L’esperienza del mondo
reale è sempre più spesso mediata da diverse forme di comunicazione e di linguaggi. Mai come in questo momento storico abbiamo avuto a disposizione così tanti strumenti per accedere a realtà molto lontane da noi: canali satellitari che portano il mondo in casa, siti internet dove leggere l’ultima edizione del New Yorker, blog per informarsi sulla situazione in
Iran, migliaia di video amatoriali e informazioni prodotte da
singoli cittadini. In un mondo così abbondante di racconti
sulla realtà circostante paradossalmente la realtà, quella non
mediata, corre il rischio di estinguersi: rischiamo di ritrovarci in un mondo de-realizzato, un mondo a cui è stata sottratta la realtà per farla riaffiorare, adeguatamente filtrata, sugli
schermi che, in misure diverse, hanno preso possesso del nostro habitat. “Quel che ci offrono le comunicazioni di massa
non è la realtà, ma la vertigine della realtà”10. L’intuizione di
Baudrillard è ancora più vera oggi, nell’epoca della riproducibilità elettronica. La vita di “clausura” condotta dagli abitanti della postmodernità chiusi all’interno dei limitati orizzonti della propria sfera privata, è apparentemente “liberata”
dalla “finestra sul mondo” offerta dai media11. Il rischio più
grande è che questa finestra - questo simulacro elettronico del
mondo (carico di “effetti di realtà”) - venga considerata più
vera del vero, più reale della realtà. Questo rischio esiste da
sempre, da quando sono stati inventati i media. Esisteva ai
tempi di Welles, quando un americano su sei credette alla radio e non a quello che vedeva fuori dalla finestra (non elettronica) di casa sua, ed esiste ancora più forte oggi, in un mondo in cui i contenuti mediali alimentano sempre più l’esperienza del quotidiano, i media sono aumentati e si sono ibridati tra loro e i linguaggi mediali si sono raffinati.
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Breve ricordo di Rudolf Arnheim
Il 9 giugno 2007 moriva Rudolf Arnheim. Il mondo lo conosceva come psicologo dell’arte e della percezione. L’opera
per cui viene ricordato di più è sicuramente Arte e Percezione
visiva, del 1954. Ma noi vogliamo ricordarlo soprattutto per
la sua passione radiofonica e per aver scritto un libro – La radio, l’arte dell’ascolto – che per primo si è interrogato sul senso, sul ruolo e sul linguaggio della radio, quando ancora era
considerata un “nuovo media”.
Arnheim era nato a Berlino, nel 1904. Suo padre aveva una
fabbrica di pianoforti. Nel 1923 decide di iscriversi all’Università
di Berlino ma per farlo deve scendere a patti col padre: avrebbe speso metà della settimana dando una mano in fabbrica
per avere il permesso di frequentare – nei giorni che rimanevano – le lezioni universitarie. Ma presto il patto saltò e riuscì a dedicarsi interamente ai suoi studi preferiti, l’arte, la letteratura, la musica e, soprattutto, la psicologia della scuola
della Gestalt. Gli anni Venti a Berlino sono anni effervescenti. Arnheim partecipa come animatore e ideologo della radio
pubblica tedesca, scrive molto come giornalista, come critico
musicale e cinematografico. Il suo primo libro – Il Film come arte (1932) – sarà proprio dedicato al cinema. Ma nel
1933, in seguito alle leggi razziali, è fra i primi psicologi ebrei
ad abbandonare la Germania. Si trasferisce in Italia, a Roma,
dove rimarrà fino al 1939, e dove ha sempre detto di sentirsi
“a casa propria”. Qui lavora per la società delle Nazioni e per
il Centro sperimentale di Cinematografia. Ed è a Roma che
si dedica anima e corpo alla scrittura del suo secondo saggio,
un libro sulla radio come forma artistica. Lo finisce nel 1935
ma non può pubblicarlo in Germania. Il libro verrà invece
tradotto e pubblicato in inglese e in italiano l’anno successi183
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vo (l’originale tedesco rimarrà inedito in Germania fino al
1979!). Nel 1938 Mussolini si allinea alla politica razziale nazista e così Arnheim è di nuovo in fuga, di nuovo esule. Dopo
un passaggio a Londra tra il 1939 e il 1940, dove farà da traduttore simultaneo per la Bbc (“il peggiore da tradurre”, ricorda, “era Winston Churcill, perché scriveva meglio di tutti
e quindi era il più difficile da rendere”) viene accolto negli
Stati Uniti, a New York, dove lo attendono già da alcuni anni molti dei suoi colleghi psicologi. Per un anno insegna alla
New School for Social Research (all’epoca chiamata l’Università
“in esilio”, per l’alto numero di professori rifugiati accolti tra
le sue fila), poi vince una Rockfeller Fellowship all’Ufficio per
la ricerca sulla radio della Columbia University, allora diretto e fondato da un altro esule, l’austriaco Paul Lazarsfeld. Qui
lavora sull’analisi delle soap opera radiofoniche, l’antenato nobile di telenovelas, fiction tv e sceneggiati, producendo una
ricerca che è rimasta un classico del genere (1944). Con la fine dell’assegno alla Columbia si chiude il suo periodo di studioso dei media (film, radio) e inizia a tutti gli effetti la sua
carriera di psicologo, che lo vedrà insegnare soprattutto ad
Harvard e a Cambridge. Dal 1974 si stabilisce ad Ann Arbor,
nel Michigan, per vivere insieme a sua moglie Mary. Ed è da
qui che un anno fa, all’incredibile età di 103 anni, è partito
per il suo ultimo esilio.
Queste poche righe non restituiscono certo la complessità
di una vita ricca e produttiva come fu quella di Arnheim, ma
servono a inquadrare il campo e il contesto storico nel quale
si formò e si affermò come teorico e come intellettuale. Quando
Arnheim scrive sulla radio, sono in pochi ad essersi confrontati con i problemi linguistici ed espressivi di un mezzo di comunicazione ancora agli esordi. Le sue analisi sono anticipatorie e sono tra le prime a riconoscere alla radio un’identità
propria, uno statuto espressivo, non soltanto comunicativo/
informativo. “La radio organizza il mondo per l’orecchio”, ha
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scritto. È il primo, Arnheim, ad esaltare l’accento del mezzo
sul linguaggio sonoro, a riconoscere nella “cecità” dell’ascolto radiofonico un vantaggio e non una menomazione, una via
di fuga ai vincoli della percezione visiva. Non una fuga dall’immagine in quanto tale, ma dai meccanismi della percezione visiva. Per questo conia l’espressione “immagine acustica”.
L’immagine acustica non corrisponde necessariamente alla
realtà oggettiva che abbiamo di fronte agli occhi. Non è la sua
“colonna sonora”. La radio è capace di ricreare, a bassissimo
costo, situazioni paradossali, introvabili in natura, inimmaginabili (se non a costo di produzioni kolossali e sfoggio di effetti speciali costosissimi nel cinema). È il primo, Arnheim, a
riconoscere alla parola in sè, (alla “grana della voce”, direbbe
Roland Barthes), un potere evocativo che la radio amplifica,
più del cinema, più del teatro (più della televisione, in seguito). Ciò che va bene per il cinema o per il teatro, non va bene per la radio (e in questo anticipa McLuhan e la sua ossessione per lo “specifico del mezzo”, il suo accento sulla capacità del medium di dare forma al messaggio). Arnheim pone
l’accento sulla forma della radio, prima che sul contenuto.
Mentre nel periodo americano si concentrerà sui testi delle
soap opera radiofoniche, qui il suo obiettivo è sostenere le potenzialità evocative del codice sonoro. È il primo, Arnheim, a
interrogarsi sul senso del montaggio sonoro, a compiere una
scansione chirurgica dello spettro radiofonico, il primo ad inventariare i vari elementi che compongono la grammatica del
linguaggio radiofonico. Queste sono le lezioni che ancora oggi ha un senso conservare di quel libro venuto dal 1935. Ha
senso non dimenticarsi mai delle leve emotive che la radio sa
mettere in moto, non limitarsi ad un uso sclerotizzato del
mixer e dei piani sonori, non dimenticarsi mai di domandarsi: “Come traduco questa notizia, questa storia, questa idea,
in linguaggio radiofonico?”.
Non ha senso invece fare un uso ideologico di questo libro.
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Ai tempi in cui scriveva Arnheim alla radio il genere più diffuso e ascoltato era il radiodramma. Oggi questo genere non
esiste quasi più.
Arnheim può essere utile per capire quanto rimangano ampie le potenzialità espressive della radio, quanto il mezzo sia
ancora attuale, ma non può aiutarci a capire l’evoluzione della radio in un contesto in cui non è più il solo medium di comunicazione di massa. Arnheim può solo aiutarci ad arricchire il nostro vocabolario e a fornirci qualche esempio su come
utilizzarlo al meglio. Ma ancora più importante oggi è capire
il contesto sociale e tecnologico in cui si va ad applicare questo vocabolario. Dai tempi di Arnheim sono cambiate molte
cose: è arrivato il transistor, il telefono, il telefonino, internet,
la banda larga, il satellite, l’ipod. E ognuno di questi innesti
sul corpo della macchina radiofonica necessita di un ripensamento anche linguistico. Se è vero che è ancora possibile ascoltare la radio al buio dall’apparecchio via etere della cucina, come accadeva ai tempi di Arnheim, è anche vero che è ormai
una forma d’ascolto residuale.
Del suo libro, della sua lezione, in fondo, possiamo solo conservare il fascino e il rispetto per la potenza evocativa della radio. Una potenza che rimane immutata, se non accresciuta,
dai nuovi media che con la radio interagiscono. Arnheim purtroppo non è più qui per dirci come innescare questo potenziale.
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All’ombra del bosco di latte
Il più bel radiodramma della storia si chiama Under Milk
Wood (All’ombra del bosco latteo), è stato scritto da Dylan
Thomas fra il 1950 e il 1953 e subito vinse il Prix Italia nel
1954. È stato trasmesso per la prima volta il 25 gennaio del
1954 dalla BBC Three (a due mesi dalla morte di Thomas),
cioè esattamente 54 anni fa. È un dramma per voci e, a parte il valore del testo e dei significati simbolici che si porta appresso, rappresenta un esempio tra i più radiogenici della storia, una delle sperimentazioni più riuscite del linguaggio radiofonico e della sua capacità di evocazione.
È il ritratto collettivo del paesino gallese di Llareggub e racconta la storia di una giornata all’interno della sua comunità,
nella testa e nei cuori dei suoi abitanti. Qualcuno ci ha letto
anche la risosta di Dylan Thomas all’Ulisse di Joyce: una giornata nella vita collettiva anziché individuale, ma questo a noi
interessa meno. A noi interessa raccontare l’immagine radiofonica di questa comunità e perché vale la pena riascoltarlo, andarselo a cercare su amazon, su eMule o negli archivi della Bbc.
Ventisette sono le voci (tutte di attori gallesi) che si intrecciano per raccontare in prima persona i pensieri e gli stati emotivi degli abitanti di Llareggub. Poi ci sono due voci narranti:
alla prima sono affidati i pensieri consci, quelli ad alta voce.
La prima voce narrante racconta la vita quotidiana, diurna,
della comunità, raccontando “quello che si può dire”; la seconda invece svela l’inconscio, i sogni, i desideri nascosti degli abitanti di Llareggub, una volta calata la notte: Il capitano Cat,
ormai in pensione, che sogna i compagni di mare ormai perduti e il suo unico amore da marinaio; Sinbad Sailor, il barista, che sogna di poter un giorno amare Gossamer Beynon, la
maestra di scuola; Mr. Pugh, che sogna di uccidere la moglie;
Mary Ann Sailors, che sogna il giardino dell’Eden; Dai Bread,
il fornaio, che sogna un harem pieno di donne; Evans the Death,
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lo spettacolo radiofonico
il becchino, che sogna della giovinezza passata; Mr Willy Nilly,
il postino, che continua a sognare di fare il postino anche nel
sonno; Mae Rose Cottage, che sogna di essere una ribelle ed
incontrare l’uomo giusto. Ognuno di loro ha un posto nella
vita sociale del viallaggio, ma la notte, nel sonno, quest’ordine sociale viene ribaltato e rinnegato e ognuno insegue ossessivamente la propria felicità. Richard Burton, famoso attore
gallese, è stato il primo interprete della prima voce narrante e
una volta disse che Under Milk Wood gira tutto intorno a tre
unici temi: la religione, il sesso, la morte.
Qualche anno fa, era il 2004, scoprii on line sul sito della
BBC una nuova edizione del radiodramma, in occasione dei
suoi cinquant’anni. Me la registrai e ne feci un cd da ascoltare in macchina. Non è che capisca perfettamente l’inglese, lo
ammetto, e poi il testo è anche difficile, ma questo è uno dei
dischi che per molto tempo ho ascoltato più spesso in macchina: è una lezione di recitazione radiofonica (mai sovraccarica, come avviene per il teatro) e di drammaturgia sonora.
Ventinove timbri, ventinove grane vocali differenti che si intrecciano e si alternano con tempi, entrate, uscite, sovrapposizioni sempre perfetti, come diretti da un burattinaio invisibile. È il trionfo della grana della voce, della parola elettrificata ed amplificata, delle sfumature di senso che qualsiasi voce umana, a prescindere dalla lingua parlata, riesce a comunicare; è il trionfo della radio parlata, della parola scarnificata,
svincolata dal corpo di chi parla, della parola che si fa etere ed
entra nelle case attraverso un apparecchietto minuscolo e gracchiante. Possiamo anche essere nel 2009, possiamo anche essere sul punto di passare alla radio digitale e a qualche altra
nuovissima tecnologia sonora, ma la buona radio sarà sempre
quella di Dylan Thomas, la radio che sa evocare, che sa sfruttare la voce umana, che sa far risuonare, con una parola parlata, le corde emotive di una comunità intera di ascoltatori.
Buon compleanno, Dylan.
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Pericolo! Il primo radiodramma della Storia
È un febbraio di 85 anni fa. Nelle miniere di carbone del
Galles c’è appena stato l’ennesimo incidente. Altri minatori
sono morti nelle viscere della terra, per colpa di una frana in
una delle gallerie sotterranee. I minatori scioperano, protestano. La loro condizione però non migliorerà per molti anni ancora. È difficile immaginare come ci si sente laggiù, cosa significa fare il minatore, cosa significa restare bloccati al buio
con la certezza della fine, con la certezza che nessuno verrà in
tempo per salvarti. Eppure, appena un mese prima, quasi fosse un sogno premonitore, qualcuno ci aveva provato, a immaginare come ci si doveva sentire laggiù. E ne era nata una storia per il più importante mezzo di comunicazione dell’epoca:
la radio, ne era nato il primo radiodramma della storia: Danger!
(Pericolo!), del gallese Richard Hughes. Pericolo! va in onda
per la prima volta il 15 gennaio 1924 (in Italia la radio non
esisteva ancora), su commissione della British Broadcasting
Company. Il compito che il produttore Nigel Playfair affidò
a Hughes fu quello di scrivere un dramma “per soli effetti sonori”. La radio inglese viveva la sua fase sperimentale. La BBC
esisteva da meno di due anni. Però erano già stati fatti tentativi di tradurre il teatro alla radio. In alcuni casi si era semplicemente trasmessa in diretta un’opera teatrale, mandando in
onda quello che accadeva sul palcoscenico. In altri casi si era
invece adattato un testo classico alle esigenze della radio.
Insomma, la fiction non era una novità. Ciò che invece era
nuovo era che per la prima volta si tentava di scrivere un’opera di fantasia pensandola adatta al mezzo che l’avrebbe dovuta trasmettere. E Hughes colse, forse involontariamente, forse no, un aspetto fondamentale del linguaggio radiofonico: il
buio. Pericolo! è ambientato in una miniera. Ci sono due giovani in visita, Mary e Jack, accompagnati dal vecchio signor
Bax. I due giovani stanno camminando nella galleria quando
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lo spettacolo radiofonico
improvvisamente...va via la luce. Il radiodramma inizia così:
“Mary: Ehi, che succede? Jack: È andata via la luce. Mary:
Dove sei? Jack: Qui. Mary: Dove? Non riesco a trovarti. Jack:
Qua. Ho teso la mano. Mary: Non la trovo. Jack: Daiii. Qui.”
Tutto il dramma è ambientato al buio. Il punto di vista dell’ascoltatore è lo stesso dei protagonisti del dramma: entrambi sono al buio. Se l’ascoltatore chiude gli occhi sentirà le stesse cose che sentono Mary e Jack: l’acqua che cresce, che sale,
fino ad arrivare alla gola. La radio non ha bisogno di immagini, così come Pericolo! non ha bisogno di immagini per essere compreso. È una storia che si racconta meglio alla radio,
piuttosto che al cinema. Il 1924 è l’anno di nascita del radiodramma. Hughes è il primo ma già il 19 ottobre 1924 Radio
France trasmette Maremoto, primo lavoro radiofonico francese, di Pierre Cusy e Gabriel Germinet, ambientato di notte e
nel mare, mentre in Germania, alla fine del ’24 la radio pubblica tedesca trasmette Magia sulle onde. Forse è soltanto un
caso, (ma se lo è è comunque significativo) fatto sta che i primi tre radiodrammi della storia, oltre ad essere tutti ambientati al buio, hanno tutti a che fare con l’acqua, che compare
come rumore ricorrente, come leit motiv sonoro, in tutte e
tre le opere. Così le prime opere sonore mettono in atto un
doppio gioco: 1) sulla forma della radio, mettendo in scena
la cecità dell’ascolto radiofonico attraverso le ambientazioni
notturne. Hadley Cantril e Gordon Allport, due pionieri della ricerca americana degli anni Trenta sulla radio, osservavano che gli ascoltatori “per aumentare il piacere, si siedono al
buio e chiudono gli occhi. E iniziano a fantasticare”. 2) sui
contenuti, dando forma (sonora) alle nostre paure più ancestrali attraverso il rumore dell’acqua, uno dei suoni più familiari all’uomo, un suono che ci accompagna dall’inizio della
nostra storia sulla Terra e dall’inizio di ogni vita (l’utero).
Ah, per chi si fosse affezionato alla storia di Danger! vi dico
come va a finire (tanto non esce al cinema, tranquilli): i due
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ragazzi si salveranno all’ultimo minuto, aiutati dal signor Bax,
il vecchio Bax, che per salvarli, lasciandoli salire per primi,
sarà portato via dalla corrente sotterranea.
Suonare Schostakovich sotto assedio.
L’estate di Radio Leningrado.
“Achtung!” tuona Radio Berlino l’8 settembre 1941, “Achtung!
La roccaforte di Sc’lisselburg è caduta! L’anello di acciaio si è
chiuso…”. È il primo dei novecento giorni di Leningrado,
l’assedio più lungo che la storia moderna ricordi.
Quella di Leningrado (oggi San Pietroburgo) sotto assedio
è una storia di privazioni. Sparirono fin da subito la farina e
lo zucchero di quei magazzini. Ma già allo scoppio della guerra – il 21 giugno – erano spariti i capolavori dell’Hermitage,
trasportati al sicuro nelle retrovie da treni speciali. Poi sparirono i monumenti, coperti da teloni mimetici o addirittura
spostati. Sparì l’energia elettrica, sparirono i riscaldamenti delle case, i tram. Sparì il sesso, la differenza tra corpi maschili e
corpi femminili, e dopo un po’ cominciarono a sparire i corpi stessi, dentro vestiti divenuti improvvisamente troppo larghi. Sparirono circa 700.000 leningradesi uccisi dalla fame,
dal freddo, dalle bombe, dalle malattie... Una cosa non sparì
a Leningrado, qualcosa che veniva fuori, dai “cerchi neri parlanti”, qualcosa che i tedeschi non potevano intercettare perché viaggiava nell’etere: la voce. La voce di Radio Leningrado.
“Che sparino, che sparino pure”, disse un oratore in onda durante un raid. “Ma il testo del discorso noi non lo cambieremo di una virgola…”.Una notte di gennaio del ‘42 un vecchio, allarmato per un black out delle trasmissioni dovuto ai
bombardamenti, si spinse fino alla sede della radio: “Che la
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radio parli”, disse al direttore, “Senza la radio la vita è una cosa terribile, è come essere già nella tomba.”
Leningrado assediata non smise mai di trasmettere, nemmeno sotto i bombardamenti. Allora andava in onda un metronomo, lasciato solo a scandire la vita, ridotta al battito primordiale delle pulsazioni. Esile sì, ma viva. Ed è grazie a Radio
Leningrado e al suo comitato radiofonico se il 9 agosto del
1942 – sotto le bombe tedesche – un’orchestra di 110 elementi eseguirà in diretta radiofonica la Settima Sinfonia di
Schostakovich. Ma tutto ha inizio il 1° settembre 1941, quando, già sotto assedio, il compositore leningradese annuncia di
aver terminato il secondo movimento della sua nuova sinfonia: “Proprio un’ora fa, ho portato a termine la partitura del
secondo tempo di una nuova sinfonia. Se riuscirò a scriverla
come si deve, a completare anche il terzo e il quarto movimento, la composizione potrà chiamarsi Settima Sinfonia (...)
Perché vi dico questo? Perché i radioascoltatori sappiano che
vita della nostra città procede normalmente... Tutta la mia vita e il mio lavoro sono legati a L., L. è la mia patria. La mia
città natale, la mia casa (...) Musicisti sovietici, miei numerosi e cari colleghi, amici miei: ricordate che sulla nostra arte incombe un grave pericolo. Difenderemo la nostra musica. Nel
nome di tutti quelli che credono nell’arte e nella cultura, io
vi giuro che siamo invincibili”. Schostakovich venne poi evacuato nell’ottobre del 1941 e terminerà di scrivere la partitura in Asia centrale. Nel marzo del 1942 il comitato radiofonico lancia l’appello per ricostituire l’orchestra sinfonica. Si
fa fatica a trovare musicisti. Molti sono morti, altri al fronte,
altri non si reggono in piedi. Le prove si fanno coi guanti, chi
suona il pianoforte deve interrompersi periodicamente per riscaldarsi le mani posandole su due mattoni caldi ai lati dello
strumento. La partitura, trasferita in un microfilm, viaggia per
via aerea e atterra a Leningrado nel giugno del ‘42. Dopo sei
settimane di prove, l’orchestra, in qualche modo, è pronta.
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E il 9 agosto del 1942, esattamente 66 anni fa, nella sala
Filarmonica di Leningrado, l’orchestra della radio esegue per
quasi un’ora e un quarto la Settima Sinfonia di Schostakovich,
da allora detta Sinfonia di Leningrado. Quel giorno le linee
naziste vennero inondate dalla musica del compositore russo
amplificata dagli altoparlanti rivolti verso il nemico. L’evento
fu trasmesso in diretta in tutta l’Unione Sovietica e in onde
corte in Europa e negli Stati Uniti. Fu il primo concerto della
storia trasmesso via radio da una città sotto bombardamento.
L’assedio durerà ancora per un altro anno, ma il peggio ormai
è alle spalle. La radio, secondo l’opinione di chi vi lavorava e
di chi visse l’assedio, fu ciò che tenne viva la città nei momenti in cui non c’erano né cibo, né riscaldamento, né luce.
“Nel mondo c’è uno zar”, scrisse il poeta Nekrasov. “E quello zar è senza pietà: si chiama Fame”. Durante l’assedio, di zar
ce ne fu almeno un altro, e si chiamava Freddo. La radio provò
a combatterli entrambi. Dopotutto era Radio Leningrado, e
a Leningrado gli zar non hanno mai avuto vita facile...
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Intervista a Sergio Ferrentino12
Partiamo dal modo con cui hai iniziato a lavorare ai tuoi primi radiodrammi...
Parliamo di quando ero a Radio Popolare, quando nacque
cioè l’esigenza di creare qualcosa di più articolato legato alla
drammaturgia radiofonica. Ciò non rappresentava nulla di innovativo rispetto a quello che già c’era a Radio Popolare: fin
dalle sue origini, erano presenti il teatro, scenette utilizzate sia
nella pubblicità che nelle trasmissioni (piccoli flash senza alcuna impostazione drammaturgica), qualche trasmissione con
elementi particolari come letture di testi teatrali e letterari.
Ma questo in realtà era più simile al fare teatro in radio.
Per esempio Marco Paolini fece la prima volta il suo spettacolo Vajont proprio a Radio Popolare, creando un’attenzione
e una tensione particolari e con un grande ritorno di ascolti.
C’era dunque una mia curiosità ed esigenza verso il genere
radiodramma al quale avevo ammiccato anche nella trasmissione BorderLine. Volevo creare il radiogiallo, una formula che
attira attenzione e curiosità e in cui le tecniche di scrittura sono abbastanza semplici soprattutto in una struttura a puntate, che rappresentava, questa sì, una novità nel palinsesto di
Radio Popolare.
Da qui alcuni problemi: avere innanzitutto un testo originale; produrre qualcosa che fosse ammiccante e complice rispetto al target di Radio Popolare e che avesse quindi delle connotazioni politiche. Altro elemento importante da tenere in
considerazione: l’ironia. Riprendere cioè la linea di satira politica che con Massimo Cirri già proponevamo nel nostro programma.
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lo spettacolo radiofonico
Per risolvere questi problemi abbiamo coinvolto Carlo Oliva,
professore nonché uno dei principali traduttori di gialli italiani, che è stato la nostra guida e ci ha permesso di arrivare a
scrivere il testo in due anni.
Poi c’era ancora il piano formale del radiodramma da affrontare. Dobbiamo pensare ai primi anni ‘90 in cui a fare radiodrammi, anche se sempre meno, c’era solo la RAI. L’esigenza
di Radio Popolare era quella di caratterizzarsi in maniera specifica, soprattutto non ripetendo il suono e la cifra stilistica
della RAI stessa.
Abbiamo quindi pensato di dare alla radiocommedia una
struttura particolare: come protagonisti abbiamo selezionato
dei dilettanti, attraverso un casting: ne abbiamo scelti tre, tra
cui un architetto e un’aspirante attrice. Poi abbiamo giocato
sul contrasto, andando a coinvolgere una serie di attori e attrici professionisti amici di Radio Popolare. Un totale di 75 personaggi che sviluppavano un meccanismo tra finzione e realtà
in cui molti personaggi secondari erano persone famose (tra
cui Antonio Albanese, Lella Costa, Claudio Bisio, Maurizio
Nichetti, Gabriele Salvatores) e altri facevano loro stessi: Gino
e Michele facevano la parte di Gino e Michele, Piero Scaramucci
faceva se stesso, cioè il direttore di Radio Popolare. Si entrava
in un’ottica ludica che attirò molta attenzione.
Due furono gli elementi cardine di questo radiodramma,
che si intitola Il mistero del vaso cinese e che appunto producemmo nel 1992. Il primo era che decidemmo di registrare
in esterna alcune scene ambientate in esterni. Per ricreare una
scena in mezzo al traffico uscivamo con tutto lo staff, tecnico e attoriale, proprio in mezzo al traffico. Questo comportava un rischio, cioè creare confusione sonora, un complesso
sonoro disorganizzato. Questa fu una prima difficoltà da gestire e quindi, per esempio, in caso di grande traffico bisognava registrare nuovamente la scena in un momento in cui il
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traffico fosse meno intenso. La tecnica di ricreare l’esterno e
di portare all’esterno l’ascoltatore è stata determinante per ricreare un nuovo suono della drammaturgia.
L’altro aspetto interessante fu quello che oggi si chiamerebbe approccio crossmediale: per produrre l’operazione, ricordo che siamo nel 1992, facemmo una fusione di linguaggi,
partendo da quello radiofonico. L’illustratore Maramotti disegnava a fumetti tutte le puntate e le 4 puntate trasmesse
mensilmente su Radio Popolare venivano poi pubblicate sul
numero successivo di Linus. Poi venne scritto un libro, sempre con tre autori, con tutti quello che comportava la scrittura a sei mani. Trovammo dunque un’escamotage: decidemmo
di far parlare in prima persona alcuni dei protagonisti e ogni
capitolo veniva raccontato da uno dei protagonisti del capitolo stesso, quindi dal suo punto di vista. Questo ci ha permesso di avere più stili diversi nell’opera.
Questi sono i miei albori: la ricerca di una estetica che si distaccasse rispetto alla tradizione del radiodramma: disorganizzazione dal punto di vista testuale, gioco rispetto alla formalità drammaturgica e ammiccamento verso il pubblico che si
divertiva e diventava complice nel sentire che attori come Paolo
Rossi sbagliavano le registrazioni delle scene.
Anomalia che pochi sanno è che la 17esima puntata era stata prevista in maniera tale che i protagonisti scappavano sbattendo la porta ed entrando in una stanza buia che poi si realizzava essere un teatro dove era presente anche la Banda Osiris
(che tra l’altro aveva realizzato tutte le musiche del radiodramma). Avevamo dunque pensato ad una sorta di lato B dell’ultima puntata all’interno di un teatro, in diretta per radio e dal
vivo col pubblico.
Grazie a tutto ciò Il mistero del vaso cinese è diventata una
delle trasmissioni più seguite e famose di Radio Popolare: 17
puntate costate 40 milioni di lire, che allora era una cifra spaventosa per Radio Popolare: era la prima volta che si utilizza197
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lo spettacolo radiofonico
vano un assistente alla regia, un segretario di produzione e un
tecnico-fonico dedicato solo al montaggio.
La spinta per fare tutto ciò era voler creare un suono diverso e distante da quello che produceva la RAI e ciò si avvertiva nella forma di recitazione e nell’ambientazione sonora, insomma nella costruzione dell’immagine acustica.
Il passaggio alla RAI
Col mio passaggio alla RAI ci sono state alcune esperienze
drammaturgiche all’interno di Caterpillar. Ricordiamo La strage della piazza delle Tre Culture: è un esempio di utilizzo molto semplice di una lettura di un testo con sottofondo musicale di effetti e rumoristica. Potrebbe essere identificato come
audio-libro sofisticato.
Poi nel 2001 alla Scuola Holden abbiamo deciso di fare un’operazione più complessa. Nel corso di Tecniche di narrazione radiofonica avevo a disposizione una classe che sulla parte
contenutistica era ferrata e alla quale ho chiesto di scrivere dei
racconti: ne sono stati scelti tre, tra questi Il testamento Bukovski,
scritto da tre studenti tra cui Cristiano Cavina; poi è stato fatto un casting e sono stati scelti alcuni attori oggi di chiara fama come Carmelo Rifici, Alessio Romano, Elena Rossi, Sax
Nicosia, attori che col tempo si sono affermati ma che allora
erano giovani e appena usciti da scuole e accademie. Con nove di loro siamo andati al Teatro Gobetti di Torino e abbiamo creato delle Radiovisioni: il concetto era quello di far vedere l’allestimento di un radiodramma al pubblico. Ero convinto che una scelta del genere potesse affascinare, perché accadevano cose che era difficile immaginare. Io stesso ogni volta che si produceva un radiodramma rimanevo affascinato dal
vedere cosa accadeva. C’è un fascino non indifferente nel far
vedere come nasce un radiodramma e “come la radio mente”.
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Tutto ciò avveniva in una generale situazione di precarietà: gli
attori non avevano mai fatto radio ed erano abbastanza giovani, i fonici non avevano mai fatto radio, così come gli scrittori; e ciò, secondo me, è stato il valore aggiunto.La “radiovisione” andò contemporaneamente in diretta su Radio3 RAI.
Quella sera il pubblico a teatro ascoltava quello che vedeva attraverso delle cuffie sintonizzate sulla frequenza di Radio3.
Questa esperienza rappresenta una modifica epocale rispetto alle esperienze precedenti, rispetto per esempio a “Il mistero del vaso cinese”, che era registrato. La registrazione infatti
ti permetteva di avere un equilibrio sonoro molto forte. Quando
invece si decide di fare una diretta col pubblico presente e che
assiste all’allestimento, gli effetti devono essere realizzati in loco o preparati in post produzione, basti pensare a dei passi in
un corridoio: in parte dunque sei limitato nella costruzione
dell’ambientazione. Se, altro esempio, dobbiamo registrare il
rumore di una lattina, questo dovrà essere fatto in funzione
della scena: per cui non ci interessa avere un rumore di lattina
a caso, ma lo si deve registrare in funzione dello spazio previsto nella scena stessa e dentro al quale la lattina deve rotolare.
La prima esperienza [Il vaso cinese] ha una struttura classica
ma con la registrazione esterna...
È difficile considerarla classica nel momento in cui entra in
scena il rumore, che non c’era nelle versioni considerate classiche del radiodramma. Nei classici radiodrammi gli attori
non avevano le cuffie e già questo arreca delle modifiche.
L’attore con le cuffie, entrando più profondamente nella scena, può in qualche modo fungere da regista per sé stesso e regolare, per esempio, la distanza dal microfono; sentirsi e sentire tutti i rumori permette di recitare in un determinato modo. Un esempio pratico: se nelle cuffie l’attore ha dei rumori
forti sarà portato a recitare in un determinato modo che non
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sarà mai uguale se all’attore si dice solamente che in sottofondo ci saranno dei forti rumori senza però farglieli sentire.
Il passaggio successivo [Radiovisioni] è stato portare in teatro
l’allestimento che in qualche modo significava riprendere le modalità con cui all’inizio il radiodramma veniva eseguito..
Con dei mezzi molto più sofisticati, con maggiore attenzione, anche tecnica. Se si osservano le immagini delle registrazioni dei primi radiodrammi, anche a quelli relativi a Orson
Welles, si nota come pochi attori, per motivi economici e tecnici, avevano le cuffie. La direzioni di Welles era molto fisica,
riprendendo in fin dei conti molte dinamiche teatrali.
Terzo passaggio: Radio Bellablu che riprende in qualche modo
“Il mistero del vaso cinese” perché è un radiogiallo a puntate...
Il progetto di Radio Bellablu è curioso e interessante.
Immaginiamo di dover far scrivere una storia di Maigret a vari autori: ho coinvolto diversi autori che hanno inventato un
personaggio, in questo caso Maia che trasmetteva da Radio
Bellablu. La prima avventura di Maia è stata scritta da Lucarelli,
in 20 puntate, la seconda da Massimo Carlotto, sempre in 20
puntate, per un totale di 40 puntate. L’idea e lo sviluppo della serie è legata al fatto che si potevano far entrare dentro altri autori, non per forza giallisti ma anche di altri generi e far
continuare le avventure della protagonista.
Qui si intrecciava l’esperienza de Il mistero del vaso cinese,
che diventava essenziale, con l’esperienza della Scuola Holden.
Basti pensare che l’insieme era di 360 scene con una produzione molto cinematografica, che implicava una diversa scrittura del copione, una diversa registrazione delle scene, che venivano registrare singolarmente e con gli attori che dovevano
fare salti di registrazione tra scene sconnesse e anche molto
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lontane tra loro. Ci voleva dunque una struttura molto forte
in tutti i settori: regia, aiuto regia, nel momento della scrittura e in quello dell’adattamento. Gli autori non erano abituati a scrivere per la radio, a scrivere cioè una storia acustica, e
si sono trovati a dover cambiare la loro visione del mondo (che
è brutto da dire parlando di radio) perché improvvisamente
il mondo non è più visivo ma diventa sonoro. Questo per loro è stato molto faticoso e spesso si dovevano riadattare scene anche molto complesse perché erano state scritte per il cinema e non per la radio. La cosa è stata interessante perché in
questa occasione è emersa con grande evidenza la grande differenza tra la scrittura per l’immagine e quella legata invece a
tutto ciò che è suono: è un’altra arte, un’altra drammaturgia.
Radio Bellablu ha avuto anche il pregio, con sforzi non minimali, di far sì che i tecnici RAI uscissero in esterna per registrare le scene: in auto, per strada. Basti pensare che il loro
contratto non prevedeva l’uscita dagli studi durante l’orario
lavorativo. Se invece c’è un rammarico su Radio Bellablu è che
Radio3 non ha colto nell’evento la possibilità di tornare ad investire nella fiction in radio, ma ha lanciato l’operazione focalizzandosi sulla presenza degli autori (Lucarelli e Carlotto)
quando avrebbe avuto un senso continuare l’esperienza coinvolgendo anche altri autori.
Dal punto di vista produttivo Radio Bellablu quanto è durato?
Abbiamo iniziato le registrazioni ai primi di ottobre e abbiamo finito a fine marzo e in quel periodo stava andando già
in onda Carlotto perché a febbraio era andato in onda Lucarelli.
Inizialmente doveva andare in onda a giugno e dunque avevamo fatto una pianificazione che ci permettesse di finire le
registrazioni con ampio margine, invece ciò creò alcuni problemi. Come si realizzava tutto ciò? Erano stati convocati al201
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lo spettacolo radiofonico
cuni attori che si dividevano per scene seguendo ovviamente,
per motivi di produzione e cronologici, prima quelle di
Lucarelli, per poterle mandare in onda. In contemporanea
però facevamo anche alcune scene di Carlotto per non far tornare gli attori. Il problema di base era che gli autori non avevano ancora finito di scrivere il testo per cui a volte ci trovavamo a registrare delle scene che erano appena arrivate.
Come è stata la fase di montaggio, che avveniva anche in concomitanza con il passaggio dall’analogico al digitale?
In quell’occasione cambiammo subito, infatti utilizzammo
i primi mixer e software di editing digitali. La difficoltà fu soprattutto per i tecnici che erano abituati ad usare i registratori Revox e altri metodi di registrazione. Ma l’aspetto più importante della registrazione era quella di uscire in esterna, per
cui l’obiettivo fu quello di registrare il più possibile le scene
con gli attori che poi in post produzione venivano integrate:
dovevamo finire al più presto la registrazione integrale di tutte le 360 scene. Man mano facevamo le post produzioni necessarie per poter mandare in onda le puntate.
Prossima tappa, questo era 2001-2002, c’è Lettere Note
Lettere Note ci porta un attimo indietro, siamo di nuovo alla Scuola Holden. Decisi di applicare la tecnica delle puntate all’interno del corso di narrazione radiofonica e quindi realizzai una storia con tutti e 20 gli allievi. Decidemmo di realizzare pezzo per pezzo il soggetto ad ogni lezione: nella fase
creativa e costruttiva questo fu molto interessante ed ebbe sviluppi molto curiosi. La Radio Svizzera decise di produrre il
progetto con profonde ripercussioni dal punto di vista didattico anche per gli allievi perché si andò all’interno di una struttura articolata, complessa e con potenti mezzi com’era la RT202
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SI. La cosa interessante fu che mentre la RAI si dovette adeguare all’uscita in esterna per le registrazioni, la RTSI era preparata a quel tipo di cose. In questo caso decise di collaborare con la Scuola Holden e realizzammo queste 5 puntate con
registrazioni in esterna con tanto di furgone.
Il processo produttivo è sempre lo stesso: si registrano tutte le scene, si registrano tutte le esterne, le musiche e gli effetti e poi si va in post-produzione e si crea il complesso sonoro
organizzato.
Altra tappa: Orson Welles...
Sempre all’interno della Scuola Holden decisi di rivisitare
La guerra dei mondi di Orson Welles, che è la radiocommedia più famosa nel mondo, ambientandola però nel 2005: bisogna dunque inventare e ideare un’ambientazione, in particolare un’invasione di marziani in maniera originale ed immaginare l’effetto della guerra dei mondi in versione moderna. Nel 1938 la cosa fece molto scalpore perché fu fatta alla
radio che in quel momento era l’unico mezzo disponibile. Nel
2005 invece c’erano anche altri mezzi (televisione, internet...)
per cui risultava più difficile immaginare come una notizia
falsa come questa si potesse diffondere o non diffondere.
Oltre al radiodramma principale producemmo anche 5 corti radiofonici che erano tratti da notizie dell’epoca. Ogni studente doveva scegliere una notizia uscita sui giornali nei giorni successivi alla trasmissione e che riguardavano le reazioni
al radiodramma e cercare di farne una piccola drammaturgia
di 15 minuti.
La produzione?
Dal punto di vista produttivo in qualche modo ci siamo
fatti del male perché scegliemmo 21 attori e doppiatori di
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chiara fama, come Dario Penne (doppiatore di Antony
Hopkins) e fu una grossa scommessa perché andò tutto in
onda in diretta, dentro ad uno studio con il pubblico con le
cuffie. Questo era diverso rispetto a ciò che fu fatto con
Radiovisioni che, rispetto a La guerra dei mondi era una molecola: infatti durava circa un’ora, mentre Radiovisioni era
composto da piccoli racconti con tanto di pause e discussioni in diretta tra un racconto e l’altro. Qui ci siamo trovati col
dover tenere alta l’attenzione del pubblico per più di un’ora,
parlando tra l’altro di fantascienza, che non è così semplice
da raccontare e spiegare. Non avevamo la possibilità di raccontare per minuti od ore tutti i passaggi, come di solito avviene nei manuali del genere, bisognava sintetizzare cercando di essere anche comprensivi. Per fare ciò è stato necessario un grosso lavoro di adattamento.
Decidemmo poi di registrare la prova generale non solo in
audio ma anche con tre telecamere, per farne una sorta di documentario, che venne montato nella notte e spedito a Torino.
La sera seguente alle 20.30 la Scuola Holden fece vedere la registrazione in un cinema in contemporanea alla diretta che
invece aveva luogo a Lugano: In fondo la notte: un omaggio ad
Orson Welles.
Se tutta questa cosa viene registrata e mandata per radio cambia il risultato complessivo?
Cerchiamo di capire di cosa stiamo parlando. Se parliamo
della recitazione dell’attore, c’è una tensione a un’attenzione,
una partecipazione che sono diversi rispetto alla registrazione
che poi dipendono dal livello di professionalità dell’attore stesso. L’ascoltatore a casa “sente” la diretta perché ha registrato
la tensione che c’era all’interno dello studio.
Questo presuppone un’attenzione e un livello di “alfabetizza204
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zione sonora” importante..
L’ascoltatore di un radiodramma deve essere sempre attento perché sennò perde il filo della storia, in particolare in radiodrammi di un’ora.
Può anche essere che la differenza tra una registrazione e la diretta sia il fatto che l’evento in sé in diretta dia più motivazioni
all’ascoltatore?
Sicuramente ha un valore aggiunto il fatto di sentire qualcosa che sta accadendo in tempo reale. Questo anche per l’attesa subdola dell’incidente in diretta, come nei gran premi di
Formula1 quando si attende l’incidente da un momento all’altro. In realtà nella drammaturgia difficilmente succede qualcosa del genere, però è anche vero che commettere un errore
forte durante la diretta può cambiare la tensione, deprimere
addirittura gli attori. Se invece senti che il pubblico è presente e attento ecco che ciò aumenta la prestazione dell’attore.
Quindi in qualche modo la presenza del pubblico, che vede ciò
che succede, dà all’evento una sorta di status di performance che
lo nobilita.
L’attore deve sempre e comunque recitare per il pubblico a
casa, ma deve essere in grado di raccogliere le emozioni che
giungono dal pubblico presente e questa è una grossa forza.
Certo, sono sfumature che dipendono dagli attori, ma sicuramente ciò e gratificante. L’attore non deve mai recitare per
le persone presenti.
Questo però per lo spettatore può essere un fattore di distrazione: si concentra più sulla messa in scena che sulla recitazione del
singolo attore...
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lo spettacolo radiofonico
Lo spettatore è disorientato e non è abituato a questo tipo
di situazione, perché vede delle cose che non corrispondono
a quello che sente. Il 90 per cento delle persone presenti rischiano di perdere il senso della storia, soprattutto se non la
conoscono o se non stanno molto attenti. È talmente affascinante l’impatto di una cosa che non hai mai visto. La chiave
sta nel fatto che l’ascoltatore-spettatore non è abituato a ciò,
ma se lo fosse, e avesse già partecipato a trenta spettacoli di
drammaturgia radiofonica, avrebbe un altro atteggiamento rispetto alla performance. Molti spettatori sono entusiasti a prescindere dalla storia, escono in maniera positiva rispetto all’esperienza vissuta, proprio perché non abituati. Al contrario si
va al cinema e si può uscire dalla sala dicendo di aver visto un
film ben fatto ma brutto. In futuro spero si possa sviluppare
questa capacità, poter andare a vedere una drammaturgia radiofonica dal vivo, uscire e poter dire “la storia era così così”.
Entrare sull’aspetto narrativo.
Per lo spettatore che è lì la tecnica è un contenuto della performance. Vai a vedere la storia, gli attori, la tecnica....
È come quando vai a vedere Ronconi, uno spettacolo talmente complesso che fai attenzione anche a certi passaggi tecnici che esulano dalla storia.. In questo caso diciamo che non
conviene concentrarsi molto sulla tecnica, che è lì per raccontare qualcosa della storia.
Ma se si trascura la tecnica qual è la differenza tra chi è presente e chi ascolta a casa?
Perché si vede come viene tradotto il tutto. Anche se questo forse è più interessante per gli addetti ai lavori, andare a
vedere come è stato risolto questo o quel passaggio.
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Oggi però si aggiunge un terzo pubblico, oltre a chi ascolta da
casa e a chi è presente: il pubblico che ascolta in podcast la registrazione.
Non solo, nelle mie ultime produzioni c’è la versione diretta e quella in studio, cioè con gli equilibri dal punto di vista
acustico e sonoro calibrati, con una pulizia formale particolarmente curata. È la stessa differenza tra l’incisione di un brano in studio o quella live.
2006, altra produzione per RSI: Leningrado
Questo progetto nasce da una vecchia trasmissione che facevo a Radio Popolare negli anni ‘80 e che si chiamava Vaghe
stelle dell’Orso. In quegli anni per recuperare le musiche clandestine con Gian Piero Piretto andavamo in Unione Sovietica
e lì incontrai una storia che mi turbò, non tanto per il fatto
in sé che comunque è catastrofico, ma perché di quella storia
sapevo poche cose e per lo più confuse o sbagliate: stiamo parlando dell’assedio di Leningrado, di cui avevo alcuni flash nella memoria, tra cui il ricordo che Sergio Leone che volesse farne un film, la grande quantità di morti ma non avevo bene
idea di cosa fosse. Grazie ai diversi viaggi che poi feci a
Leningrado scoprii che l’assedio era un’anomalia storica e che
aveva dentro di sé centinaia di storie da raccontare, era una
fucina enorme di storie, alcune già narrate, molte nella forma
più retorica (eroismo) ma la maggior parte di queste erano
state taciute, in quanto Stalin fece di tutto per nascondere
questi 900 giorni d’assedio. La cosa che mi colpì fu la missione degli assediati, per loro la cultura non poteva morire, sarebbero potuti morire loro ma non la cultura. Seconda cosa
era che c’era una radio all’interno dell’assedio, Radio Leningrado.
Così iniziai a leggere I 900 giorni di Leningrado e per me diventò un’ossessione. Parliamo del 1988, per cui tralascio tut207
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te le ipotesi di sperimentazione intermedie, tra cui anche quelle pensate per e con Radio Popolare che non si concretizzarono, e arriviamo al 2005, quando la Radio Svizzera mi presentò
un’esigenza: mi chiese cioè di pensare a qualcosa che coinvolgesse anche la loro orchestra sinfonica, e questa fu la molla
perché all’interno dell’assedio di Leningrado c’è una storia legata alla settima sinfonia di Šostakovi .
E quindi decisi di realizzare due drammaturgie: la prima era
un racconto di un’ora e un quarto di drammaturgia radiofonica pura sulle attività all’interno di Radio Leningrado, i poeti, i musicisti, gli artisti, tra cui Anna Achmatova, Olga
Bergholtz, che l’animavano e che attraverso essa alimentavano piccole scintille di resistenza nel popolo contro i tedeschi;
la seconda era incentrata sulla storia dell’orchestra sinfonica:
l’idea era di raccontare i pensieri dei musicisti durante l’accordatura degli strumenti. L’Orchestra della RTSI suonò la
settima sinfonia di Šostakovi all’interno della stagione sinfonica della RTSI a Lugano.
Quindi erano due operazioni diverse..
“Ascolta! parla Leningrado” era radiofonica allo stato puro,
alla Orson Welles per intenderci. Tutto fatto in diretta, con
una settimana di prove alle spalle.
La seconda invece - “Ascolta! Leningrado Suona” sull’orchestra: al palazzo dei congressi il pubblico si trovava di fronte a
116 leggii e 116 sedie e decidemmo di sfruttare in qualche
modo questo aspetto, riservando una cura alla scenografia e
all’illuminotecnica che di solito il radiofonico non ha, attraverso dei giochi di luce: durante la parte di drammaturgia il
pubblico assisteva a questi giochi di luce sul palco.
Questa volta c’è stata una cura particolare per il pubblico
presente e abbiamo fatto una radio che va in teatro, non radio-teatro: dal punto di vista acustico, dalle casse di fronte
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usciva la musica, mentre da quelle posteriori la voce. Questo
per motivi di regia, in quanto si voleva rendere l’idea che i
pensieri non hanno una fonte e un flusso definiti ma possono venire dappertutto.
Non so giudicare il risultato finale in quanto ero in regia al
piano superiore, ma come attenuante generale posso affermare che l’acustica della sala dei congressi di Lugano ha una delle più brutte acustiche mai vissute, forse anche un parcheggio
sotterraneo potrebbe averne una migliore.
La grande particolarità di “Leningrado suona” era la schizofonia tra l’attore in scena e la sua voce, completamente scorporata
da sé.
L’attore non si vedeva infatti, si vedeva solo il musicista e si
sentiva l’attore, cioè i pensieri del musicista che, nel frattempo, accordava lo strumento. Ma c’era un’attenzione visiva.
È la prima volta in cui ti concentri su quello che accade sul
palco. Nelle precedenti drammaturgie chi veniva a vedere un radiodramma assisteva ad un qualcosa che non era minimamente
pensato per la vista e in cui la struttura radiofonica non veniva
modificata in funzione dello spettatore.
C’è stata un’integrazione che non modificava la parte radiofonica e che era un valore aggiunto per quelli che erano
presenti.
Leningrado ha avuto una vita propria, in quanto è diventato un reading, è diventato uno spettacolo e poi dopo è diventato uno spettacolo teatrale. Una delle rare volte in cui la radio dà un testo al teatro.
Guardando in maniera retrospettiva ci si allontana sempre di
più dalla radio. Per l’ascoltatore-spettatore non c’è differenza tra
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Orson Welles e i recenti audiodrammi di AutoreVole, ma in quest’ultimo passaggio manca l’uscita radiofonica.
La distanza non è enorme. In mezzo c’è “Svergognando la
morte” che è l’adattamento di un testo che viene portato all’interno dell’Auditorium della Radio Svizzera con 450 spettatori tutti dotati di cuffie. Gli attori fanno tutto in diretta in
olofonia e sono ripresi in video-streaming: si inseriscono elementi visivi alla diretta radiofonica.
“Svergognando la morte” è una drammaturgia in diretta,
tratta da un libro, adattata fortemente per la radio e trasmessa in diretta in video-streaming.
Dopo Svergognando (2009) c’è Crediti d’autore...
Nel 2010 iniziamo il progetto Crediti d’autore – un bando per la ricerca di autori e attori per la drammaturgia radiofonica - con l’esigenza primaria di dover recuperare gli autori. Il problema della drammaturgia radiofonica è che si sta
perdendo una professionalità che c’è sempre stata, in particolare quella dell’adattatore. L’adattamento dei testi non è
una cosa così semplice. Certo ci si può sempre sbizzarrire: in
RAI, e non solo, per anni si utilizzavano le voci fuori campo
che risolvevano molti problemi dal punto di vista della narrazione del testo. Il lavoro dell’adattatore invece è quello di
riuscire ad adattare sonoramente le scene, anche stravolgendole se necessario, lasciando quello sonoro come l’aspetto determinante.
Detto questo, mancano gli autori, gli adattatori e i registi.
Su questo poi ci sono delle sfumature perché per un regista
teatrale andrà bene un tipo di recitazione prettamente teatrale che però quasi sicuramente non andrà bene invece in un’ottica di recitazione radiofonica.
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Come si svolge l’operazione “Crediti d’autore”?
Abbiamo fatto un bando a cui hanno partecipato degli autori che hanno scritto appositamente un radiodramma. Gli
autori finalisti, selezionati da una giuria, hanno partecipato
ad un corso di adattamento radiofonico. Poi è stato lanciato
un altro bando “Crediti d’attore” dal quale, attraverso un casting, sono stai scelti alcuni attori che hanno a loro volta partecipato ad un corso di recitazione radiofonica preso l’Accademia
dei Filodrammatici: insieme hanno messo in scena i tre racconti. Si torna in qualche modo a Radiovisioni, con il meccanismo per cui si andava in scena a teatro e in diretta su
Radio3, sulla RTSI e e sulle radio universitarie. Questo nel
2010 e 2012.
Ultima tappa: i radiodrammi su Beckett...
Quella è stata un’operazione di stile, un’omaggio.
Cinquant’anni dopo le opere radiofoniche di Beckett non potevano essere rifatte come lui le aveva realizzate e neanche essere trasmesse per radio così come sono state tradotte in teatro. Cinquant’anni dopo c’è un altro tipo ti rapporto con l’ascoltatore, perché all’epoca esisteva solo la radio.
Fammi un esempio di come hai adattato questi radiodrammi
Intanto ho cambiato tutti i tempi e i ritmi. Poi dal punto di
vista acustico: potendo ascoltare con un impianto stereo le
opere si sarebbero potuti notare continui cambiamenti destrasinistra; mentre quelli che erano presenti avevano quasi un
ascolto circolare.
Ho inserito delle donne che hanno recitato, invece di un attore uomo. Ci si poteva permettere delle cose noiosissime ardite, complicatissime, dal punto di vista radiofonico ma non
c’era l’attenzione verso l’ascolto, erano opere fini a se stesse.
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lo spettacolo radiofonico
Il primo remake che fai?
Il Beckett project era un progetto ardito che non è andato
in porto fino in fondo ma che ha avuto un’espressione particolare, grazie ancora alla RTSI. Come viene realizzata questa
cosa? Come in altri progetti c’è la presenza, dentro gli studi
della RTSI del pubblico con le cuffie: la novità è che l’opera
di Beckett prevede anche un’orchestra che non può essere nello stesso luogo degli attori: abbiamo utilizzato dunque due
studi; in quello con attori e pubblico c’è un grande schermo
per seguire l’orchestra (che è nell’altro studio). Io che ero in
regia, e che in qualche modo dovevo interagire con entrambi
gli studi, avevo uno schermo sul direttore d’orchestra e viceversa, tramite cui venivano dati i segnali.
Dal punto di vista del testo c’è quasi un’involuzione. Da
Svergognando la morte a Beckett fai riferimento ad un testo radiofonico già esistente: è la radio che viene adattata alla radio..
Che viene adattata alla nuova radio che di per sé non esiste
materialmente. Entriamo un attimo nel merito della questione “adattatore”, che non è un “autore di serie B”: per esempio per la SIAE è riconosciuto e prende i diritti tanto quanto
il traduttore; l’adattamento e la traduzione sono opere autorali, allo stesso livello dell’autore.
Il mio primo adattamento di “Svergognando la morte” è
una riscrittura del racconto “Il seminatore” di Cavatore, che
è un testo prettamente letterario, immaginifico e ho dovuto
inventare scene che non esistevano: ho ambientato il tutto all’interno di un tribunale che mai lontanamente Cavatore aveva preso in considerazione. Perché il tribunale? Noi andavamo in un auditorium che dal punto di vista sonoro era come
entrare dentro ad una cattedrale dove qualsiasi cosa cadesse
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aveva un eco, andavo in olofonia, per cui una capacità di ripresa del suono estremamente elevata, e 450 persone. Basti
pensare che anche se solo 10 di queste si fossero mosse insieme per sistemarsi sulla sedia avrebbero creato un rumore percepibile dalla testa olofonica. Ho dovuto concepire quindi
l’ambientazione del processo che mi permettesse sistematicamente di avere rumori in sala: il pubblico presente in studio
era il pubblico del processo, tant’è che il nostro giudice continuava a battere chiedendo silenzio. Questo è un lavoro autorale: la capacità di far comprendere delle storie complesse e
tradurle in radio è un elemento importantissimo.
Perché ho fatto Beckett? Inizialmente il progetto originale
prevedeva tre regie: una musicale, quindi per l’orchestra, quella radio, che in qualche modo coordinava tutto, e una regia
teatrale concentrata su una questione d’immagine. Il problema è che cinquanta anni dopo la radiofonia si sta ponendo il
problema di come immaginare la radio, le immagini da affiancare alla radio. Ecco che l’obiettivo era fare una sperimentazione importante: a cinquanta anni dalla scrittura dei radiodrammi di Beckett si aggiungeva un elemento, quello visivo.
Che tipo di immagine intendi quando dici completare i suoni? C’è bisogno per l’esperienza dell’ascoltatore aggiungere delle
immagini? E che tipo di immagini?
Assolutamente, intendo delle immagini artistiche, un’integrazione visiva artistica. Non immagini di servizio, come può
essere il video-streaming. Fare le riprese a Linus e Savino non
è televisione, è solo fare. L’esigenza futura sarà quella di aggiungere un qualcosa in più a quello che c’è già, cioè il futuro della radio sarà sempre più sul web e il web comprende le
immagini. Per esempio nei software di riproduzione musicale c’è già qualcosa, sotto forma di immagini, che segue il suono, che si muove in funzione del suono. Ovviamente questi
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sono esempi semplici e didascalici.
Si riprendono in qualche modo le avanguardie degli anni 20
in cui si realizzavano dei film assolutamente astratti che avevano l’obiettivo di accompagnare musiche e orchestre. Che rumori
o suoni affianco alle parole?
In questo caso però non fai un’opera unica e lo fai per la comunicazione di massa, che già si propone in diretta. Sarebbe
ora di andare oltre Arnheim, è difficile ma non vorrei trovarmi tra vent’anni anni ancora fermo ad Arnheim. All’epoca
non c’era il bisogno di immaginare: vorrei dare ad Arnheim
una mia classe universitaria per far capire che difficoltà c’è in
questo momento nel far radio, la capacità dei giovani ventenni di tenere l’attenzione su qualcosa per più di 3-4 minuti.
All’epoca forse la maggiore attenzione, concentrazione ma anche la novità stessa della radio ti facilitavano nel rimanere attaccato al mezzo; un po’ come lo siamo stati noi nei primi
tempi dell’era internet.
Finora abbiamo parlato di radiodrammi: l’elemento comune,
da Radiovisioni in poi, è la messa in onda in diretta e la presenza del pubblico. L’ultimo capitolo di questa storia non è qualcosa di radiofonico, tant’è che tu lo chiami audiodramma e che non
per forza deve avere un’uscita radiofonica.
Se allarghiamo la lente vediamo che non solo in Svizzera,
dove ho avuto la fortuna di sperimentare, ma anche in Francia,
Germania, Inghilterra con la BBC, negli Stati Uniti, la radiofonia e la drammaturgia radiofonica hanno avuto degli importanti sviluppi. Dopo 35 anni di radio FM mi sento di poter dire che l’FM avrà un suo senso legato strettamente all’attualità, sempre di più di servizio e sempre meno narrativa,
meno radio orale (con tutto il patrimonio e peso dell’oralità),
sempre meno spazio per raccontare storie, e idee e modi nuo214
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vi per raccontarle. Quindi si imporrà l’immagine di due speaker
dietro ad un mixer, con un telefono, la possibilità di leggere
sms, Twitter ecc, tutti elementi cioè non radiofonici, con l’obiettivo sì di coinvolgere e di rendere il pubblico interattivo,
un pubblico però non presente acusticamente.
Poi ci sarà la possibilità di fare radiofonia nel web, per delle nicchie specializzate, mettendo ad esempio a disposizione
in download prodotti di narrazione e drammaturgia.
All’estero, per esempio in Germania, le case editrici hanno
autori che si dedicano esclusivamente alla drammaturgia radiofonica; in Italia non sanno neanche di cosa si sta parlando.
Cos’è AutoreVole?
Ho aggirato il problema delle case editrici e sono andato direttamente dagli autori: ho chiesto loro di scrivere un testo
appositamente per la radio, per l’audio; ho adattato i testi e li
ho registrati in un teatro, l’Elfo Puccini di Milano. Inoltre,
per ammortizzare i costi di un’operazione del genere in Italia
bisogna coinvolgere un gran numero di persone e quindi ho
reso disponibile per l’acquisto on line l’audiodramma in un
audio-catalogo nel web. Inoltre è iniziata una tournée nei teatri degli spettacoli, per dare la possibilità ad altri di poter godere dell’esperienza. Nel frattempo c’è una casa editrice che
si accorge di quello che sta accadendo e decide di partecipare: la Feltrinelli decide di pubblicare l’originale in versione
ZOOM e gli adattamenti in versione cartacea ed e-book e infine abbiamo creato un’applicazione per Apple e Android dedicata ad ogni singolo audiodramma; Facebook lo usiamo per
pubblicare le gallerie fotografiche degli eventi.
Questa è la nuova produzione che parte dall’arte radiofonica, ma che sicuramente è cross-mediale, come va di moda dire oggi.
Mi piace pensare che anche la prima opera “Il mistero del
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lo spettacolo radiofonico
vaso cinese” fosse cross-mediale nel 1992.
Come diceva Arnheim è un’opera per l’orecchio ma che poi si
declina in molti modi..
Orecchio, che non ha palpebre tra l’altro.
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Lo spettacolo dell’arte radiofonica
Situazionismo radiofonico per le strade di Firenze
“Immaginate di essere al cinema. Le luci si spengono, inizia il film. Sullo schermo appare Firenze, vista dall’alto, al tramonto. È una ripresa aerea che ci lascia il tempo di riconoscere piazze, palazzi, per poi scendere a volo basso e seguire le
linee dei tetti, le curve delle strade.
Coperta dai rumori urbani emerge una musica, ancora lontana, non si capisce da dove arrivi ma è certamente musica
classica. Si scende ancora, seguendo i profili dei palazzi e la
musica è sempre più vicina. Giriamo l’angolo e siamo investiti da un’onda di suono, l’immersione è sorprendente. La
fonte del suono passa sotto di noi, la strada è invasa dai ciclisti, sono centinaia e la musica arriva e si sposta con loro, perché ognuno porta con sé una piccola radio e ogni radio è sintonizzata sulla stessa frequenza e diffonde la stessa musica:
Beethoven e Liszt.”
È così che Radio Papesse (la prima web radio dedicata al
mondo dell'arte) descrive questo evento da lei curato per la
notte Bianca di Firenze. C'ero anch'io, quella notte a Firenze
(sabato 30 aprile 2011) ed è stato uno dei momenti più radiogenici della mia vita di radiofonico. Quasi trecento biciclette, una vera Critical Mass, armate di radioline portatili,
vecchi stereo, transistor da officina, radio di design di ultima
generazione, legate alle canne delle bici col cordino o avvolte
dal nastro americano sul portapacchi e nei cestini, un corteo
di ciclisti che ha attraversato la città, i ponti, il fiume, le piaz217
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lo spettacolo radiofonico
ze fiorentine, per diffondere in diretta via radio il concerto
dell'Orchestra del Maggio Fiorentino, con Zubin Mehta che
dirigeva Daniel Barenboim al pianoforte. Le frequenze sulle
quali il corteo si è collettivamente sincronizzato erano quelle
di Radio3 RAI, ma nelle strade attraversate dal corteo di bici
Beethoven interpretato da Barenboim risuonava tramite il riverbero collettivo delle singole radioline, ognuna con un suo
suono, ognuna con una sua voce. Un'azione situazionista:
riappropriarsi in chiave tattica di un evento elitario come il
concerto del Maggio e portarlo fuori dal Teatro, diffonderne
il suono elettrificato nello spazio pubblico, liberarlo, confiscarlo ai privati spettatori per restituirlo alla gente nelle strade. Salire il ponte vecchio in bicicletta, tra due ali di folla sorprese, mentre il fantasma di Barenboim aleggiava sopra le teste dei ciclisti, è stato commovente. Un corteo che assomigliava ad una manifestazione politica in bicicletta, maniaci di
Radio3, staffette partigiane delle associazioni ciclistiche fiorentine, componenti della Critical Mass locale, giovani freak,
punk, hipster, new-wave, un esercito sbrindellato e fortunato di partigiani del pedale e della radiofonia libera, tutti stranamente assieme per diffondere...musica classica, come se fosse una qualunque musica for the masses. Il concerto sembrava accadere sopra di noi, gli orchestrali sembravano suonare
accanto a noi, il teatro sembrava viaggiare, etereo, sopra la
città. Sopra le nostre teste sembrava stendersi una tela sonora, prodotto dei singoli suoni delle radioline, una tela di suoni che si srotolava lungo le vie, che fuggiva sempre in avanti,
impossibile da acciuffare o riavvolgere. Un muro sonoro, etereo e mobile, un'apparizione fantasmagorica per tutti quegli
spettatori che nelle strade, all'improvviso, sentivano un'onda
sonora investirli da lontano, per poi esser seguita da un muro di bici scampanellanti e festanti, che subito svicolavano, giravano l'angolo, scomparivano. Una visione, potente ma temporanea, che lasciava gli spettatori incerti della veridicità di
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ciò che gli occhi e le orecchie avevano appena visto e sentito.
L'unione originale di due mezzi di comunicazione come la bici e la radio, ha prodotto un (temporaneo) risveglio dalla narcosi, un risveglio dei sensi, come teorizzava McLuhan.
L'happening si è concluso davanti alle porte del Teatro
Comunale, proprio mentre il concerto che si svolgeva al chiuso di quelle porte, volgeva al termine. Le bici e le radio, trasformate per una sera in armi di liberazione di massa, hanno
cinto d'assedio la fortezza-teatro, espugnandone il contenuto. E ancora una volta, il medium (radio+bici) ha superato il
messaggio (Beethoven e Liszt; Zubin Metha e Barenboim) diventando esso stesso il vero contenuto della performance. La
radio non è solo quella cosa lì, personale e privata, che ascoltiamo in cuffia, in macchina, o in podcast, da soli e passivi.
Radiogenia è soprattutto questo: connessione, trasmissione,
sonorizzazione di uno spazio. Ci ricorderemo nel tempo, di
questa notte fiorentina.
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lo spettacolo radiofonico
Resonance FM – la radio dell’arte
The Guardian l’ha definita la migliore stazione radio di
Londra; The Daily Telegraph scrive che, finalmente, invece di
parlare d’arte, è arte (radiofonica) di per sé. A noi basta ascoltare “13 minuti di Paradiso”, un programma che manda in
onda paesaggi sonori artificiali, per scoprire che anche la radio è un linguaggio e che qualcuno ne sa fare un’arte. Resonance
Fm (per chi passasse da Londra, la frequenza è 104.4 Mhz,
per tutti gli altri, c’è la Rete: www.resonancefm.com) è una
radio comunitaria nata nel 2005 dalle gioiose menti del London
Musician’s Collective.
Nelle parole dell’Ofcom, l’ufficio inglese per le comunicazioni, l’organo che gestisce le concessioni radio-televisive britanniche, Resonance Fm “è diretta alla comunità artistica del
cuore londinese e a coloro al di fuori dei circuiti mediali mainstream. Il pubblico include anche gli emarginati sociali, i gruppi minoritari e le subculture”. In sostanza, l’abc della radio
comunitaria.
Il 21 dicembre 2005 Resonance Fm ha iniziato a trasmettere
sulla città di Londra (in verità soltanto su una porzione di essa, perché il raggio d’azione del trasmettitore è di 5 km e già
dalle parti di Brixton, a sud di Londra, si fa fatica a sentirla).
La licenza ha durata quinquennale, e alla fine del 2010 verrà
rimessa in discussione. Ma la storia di Resonance Fm inizia quasi dieci anni fa: era il 1998, un gruppo di giovani musicisti iniziava a trasmettere dai solai del Royal Festival Hall, una famosa sala da concerti sulle rive sud del Tamigi. La stazione otterrà
una licenza speciale di un mese, ma ormai la radio è nata. In
piena era internet, qualcuno in Inghilterra ha ancora voglia di
mettersi a fare il pirata delle radio libere. Sembra un’utopia arrivata fuori tempo massimo, una smagliatura del passato, una
battaglia combattuta con le frecce nell’era del Winchester, ep220
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pure, alla lunga, funziona. Resonance Fm oggi sta per compiere dieci anni e la sua presenza nella capitale inglese è ormai
consolidata. Gli ascoltatori inglesi, fino a pochi anni fa abituati all’ampio servizio della Bbc, o, in alternativa, alle radio commerciali, si stanno abituando in fretta alla “terza via” inglese in
radiofonia. Anche se le stazioni comunitarie inglesi hanno una
storia recente, la loro rapida crescita è un fenomeno interessante all’interno del panorama radiofonico europeo perché dimostra che la radio, in un mondo dominato dai nuovi media,
può ancora rappresentare un efficace strumento di comunicazione, almeno per delle comunità di ascoltatori ben delimitate socialmente e culturalmente. Resonance è uno degli esperimenti di radio comunitaria più riusciti e per capirne meglio la
storia e lo spirito abbiamo intervistato Ed Baxter, uno dei due
fondatori della radio e attuale direttore dei programmi.
TB: Raccontaci la storia di Resonance Fm. Sappiamo della
sua nascita dietro le quinte di un teatro...
Ed: Resonance ha iniziato a trasmettere il 1 maggio del 2002,
grazie ad una licenza temporanea, una sorta di licenza di prova che avrebbe poi dovuto portare alla concessione di una licenza ufficiale, come è accaduto nel 2005. Ma prima che la
radio iniziasse ad esistere come luogo fisico, come stazione vera e propria, l’origine di Resonance risale al maggio del 1998,
sotto forma di progetto RSL, Restricted Service Licence (licenza di servizio ristretto): un mese di trasmissioni d’arte, una
sorta di galleria d’arte radiofonica, in cui venivano messi in
mostra i lavori d’arte sonora di artisti da tutto il mondo. Il
trasmettitore l’avevamo messo sul tetto del teatro e aveva un
raggio di poco più di un miglio, quasi due chilometri. Io e
Phil England ne eravamo i curatori, i produttori, gli speaker
e gli amministratori, per conto del LMN, il London Musicians’
Collective, una no profit che promuove la produzione e la diffusione di musica sperimentale.
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lo spettacolo radiofonico
TB: Cosa vi ha spinto ha lanciarvi in questa follia?
Ed: La motivazione, sembra strano magari ma è semplice,
e molto banale: la noia e l’impazienza. Eravamo interessati alla pop art, a Fluxus, al punk rock e alle varie subculture “do
it yourself ” presenti in città, e volevamo tradurre queste estetiche in radiofonia. Inoltre eravamo molto frustrati dallo stato della radio in Inghilterra. Avevamo collaborato molto con
il dipartimento di innovazione musicale del terzo canale della Bbc, avevamo anche realizzato qualche evento insieme a loro. Ma ogni tentativo di proporre loro un format, un programma, un’idea, era naufragato, era stato rifiutato.
L’idea che il mezzo, la radio, potesse essere presa in mano
da un pugno di ”artisti” era per loro inconcepibile.
Phil aveva un grande interesse per la radio e aveva buoni
contatti con produttori radiofonici di tutto il mondo. Io ero
un buon organizzatore di eventi e in quel momento ero giunto ad un’empasse nella mia carriera di artista concettuale, che
era iniziata per caso il giorno in cui il prestigioso critico d’arte del Sunday Times, William Feaver, aveva recensito positivamente la mia prima ed unica installazione e tutti avevano
cominciato a prendermi sul serio. Ma quella carriera terminò
subito dopo, poche settimane prima che Damien Hirst allestisse la sua opera-show, “Freeze”, in Bermondsey. Quando
arrivò questa cosa della radio non avevamo niente da perdere. Non so più se davvero non avevamo niente da fare, ma in
ogni caso ci buttammo sulla radio. I contenuti per riempire
il “palinsesto” ci arrivarono presto da ogni parte del mondo,
grazie ai nostri contatti, soprattutto dall’Austria, Germania,
Canada, Australia. Non c’è mai stato un momento in cui ci
mancava materiale da mettere in onda. L’arte e la sperimentazione sonora erano state così dimenticate fino ad allora che
avevamo un serbatoio di materiali inediti illimitato, considerata la durata limitata del progetto. Riunimmo attorno a noi
decine di volontari. Quel mese è stato indimenticabile. Anni
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dopo, nel 2001, quando scoprimmo la possibilità di chiedere una licenza di un anno, compilai la domanda copiando il
modello messo a punto con l’esperienza del ‘98: sapevamo che
avremmo potuto contare su ingegneri del suono, volontari,
sulle centinaia di artisti e creativi con cui ormai eravamo in
contatto. La radio è un meccanismo attraverso il quale poche
persone ben determinate possono galvanizzarne molte. Dà loro uno spazio dove trovarsi assieme, una passione in cui identificarsi. E li rende uguali.
TB: Perché proprio una radio d’arte?
Ed: Era un nostro esperimento artistico, un’opera concettuale. Volevamo applicare le nostre idee sull’arte contemporanea al mezzo radiofonico, e vedere cosa ne poteva venir fuori. Eravamo annoiati e frustrati e ci inventammo quell’evento per non deprimerci. Nessuno di noi era un professionista,
non avevamo mai fatto radio. Eravamo, e siamo tuttora, naive. Questa è anche la nostra forza, il nostro marchio.
TB: Qual è l’immagine più bella degli inizi di Resonance
Fm che ti porti con te?
Ed: La prima notte che chiusi lo studio in teatro e me ne
tornai a casa. Sapevo che quel progetto avrebbe fatto la sua
strada. Poi, nel 2002, scendendo le scale dopo la prima notte di trasmissione, con la stessa sensazione di tre anni prima
che si ripeteva. Mi sentivo come dentro la pancia di un incredibile giocattolo. Riesci ad immaginarlo? Non un immagine,
era più una sensazione, c’è poco da guardare in uno studio e
le luci sono sempre basse.
TB: Oggi siete una radio comunitaria. Che comunità è quella a cui vi rivolgete? Che rapporti avete con lei.
Ed: Chi ci ascolta a Londra sono soprattutto gli artisti di vario genere, i creativi. L’idea di fondo è che questi ascoltatori
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può venire in radio quando vuole ed entrare nel progetto, collaborare. Questo succede abbastanza. Abbiamo molti volontari. Resonance è una radio londinese. La città è una risorsa
infinita. La radio tenta di descrivere, definire, raccontare
Londra. I curatori direbbero che noi “mappiamo” Londra.
Mostra, quasi fino a celebrarlo, quello che il critico Kodwo
Eshun chiama “sprezzante campanilismo”, cioè un’attenzione maniacale per la produzione artistica della città, che ritengo molto positiva. Mi viene in mente un modello antropologico, il potlach, in cui i membri di una comunità regalano,
danno via gli oggetti che gli stanno più a cuore, con una generosità reciproca che serve a rinvigorire i legami sociali.
TB: È ancora utile secondo te fondare una radio nell’epoca
della convergenza multimediale? Un progetto come Resonance
Fm riesce ad avere un impatto sulla società?
Ed: Sì. La scena dei “nuovi media” è sopravvalutata. Non
c’è ancora un valido sostituto della radio che sia in grado di
radunare persone per creare qualcosa assieme, di informarle
rapidamente, di raggiungerle ovunque mentre si spostano.
Resonance funziona da filtro all’abbondanza d’informazione. I ritmi postmoderni e digitali della vita contemporanea –
dall’ascolto on demand al consumo personalizzato – implicano, ma solo in apparenza, che l’individuo sia finalmente in
grado di stoppare e far ripartire il suo capitale temporale come e quando vuole, in realtà il nostro tempo è sempre più
profondamente sincronizzato dalla tecnologia. In questo “brave new world”, in questo “mondo nuovo”, sembra che niente sia più irrilevante del tramonto del sole. Sembriamo essere
sospesi in un limbo in cui convivono assieme oggetti obsoleti ma potenti (la radio) e oggetti ubiqui ma di poca efficacia.
La radio, con il suo fascino un po’ fuori moda, un po’ vintage, può continuare a funzionare anche in mezzo al mare di ipod e canali digitali.Il nostro sito...
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TB: Qual è il tuo palinsesto ideale?
Ed: Ci piace cambiare palinsesto ogni quattro mesi, essere
flessibili e rispondere velocmente agli stimoli creativi che ci
arrivano dall’esterno. Evitiamo le news, i meteo, le notizie sul
traffico e le hit commerciali, tutto ciò crea un ritmo che tende a dominare, ad irrigidire il nostro formato sonoro.
ARTE radio, quando la Rete si mette a fare radio.
“Arte Radio est une radio web à la demande. Elle propose des
centaines de reportages et créations sonores à écouter à volonté.
C’est une création d’ARTE France, la partie française d’ARTE.
Elle est strictement non commerciale et sans publicité”. È con
queste parole, una sorta di manifesto, che si presenta sul proprio sito Arte Radio, una web radio tra le più innovative del
panorama on line. Una “web radio à la demande”, su richiesta, prodotta da ARTE France, la divisione francese del canale satellitare tematico ARTE. È una radio di servizio pubblico, senza pubblicità e strettamente no-profit.
Ma... è una radio?
A questo punto però bisogna spiegare bene che cos’è Arte
Radio e perché si fa chiamare “radio” anche se non ha antenne e non trasmette nulla. A me piace definirla come un mezzo di comunicazione che vive su internet parlando la lingua
della radio. I contenuti che produce (documentari, fiction, reportage, mini-format, rubriche) appartengono tutti ai generi
classici della radiofonia, generi ormai frequentati solo dalle
radio pubbliche più per avere qualcosa da mandare ai concorsi internazionali che per piacere agli ascoltatori. Ma i prodotti di Arte Radio si distinguono da quelli delle radio pubbliche
per una buona dose di sperimentazione, ironia, originalità nei
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soggetti (una volta ho ascoltato la storia, in 8 minuti, di una
linea di autobus che unisce una banlieu parigina al centro della città: a fare da narratore era l’autista tunisino, che raccontava la vita dei suoi “clienti abituali”, i passeggeri che vede salire ogni giorno e poi improvvisamente sparire; un’altra storia ironizzava invece sul divieto di fumare: in soli due minuti, usando solo i suoni e i rumori d’ambiente , la storia ti proiettava in un futuro distopico tipo “1984”, dove un fumatore
clandestino veniva inseguito da elicotteri, polizia, sirene e soltanto alla fine, nascondendosi in un edificio abbandonato, col
fiato in gola, riusciva ad accendersi il suo sigarillo). Ad ascoltare i file (quasi un migliaio) archiviati sul sito di Arte Radio,
l’impressione è la stessa che si ha ad ascoltare una buona radio pubblica. È radio, ma della radio è rimasto solo il linguaggio, tutto il resto si è smaterializzato.
Eppure, mi ha raccontato Silvain, la loro candidatura di quest’anno al Prix Italia – nella sezione web - è stata rispedita al
mittente con la motivazione che loro “non sono una radio”.
Meraviglioso! Il più vecchio e importante premio radiofonico del mondo li ha esclusi perché “non trasmettono, non fanno broadcasting”. È come dire che siccome un film è stato distribuito solo in edicola e non in televisione allora non è un
film. Quest’episodio è illuminante per capire lo scollamento
dalla realtà, dalle evoluzioni, anche tecnologiche, che la radio
sta affrontando, di novecentesche istituzioni come il Prix Italia
(nato nel 1956). Si comportano come gli ultimi soldati giapponesi nelle isole del Pacifico: non sanno che la guerra è finita da anni. È su internet, è attraverso i bit, che sempre più
passeranno tutti i media fin qui inventati. Non si sa bene ancora “come” accadrà, “come” ascolteremo, quali supporti si
imporranno, ma è sicuro che accadrà, e in parte sta già accadendo. Se il pubblico si frammenta, si scompone in tante nicchie dalle abitudini di vita differenti, l’unica soluzione è inseguirlo e cercare di intercettarlo ovunque, con tutti i mezzi pos226
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sibili. La rete da pesca che ancora rende di più rimane l’FM,
ma altre reti, dalle maglie più piccole, si stanno imponendo:
lo stesso contenuto deve essere presente su tutte le piattaforme comunicative disponibili, per sperare di raggiungere tutta la comunità potenziale. Se il contenuto è trasmesso in diretta, o pronto per essere scaricato il giorno dopo, se arrivava
per email o via satellite, rimane sempre un contenuto radiofonico. Arte Radio l’ha capito. Il fatto che Arte Radio sia considerato un mezzo “originale, innovativo ecc...” non sta soltanto nel tentativo di aggiornare vecchi generi radiofonici caduti in disgrazia, ma risiede anche nelle modalità scelte per distribuire questi contenuti.
L’ascolto più immediato è quello “on demand”, su richiesta, ma può essere di diversi tipi. Ho la possibilità di navigare l’archivio seguendo piste differenti (per tema, per genere,
per autore). Se voglio, posso anche crearmi il mio palinsesto:
come ad un supermercato (dei suoni), scelgo dagli scaffali i
prodotti che mi servono per fare la mia ricetta (sonora): qualche minuto di informazione, dieci minuti di intrattenimento, un goccio di interviste di spettacolo...mi preparo una scaletta e me la ascolto come fosse una radio “old style”, cioè un
flusso di contenuti differenti. Solo che questa volta la sequenza è scelta da me e non da un direttore dei programmi. Se non
ho il tempo di costruirmi da solo la radio ma voglio ugualmente ascoltare un flusso continuo di eventi sonori, senza dover ogni volta andarmi a cercare un singolo contenuto, posso
ascoltare all’“hasard”, cioè a caso: il programma pescherà per
me a occhi chiusi un nuovo contenuto dall’archivio. Inoltre
ogni settimana in prima pagina sono presentate le ultime novità, i prodotti più freschi, ascoltabili anch’essi nella modalità
di flusso, come un programma unico. Se sono pigro esiste il
podcasting: programmo il mio computer per scaricarmi in automatico le novità settimanali di Arte Radio e non devo più
preoccuparmi di cercare, navigare, perdere tempo. Lancio il
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programma e ascolto l’ultimo audio prodotto da Arte. Proprio
come i vecchi media tradizionali: il giornale che mi arriva ogni
mattina davanti al portone di casa, l’autoradio in macchina
che basta accendere con un giro di manopola o il televisore
azionato da un telecomando.
Nell’epoca dell’opulenza, dell’abbondanza dell’informazione, una grossa fetta dell’energia di un emittente, un editore,
un produttore di contenuti va dedicata al riciclaggio, al remixaggio, alla riaggregazione, alla riproposizione ponderata
dei propri contenuti. Arte Radio ha il vantaggio di essere nata ai tempi di internet ed è disegnata secondo un’architettura
che le permette di essere, contemporaneamente, mezzo di comunicazione e biblioteca. Non è un caso se l’inventore del
web, Tim Berners Lee ha citato il racconto di Borges, La
Biblioteca di Babele, per raccontare cos’era questa roba chiamata Internet.
Intervista a Silvain Gire, creatore e direttore di Arte Radio
Silvain Gire ha 43 anni (è nato nel 1964 quindi, scoprirete
presto questa mia ossessione per gli anni) e vive a Parigi ma
nelle poche ore passate a Milano ha speso sorprendenti parole d’amore per questa città. È il più vecchio della piccola squadra al lavoro per Arte Radio, gli altri – quattro in tutto - sono: Thomas Baumgartner, giornalista, anno di nascita 1979;
Jeanne Robet, assistente di produzione, anno di nascita 1979;
Christophe Rault, ingegnere del suono e cofondatore, anno
di nascita 1979. Samuel Hirsch, anche lui del 1979, si occupa dell’editing sonoro. Una squadra che rispecchia in pieno
lo stereotipo di chi sta dietro i successi di internet: un manipolo di giovani cresciuti tra gli anni Ottanta e Novanta. Silvain
è il papà, il capitano di questa gioiosa macchina da guerra,
quello che decide cosa produrre, quello che sceglie la linea editoriale, ma anche quello che, il giorno dopo la vittoria di
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Sarkozy, ci mette voce, penna e cervello e pubblica sul sito
uno spot di 5 minuti di lancio di Radio Sarko, una specie di
editoriale sarcastico su cosa aspetta i francesi nei prossimi 5
anni, subito scaricato da qualche migliaio di persone.
Si sente un po’ situazionista e non essendo riuscito a cambiare il mondo, dice sghignazzando, “provo a cambiare un po’
la radio”.
Come è nata Arte Radio?
Nel 2002, il presidente di ARTE, Jérôme Clément, propose a me e a Christophe Rault, giovane ingegnere del suono, di
creare una web radio dandoci carta bianca. Noi ne abbiamo
approfittato per creare qualcosa che non esisteva, ossia una vera e propria radio on demand, senza musica né conduzione.
Senza discorsi di giornalisti, o esperti, senza promozioni
commerciali né culturali.
I contenuti sono tutti inediti e prodotti su commissione: reportage, documentari, fiction o creazioni sonore, che hanno
ogni volta un taglio ben definito.
La stampa francese vi adora, soprattutto Le Monde e Liberation,
anche se qualcuno dice che siete elitari...
Non è vero. Arte Radio non è elitaria. L’obiettivo è di sedurre la generazione d’internet con contenuti di qualità. Abbiamo
un equipe di autori che propongono degli argomenti, e con
loro discutiamo molto prima e dopo le registrazioni: come registrare, che tipo di microfono utilizzare, come raccontare la
storia … ad oggi sono presenti nel sito circa 1000 prodotti
diversi, tutti conservati in un archivio e delle novità ogni settimana che vanno da brevi pezzi umoristici sull’attualità, di
circa un minuto, a dei documentari di 40 minuti, passando
per dei diari intimi, dei feuilletons, delle cartoline acustiche,
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tutto sonoro. I reportage vanno dagli argomenti privati a quelli politici, ma sempre senza interventi di esperti: il punto di
vista dell’autore si esprime attraverso l’arte della registrazione, del montaggio e del missaggio.
Internet dà il vantaggio di sapere con certezza chi ti ascolta e
magari anche che età ha. Chi è il vostro pubblico?
Oggi Arte Radio è un successo (per i numeri di internet): il
sito è visitato 400.000 volte al mese, ciò significa tra i 150 ai
200.000 singoli ascoltatori al mese. Il 50 per cento dei nostri
ascoltatori ha meno di 35 anni.
I contenuti prodotti da voi si possono ascoltare in diversi modi. Vi siete accorti che il «pubblico» come corpo unitario non esiste più e lo rincorrete ovunque?
Siamo stati la prima radio professionale in Francia a proporre il podcast.
L’abbiamo introdotto nel febbraio 2005 e nel giugno dello
stesso anno avevamo già 25.000 abbonati. Ne abbiamo tratto dei benefici in termine di aumento degli ascolti: il podcast è una forma di abbonamento in cui l’ascoltatore si affida a
noi per farsi sorprendere. Una nuova generazione sta ri-scoprendo il piacere dell’ascolto, della creazione radiofonica, del
«cinema per le orecchie», con le stesse modalità con cui ascolta la musica. Chi scarica i nostri contenuti spesso non è un
ascoltatore tradizionale di radio ma è alla ricerca di contenuti, non solo musicali, per il proprio lettore portatile. Scopre
la radio tramite noi.
Quando nel 2002, eravate appena nati, vi ho scoperto su Internet,
mi ha colpito la «profondità» dei vostri suoni, la chiarezza. Provavo
piacere ad ascoltarvi, anche se non capivo niente di francese...
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Ciò che gli ascoltatori apprezzano è la qualità del suono.
Christophe Rault ha creato un colore del suono molto originale, con una dinamica e un ritmo adattati all’uso di internet
(tempi brevi, ritmi veloci). La registrazione è molto ricca di
ambienti sonori, di profondità di campo acustico, silenzi…
tutto ciò che, purtroppo non è più d’uso nelle grandi radio.
Questa forma d’arte è anche molto diretta: la radio «parla» alla nostra intimità, al nostro immaginario. E’ per questo che
privilegiamo argomenti molto intimi (la verginità, la masturbazione, il lutto), e anche molto politici (operai avvelenati da
una fabbrica di arsenico, un clandestino che legge la lettera di
rifiuti del permesso di soggiorno dell’amministrazione francese), a fianco a degli argomenti più divertenti che circolano
facilmente sul web.
Tutti questi contenuti sono scaricabili sotto licenza Creative
Commons. È una scelta politica?
Sì. Assolutamente. Gli autori vengono pagati, ma, in attesa di valide proposte da parte delle società che gestiscono i
diritti d’autore, che per il momento non si adattano al web,
noi crediamo che la cultura non sia una merce. Tutti i nostri
reportage possono essere diffusi in ambito non commerciale. Gli insegnanti li utilizzano per insegnare il francese e numerose radio libere senza pubblicità ne diffondono i contenuti su fm.
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La radio comunitaria:
una forma non spettacolare
Radio Alice in Australia.
Breve storia della radiofonia comunitaria aborigena13.
Qualcuno prima o poi dovrebbe scriverla, la storia della radiofonia comunitaria aborigena. Una storia di radio pirata e
musica country, di grandi riunioni nel deserto e antenne di
fortuna. Mentre in Italia fiorivano le radio libere dall’altra parte del mondo accadeva più o meno la stessa cosa, nascevano
le prime emittenti aborigene e i primi network, solo che nessuno lo immaginava.
Questa storia ha inizio nel 1979, qualche anno più tardi dell’esplosione del fenomeno delle radio libere italiane, ad Alice
Springs, un paesino di circa ventiseimila abitanti piantato nel
cuore rosso e arido d’Australia.
Alice Springs
Alice Springs è un’invenzione coloniale. Prima dell’arrivo
dei bianchi semplicemente non esisteva. Il territorio dove oggi sorge era abitato da almeno 40.000 anni dalle tribù degli
Arrente, gli aborigeni della regione centrale d’Australia (Il
Northern Territory), dove sorge la montagna sacra di Uluru
(Ayers Rock).
Nel 1862 l’esploratore inglese John McDouall Stuart riuscì
(al terzo tentativo) nell’impresa di attraversare il continente
australiano da sud a nord, passando attraverso il deserto centrale e individuò nella zona dove oggi c’è Alice Springs il luogo giusto per una possibile colonia. Lungo il percorso tracciato da Stuart si sviluppò la linea telegrafica che doveva colle232
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gare Adelaide (sud) a Darwin (nord). La linea venne completata nel 1872 e nei pressi di una sorgente d’acqua (spring) scoperta dalla moglie di Stuart (Alice) venne installata una stazione del telegrafo, il primo insediamento bianco di Alice
Springs. Alice Springs è nata come avamposto coloniale e ancora oggi la maggior parte della popolazione discende dalle
famiglie di coloni bianchi arrivati a fine ottocento in cerca di
nuove terre. La minoranza aborigena di Alice Springs è fortemente colpita dalla disoccupazione e dall’alcolismo. Eppure
ad Alice, più che in altre città d’Australia, la cultura aborigena ha trovato negli ultimi anni terreno fertile per essere apprezzata e rispettata. Qui sorge uno dei più importanti centri
culturali e musei di arte aborigena d’Australia e il corso principale della città è pieno di gallerie d’arte locale (Se il vecchio
Chatwin fosse ancora tra noi e passasse oggi ad Alice, farebbe fatica a riconoscerla, tanto è cambiata e cresciuta dai tempi de Le vie dei Canti).
Qui è nata la più vecchia radio comunitaria aborigena
d’Australia ed è qui che ha avuto inizio il movimento della radiofonia aborigena. Era il 1979. Un impiegato del Dipartimento
di Educazione del Northern Territory, Chris Myefski, e il suo
amico aborigeno John Macumba convinsero la stazione commerciale locale – Radio 8HA a dar loro una mezz’ora a settimana per condurre (in lingua aborigena) un programma di
musica tradizionale. Il programma divenne subito famoso tra
la comunità aborigena locale e nell’estate del 1980 gli attivisti indigeni di Alice Springs organizzarono una grande riunione di tutti gli attivisti indigeni australiani per dare vita al movimento per la radiofonia comunitaria aborigena. La riunione, ricorda Florence Onus – docente di Giornalismo
all’Università James Cook di Townsville e all’epoca prima giornalista aborigena della ABC – avvenne sotto un grande albero della gomma, che per la cultura tradizionale è un albero sacro e curativo.
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Billie Thaiday, uno zio di Florence, ricorda che, una volta
tornato a Townsville, decise di aprire anche lui una radio, insieme a suo cugino Mick. Trasmettevano da una roulotte parcheggiata in cima alla collina che dominava Townsville. Ogni
giorno ci mettevano più di mezz’ora a raggiungere la cima a
piedi. Avevano bisogno di qualcun altro che gli desse il cambio e così chiamarono Florence, allora ventenne. Hanno iniziato così, in tre, dentro una roulotte scalcagnata. Oggi a
Townsville c’è una delle radio aborigene più famose del paese, Radio 4K1G. La sede ha tre studi e occupa un intero piano di una bella palazzina non lontana dal centro città.
Nella riunione di Alice Springs vennero gettati i primi semi
della radiofonia comunitaria aborigena: i partecipanti di quello storico convegno – provenienti da tutto il continente – tornarono a casa con la volontà di dar vita ad una propria stazione nella loro città, proprio come stava avvenendo ad Alice, dove, in quell’anno, il 1980, era stata fondata CAAMA (Central
Australia Aboriginal Media Association), che a sua volta aveva
aperto la prima stazione radio completamente aborigena, Radio
8KIN. A quell’esperienza ne fecero subito seguito altre, e verso la fine dello stesso anno nascevano altre emittenti aborigene a Brisbane, Adelaide, Sydney, Townsville. La nascita del movimento per la radiofonia comunitaria aborigena rappresentò
una costola del più vasto movimento per i diritti civili nato a
partire dagli anni Settanta in poi, con il riconoscimento – nel
1967! - della cittadinanza australiana e del diritto al voto. Il
governo australiano riconobbe presto la legittimità delle richieste avanzate dal movimento e alle radio pirata venne concessa
una regolare licenza di trasmissione. Da quel momento in avanti il numero delle stazioni radio aborigene ha continuato a crescere e, grazie anche ai contributi statali, oggi le stazioni comunitarie aborigene in tutto il paese sono 22, alle quali si aggiungono altre 150 stazioni locali che ricevono la maggior parte della programmazione da una stazione-madre, di solito una
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delle 22 emittenti comunitarie riconosciute dallo Stato. Queste
150 stazioni, le cosiddette RIBS (Remote Indigenal BroadcasterS),
sebbene producano soltanto dalle 2 alle 6 ore al giorno di programmazione autonoma, hanno un ruolo rilevante per le comunità aborigene che risiedono in luoghi geograficamente remoti (in Australia ce ne sono molti).
Radio 8KIN
Alice Springs è fatta di case basse, villette autonome con un
piccolo giardino di fronte. Quelle più bene messe hanno il
tetto in legno, le altre, in lamiera. Qui non manca certo lo
spazio, e quindi l’architettura della città è dilatata. Anche se
vi abitano non più di venti-trentamila persone, Alice sembra
molto più grande e per spostarsi tutti usano la macchina, meglio, il fuoristrada, visto che in un attimo ti ritrovi nel deserto. A vederla dall’alto sembrerebbe un accampamento romano, tanto è geometrica la distribuzione delle vie, una ortogonale all’altra, a comporre una scacchiera di quadrati di terra
rossa incorniciati da nastri d’asfalto. Eppure è semplice trovare Radio 8KIN. Mentre camminiamo verso il centro ci imbattiamo in un edificio più alto della media, con una bella entrata a vetri e una scritta sulla facciata troppo grande per passare inosservata: Central Australia Aboriginal Media Association.
Questo palazzo di due piani è la sede di molte cose, tra cui la
prima radio aborigena d’Australia.
All’interno scopriamo una belle sede con 4 studi ed incontriamo Jim Remedio. Conosce Radio Popolare e l’ha anche visitata, perché nel 1998 è stato a Milano per il convegno internazionale di Amarc organizzato proprio da RP. Jim è uno
dei fondatori del movimento per la radiofonia comunitaria e
da due anni dirige Radio 8KIN:
“L’obiettivo primario di Caama è dare voce agli aborigeni
e trattare le notizie da una prospettiva aborigena. Noi consideriamo la Radio un “basic right”, un diritto primario. La ra235
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lo spettacolo radiofonico
dio è utile per mantenere la nostra cultura e la nostra lingua,
che è la ragione più forte per la quale gli aborigeni aprono
delle radio.”
È la “teoria del bastoncino elettronico”, una teoria che avevo sentito raccontare qualche giorno prima a Melbourne, da
Florence Onus: “La nostra storia, le nostre lingue, i nostri racconti e tradizioni sono tramandate da una generazione all’altra attraverso l’oralità, quindi la radio è un mezzo perfetto per
gli aborigeni, perché è come un’estensione della nostra cultura. Secondo la nostra tradizione, noi eravamo abituati ad utilizzare un bastone intagliato come mezzo di comunicazione
tra tribù lontane. Se volevi mandare un messaggio ad una tribù
distante ad esempio 300 kilometri, dovevi attraversare vari
territori e varie tribù. Per questo usavamo un bastone speciale, lungo circa un metro e mezzo, su cui venivano intagliati
dei simboli speciali che stavano a rappresentare il messaggio
da mandare all’altro clan. Il bastone veniva fatto viaggiare di
tribù in tribù e veniva intagliato ad ogni confine per segnalare il passaggio finché non arrivava a destinazione, 300 km più
in là. Così oggi gli aborigeni usano la radio come un nuovo
bastone elettronico”.
“Caama”, prosegue Jim, “è un servizio satellitare, da qui inviamo programmi radio via satellite a 10 stazioni remote che
fanno parte del nostro network.” (ecco, il satellite è il nuovo
bastone tradizionale, in fondo). Mentre chiacchieriamo, nel
corridoio sul quale si affacciano gli studi, in sottofondo scorre il flusso della radio: stanno trasmettendo musica “americana” (in inglese) e allora gli chiedo come mai, “Non era una
radio aborigena, questa?”
“Più o meno il 70 per cento della musica che trasmettiamo
è aborigena, perché Caama è anche un’etichetta musicale che
produce musicisti aborigeni, ma non siamo integralisti!
Abbiamo anche una politica per cui il 70 per cento dei dipendenti deve essere aborigeno.”
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a p p ro f o n d i m e n t i
Entriamo nello studio che sta andando in diretta. Al microfono un dj aborigeno sta finendo di dare le notizie sportive. Tra una canzone e l’altra ci racconta che viene da Brisbane,
dove ha iniziato a fare radio in una stazione commerciale. Ma
preferisce la radio comunitaria, “perché è più vicina alle persone”. Radio 8KIN, oltre alla musica, ha un “microfono aperto” con gli ascoltatori, fa informazione sui problemi di salute degli aborigeni e ha una trasmissione di necrologi molto
seguita dalle comunità aborigene che vivono in luoghi remoti. Jim ci dice che il 56 per cento degli ascoltatori di radio
della regione del Central Australia ascoltano una radio comunitaria e se lo spiega perché “la radio comunitaria è un
servizio, e in un territorio così desolato, è un servizio particolarmente utile.”
Lasciamo la radio sulle note di una canzonetta country in
lingua aborigena. Sembra Johnny Cash, Stati Uniti, invece è
Alice Springs, Australia.
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lo spettacolo radiofonico
La radio di Danilo Dolci
Non mi sorprenderei quando i poveri cristi si decidono
a montare una radio per sentirsi e per farsi sentire
una radio anche piccola come in montagna
per la resistenza oppure a Praga
non mi sorprenderei se corazzate, elicotteri vispi
si lanciassero cercando di afferrarla e denunciarla
per avere tentato di turbare
l’ordine pubblico.
(Danilo Dolci, Il Limone lunare)
Questa è la storia della prima radio libera d’Italia. Non è Radio
Alice. Non c’entra Bologna. C’entra la Sicilia. È una storia molto radiogenica, anche se poco conosciuta, ed inizia così:
“Qui parlano i poveri cristi della Sicilia occidentale, attraverso la radio della nuova resistenza. Siciliani, italiani, uomini di tutto il mondo, ascoltate: si sta compiendo un delitto di
enorme gravità; assurdo. Si lascia spegnere una intera popolazione. La popolazione delle valli del Belice, dello Jato e del
Carboni, la popolazione della Sicilia occidentale non vuole
morire…”
Così si aprirono le trasmissioni di Radio Libera Partinico, la
prima radio libera d’Italia, il 25 marzo 1970, 39 anni fa. Danilo
Dolci, l’intellettuale che aveva ideato la radio, denunciava all’Italia
intera il continuo disagio nel quale erano obbligate a vivere numerose famiglie siciliane a più di due anni di distanza dal terremoto del Belice (gennaio 1968). Il governo italiano non aveva ancora effettuato nessuna ricostruzione: tutte le autorità competenti, sollecitate più volte ad intervenire, vegetavano, disin238
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teressandosi della popolazione e della salute dei cittadini.
Quel giorno di marzo la radio trasmise un appello all’opinione pubblica nazionale e internazionale; la voce della gente delle valli Belice, Jato e Carboni; un dibattito sulla mancata ricostruzione; il poema Il limone lunare; alcuni messaggi di
solidarietà provenienti da tutto il mondo e una canzone popolare con versi di Ignazio Buttitta!
L’avventura di Radio Libera durò appena 27 ore. Alle 22 del
26 marzo 1970, le Forze dell’Ordine irruppero nella sede della radio sequestrando gli apparecchi trasmittenti. Pino
Lombardo, uno degli assistenti di Dolci presenti all’interno
di Palazzo Scalia, ricorda: “Abbiamo intervistato decine e decine di persone della zona terremotata, per vedere qual era la
situazione comune per comune, cosa pensava la gente, cosa
desiderava, cosa avrebbe voluto. La sera, verso le dieci e mezza del giorno successivo, sono arrivate le Forze dell’Ordine.
Sono entrati, subito hanno spento la radio, hanno sequestrato tutto. Quando siamo scesi, con grande sorpresa abbiamo
trovato lo spiazzale davanti a Palazzo Scalia pieno di giovani.
Erano quasi le undici, e i giovani ci hanno detto che erano disposti a fare una barriera umana per cercare di impedire in
qualsiasi modo che ci portassero via, nell’ipotesi in cui ci avessero voluto arrestare”.
Tutto questo è accaduto in Italia, 39 anni fa. Danilo Dolci
aveva capito il potenziale sociale della radiofonia. Negli anni
Settanta era relativamente facile mettere in piedi una radio e
trasmettere ai quattro venti le note di Janis Joplin e De Andrè,
raggiungendo migliaia di persone. Ed oggi?
Oggi, nonostante internet, non esiste più niente di paragonabile alla potenza di un mezzo di comunicazione di massa
in mano alla società civile. Esistono le radio comunitarie, sì,
esistono radio come Radio Popolare. Ma l’etere di oggi è sempre più povera di suoni e di idee. L’etere di oggi non è radiogenica. Sono troppo pessimista?
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lo spettacolo radiofonico
Radio B92, Belgrado. Un ricordo
Un amico è appena tornato da Belgrado e mi ha detto: “Una
mattina ero in giro in taxi. La radio era accesa e mandava un
mix di musica elettronica e indie rock. Mi piaceva, suonava
diversa dalla solita radio italiana. Allora ho pensato a te, che
chiedi sempre ai tassisti che radio ascoltano. - Radio B92 – mi
ha risposto. - da quando esiste – ha poi aggiunto, alzando la
manopola della radio.”
18 anni fa, il 15 maggio 1989, nasceva Youth Radio B92” e
nessuno avrebbe scommesso che quella radio fatta d’artisti,
studenti appassionati di punk e giornalisti dissidenti avrebbe
sfidato la dittatura di Milosevic fino a diventare, oggi, la stazione più ascoltata della capitale serba. Radiogenìe di questo
mese è dedicata a B92 per tre motivi: perché B92 nacque di
maggio, perché è da poco uscita una nuova edizione inglese
del libro (stupendo) che ne racconta la storia, Guerrilla Radio.
Rock’n’roll radio and Serbia’s underground resistance (Matthew
Collin, Nation Books editore) e perché ad ascoltarla oggi via
internet (www.b92.net) suona ancora “radiogenica” come negli anni Novanta, quando le sue playlist trasmettevano
Nevermind (1991), Bjork (1993), Massive Attack (1994), Dj
Shadow e il Beck di Odelay (1996).
2 Aprile 1999. Belgrado. Sulla città piovono le bombe della Nato: Radio B92 viene chiusa per la quarta volta dal regime di Milosevic. Scrive Matthew Collin: “Il direttore, Veran
Matíc, e tutta la redazione furono sostituiti da giornalisti fedeli al regime. Ai conduttori venne proibito di trasmettere
qualsiasi disco di musica rock o techno occidentale, imponendo invece la trasmissione di sola musica yugoslava, il pacchiano yougo-pop e il turbo-folk, una sorta di techno etnica, oppure musica di nazioni “amiche” come la Russia o la Grecia.”.
Ma la redazione della radio appartiene alla bit generation, siamo nel 1999, non nel ‘68, di lì a qualche mese a Seattle sa240
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rebbe esplosa, via internet, una nuova contestazione globale.
B92 decide di emigrare in Rete, e trova ospitalità nei server
olandesi di X4all. In internet inizia a girare uno spot di B92
che chiede aiuto alla comunità internazionale. La musica di
sottofondo è quella di Sexy Boy degli Air. B92 inizia a trasmettere in rete, via streaming, e per raccogliere fondi e attenzione internazionale organizza un happening mediatico via internet: il Net Aid, ventiquattro ore di trasmissioni dislocate in
più città europee (Amsterdam, Londra, Vienna) per convogliare l’attenzione sulla repressione mediatica in atto in Serbia
e celebrare i dieci anni di Radio B92. Concerti, dj sessions,
conversazioni provenienti dalle città europee. Una babilonia
sonora fondata sul modello comunicativo di network, che ha
avuto soprattutto un valore simbolico, come afferma Glyn
Pickett, una conduttrice di Radio B92: “Il Net Aid ci ha permesso di continuare ad esistere, far sentire là fuori la nostra
esistenza. Se non avessimo avuto internet saremmo scomparsi. In una situazione in cui ogni minuto è decisivo per il tuo
futuro, per la tua sopravvivenza, noi dovevamo esserci.
Dovevamo fare qualcosa, anche se eravamo stati sbattuti fuori dalla radio. Ci ha permesso di rimanere sani, ha tenuto insieme il gruppo, le redazioni, facendoci sentire parte di qualcosa, in una situazione dove la vita quotidiana non aveva più
senso, in cui ti sentivi impotente. Il Net Aid credo sia servito
più a noi, che a chi l’ha ascoltato.”
B92 è diventata l’icona della resistenza interna a Milosevic,
ma anche dell’opposizione alle bombe della Nato. La resistenza è passata non solo attraverso l’informazione indipendente, ma anche tramite le scelte musicali, l’ironia e l’uso intelligente delle nuove tecnologie. Oggi B92 è forse un po’ più
“mainstream” di allora, ma è anche molto più radicata nella
società: è una fonte autorevole, una etichetta discografica, un
portale di informazione, un negozio di musica on line, sfrutta appieno i podcast e il marketing on line. La sua playlist
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lo spettacolo radiofonico
però conserva ancora l’anima indie e dimostra come si può
rimanere “alternativi” e indipendenti anche diventando “grandi”. Buon ascolto!
La police vous parle tout le soirs a 20h
L’altro giorno ero alla Sormani, la biblioteca comunale di
Milano, e mi sono imbattuto in un librettino bellissimo,
Bilancio di Maggio, di Philippe Labro, tradotto e pubblicato
da Mondadori pochi mesi dopo il maggio francese, in cui una
giornalista e sociologa, Evelyne Sullerot, racconta il ruolo dei
transistor in quelle notti di barricate. Mi sono convinto che
l’uso della radio durante il maggio fu tra i più radiogenici della Storia e va quindi rispolverato. Azione!
Quarant’anni fa. Maggio, come oggi. La Francia, scriveva
pochi mesi prima un giornalista francese, “sia annoia”. Poi,
improvvisamente, scoppia la “rivoluzione”. Una rivoluzione
che per la prima volta passa anche via etere, dai microfoni di
RTL e di Europe 1 e dai transistor portati con disinvoltura sulle barricate.
La radio e la televisione di stato, la ORTF, è accusata di non
dire la verità e di manipolare la realtà. Le uniche radio affidabili, almeno nei primi giorni, sono RTL14 e Europe 1:
Nel fuoco dell’azione e degli scontri (la notte del 12
maggio) RTL ha finito con lo svolgere il ruolo di cinghia di trasmissione tra il rappresentante del rettore e
alcuni dei capi della rivolta trincerati dietro le barricate. Certo è sorprendente che dei giornalisti abbiano abbandonato il loro vero compito, quello di informare,
per diventare gli assistenti di un tentativo di negoziato.
[...] Ci si è dovuti poi rendere conto – e i responsabili
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di RTL ne hanno poi preso coscienza – di quanto equivoca stesse diventando la loro posizione (Le Monde, 13
maggio 1968)
RTL provocò un fatto di rilievo nella storia dell’informazione: la trattativa, con la mediazione dei suoi microfoni, fra
Alain Geismar (uno dei leader studenteschi) da una parte e il
vicerettore della Sorbonne, Chalin, dall’altra. “La notte tra il
10 e l’11 maggio”, ricostruisce la Sullerot, “erano state costruite barricate in rue Gay-Lussac. I transistors, con i volumi al
massimo, erano posati sui balconi, sui davanzali delle fienstre
aperte, sui pavés gremiti. Stereofonia totale. Dappertutto ci si
immergeva nel suono dell’avvenimento: c’era un’istantaneità
totale fra avvenimento e informazione, fra l’informazione e la
sua ricezione”15.
La folla scesa nelle strade era figlia del proprio tempo: in
piazza c’era la prima generazione televisiva, c’era una generazione che aveva sviluppato un’alfabetizzazione ai media superiore a quella “immaginata” dai produttori dell’informazione.
Era una generazione consapevole di essere “sotto i riflettori”,
di essere “in onda”:
Era fantastico. Dopo anni di balle e cretinate, ecco che
dai transistors si sentiva venir fuori il racconto della verità...Fatti! Fatti! Quelli della radio erano stati presi in
contropiede dal proprio mestiere. [...]. E noi non eravamo più in un ghetto, ma in una casa di vetro. Mi sembrava che tutta la vita pubblica sarebbe cambiata, se ci
si metteva a parlarne (uno studente)
“Il 6 maggio ero a Denfert-Rochereau. Da là, sono andato
a Saint Germain de Près. Molti avevano il transistor. Era meraviglioso. L’informazione era istantanea e ciascuno poteva
elaborare la sua strategia personale. Ho avuto la sensazione
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che gli individui non stessero più nella folla come pecore nel
gregge. Riflettevano. Si stava a grappoli intorno ai transistors,
a sentire. Poi si ripartiva, dopo aver ascoltato ci si autodeterminava, magari scambiando due parole con quelli che avevano ascoltato insieme a noi” (uno studente).
I produttori dell’informazione sono stati presi in “contropiede” dal proprio pubblico. Pensavano di parlare a un pubblico incatenato nella grotta di Platone, al pubblico “che sta
a casa”, invece il flusso informativo radiofonico, complice la
portabilità e l’agilità del transistor, venne “intercettato” dai
manifestanti/ascoltatori, che lo utilizzarono a proprio vantaggio, per amplificare il proprio messaggio o per sfuggire ad una
carica, facendo dei transistor un’”arma” artigianale di difesa e
resistenza nei confronti delle forze della polizia. Inaugurarono
così un nuovo utilizzo della radio come fonte di informazione e mobilitazione sociale, come strumento “tattico”.
Buon maggio a tutti. E se andate in manifestazione, portatevi la radiolina.
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Lo spettacolo del suono radiofonico
La voce è il messaggio
“In questi giorni sto lavorando ad uno sceneggiato radiofonico”. Sembra una frase d'altri tempi, eppure è quello che ho
risposto ad un amico l'altro giorno al telefono. Ogni mattina entro in studio con il tecnico e l'attrice a registrare testi,
ripulire tracce, montare puntate. Se qualche fantasma dello
sceneggiato del passato entrasse oggi nella stanza dove lavoriamo non si accorgerebbe del tempo che è passato. Lo studio è sempre lo stesso, i microfoni anche. Quando le cose sono buone non c'è bisogno di cambiare. I tecnici, anche loro,
è probabile che siano gli stessi dell'epoca d'oro della prosa radiofonica. A parte Pro Tools al posto del registratore a bobine, non molto è cambiato. Ed il lavoro è sempre stato bello,
da fare. A prescindere dalla radiogenìa o meno del risultato
finale, registrare uno sceneggiato è un lavoro meraviglioso e
utile all'orecchio, perché fa emergere la voce dell'uomo, lavora su di essa, sulle sue sfumature di senso e di grana. Otto ore
al giorno in uno studio a concentrarsi solo sulla parola parlata, su frasi ripetute anche venti volte finché non imbrocchi il
tono giusto, allenano l'orecchio a godere della complessità e
della bellezza della voce elettrificata.
La stessa frase può essere pronunciata con toni diversi, volumi differenti, distanze dal microfono (piani sonori) modificate. Il microfono rappresenta l'orecchio dell'ascoltatore. E
sussurrare una frase vicino ad esso è come bisbigliargli nell'orecchio. E allora con l'attrice mi diverto a giocare col microfono, a scegliere i piani sonori, i volumi, il ritmo. E mentre dal245
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l'altra parte del vetro l'attrice si dimena muta davanti al microfono, con le cuffie che la rendono quasi un fumetto, con
le mani che vorticano a simulare gli umori del testo, con i fogli che volano dal leggio, io chiudo gli occhi e mi concentro
sul flusso sonoro della sua voce che esce dagli altoparlanti dello studio. E hai orecchio per le sillabe stropicciate, arrotate,
arrotondate, per l'errore come per il pezzo di bravura e ti accorgi che il testo in radio conta meno della voce che gli dà vita, che il modo in cui fai vivere un testo, anche fosse quello
di uno spot pubblicitario, non può non condizionare l'esperienza d'ascolto di chi è dall'altra parte. Certe voci, per via del
timbro, del ritmo, del cuore che ci mette l'attore, sono capaci di tenerci lì, attaccati, anche se leggessero la lista della spesa. Se c'è un motivo, oltre ad una trama attraente, per cui vale ancora la pena fare gli sceneggiati radiofonici oggi, questo
è la voce. Mai come in questo genere la voce umana acquista
così risalto sulla scena, mai come nella prosa si può apprezzare la potenzialità espressiva della voce, l'intimità che è capace
di creare. Una volta un detenuto in isolamento di un carcere
milanese mi ha raccontato quanto fosse importante per lui la
radio in cella, perché da anni non vedeva una donna e alla radio lui poteva ascoltare le voci delle donne. Radio e telefono
sono mezzi caldi, diceva McLuhan. L'email, la chat, l'sms, sono mezzi freddi: anche la più bella lettera d'amore, via email,
ha un potere di coinvolgimento inferiore ad una lettera mediocre letta dalla voce amata. Perché molto spesso, come diceva bene Marshall, il mezzo è il vero messaggio: è la voce di
chi amo, non il contenuto della sua lettera, che fa sentire caldo al collo. Anche nello sceneggiato vale la stessa cosa: il mezzo – la voce – è il messaggio. A Leningrado, durante l'assedio,
i conduttori della radio russa continuavano a leggere poesie,
anche sotto gli attacchi, perché il suono di quelle poesie lette
in diretta era il simbolo della vita che andava avanti, nonostante la guerra. Trasmetto, dunque (ancora) esisto: questo è
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il primo messaggio che arriva. L'estetica della voce viene prima della validità dei suoi contenuti. Questa è l'unica cosa che
ho imparato in un mese di sceneggiato.
Il secolo delle cuffie
“Quando entro in una casa in cui una radio è a tutto
volume, ho l’impressione di diventare pazza. Un indicibile tormento, dovunque dentro di me. Pensavo di
dovermici abituare. E così questa mattina ne ho messa
una in casa mia, per prova. È come se delle api sciamassero lungo il mio sistema nervoso. Tutti i nervi in tensione. Quell’orribile voce metallica provoca in me un
rabbioso risentimento. Dopo un secondo ho dovuto
spegnerla. Era impossibile sopportarla. Forse il mio udito imperfetto? È uno dei prodigi della nostra epoca, una
meraviglia. Certo che lo so, ma la odio.”
1936. L’artista canadese Emily Carr, che scriveva e dipingeva nella solitudine della Columbia Britannica, ci ha provato,
ha portato a casa una radio. D’altronde ce l’hanno tutti, nel
1936, una radio in casa. Ma non ce l’ha fatta. L’invasione di
quella successione di suoni nuovi la sfianca, le sembra un fenomeno brutale. La sua casa è un rifugio dell’anima, e non
permetterà che venga violato dai suoni del “mondo là fuori”.
Forse Emily avrà anche avuto i nervi particolarmente sensibili, ma è vero che l’arrivo della radio nello spazio privato, domestico, delle case borghesi (prima) e operaie (poi) di mezzo
mondo aveva rappresentato una rottura netta con il passato.
Anche la frontiera dello spazio privato era caduta. L’era elettrica - ci insegna il maestro dell’ecologia sonora, Murray Shafer
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– ha portato con sé la schizofonia, la separazione del suono
dalla sua fonte originale. Microfoni, vinili, grammofoni e apparecchi radio rendevano possibile la cattura di un suono e la
sua riproduzione nello spazio e nel tempo. Nelle case, nei locali pubblici, nelle strade iniziò a risuonare un flusso surreale di musica, parole, notizie, radiodrammi, concerti, pubblicità rappresentato dal montaggio radiofonico.
Il paesaggio sonoro naturale delle città occidentali, già condizionato dal rumore delle industrie e delle automobili, ora si
“arricchiva” di ulteriori sonorità. Negli anni Trenta la radio
aveva già colonizzato gli spazi pubblici: la propaganda di regime passava attraverso gli altoparlanti (“Non avremmo conquistato la Germania senza...altoparlanti”, scriveva Hitler nel
1938). Nel dopoguerra arriva la radio a transistor, portata a
spasso per le strade dai teenagers (e in Italia dai tifosi di calcio, vedi scena iniziale di Ladri di Biciclette). Nel 1975 la BBC
ha iniziato a trasmettere i propri programmi nelle stazioni ferroviarie. In Australia fin dal 1973 la ABC trasmetteva invece
direttamente negli scompartimenti dei treni. Oggi il suono
della radio è ovunque, invadente, tracimante. Centri commerciali, supermercati, negozi, vicoli dei centri storici durante le
feste, stazioni ferroviarie, stazioni della metro, stazioni degli
autobus. Nella metropolitana di Roma si sente – mi pare –
Radio Capital (e qualcuno deve aver fatto un contratto di esclusiva con l’azienda romana dei trasporti). A Milano no, ma in
compenso c’è uno schermo che trasmette quasi solo pubblicità ad alto volume. Tutto questo ha un nome. Non è solo inquinamento acustico. È imperialismo sonoro (vedi Murray
Shafer, sempre lui, in Il paesaggio sonoro, 1977). Qualcuno,
che io non conosco, impone alle mie orecchie la colonna sonora alla mia vita pubblica. Ovunque.
Questa è una rubrica di radio, è vero. Ma io vi dico: ribellatevi, scrivete alle aziende di trasporto locale, ai direttori dei
centri commerciali, chiedetegli di spegnere la radio. La radio
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in pubblico non è radiogenica. La radio è intima. Il novecento è stato il secolo degli altoparlanti. Il ventunesimo secolo
sarà quello delle cuffie?
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lo spettacolo radiofonico
“Sesso. Ho capito”: ovvero quando la radio
si incrocia con la vita quotidiana
Stavo rientrando a casa in macchina, in coda, in tangenziale e mi capita di sentire Linus che parla su Radio2, con quelli di Caterpillar. Qualcosa non quadra, penso. Controllo la radio. Invece è proprio Linus, ed è proprio Radio2. Stanno festeggiando i quindici anni di Caterpillar e hanno chiesto a
Linus come Caterpillar, in questi anni, è entrata nella sua vita. Poi arriveranno gli ascoltatori, come sempre, a ricordare i
momenti in cui Caterpillar è entrato nella loro vita, un episodio particolare, un momento in cui la loro vita si è legata
alla radio. Chiama un’ascoltatrice. Ricorda una sera di sei anni fa: era in coda in tangenziale e stava ascoltando Caterpillar.
I conduttori avevano chiesto a chi era in coda di scendere dalla macchina e bussare al finestrino della macchina accanto, e
offrirgli un caffè. L’ascoltatrice ascolta, chiusa nella sua bolla,
in coda. Ad un certo punto sente bussare al finestrino, una
faccia simpatica si affaccia oltre lo schermo, fuori, al freddo.
Sorpresa, tira giù la barriera, e lo sconosciuto si presenta:
“Salve...sto ascoltando...Caterpillar, dicono di bussare al finestrino e offrire un caffè a chi è in coda come noi...ecco...se
vuole...le offrirei un caffè...”. L’ascoltatrice ci pensa su, dice
fra sé: “Se sta ascoltando Caterpillar non può essere un pazzo
maniaco” e accetta. Vanno a prendere il caffè, parlano...parlano...parlano....parlano e alla fine si scambiano i numeri. Poi
si vedono ancora, e ancora, e ancora. L’ascoltatrice dice che
sono rimasti amici. Il conduttore le chiede se “solo amici o
anche sesso?”, lei risponde: “Non si può dire”, lui allora chiosa: “Sesso. Ho capito”.
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Radio on the road
Questa estate ho fatto un viaggio in macchina. Ho attraversato la Baja California messicana, passato il confine a Tijuana,
risalito su per la costa fino a San Francisco. Sempre con la radio accesa. Questo è il racconto delle frequenze che ho intercettato lungo i 4000 kilometri percorsi.
Mariachi e musica popolare, chitarre trombe e parole strappacuore. Questa è la litania di fondo ad ogni longitudine messicana (fatto salvo le ampie zone di deserto dove non arriva
nulla, né le onde radio, né quelle telefoniche. Ce ne siamo accorti a spese nostre, perdendoci per tre giorni nel deserto della Baja California Central: la radio suonava solo rumor bianco, il telefono non prendeva, intorno solo silenzio). Spostando
da sinistra verso destra il cursore dell’autoradio si sente soltanto musica popolare e tanta pubblicità dai bassi gonfi di
compressori. È come ascoltare un’unica radio dal sud al nord
della penisola. Fa eccezione la radio universitaria di Ensenada,
che trasmette molto jazz e programmi parlati. Eppure, mentre attraversiamo il deserto di Vizcayno, tutto cactus e terra
riarsa, oppure mentre ci lasciamo alle spalle i paesi polverosi
della costa, la musica popolare che esce dallo stereo sembra la
naturale colonna sonora di questi luoghi. Assomiglia al liscio
delle balere d’Emilia, delle sagre paesane del centro Italia, e
qui, in questo ambiente, la preferisco al segnale delle radio
americane di San Diego che mandano rock anni Settanta.
Ogni luogo ha una sua musica, un suo suono specifico. Alcuni
di questi suoni sono esportabili, altri meno. Mentre fuori dal
finestrino scorrono cowboy messicani dal passo felpato e insegne pitturate a mano di take away di tacos e mariscos, il mariachi in sottofondo ha le sue ragioni di risuonare nell’aria.
Una volta passato il confine, la risalita verso San Francisco
apre nuovi scenari sonori.
Se si esclude la costante presenza maggioritaria delle hit ra251
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lo spettacolo radiofonico
dio, radio musicali generaliste e conformiste, che occupano
buona parte dell’etere, si scopre che ogni città, ogni zona, ha
il suo suono, che racconta qualcosa del posto che stai attraversando.
San Diego è surf, Los Angeles è rock e punk e musica latina, Santa Barbara è rock (http://www.kcsb.org/), Santa Cruz
è indie-punk (notevole la community radio locale, KZSC, 88.1
fm (http://kzsc.org/), San Francisco è jazz (quasi solo cool
jazz), soul e r’n’b (ottima Kiss Fm 98.1 mhz, dove ho ascoltato un documentario su Michael Jackson mentre attraversavo
il Golden Gate Bridge: http://www.981kissfm.com/main.html),
indie (http://www.kusf.org/, 90.3 fm). http://www.kpfa.org/
Teorie e tecniche della playlist secondo David Byrne
Su questo argomento, lo so, potreste dividervi in due parti
esattamente uguali: chi vuole una radio che trasmette solo musica, senza dj, e chi invece adora sentir parlare qualcuno, farsi
condurre. Se poi l’argomento diventa la “playlist” delle radio,
alè, si scatena l’inferno. Ma cos’è questo demone che fa scannare tutti i programmatori musicali di tutte le radio del mondo come se stessero discutendo di politica internazionale?
La playlist è quella lista di brani musicali che una radio trasmette ogni giorno, in una sequenza (più o meno) ragionata.
Ogni stazione radio commerciale ne ha (dovrebbe averne) una
che la differenzia dalle altre. Per la radiofonia commerciale la
playlist è un dogma, una regola aurea, un manifesto programmatico, il passaporto genetico in grado di certificare la propria identità sonora. Ma se ormai le playlist delle maggiori radio commerciali sembrano tutte uguali, in rete, tra le migliaia
di web radio musicali esiste sicuramente una playlist adatta ai
nostri palati, una scaletta perfetta, magari per un solo ascol252
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tatore, ma pur sempre perfetta. E la solita domanda allora è:
Quanto è radiogenica la “playlist”? Poco, molto poco, se a
compilarla sono i programmatori radiofonici messi sotto pressione dalle case discografiche in agonia, oppure da un nerd
qualunque che crede di saper interpretare, sulla sua web radio di Syracuse, i gusti musicali dei suoi simili. Ma la playlist può diventare un concetto affascinante se a compilarla, ad
esempio, ci si mette gente come David Byrne.
Ecco, ci ho messo un po’, ma ci sono arrivato: il centro vero di questo numero di Radiogenìe è la web radio di David
Byrne (http://www.davidbyrne.com/radio/), la radio che fa della playlist un’arte, una raffinata opera di collage sonoro, che si
può permettere di fare a meno del dj e trasformarsi in un ininterrotto flusso musicale senza sembrare fredda e noiosa.
La stazione web è nata nel 2005 e sembra che l’ispirazione
sia venuta al musicista grazie a una sua amica che da New York
si è trasferita in California. Un giorno, in una mail, la donna
ha confessato di provare grande nostalgia per la curiosa miscela di musica che aveva occasione di ascoltare ogni volta che
passava a trovare Byrne nel suo ufficio. Questa osservazione
ha spinto Byrne a concepire l’idea di un’emittente via Internet.
“Questa radio è la mia risposta a quella email”, ha dichiarato
Byrne.
Ogni mese il musicista inglese pubblica una nuova scaletta,
una manciata di canzoni che corrono sempre lungo un filo
rosso comune. Questo mese la playlist ripercorre il viaggio on
the road da New York a L.A. fatto da Byrne e sua figlia un
mese fa, come una colonna sonora ideale del loro personale
coast-to-coast. “Mentre passavamo attraverso città e stati differenti, mi venivano in mente canzoni legate ai luoghi che ci
scorrevano accanto. Chuck Berry aveva scritto New Jersey
Turnpike, MFSB aveva fatto una hit disco, The Sound Of
Philadelphia e Eminem cantava Goodbye To Hollywood, così
eccole qua, nell’ordine”, scrive Byrne nel sito.
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lo spettacolo radiofonico
Ascoltarle è come scorrazzare con lui per gli Stati Uniti lungo la rotta meridionale. Più in generale, ascoltare mese dopo
mese la sua radio fa un po’ l’effetto che potrebbe fare trovarsi David Byrne nel sedile accanto al tuo durante un lungo viaggio in treno: tu continui a sbirciare il suo lettore portatile per
capire cosa sta ascoltando in cuffia e alla fine lui intuisce e ti
presta le sue cuffie. Quella di David Byrne è una delle più famose, ma di radio “personali” ce ne sono moltissime on line
(i primi sono stati i Beastie Boys nel 1996) e hanno fascino
proprio per questo gesto rituale di infilarsi nelle cuffie di un
altro, per la curiosità morbosa che genera la musica degli altri (specie se conosciuti).
Bene, la lezione di oggi, Teorie e tecniche della playlist, termina qui. Ringraziamo il prof. Byrne per la presenza.
(Applausi)... Ok... grazie... alla prossima.
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Note
1 Noble Peter, “I Marziani sono tra noi!”, in “L’Europeo”, 1959, n. 23
2 Crook T., Radiodrama. Theory and practice, Londra e NY,
Routledge, pp.111-112
Vedi Cantril H., The invasion from Mars: A study in the Psychology
of Panic, Princeton NJ, Princeton University Press. Cantril analizzò le 1400 lettere arrivate alla Cbs nei giorni successivi alla trasmissione del radiodramma e constatò che soltanto il 9 per cento di esse erano di aperta condanna alla rete.
4 La conferenza di Monaco si tenne dal 29 al 30 settembre 1938,
fra i capi di governo di Regno Unito, Francia, Germania e Italia.
L’oggetto della conferenza fu la discussione, poco prima della seconda guerra mondiale, delle rivendicazioni tedesche sulla porzione di territorio cecoslovacco abitato dai Sudeti (popolazione
di etnia tedesca) e si concluse con l’accordo di Monaco, che portò
all’annessione di fatto della Cecoslovacchia allo stato tedesco.
5 La tesi che il registro realista scelto da Welles ha avuto un ruolo
notevole nell’”ingannare” il pubblico al di là del contesto storicopolitico-sociale dell’epoca è avvalorata dal fatto che La Guerra dei
Mondi è stata trasmessa da altre emittenti nazionali, in altri contesti culturali e in altre epoche storiche, provocando effetti simili tra il pubblico: “In the rare 1970 publication The Panic Broadcast:
the whole story of Orson Welles’ legendary radio show, Howard Koch
(sceneggiatore che lavorò all’adattamento del radiodramma insieme a Welles), describes the story of a radio production group in
Quito, Ecuador, who appropriated the play, translated it into spanish and broadcasted it on 12 february 1949. Thousands of listeners in Quito fled into the streets to escape martians. The New
York Times (14 February 1949) claimed that a mob burned down
the radio station, killing fifteen people inside. A broadcast of the
War of the Worlds script in Santiago, Chile, on 12 November 1944
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is alleged to have caused many listeners to run into the streets”
(Crook T., op. cit., p. 113-114)
6 La figura dell’ascoltatore attento dall’inizio alla fine della trasmissione è una figura ideale, un’utopia degli autori radiofonici. Di
fatto la radio è un mezzo che predispone ad un ascolto distratto,
discontinuo, temporaneo, che si adatta a sovrapporsi ad altre attività.
7 Crook T., op. cit., p. 109.
8 Questa scritta comparve per la prima volta sui muri delle vie parigine durante il Maggio del 1968. Per un approfondimento sul
ruolo della radio nelle giornate del Maggio parigino vedi Bonini
T., “Revolution will not be televised: la rivoluzione raccontata via
radio, da Parigi a Città del Messico”, in Casilio S., Guerrieri L.,
(a cura di), Il ‘68 diffuso, Bologna, Clueb, 2009
9 La sospensione dell’incredulità consiste nella sospensione volontaria, da parte del lettore/spettatore/ascoltatore, delle facoltà critiche per poter godere di un’opera di fantasia. È stato Samuel
Taylor Coleridge a mettere a fuoco questo concetto (suspension of
disbelief) per la prima volta: “.. venne accettato, che i miei cimenti dovevano indirizzarsi a persone e personaggi supernaturali, o
almeno romantici, ed anche a trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e una parvenza di verità sufficiente a procurare per queste ombre dell’immaginazione quella volontaria sospensione dell’incredulità momentanea, che costituisce la fede
poetica.” In Coleridge S. T., Biographia literaria (1817), Princeton
University press, 1985, vol. 2, p. 6.
10 Baudrillard J., La società dei consumi (1970), Bologna, Il Mulino,
2008, p. 15. Su questo tema si veda anche Baudrillard J., Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Milano, Cortina, 1996.
11 “La quotidianità come clausura, sarebbe insopportabile senza il
simulacro del mondo, senza l’alibi di una partecipazione al mondo” (Baudrillard, op.cit., p. 16)
12 Questa intervista è inedita ed è stata realizzata il 9 settembre
2012 per questo libro.
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Testo apparso su ErrepiNews, settembre 2006.
Radio Tele Lussemburgo, emittente privata che trasmetteva dal
Lussemburgo ma aveva gli studi nel cuore di Parigi.
15 Evelyne Sullerot, Transistors e barricate, in Philippe Labro, Bilancio
di maggio, Milano, Mondadori, 1968.
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Lo spettacolo radiofonico
”
Tiziano Bonini
Tiziano Bonini
“
Talk show, microfono aperto, zoo, varietà, sceneggiato,
docufiction, docudrama, faction, Top40, churban...quali e
quante sono le forme dello spettacolo radiofonico? Questo
libro disegna una mappa dei generi dell'intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia del mezzo per ricostruirne l'albero genealogico: dal primo radiodramma
della storia ai formati ibridi di oggi, passando per il dibattito sullo statuto estetico della radio. Nella prima parte si
affrontano i generi dell'intrattenimento parlato e musicale, nella seconda si traccia una genealogia del pubblico della radio: cosa è cambiato nel rapporto tra la radio e il suo
pubblico dalla sua invenzione all'epoca della società in rete? E quanto questo cambiamento influenza la produzione
dei programmi e la creazione di nuovi generi? Una guida per
ascoltare con orecchie diverse la radio di oggi e immaginare nuovi formati imparando dal passato.
Lo spettacolo
radiofonico
Storia, generi, pubblico
TIZIANO BONINI Dal 2007 è ricercatore in Linguaggi dell'arte e dello
spettacolo alla IULM, dove è docente di Comunicazione Radiofonica. È stato Invited Speaker presso il Department of Television and
Radio del Brooklyn College, City University, New York (2005); la EBU
(European Broadcasting Union) di Ginevra (2009); il Media Literacy
Expert Group Meeting della Commissione Europea (2010). Ha un Dottorato in Media, Comunicazione, Sfera Pubblica, Università di Siena (2008). Tra il 2005 e il 2008 ha prodotto venti documentari per
Radio24; nel 2005 ha vinto la menzione d'onore per il miglior documentario radiofonico (Premio della Radio Svizzera Italiana). Dal 2007
al 2009 è stato regista di alcune trasmissioni di Radio2 RAI, tra cui
Amnésia. Dal 2010 è autore radiofonico a Radio24.
ISBN 978-88-88764-93-1
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