Lo spettacolo radiofonico: storia, generi, pubblico
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2012_11_18_Dispenser_Bonini_RADIO_cover_2012_11_18_Dispenser_Bonini_RADIO_cover 18/11/12 15:02 Pagina 6 Lo spettacolo radiofonico ” Tiziano Bonini Tiziano Bonini “ Talk show, microfono aperto, zoo, varietà, sceneggiato, docufiction, docudrama, faction, Top40, churban...quali e quante sono le forme dello spettacolo radiofonico? Questo libro disegna una mappa dei generi dell'intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia del mezzo per ricostruirne l'albero genealogico: dal primo radiodramma della storia ai formati ibridi di oggi, passando per il dibattito sullo statuto estetico della radio. Nella prima parte si affrontano i generi dell'intrattenimento parlato e musicale, nella seconda si traccia una genealogia del pubblico della radio: cosa è cambiato nel rapporto tra la radio e il suo pubblico dalla sua invenzione all'epoca della società in rete? E quanto questo cambiamento influenza la produzione dei programmi e la creazione di nuovi generi? Una guida per ascoltare con orecchie diverse la radio di oggi e immaginare nuovi formati imparando dal passato. Lo spettacolo radiofonico Storia, generi, pubblico TIZIANO BONINI Dal 2007 è ricercatore in Linguaggi dell'arte e dello spettacolo alla IULM, dove è docente di Comunicazione Radiofonica. È stato Invited Speaker presso il Department of Television and Radio del Brooklyn College, City University, New York (2005); la EBU (European Broadcasting Union) di Ginevra (2009); il Media Literacy Expert Group Meeting della Commissione Europea (2010). Ha un Dottorato in Media, Comunicazione, Sfera Pubblica, Università di Siena (2008). Tra il 2005 e il 2008 ha prodotto venti documentari per Radio24; nel 2005 ha vinto la menzione d'onore per il miglior documentario radiofonico (Premio della Radio Svizzera Italiana). Dal 2007 al 2009 è stato regista di alcune trasmissioni di Radio2 RAI, tra cui Amnésia. Dal 2010 è autore radiofonico a Radio24. ISBN 978-88-88764-93-1 ||| dispenser ||| euro 20 STRUMENTI&RICERCHE bevivinoeditore.it BEVIVINO EDITORE 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 ||| dispenser ||| STRUMENTI&RICERCHE Direzione Nello Barile Comitato scientifico Alberto Abruzzese Vanni Codeluppi Stefano Cristante Leopoldina Fortunati Alex Giordano Alberto Mattiacci Comitato editoriale Simona Ironico Luca Massidda Emanuela Rinaldi Francesco Bevivino Editore srl – Milano/Roma Lo spettacolo radiofonico © Copyright 2012 Tutti i diritti riservati Isbn 978-88-88764-93-1 www.bevivinoeditore.it [email protected] In redazione: Valentina Fassi, Gaetano Moraca Stampato nel mese di novembre 2012 – Pronto Stampa – Bergamo 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Tiziano Bonini Lo spettacolo radiofonico storia, generi, pubblico 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Indice Parte I Storia e Generi 9 Introduzione I generi radiofonici: una categoria problematica Un medium di flusso L’intrattenimento parlato e musicale 11 12 16 20 Capitolo 1 Il Varietà Rivista e varietà Il morning show 21 21 22 Capitolo 2 Il talk show Hot talk Sport talk La Talk radio in Italia 27 34 35 36 Capitolo 3 Lo spettacolo drammaturgico: radiodrammi, audiodrammi, serial Il radiodramma Il radiodramma in Italia dal dopoguerra ad oggi Il dibattito sullo statuto estetico dell’arte radiofonica Walter Benjamin e la radio Le leggi di Sieveking Il radiodramma come strumento di propaganda Audiodramma Il serial drama: soap opera, sitcom, fiction, sceneggiato Sceneggiato radiofonico 41 41 49 53 58 62 64 64 67 72 5 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Capitolo 4 Il documentario Storia del genere documentario in Italia La maturità e il neorealismo radiofonico Il documentario in Europa negli anni Sessanta Il documentario oggi Capitolo 5 L’intrattenimento musicale I formati musicali Lo strano caso di Radio2 RAI L’arrivo della rete e la polverizzazione dei formati Lo spettacolo musicale Le radio pirata Le radio libere e le radio private Innovare il format degli show musicali: crowdsourcing, peer-to-peer e open source playlist. Tre casi di studio. RaiTunes La Tweet-Liste Hoy Empieza Todo 81 81 84 87 99 109 109 116 119 120 123 125 128 129 131 131 Parte II Il pubblico della radio 135 Capitolo 6 Radio e new media: un pubblico produttivo Introduzione. Remixando Benjamin Facebook: un approccio drammaturgico. Fare radio nell’era di Facebook La prima fase (1920-45): un mezzo invisibile per un pubblico invisibile La seconda fase (1945-94): un mezzo invisibile per un pubblico udibile La terza fase (1994-04): un mezzo invisibile per un pubblico leggibile La quarta fase (2004-in corso): un mezzo visibile per un pubblico collegato a) Cambiamenti nella natura pubblica del pubblico (più visibile, più udibile) 137 137 141 141 146 147 148 150 151 6 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 b) Cambiamenti nel rapporto fra chi parla e chi ascolta c) Cambiamenti nel rapporto fra gli ascoltatori d) Cambiamenti nel valore del pubblico (il pubblico SNS: capitale sociale = il pubblico dei mass media: capitale economico) e) Cambiamenti nel ruolo dell’autore della radio (da produttore a curatore) Conclusione 153 154 156 157 160 161 Approfondimenti Spettacoli drammaturgici Attention! La radio ment! Decostruire il mito della Guerra dei Mondi Breve ricordo di Rudolf Arnheim All'ombra del bosco di latte Pericolo! Il primo radiodramma della Storia Suonare Schostakovich sotto assedio. L'estate di Radio Leningrado. Intervista a Sergio Ferrentino Lo spettacolo dell'arte radiofonica Situazionismo radiofonico per le strade di Firenze Resonance FM – la radio dell'arte ARTE radio, quando la Rete si mette a fare radio. La radio comunitaria: una forma non spettacolare Radio Alice in Australia. Breve storia della radiofonia comunitaria aborigena. La radio di Danilo Dolci Radio B92, Belgrado. Un ricordo La police vous parle tout le soirs a 20h Lo spettacolo del suono radiofonico La voce è il messaggio Il secolo delle cuffie “Sesso. Ho capito”: ovvero quando la radio si incrocia con la vita quotidiana Radio on the road Teorie e tecniche della playlist secondo David Byrne 171 173 173 183 187 189 191 195 217 217 220 225 232 232 238 240 242 245 245 247 250 251 252 7 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Parte I Storia e Generi 9 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Introduzione Un uomo che abbia qualcosa da dire e non trovi chi l’ascolta se la passa male. Ma ancor peggio se la passano gli ascoltatori che non trovano nessuno che abbia qualcosa da dir loro (Bertolt Brecht, 1932) Questo libro prova a disegnare una mappa dei generi dell’intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia del mezzo per ricostruirne la genealogia, con una particolare attenzione per quello che succede fuori dall’Italia. La prima parte è quindi dedicata all’intrattenimento parlato e musicale, la seconda invece è un saggio sulla nuova natura del pubblico della radio nell’epoca della società in rete. Le due parti si completano a vicenda, perché non si può parlare di generi, testi, prodotti radiofonici senza parlare del tipo di pubblico in ascolto. La radio è un medium particolare, non esiste senza un pubblico che la ascolta. Per fare la radio oggi bisogna sì conoscere le radici dei generi che la caratterizzano ma anche conoscere l’ecosistema mediale all’interno del quale si muovono gli ascoltatori della radio contemporanea. Ma prima di tutto, di cosa parliamo, quando parliamo di “generi” radiofonici? Proviamo qui a definirne il concetto. “Definiamo come genere un insieme di tratti distintivi che consentono al pubblico di orientare le sue attese nei confronti di un testo o di uno spettacolo, ricollegandoli a precedenti 11 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico esperienze” (Ortoleva, 2003). Questa definizione mette in risalto tre aspetti rilevanti: 1. il genere esiste non solo in sé, ma in quanto categoria riconoscibile dal pubblico (decodifica) 2. il genere si forma (e si trasforma) nel corso del tempo (remix) Ciò vale per la produzione - l autore fa sempre riferimento ad un genere da cui viene influenzato - e per la fruizione - solo il progredire delle esperienze di fruizione fa nascere una reale competenza di genere nello spettatore/lettore/ascoltatore. 3. il genere definisce le convenzioni e regola un orizzonte di attese. È un sistema normativo alla base di un “patto comunicativo” tra l autore e il pubblico. Questo non vuol dire che le regole siano rigide. I confini del genere mutano continuamente, come la cultura. I generi radiofonici: una categoria problematica Nel 1946 usciva negli Stati Uniti un saggio divenuto famoso, People look at Radio, a cura di Paul Lazarsfeld, che, oltre a porre le basi dei metodi dello studio del nuovo medium dell’epoca, enunciava un certo numero di categorie per la ricognizione e catalogazione delle emissioni radiofoniche: notiziari, drammi radiofonici, programmi comici, quiz, musica per famiglie, musica popolare e da ballo, dibattiti su questioni di pubblico interesse, musica classica, manifestazioni sportive, trasmissioni religiose, sceneggiati a puntate, rubriche per l’agricoltura, per ragazzi, per la casa e le casalinghe, bollettini dei prezzi di mercato di “animali e granaglie” (Ortoleva, 2003, p. 347). Questa catalogazione era figlia di una società appena uscita dalla Grande Depressione e l’arrivo della televisione, del transistor e del rock’n’roll avrebbe contribuito a cambiare le forme dei contenuti della radio, introducendo nuovi 12 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 i n t ro d u z i o n e generi. Ma le tre macro categorie – programmi di informazione, di intrattenimento ed educativi - che discendevano dagli obiettivi - Informare, Educare, Intrattenere - del direttore della BBC negli anni Venti, John Reith, rimanevano e rimangono tuttora invariate. In misura diversa, ancora oggi il panorama radiofonico offre programmi d’informazione, d’intrattenimento (parlato e musicale) e divulgativi. La differenza è che oggi si sono rotti definitivamente i confini tra questi tre codici ed è difficile attribuire una sola etichetta ad un programma radiofonico. L’informazione è sempre più narrazione e spettacolo (info-tainment), l’intrattenimento contiene in sé molti elementi informativi ed educativi (gli infra-saperi di Roland Barthes) ed è sempre più complicato parlare di generi radiofonici. Ma è importante ricostruire la storia dei generi radiofonici e conoscerne i confini tracciati in passato per poterne poi forzare le barriere e produrre formati innovativi. La radio, sia nella sua declinazione americana e commerciale, sia in quella inglese e pedagogico-pubblica, ci mette degli anni prima di trovare le sue forme. È soltanto negli anni Trenta, l’età dell’oro della radiofonia, che si consolidano generi, codici e palinsesti. Mentre in Europa si sperimenta, come vedremo, soprattutto la drammaturgia radiofonica attraverso la forma del radiodramma, affrancandone sempre più le tecniche e le estetiche dal medium teatrale, negli Stati Uniti si sperimentano e si consolidano i generi dell’intrattenimento che ancora oggi, in misure diverse, popolano la radiofonia. Le radio americane degli anni Trenta, stimolate dalla concorrenza tra emittenti, rappresentano il più importante laboratorio di formati e programmi della storia della radio. Alla stagione dell’oro radiofonico si deve la messa a punto del palinsesto moderno, della programmazione standardizzata, basata sul formato di programmazione di un’ora (in particolare per i programmi musicali sponsorizzati e per i varietà). Se si guardano i palinsesti americani dell’epoca ci si accorge che spettacoli di 13 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico varietà e programmi musicali duravano per lo più un’ora, mentre i programmi settimanali di comicità (comedy) ricorrevano al formato dei trenta minuti. Sitcom e programmi di comedy in onda cinque giorni a settimana tendevano ad utilizzare il formato canonico dei quindici minuti. Stessa durata per le soap operas, grande novità di drammi seriali (la prima soap della storia, Clara, Lu & Em, andò in onda nel 1931), mentre gli sceneggiati “seri” potevano variare dai trenta minuti all’ora del Mercury Theatre on Air di Orson Welles. I notiziari e i programmi di commento alle notizie passarono dai dieci minuti del 1936 ai quindici del 1939, mentre i discorsi politici venivano formattati sui venti-trenta minuti (quelli di Roosevelt ne duravano sempre venticinque). Non pochi programmi accumulavano cambiamenti continui nei palinsesti, dovuti alla migrazione di un programma da un’emittente all’altra, da uno sponsor all’altro, da un’agenzia di pubblicità all’altra. Al mattino, dopo le emissioni all’alba dedicate agli agricoltori, che si alzavano molto presto per andare a lavoro, la programmazione era indirizzata prevalentemente al pubblico femminile delle casalinghe, cui si offrivano programmi di cucina ed economia domestica, e soprattutto soap operas. Lo scrittore James Thurber definì ironicamente le soap opera: “una specie di sandwich la cui ricetta è molto semplice, anche se ci sono voluti anni per metterla a punto: tra due fette spesse di pubblicità spalmate dodici minuti di dialogo, aggiungete qualche situazione complicata, malvagità, una spruzzata di lacrime, insaporite con musica d’organo, ricoprite con una gustosa salsa di annunciatore e servite cinque volte alla settimana”. Dalla metà degli anni Trenta sarebbe stato il dramma domestico, ovvero la fiction seriale, importata alla lettera da giornali e riviste, a raccogliere i maggiori successi. Negli Stati Uniti, tra la metà degli anni Venti e la metà degli anni Quaranta, la produzione di fiction si intensificò notevolmente, così che le radio passarono da un 60 per cento di programmazione ge14 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 i n t ro d u z i o n e neralista nel 1925 al 60 per cento di soap operas e serial affini alla fine della guerra. Alle trasmissioni per ragazzi veniva dedicato il primo pomeriggio, mentre alcuni programmi derivati dai fumetti fecero da battistrada per i serial d’avventura all’ora di cena in programmazione dal lunedì al venerdì alle 19.15, creando, con il loro successo, un pubblico di fedeli giovani e adulti, agganciati alla serialità delle avventure, alla curiosità per lo sviluppo narrativo dei personaggi. Le sceneggiature dei serial venivano scritte da una squadra di autori, scrittori, drammaturghi e non c’era programma che non cercasse di guadagnare la fedeltà degli ascoltatori attraverso gadget e regali degli sponsor che venivano in qualche modo inseriti e integrati negli script, così che il messaggio pubblicitario non finisse mai. I produttori dell’Ovomaltina ad esempio, sponsor della famosa fiction seriale per bambini Little Orphan Annie1 chiedevano ai fan di inviare alla radio le etichette trovate sulle confezioni per poter liberare Annie dai suoi sequestratori (in quel caso però migliaia di genitori di bambini spaventati protestarono con gli sponsor e la radio, cfr. Douglas, 2001). La programmazione notturna era soprattutto popolata da concerti, spettacoli di varietà e serial ispirati al thriller e al giallo (non accade oggi lo stesso con la trasmissione di Lucarelli su Radio Deejay?). I generi radiofonici raffinatisi nei primi venti anni della storia della radio non sono altro che adattamenti al mezzo di generi precedenti. Bolter e Grusin (2000) chiamano “remediation” la rappresentazione di un medium all’interno di un altro. Ogni nuovo medium, secondo loro, non fa che “rimediare” quelli precedenti. L’analisi di Bolter e Grusin era già stata anticipata da uno dei padri dell’informatica, Alan Kay, che già nel 1984 descriveva il computer come un metamedium: Il computer è un medium che può simulare dinamicamente le caratteristiche di altri mezzi di comunicazione. Non è uno stru15 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico mento, anche se può prendere il posto di molti strumenti. È il primo metamedium, e possiede un grado di libertà di rappresentazione ed espressione mai incontrati prima d’ora e mai investigati. Tutto ciò è molto simile a quello che già McLuhan (1964) sosteneva quando scriveva che ogni nuovo medium ristruttura il paesaggio mediale in cui si innesta. La categorizzazione in generi dello spettacolo radiofonico però è un po’ complicata e anche discutibile. Se la storia della radio ci dà conto di un’effettiva progressiva divisione in generi dello spettacolo radiofonico, l’attuale linguaggio della radio, sia pubblica che privata ha raggiunto un tale grado di ibridazione dei generi che diventa difficile e forse inutile impegnarsi nel dare un’unica etichetta ai contenuti trasmessi. Inoltre, al dibattito sui generi della radio fa da sfondo la “contraddizione” naturale offerta dal mezzo quando si parla di singoli programmi: la radio è anzitutto un medium di flusso (Raymond Williams, 1974) che sussume format, programmi, generi. Da una parte la radio esige i generi come strumento per l orientamento del pubblico e come metodo di regolarizzazione anche istituzionale del palinsesto, ma al tempo stesso rende difficile applicarne le regole. Il carattere fluido del medium favorisce una definizione “leggera” dei generi, un uso operativo, pragmatico. Questo è ancora più vero nel caso delle radio di flusso, con un unico format (di solito musicale) ma anche nell intrattenimento i confini tra i generi si vanno confondendo sempre più. I contenuti radiofonici di oggi sono comprensibili non più come generi distinti ma come formati contenenti mix di generi tradizionali in misure diverse. È più utile quindi, per orientarsi nell’offerta radiofonica attuale, una categorizzazione che agisca per tag, per una somma di parole chiave. Un medium di flusso Il contenuto della radio è la radio stessa, non i singoli programmi che la compongono: una canzone, un radiodramma, 16 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 i n t ro d u z i o n e un giornale radio hanno un inizio e una fine, il flusso radiofonico no. Ed è per questo che si accende e si spegne la radio come si fa con la luce in una stanza. Quello che si chiede alla radio non è un testo ma una colonna sonora (anche parlata). La fruizione della radio si sovrappone ad altre attività, è frammentaria, mobile. Non è come andare in un cinema pagando un biglietto o come comprare un romanzo. Non è solo il singolo testo (programma) che si ricerca. come sostiene Williams (1974) il flusso è la forma culturale della radio e della televisione, in quanto in generale la fruizione del mezzo non è mirata alla ricezione di uno specifico testo o di singoli segmenti di programmazione ma lascia ai programmatori il compito di definire la successione e l’ordine dei materiali da ascoltare, a differenza di quanto avviene con il libro, il film, o il disco. Più in generale la radio di flusso è un modello di offerta radiofonica che si propone una sequenza continua di contenuti senza alcuna cesura tra loro, senza alcuna interruzione né eventi sonori (sigle, jingle) che segnalino la fine di un programma e l’inizio del successivo. In questo modello l’impostazione del palinsesto non offre programmi o generi per pubblici diversi e fasce orarie distinte, bensì un flusso ininterrotto di musica e parlato rivolto ad un unico pubblico generalista, che cerca nella radio evasione piuttosto che concentrazione. Alla base del modello di flusso ci sono il formato dell’emittente, il clock, e la rotation (Scaglioni, Fenati, 2003). Il formato può essere incentrato sulla musica (vedi paragrafo dedicato) o sulla parola. Tra i formati parlati i filoni principali sono tre: all news, talk radio, news&talk. Il clock rappresenta il piano di messa in onda di una radio scandito di ora in ora. Per ogni ora di programmazione il clock scandisce gli appuntamenti fissi quali il segnale orario, il gr, la pubblicità, il meteo, il traffico, i blocchi di musica e parlato, i jingle, le sigle. La rotation indica il susseguirsi di brani musicali all’interno della playlist dell’emittente. Dietro il pas17 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico saggio più o meno ripetuto di un brano particolare durante l’arco della giornata c’è sempre una specifica strategia di rotazione. In riferimento al singolo brano la rotazione indica la frequenza di programmazione, che può essere alta (heavy o power), media o bassa, in base al successo raggiunto da quel brano nelle classifiche di vendita o in base alle scelte artistiche della radio. All’opposto di questo modello c’è il formato incentrato sui programmi, la “radio di programmi”, composta da format e contenuti differenti tra loro, da suoni non omogenei, diretta a pubblici differenti nell’arco della giornata. L’intrattenimento parlato e musicale Il libro affronterà la storia e analizzerà i formati di due grandi generi di intrattenimento, quello parlato e quello musicale. Nel secondo caso si tratta di tutti quei programmi che hanno come elemento centrale la musica, nei suoi formati più diversi. Nella categoria del parlato invece rientrano tutti quei programmi fondati sulla parola che hanno come fine primario l’intrattenimento – alto o basso, colto o popolare – del pubblico radiofonico. Come abbiamo sostenuto, la radio contemporanea è difficilmente divisibile in generi separati: i programmi contengono tutti elementi di generi differenti. Lo attesta anche una recente ricerca su 28 format “di successo” trasmessi da 7 radio pubbliche europee compiuta dalla EBU (2011): I programmi analizzati sono stati definiti attraverso l’uso di più tag piuttosto che da un genere univoco. È il format, l’idea originale del programma, che decide in che misura mescolare la chimica degli elementi di genere esistenti per dare vita ad una ricetta innovativa. È per questo motivo che all’interno di questa categoria comprenderemo anche generi tradizionalmente ascrivibili all’informazione come il talk show 18 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 i n t ro d u z i o n e politico e il documentario, perché le forme attuali di questi due generi hanno sempre più contaminato i loro contenuti con le forme dell’intrattenimento: la satira e la spettacolarizzazione della politica nel talk show (vedi La Zanzara di Radio24) e la narrazione e lo storytelling nei documentari di ultima generazione, sia per la radio (Tre Soldi su Radio3), che per il web. Una definizione ibrida ed operativa del macro-genere dell’intrattenimento parlato nella radio contemporanea dovrebbe quindi secondo noi contenere il varietà radiofonico (da Viva Radio2 di Fiorello al Trio Medusa e Lo Zoo di 105), il morning show, il talk show, la drammaturgia in tutte le sue declinazioni – radiodramma, fiction e sceneggiato, audiodramma, storytelling – fino al documentario (che gli americani chiamano, appunto, factual entertainment) e alla docu-fiction. Ad ognuno dei sotto-generi di queste due grandi categorie dedicheremo un capitolo a sé. 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Note 1 «Serie radiofonica trasmessa dalla NBC dal 1935 al 1943. Tratta dalla omonima e popolarissima strip apparsa per la prima volta sul Chicago Tribune nel 1924, si basava sulle vicende di una ragazza (Annie) in cerca di avventure insieme al suo cane Sandy. Della durata di quindici minuti, si apriva con una sigla divenuta quasi più famosa della serie stessa» (Ortoleva P., Scaramucci B. (a cura di), 2003, p. 442). Riferimenti bibliografici AA.VV., Why it works. 28 case histories of European public radio formats, Ginevra, report presentato all’EBU General Assembly, 2011. Bolter J. D., Grusin R., Remediation: understanding new media, Cambridge, MIT Press, 2000. Douglas S., Listening In, Minnesota, Minnesota University Press, 2001. Lazarsfeld P., The people look at radio, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1946. McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Milano, Garzanti, 1964. Kay A., “Computer Software,” Scientific American, 52, 1984. Ortoleva P., Scaramucci B. (a cura di), Radio, Milano, Garzanti, 2003. Williams R., Televisione, tecnologia e forma culturale (1974), Roma, Editori Riuniti, 2000. 20 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Capitolo Primo Il Varietà Rivista e varietà La rivista è un genere di spettacolo d arte varia costituito dal susseguirsi di numeri di prosa. di musica o di danza, di scenette umoristiche uniti da una trama (spesso pretestuosa) e dalla presenza di personaggi fissi, tra cui la soubrette. Preceduta da esperienze come i cafè-chantant, l operetta, il vaudeville e il music hall dei paesi anglosassoni, la rivista si affermò in Italia negli anni Venti e conobbe grande fasto fino agli anni Cinquanta grazie a figure come Ettore Petrolini, Wanda Osiris e Renato Rascel (De Matteis 2008). Con l avvento del cinema sonoro la rivista si adattò alle sale cinematografiche, dando vita al cosiddetto “avanspettacolo” che precedeva la proiezione del film. Sebbene la rivista e la radio si siano affermate in Italia contemporaneamente, la radiofonia non si appropriò immediatamente del nuovo genere artistico: il carattere serioso, ufficiale e paternalistico dei primi anni della radio italiana bandì dai palinsesti qualsiasi spettacolo frivolo. Le rare forme di intrattenimento si ridussero a commediole moraleggianti, musica leggera e conversazioni umoristiche. Bisogna attendere gli anni Trenta per i primi esperimenti di spettacolo radiofonico. Il primo spettacolo radiofonico di ri21 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico vista è considerato Un ora con te, di Morbelli e Nizza, andato in onda il 7 marzo 1933 (Ortoleva, Scaramucci 2003). La formula, destinata a ricevere un vasto successo, prevedeva l abbinamento di testi densi di richiami alla letteratura (d appendice), temi d attualità, molta musica, spesso strutturata sulla parodia delle canzoni più celebri. Non c era una storia, ma un susseguirsi di diverse attrazioni (sketch, canzoni, scenette). La radio offriva risorse sconosciute al teatro, come la serialità: era possibile trasformare la rivista in un appuntamento seriale, con personaggi ricorrenti e la reiterazioni di topoi in grado di originare veri e propri tormentoni (es., cos è oggi Zelig?), come nel caso de I Quattro Moschettieri, prima rivista seriale della radio italiana: basata sull accoppiamento di prosa, musica e parodie di produzioni popolari, fu il prototipo della rivista musicale a puntate. Dal 1937 in poi la programmazione radiofonica riservò uno spazio sempre più ampio alle trasmissioni di rivista, messe in onda grazie a sponsor pubblicitari. Il varietà è la forma che la rivista prenderà dopo la guerra: più musica e affermazione della figura del conduttore (emersero figure come Mike Buongiorno e Corrado). Negli anni Settanta si afferma l improvvisazione senza testi scritti (es. Alto Gradimento, di Boncompagni e Arbore) Il morning show Il Morning show è quella particolare declinazione del varietà radiofonico che va in onda nella fascia più pregiata della radio, quella del mattino. In Italia la maggioranza degli ascolti si concentra tra le 7 e le 9 del mattino, quando circa 21 milioni di persone si sintonizzano con la radio. Esistono varie declinazioni di questo formato, alcune più improntate all’informazione o all’infotainment (come Caterpillar AM su Radio2), altre più orientate al varietà puro (come Chiamate Roma Triuno Triuno su RadioDeejay), a seconda della natura 22 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo p r i m o dell’emittente. In Italia il formato prende piede negli anni Ottanta, con la diffusione su scala nazionale delle radio private e la concorrenza sulla fascia del mattino. Negli Stati Uniti, con lo spostamento del prime time radiofonico dalla sera al mattino, dovuto all’arrivo della televisione negli anni Cinquanta, molti varietà serali sono stati trasformati direttamente in varietà televisivi oppure in morning show, conservando in entrambi i casi i nomi originali. Uno dei morning show più famosi in Europa è Il Chris Moyles Show – 8 milioni di ascoltatori a settimana, 1 milione di download di podcast al mese, 11 per cento di share - presentato da Chris Moyles, che è terminato quest’anno dopo anni di successo. Il Chris Moyles Show è stato il più famoso morning show della radio britannica trasmesso sul più popolare canale pubblico dedicato ai giovani, BBC One. Il format è comunemente detto “Zoo”. Lo zoo è un format particolare di morning show normalmente condotto da due-tre conduttori dalle “personalità molto caratterizzate, capaci di interpretare registri satirici, ironici, comici”. (Wilby P., Conroy A., 1994, p. 142). La maggior parte degli zoo contemplano la presenza di personaggi fissi al telefono, di solito di finzione, giochi e scherzi telefonici. Il nome “zoo” deriva dalle stranezze e dai rumori emessi in onda dall’eclettismo dei conduttori. Fu usato per la prima volta dal direttore dei programmi della stazione locale di Dallas KZEW, Ira Lipson, nel 1976 ma diventò un vero e proprio format soltanto nella stazione Z-100 nata a New York nel 1980 (Keith 2000). Quando questa emittente divenne popolare le altre concorrenti iniziarono a copiare il format dello zoo. Il format dello zoo si è diffuso nelle stazioni americane negli anni Ottanta ed è ormai un classico modello di morning show della radio attuale1. Il Chris Moyles Show si basa su alte proporzioni di parlato comico, i cui blocchi possono durare anche molto a lungo, visto il carattere del personaggio che conduce lo show. Le te23 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico lefonate col pubblico sono un’altro elemento fondamentale del programma. Nel 2011 la EBU ha compiuto una ricerca sui motivi del successo di 28 programmi di 7 radio pubbliche europee. Tra questi sono stati analizzati anche alcuni morning show come il Chris Moyles e l’italiano Il Ruggito del Coniglio, in onda su Radio2. L’analisi comparativa ha preso in esame un giorno di trasmissioni, il 15 marzo 2011 e ne ha dedotto la formula chimica di entrambi I format: $#$# # $ $% !%$#" !#$ #%# %$#" % $#$#%## $ %$ # $% !#$ #%# %$#" !%$#" % 24 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo p r i m o Le qualità dei due show riconosciute dalla ricerca si fondano sulla centralità dei personaggi al microfono, sulle loro capacità comico-satiriche, sull’alto ritmo di conduzione e di alternanza di differenti elementi sonori, sulla capacità di interagire in maniera ironica ma onesta con gli ascoltatori al telefono. Note 1 In Italia il format dello zoo è stato importato e portato al successo da Radio 105, con il popolare varietà Lo Zoo di 105, che lo ha virato verso un programma del primo pomeriggio, diretto ai giovani. Un altro esempio di zoo, seppur coltissimo e rivolto a tutt’altro pubblico, può essere considerato il varietà Il Dottor Djembé su Radio3. Riferimenti bibliografici AA.VV., Why it works. 28 case histories of European public radio formats, Ginevra, report presentato all’EBU General Assembly, 2011. De Matteis S., Il teatro delle varietà: lo spettacolo popolare in Italia dal café chantant a Totò, Firenze, La casa Usher, 2008. Keith M., The Radio Station,New York, Focal Press, 2000. Ortoleva P., Scaramucci B. (a cura di), Radio, Milano, Garzanti, 2003. Wilby P., Conroy A., The Radio Handbook, Londra, Routledge, 1994. 25 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Capitolo Secondo Il Talk Show La radio prende molto da vicino il suono della parola e fa sentire nella loro materialità, nella loro sensualità, il respiro, l’increspato, la polpa delle labbra, tutta una presenza del muso umano (che la voce, la scrittura, siano fresche, morbide, lubrificate, finemente granulose e vibranti come il muso di un animale), perché riesce a trascinare lontanissimo il senso e a gettare, per così dire, il corpo anonimo dello speaker dentro al mio orecchio: qualcosa granula, crepita, accarezza, raspa, taglia: gioisce. (Roland Barthes, 1973) La radio è un medium che enfatizza lo spettacolo dal vivo, la trasmissione in diretta. È nata prima in diretta e solo successivamente sono state introdotte le tecnologie per la registrazione (vinili, nastri, cassette, sistemi digitali) e la fruizione (mp3 on demand, podcasting) dei programmi in differita. Anche quando i programmi vengono registrati si cerca di ricreare l’effetto della diretta, quello che gli addetti ai lavori chiamano finta diretta. Mentre la fiction, sia radiofonica che televisiva, è un prodotto registrato e poi trasmesso, i talk show e in generale i programmi con una conduzione parlata sono quasi sempre in diretta, accadono nello stesso momento in 27 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico cui vengono ricevuti dall’ascoltatore. La diretta – quella sensazione di esistenza della voce in tempo reale – è uno “degli effetti più importanti e pervasivi della radiofonia”, sostiene Paddy Scannell (1991, p. 2). Il parlato radiofonico, prosegue Scannell, è sempre intenzionalmente comunicativo: il pubblico non ha l’impressione di essere in ascolto di una conversazione rubata, diretta ad altri. Ogni conversazione radiofonica, anche quando è tra due persone che si conoscono molto bene e danno l’impressione di non fare caso a chi sta ascoltando in quel momento, è una conversazione pubblica, indirizzata alla folla invisibile, spazialmente dispersa ma emotivamente connessa. Ogni conversazione radiofonica ha una doppia articolazione: “è un’interazione tra le persone coinvolte nella discussione (il conduttore e i suoi ospiti) e, allo stesso tempo, è progettata per essere ascoltata, seguita e compresa da un pubblico assente” (Scannell 1991, p. 2). Sulla forma della comunicazione parlata alla radio la letteratura accademica è vasta, a partire dai classici studi di Turow (1974) e Avery, Ellis e Glover (1978). Il parlato radiofonico nasce come monologo di uno speaker basato su un testo, ma presto si scopre la forma dialogica, spesso improvvisata. Già nel 1928, Hilda Matheson, allora nuova Direttrice del Talk Department della BBC, si interrogava sulle forme che doveva prendere il parlato e le modalità della comunicazione al microfono. La Matheson condusse una serie di esperimenti che la portarono a concludere che era inutile indirizzare la conversazione al microfono come si era soliti fare ad un incontro pubblico, o addirittura leggere interi saggi e articoli. “La persona seduta dall’altra parte si aspetta di essere chiamata in causa personalmente, in maniera diretta, semplice e usando modi familiari, intimi, da uomo a uomo” (Matheson 1933, p.75). La radio non può parlare alle masse in maniera indistinta, deve parlare loro come si fa con dei singoli indivi28 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o dui. Se è vero che tutti i generi radiofonici in diretta, parlati o musicali, devono riuscire a parlare “da uomo a uomo” al pubblico, lo è ancora di più per il talk show. Il Talk show è un programma radiofonico (e successivamente televisivo) in cui uno o più ospiti affrontano e discutono temi d’attualità presentati da un conduttore. Di solito gli ospiti invitati, presenti in studio o al telefono, sono esperti del tema o hanno a che fare con la puntata in corso. Oltre all’intervento degli esperti, un talk show può prevedere anche l’intervento del pubblico e delle sue opinioni sul tema in discussione, attraverso il telefono. Questo tipo di programmi viene chiamato negli Stati Uniti call-in show. Di solito le telefonate in arrivo vengono filtrate da un redattore o produttore dello show, che sceglie le più adatte alla puntata in corso. Questo formato prevede di solito una forte caratterizzazione del conduttore, che viene riconosciuto come un personaggio non neutrale, con le sue idee e le sue posizioni. Nelle radio commerciali il format ha durate variabili dall’una alle tre ore, è diviso in blocchi separati da cluster (grappoli) pubblicitari e non prevede stacchi musicali. Nelle radio pubbliche o comunitarie, al posto degli stacchi pubblicitari viene invece spesso usata la musica. Negli Stati Uniti, dove il formato è nato e si è raffinato, sono emerse col tempo diverse variazioni del modello originale: il talk politico conservatore, l’hot talk, il talk politico-liberal, il talk sportivo. La storia di questo genere è lunga come quella della radio: il dibattito politico e la discussione di opinioni sull’attualità è una caratteristica della radio fin dalla sua nascita. Uno degli show più famosi d’America nell’età dell’oro della radio è quello del controverso parroco Padre Charles Coughlin, che a partire dalla metà degli anni Trenta predicava alla radio raggiungendo milioni di americani ogni settimana. Nel 1935 inizia anche il programma America’s Town Meeting of the Air, in cui venivano trasmessi una serie di dibattiti pubblici a cui 29 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico prendevano parte importanti giornalisti e al pubblico in sala era permesso fare domande e commentare. Il talk show nel formato che prevede l’interazione col pubblico esiste almeno da metà anni Quaranta. Leggenda vuole che il dj Barry Gray della WMCA di New York, un pomeriggio del 1945, stanco di trasmettere musica, decise di avvicinare il ricevitore telefonico al microfono per far ascoltare la sua telefonata col musicista Woody Herman. Dopo di lui, molti programmi cominciarono ad aprire i telefoni agli ascoltatori, dando vita ai primi call-in show. Negli anni Cinquanta e Sessanta, la diffusione della televisione aveva spinto la radio a specializzarsi in formati, non solo musicali. Dal format del talk show, un programma singolo dedicato ai dibattiti, alcune stazioni cominciano a dedicare la maggior parte della loro programmazione alla conduzione parlata. Due stazioni americane locali, la KMOX Am di St. Louis e la KABC Am di Los Angeles sostengono di essere state le prime stazioni, nel 1960, a convertirsi completamente al formato talk, dedicando l’intero palinsesto a programmi parlati, dibattiti, notizie, approfondimenti e microfoni aperti con gli ascoltatori. Negli anni Settanta e Ottanta, con la diffusione della stereofonia e della trasmissione in Fm, il pubblico delle radio musicali in Am si sposta verso le nuove stazioni in modulazione di frequenza e molte radio in Am si convertono al formato talk ma il vero boom di questo tipo di trasmissioni negli Stati Uniti si ha tra gli anni Ottanta e Novanta, dopo l’abrogazione nel 1987 della Fairness Doctrine (la “dottrina dell’imparzialità) introdotta da Roosevelt nel 1949. Secondo lo scrittore americano David Foster Wallace, che al talk show radiofonico ha dedicato uno splendido saggio (2004), l’aumento della popolarità delle talk radio politiche è dovuto a tre fattori: 1) lo strangolamento delle stazioni musicali Am da parte delle Fm a inizio anni Ottanta; 2) la revoca da parte del governo Reagan della dottrina dell’imparzialità, una norma del 1949 secondo la quale, per ottenere una 30 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o licenza di trasmissione, l’emittente doveva “dedicare un ragionevole tempo alla copertura di questioni controverse di pubblico rilievo” e di conseguenza doveva offrire agli opposti schieramenti l’opportunità ragionevole di esprimere il loro punto di vista. La revoca della dottrina rientrava nella politica di deregulation reaganiana, per sbrigliare le attività produttive. La logica rooseveltiana che informava la dottrina dell’imparzialità vedeva nell’etere un bene comune, pubblico, il cui sfruttamento per fini commerciali poteva essere autorizzato e concesso ai privati in cambio di un impegno da parte loro ad assolvere ad una porzione di servizio pubblico; 3) la distribuzione del Rush Limbaugh Show – il primo talk politico conservatore - a livello nazionale a metà anni Ottanta. Rush Limbaugh, (imitato in Italia da Giuliano Ferrara) inizia il suo show politico nel 1984 in una radio locale di Sacramento, per poi crescere in popolarità fino ad essere acquistato e distribuito su scala nazionale nel 1988. Da quel momento, non più frenato dalla dottrina dell’imparzialità, Limbaugh dà vita ad un talk aggressivo, partigiano, apertamente schierato a destra e conservatore nei valori, un modo di parlare al microfono inedito per l’informazione dell’epoca, abituata a un certo equilibrio. Limbaugh è anche inventore dello schema retorico del condizionamento liberale dei mezzi di informazione. Prima di lui, i talk pomeridiani erano caratterizzati da personaggi non apertamente schierati, generalisti nei contenuti. Limbaugh ha cambiato per sempre il modello del talk politico, dando vita ad una lunga serie di cloni. Foster Wallace, nel suo saggio del 2004, analizza uno di questi cloni, il John Ziegler Show, smontandone la retorica. Wallace svela la struttura del talk, che apre sempre con una frusta, ovvero il monologo emotivo che dovrebbe riscaldare gli animi degli ascoltatori e provocarne la reazione, sottolinea la ricerca del conduttore di un mostro, un nemico contro cui scagliarsi ogni puntata e la scelta di un linguaggio indignato, arrabbiato, da parte del condut31 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico tore. Il conduttore dello show, scrive Wallace, è sempre in cerca del suo nemico-feticcio, il suo mostro ricorrente. Anche nel rapporto con gli ascoltatori al telefono, il conduttore del talk si caratterizza per un linguaggio diretto, crudo, provocatorio, in cerca dello scontro. E quando lo scrittore gli fa notare che come giornalista avrebbe delle responsabilità nel modo in cui racconta l’informazione, il conduttore gli fa notare che lui non è un giornalista, che lui fa intrattenimento. Ecco svelata, secondo Wallace, la natura intima dei talk politici: intrattenere, tenere agganciati all’ascolto. La chiusa del saggio è memorabile: “Perché lo si può quasi sentire, in che mondo squallido e spietato vive questo commentatore – crede, anzi no, sa per certo di viverci. Quanto a me, sono più tipo da dubbi”. Il successo di questa evoluzione del talk politico, ovvero il talk partigiano, di solito conservatore e di destra, alimenta la diffusione del formato, tanto che nel 1995 la FCC riporta che su circa 11.834 stazioni presenti negli Stati Uniti 1.005 trasmettono in Am col formato talk/talk&news e 304 in Fm. Oggi le stazioni che hanno adottato questo formato sono in aumento. Secondo Arbitron (2012) sono 1503, hanno un pubblico settimanale di 47 milioni e sono ascoltate soprattutto da maschi bianchi di cultura medio-alta che guadagnano più di 50.000 dollari all’anno. Il successo è così vasto che molti si chiedono se questa nuova esposizione a una comunicazione politica così sbilanciata verso destra non condizioni le opinioni politiche degli ascoltatori. Barker (1999, 2002) dimostra che in effetti una parte del campione di ascoltatori analizzato nei suoi studi, ha cambiato opinione politica in seguito all’esposizione continuata ai talk radiofonici nel periodo 1994-96. Anche Bennett (2002) e Bobbitt (2010) dimostrano che i talk show politici esercitano una certa influenza nel dare forma alle opinioni politiche. Quali che siano gli effetti di queste trasmissioni o i fini faziosi di certi conduttori però, secondo Foster Wallace (2004) è 32 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o sbagliato pensare che le talk radio politiche siano motivate dall’ideologia. È business, motivato dalla logica del profitto: questo tipo di programmi avevano registrato nel 2004 un aumento dei profitti del 10 per cento, dovuto ad una legge del 1996, la Federal Telecommunications Act, che permise alle società radiofoniche di acquistare fino a 8 emittenti all’interno di un determinato mercato e di controllare fino al 35 per cento dei profitti totali della pubblicità di un mercato. Questo ha permesso la formazione di grandi conglomerati mediali, come Clear Channel, gruppo che detiene il possesso di circa 1300 stazioni negli Stati Uniti e può fare economie di scala creando stazioni simili in mercati diversi. Nel 2004 il Pew Research Center affermava che il 17 per cento del pubblico radiofonico americano ascoltava regolarmente una o più talk radio. Questo pubblico era per lo più maschio, di mezza età e conservatore. Nel 2012 i dati d’ascolto di questo formato sono tra i più positivi della radio americana e in testa ci sono soprattutto i talk politici di destra, come si vede dalla tabella qui di seguito: Figura 1 &!$&$" &$&' G92@F89<C<>8@>8A?ED1GC8DE .6--%6-- ,; &!$!%$%%"$&' G92@F89<C<>8@>8A?ED1GC8DE 6--%6-- , '%"% $""'% 749<>@AE(? 6--%6-- . $&"% $'%"!! 749<>@AE(?CG92 6--%6-- !! 749<>@AE(? 6--%6-- !%%$!$' G92@F89<C<>8@>8A?ED1GC8DE 6--%6-- ;. &!$$!"%$&' G92@F89<C<>8@>8A?ED1GC8DE 6--%6-- ;. Fig. 1 I talk show più seguiti negli Stati Uniti. Arbitron, 2012. 33 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Col tempo, affianco ai talk conservatori si sono però sviluppati altri modelli di talk politici: religiosi, moderati, liberal. Nel 2004 è nato AIR America, un network di stazioni che si definiva un’”alternativa progressista” ai talk conservatori e che ha ospitato per anni The Al Franken Show, ma nel 2010 la rete ha dovuto chiudere per problemi finanziari. Il più importante show progressista americano è ospitato dalle antenne di Pacifica Network, la quale è però disponibile soltanto in alcune delle maggiori città americane. Lo show si chiama Democracy Now!, è nato nel 1996, è condotto da Amy Goodman ed è trasmesso da 1000 stazioni radiofoniche, televisive, satellitari in tutto il mondo (Coyer, Dowmunt, Fountain, 2007). Lo show è apertamente radicale ed è famoso per l’intervista a Bill Clinton del 2000, quando il Presidente americano concluse dicendo che la conduttrice era stata “ostile e aggressiva”. Un’indagine del 1996 dell’Anneberg Public Policy Center sul pubblico dei talk show mette ben in evidenza le differenze di classe, genere, cultura e status economico tra il pubblico dei talk politici (vedi pagina a fianco, Fig 2 Ascoltatori dei talk politici per segmenti demografici. Annenberg Public Policy Center of the University of Pennsylvania, 1996). Hot talk Questo tipo di talk show non ha niente a che fare con la politica. È noto anche come Fm talk o shock talk ed è diretto solitamente ad un pubblico maschile compreso fra i 18 e i 49 anni. Il tema delle puntate è generalista, più orientato verso la culturale popolare, i temi di costume e società. Negli Stati Uniti uno dei più noti programmi di questo genere è l’Howard Stern Show, famoso soprattutto negli anni Novanta e ora in onda sui canali radio satellitari. Sulla costa occidentale è diventato molto famoso Pìolin por la Ma ana, lo show di un ex clandestino messicano, Eddie Piolin Sotelo. Oggi trasmesso in più di 100 stazioni in tutto il paese, questo programma trat34 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o ta spesso temi politici relativi all’immigrazione ma rimane uno shock talk a metà tra il modello di Howard Stern e il formato dello zoo. Figura 2 >C<D2BAF07>=<:< -F;D >8:FEC>;F 8:FEC>CF7<D2<D 8:FEC>CF7<D2<D 38&D<A/>30& C>E9D@FE<C<:<D :F;8B76>CF7< 8:FEC>CF7<D2<D C>E9DD AF2B7>C<E</B7>E >8:&< *?, " * *? BAA<;B ,? * *?, " ,D>;;< ,,?" " ? "? "*? +*D>;;< **?* * *? ? +*D>;;< "?" ,"? "?" "? D>;;< "*?* "? "*? "*? -F;D2<@EFA>C< "+ ? ? ? <@EFA>C< ?" "? ,"? ,? -F;D&>;;FD=<;<CFD ,? 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La Talk radio in Italia L’epoca della talk radio in Italia viene inaugurata con ampio ritardo rispetto a Stati Uniti ed Europa, per paura di perdere il controllo sul messaggio trasmesso. La versione italiana del talk vide la luce infine nel 1969 da un programma del servizio pubblico, Chiamate Roma 3131, il primo ad introdurre le telefonate del pubblico in diretta, in onda tutte le mattine dalle 10.40 alle 12.15. Per la prima volta dalla sua fondazione, la RAI introduceva all’interno del flusso radiofonico la voce degli ascoltatori, seppure attraverso un lungo processo di filtro e selezione degli interventi. La “rivoluzione” era figlia dei tempi – siamo nell’anno successivo al Sessantotto – che avevano messo in discussione l’autorità dei padri e delle istituzioni in genere ma venne in parte mitigata dal modo in cui venne realizzata. La direzione democristiana dell’epoca (Bernabei) decise di aprire alle telefonate del pubblico ma filtrandone dapprima i contenuti e selezionando i conduttori più moderati. Il talk prese subito la forma dei sui conduttori più rappresentativi, Paolo Cavallina e Franco Moccagatta, che Ortoleva definisce pieno di “buoni sentimenti e dai toni moderato-conservatori, con forte accentuazione etico-cattolica” (2003, p. 164). La diffusione delle radio private a metà degli anni Settanta spinse la RAI a modificarne i contenuti e i modi, virandoli verso un dialogo meno rigido e ingessato. Nel 1979 la trasmissione cambiò nome in Radiodue 3131 e il nuovo conduttore, Corrado Guerzoni, la trasformò in un programma molto più aperto verso il pubblico, seppure la prati36 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o ca del filtro degli interventi si sia mantenuta inalterata fino ad oggi e sia stata estesa a tutti i programmi con telefonate della RAI. Guerzoni la condusse fino al 1990. Nel 1980, in seguito al terremoto in Irpinia l’allora direttore di Radio2 si improvvisò conduttore di La loro voce, programma nato nell’emergenza del disastro ambientale, che, servendosi delle linee del 3131 (lo 06-3131, appunto) creò nei giorni successivi al terremoto una straordinaria rete di collegamento tra i sopravvissuti e i parenti lontani. Il programma cambiò nome, formato e conduttori più volte nel tempo. Ogni cambio di conduttore ne determinava un nuovo cambio di contenuti e forma. Al microfono nel tempo si alternarono Gianluca Nicoletti, Barbara Palombelli, Enrica Bonaccorti, Pierluigi Diaco, che la condusse dal 2000 al 2006, data del definitivo ritiro del format. Oltre a Chiamate Roma 3131 la RAI ha poi prodotto altri talk con telefonate del pubblico, di natura più politica, come nel caso delle longeve trasmissioni Radio Anch’io e Zapping, tuttora in onda su Radio1 ma la vera rivoluzione di linguaggio arriverà con l’uso delle telefonate da parte delle radio libere negli anni Settanta e con la nascita del formato, tutto italiano, del Microfono Aperto. Innanzitutto le radio libere dell’epoca aboliscono il filtro (anche per una semplice carenza di redattori in studio) alla partecipazione telefonica del pubblico: il conduttore in onda prendeva le telefonate che arrivavano senza poterle scegliere, gestendo in diretta il flusso di opinioni differenti che si inserivano nel suo discorso. Per le radio politiche e di controinformazione dell’epoca, le telefonate degli ascoltatori, la conversazione comunitaria intorno ad un tema caldo dell’attualità, costituivano la spina dorsale del palinsesto. Era nel contatto col pubblico, fino a quel momento precluso dagli altri mezzi di comunicazione, che risiedeva il valore dirompente delle radio libere. Il contenuto delle radio libere erano i loro ascoltatori, la loro comunità. Tra queste radio quella che più di tutte ha raffinato il modello del microfo37 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico no aperto è stata Radio Popolare, che dal 1976 ha in palinsesto un programma che porta questo nome, in onda al mattino nella fascia 9.00-12.00 (con variazioni nel tempo). Lo descrive così il direttore di Radio Popolare dell’epoca, Piero Scaramucci, in occasione del trentennale della nascita della radio (2006, p. 272): Soprattutto inventammo il microfono aperto: telefonate senza filtro, in studio con ospiti o senza, gli ascoltatori che chiedono, discutono, danno notizie...All’epoca era una novità dirompente. Il linguaggio era assai più castigato di oggi, le provocazioni politiche, in anni di terrorismo, erano temute. “E se chiamano le BR? E se qualcuno dice una parolaccia?”. Chiamarono i fautori della lotta armata, chiamarono i dispensatori di espressioni colorite. Ma ovviamente non successe nulla di grave. Anni dopo Paolo Hutter fece parlare i fascisti, polemiche esplosive, ma cresceva l’idea che si potesse, dovesse, parlare di tutto e che per sapere si dovesse ascoltare di tutto... Prima di internet e dei contenuti generati dagli utenti c’era già la radio e la costruzione collettiva di un discorso orale che prendeva forma in tempo reale, sotto le orecchie degli ascoltatori, un’anticipazione dell’immediatezza e della disintermediazione della comunicazione operata in seguito da social network come Twitter. Nel panorama radiofonico contemporaneo, in una società immersa in un ecosistema mediale saturo di piattaforme e messaggi, il semplice intervento degli ascoltatori in diretta non basta più. La radio non è più, da molto tempo, il luogo privilegiato dell’interazione e dell’espressione delle opinioni. Esistono molti altri mezzi per partecipare alla sfera pubblica senza passare da essa, dai blog ai social network, eppure la radio resiste 38 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e co n d o come palcoscenico della condivisione delle opinioni. Radio3 dedica tutte le mattine un microfono aperto con gli ascoltatori sugli argomenti dell’attualità con Tutta la città ne parla e dal 1999 esiste anche una radio interamente votata al formato talk & news, Radio24 IlSole24Ore, all’interno della quale sono nati diversi talk show con interventi del pubblico, in particolare La versione di Oscar, un talk del mattino, ascrivibile al modello americano del talk politico conservatore, con tonalità “evangeliche”; Melog, un hot talk condotto da Gianluca Nicoletti su temi di cultura popolare; A tempo di sport (ora diventato Tutti Convocati), un talk sportivo; La Zanzara, un format che ha vissuto diverse stagioni ma che nella sua ultima versione più orientata verso l’infotainment, mescola elementi del talk politico conservatore ad elementi del formato zoo, con sempre più spazio ad ospiti in studio e sempre meno tempo per l’interazione con gli ascoltatori. La novità di questi formati rispetto ai modelli del microfono aperto sta nella forte caratterizzazione del conduttore, che diventa un personaggiostar, come nel caso dei talk show americani e nella spettacolarizzazione dei contenuti, complice la velocità di propagazione, grazie a Twitter, You Tube e le agenzie di stampa, delle dichiarazioni rilasciate dagli ospiti in studio. Da notare in Italia anche il successo delle talk radio interamente dedicate allo sport e al calcio in particolare, che hanno rivitalizzato l’emittenza locale. Riferimenti bibliografici Avery R., Ellis G., Glover T., “Patterns of communication on talk radio”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, vol. 22, n.1, 1978, pp. 5-17. 39 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Barker D., “Rushed Decisions: Political Talk Radio and Vote Choice, 1994-1996”, The Journal of Politics, Vol. 61, n. 2, 1999, pp. 527539. 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Si distingue dal teatro radiofonico per la sua originalità, mentre il primo è la semplice trasmissione di uno spettacolo teatrale. In Germania questa distinzione viene formalizzata nell’uso di tre parole differenti: shauspiel (spettacolo teatrale), sendesspiel (spettacolo teatrale radiotrasmesso) e hörspiel (opera drammatica per l ascolto, Malatini, 1981). In Francia prende subito diversi nomi: “teatro dello spazio/teatro del verbo/audiodramma/teatro invisibile” fino ad attestarsi su radiodramma e/o jeu radiophonique. In Messico curiosamente l’hörspiel viene chiamato “teatro dell’aria”, in ogni caso i primi tentativi di definire il genere pagano tutti il debito con il medium di origine, il teatro. È in Inghilterra che il genere prende per la prima volta la forma attuale di spettacolo originale scritto per la radio, che rispecchia lo specifico del mezzo sonoro. Il primo vero radiodramma della storia viene infatti trasmesso 41 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico dalla BBC il 15 gennaio del 1924, si intitola Danger! ed è scritto dal ventiquattrenne Richard Hughes, che, anni dopo, ricorderà così quella sera: “Il nostro pubblico era abituato ad usare i propri occhi; noi lo stavamo introducendo ad un mondo completamente cieco. Col tempo avrebbero accettato queste nuove convenzioni, ma come avrebbero reagito in questa prima occasione? Meglio render loro la vita facile, almeno la prima volta. Qualcosa che accade al buio, per esempio, in cui gli stessi personaggi si lamentano di non poter vedere niente, messi nella stessa condizione degli ascoltatori. Forse così avremmo potuto convincere il pubblico a spegnere le luci e ascoltare al buio” (Richard Hughes 1956) Il radiodramma apparteneva ad un contenitore di drammi in onda dalle 19.30 fino alle 21.15, il prime time dell’epoca. Quello di Hughes era l’unico originale radiofonico, gli altri erano adattamenti teatrali. Questo era il programma della serata: London An Evening of Plays produced by Mr. Nigel Playfair’ Vachel Lindsay, ‘The Blacksmith’s Serenade’; Jane Austen, ‘The Proposal Scene from Pride and Prejudice’; Richard Hughes, ‘A Comedy of Danger’ (Author of ‘The Sisters’ Tragedy’) A.P. Herbert, ‘Ladies Night or the Annual Dinner of the National Society for Eating Less Meat’ Incidental music by the “2LO” Light Orchestra (S.B. to Glasgow) Plays arranged and produced by Nigel Playfair1 42 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo Burrows, allora direttore dei programmi della BBC, fu il primo ad accorgersi che con quell’opera si aprivano nuove possibilità linguistiche per quel “nuovo medium”: Penso che tutti quelli che hanno ascoltato questo primo tentativo di costruire una vera situazione drammatica soltanto attraverso gli effetti sonori dovranno ammettere che è stato davvero intrigante e ci pone di fronte a un ampio raggio di nuove possibilità espressive (Burrows, 1924, p.81) Anche Nigel Playfair, produttore del dramma, si accorse della novità e dell’importanza di quella prima opera: Per me rappresenta una delle migliori opere mai trasmesse. Con Danger abbiamo finalmente qualcosa pensato soltanto per l’etere; la scena era ambientata in una miniera di carbone, ed era pensata per essere ascoltata e basta. Se quest’opera fosse stata rappresentata a teatro avrebbe dovuto essere messa in scena nella più completa oscurità. Gli attori e l’azione sarebbero rimaste invisibili. Era quindi ideale per la radiofonia e probabilmente nemmeno troppo adatta al teatro. Penso che è una storia che abbia guadagnato dal fatto di essere trasmessa alla radio (Playfair, “Popular Wireless”, 1929) Lo studioso inglese di storia del radiodramma Alan Beck (2001) ci restituisce un resoconto molto dettagliato di come fu accolto il radiodramma dagli addetti ai lavori dell’epoca e dai media. La recensione del Manchester Guardian relativa alla ritrasmissione dell’opera il 6 dicembre del 1930 ne parlò come di un “esempio di alto artigianato dell’etere sonoro” che “mostra i tratti essenziali del dramma via etere” e ne apprezzò la carat43 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico terizzazione psicologica dei personaggi e il potere del climax (quando i tre protagonisti, una coppia di giovani e un vecchio, stanno per essere sopraffatti dall’acqua che ha invaso la miniera). Secondo Val Gielgud Danger dimostrò una “genuina comprensione della realtà e delle possibilità del nuovo medium” (1957, p. 20). Hughes era molto giovane e si trovò di fronte un mezzo espressivo completamente nuovo, che poneva domande e problemi mai affrontati. Una delle prime novità dell’opera fu l’abolizione della figura del Narratore, una cosa oggi scontata ma che all’epoca non era mai stata fatta. In un’intervista del 1956 lo stesso Hughes ammetterà che durante le prove non aveva idea di come avrebbe potuto realizzare gli effetti sonori in diretta: “avevo disseminato il testo di effetti sonori che non ero capace di realizzare!” (1956). Come rendere l’effetto delle voci in un tunnel? Playfair risolse il problema facendo infilare le teste degli attori in dei cilindri. Poi c’era il problema del coro di minatori gallesi che si doveva udire in lontananza. A quell’epoca le strade di Londra erano piene di minatori gallesi che cantavano in cambio di qualche offerta. Ne vennero reclutati alcuni, ma una volta dentro lo studio questi non smettevano di cantare e rientravano troppo dentro l’unico microfono dell’unico studio in cui si facevano le prove e da dove sarebbe partita la diretta. Così Playfair li posizionò fuori dallo studio, nel corridoio: quando il testo lo avrebbe richiesto, Playfair avrebbe aperto la porta dello studio per far sentire i canti dei minatori. Chiudendo la porta avrebbe simulato un effetto di dissolvenza. Questi furono i due accorgimenti artigianali per risolvere le questioni di risonanza e di controllo del volume. Durante le prove Playfair aveva anche invitato i giornalisti ad assistere a quei primi esperimenti dell’arte emergente. Il vero problema si presentò quando dovettero simulare il suono di un’esplosione. Playfair si inventò un’esplosione facendo scoppiare una borsa di carta accanto al44 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo la stanza dove erano posizionati i giornalisti. L’effetto sui giornalisti sembra essere stato molto positivo, se il giorno dopo, sul Daily Mail a pagina 7 il reporter scriveva: Migliaia di persone hanno assistito in stanze oscurate al dramma Danger (…), la prima opera scritta interamente per la radio (…) Chi l’ha scritta ha dovuto tenere a mente che il suo pubblico non avrebbe potuto vedere la scena e l’azione avrebbe dovuto essere rappresentata solo da suoni che dovevano essere in grado di simulare lo scroscio e il fluire dell’acqua, l’esplosioni in una miniera e i colpi d’ascia nella roccia. Gli ascoltatori erano stati avvisati che l’azione del dramma accadeva al buio e si suggeriva loro di ascoltarla al buio, abbassando le luci domestiche. Un reporter del Daily Mail ha assistito alla trasmissione in diretta. In una stanza illuminata una giovane donna in vestito da sera e due uomini con in mano dei fogli di carta declamavano al microfono il loro terrore per essere rimasti chiusi in una miniera. Fuori dalla stanza, un giovane uomo sedeva in terra, con delle cuffie in testa: non appena avesse sentito il testo procedere avrebbe dovuto segnalare ai suoi due assistenti di produrre i rumori che l’azione richiedeva. In un passaggio c’erano cinque uomini in corridoio che cantavano inni da minatori mentre la porta dello studio si apriva e chiudeva per far entrare i loro canti. Miss Joyce Kennedy, Mr. Kenneth Kent and Mr. H.R. Hignett hanno recitato molto bene. Un’altra recensione fu invece trasmessa via radio il 23 gennaio 1924 e definì Danger un “trionfo dell’arte radiofonica”: Molti di noi, all’ascolto del programma a centinaia di miglia di distanza, con i nostri occhi chiusi e le nostre 45 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico pulsazioni battenti, sentirono di essere presenti almeno con lo spirito accanto a quelle persone agonizzanti in una miniera di carbone. La mia ricezione via etere funzionava bene quando la donna nella miniera disse che l’acqua le era arrivata al polso e stava per dire addio al suo fidanzato. Il giovane uomo a cui saltarono i nervi fu particolarmente bravo a fare quella risata isterica. Nonostante la situazione drammatica, sono state godibili anche le brevi battute umoristiche. Danger fu riproposto per l’ultima volta dalla BBC nel 1981. Nello stesso anno della prima trasmissione di Danger, il 1924, vedono la luce altri due drammi nati per l’ascolto: il 19 ottobre viene trasmesso in Francia Maremoto di Pierre Cusy e Gabriel Germinet, che provocherà negli ascoltatori una certa apprensione, antenata del ben noto “effetto Welles” del 1938 (Costa, 1999), nello stesso mese in Germania viene prodotto Magia sulle onde di Hans Flesch. È curioso notare come tutti e tre i primi radiodrammi della storia condividono l’ambientazione in un luogo con presenza d’acqua (la miniera allagata, il mare) e un’impostazione proto-thriller. In Italia gli esperimenti di drammaturgia iniziarono con notevole ritardo rispetto agli altri paesi europei. L’URI bandì soltanto nel 1926, attraverso il suo organo ufficiale “Radiorario”, un Concorso per un radiodramma d’azione “comica o tragica”: la durata non doveva superare i 25 minuti, i personaggi dovevano essere pochi e prontamente caratterizzabili e gli autori dovevano “cercare di rendere l’ora e l’ambiente con rumori imitativi, battute di dialogo e altri accorgimenti” (Ortoleva, 2003, p. 681). I risultati furono però deludenti: secondo la giuria i radiodrammi pervenuti denotavano “una generale povertà di invenzione e deficienza di forma, una mancanza assoluta della tecnica indispensabile a questo nuovo genere d’arte, che dovrebbe balzare viva l’azione dal dialogo”. La radio 46 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo italiana, dopo l’esperimento di Venerdì 13 di Gigi Michelotti, un adattamento radiofonico (e quindi non un vero radiodramma, un originale radiofonico) tratto da un racconto di Mario Vugliano e trasmesso il 18 gennaio 1927, attese fino al 3 novembre 1929 per mettere in onda il suo primo radiodramma, L’anello di Teodosio, un giallo dalla trama esilissima. Il teatro radiofonico di prosa si alimentò a lungo del repertorio teatrale dell’epoca: molto teatro naturalista, i classici, ai quali si affiancarono i primi tentativi di radiodramma, in cui si sperimentarono le qualità di letterati di secondo piano, figure oggi dimenticate come Luigi Chiarelli, autore del già citato L’anello di Teodosio o Alessandro de Stefani con La Dinamo dell’Eroismo (tradotto per il cinema nel 1932). In genere i primi esperimenti cercavano di eccitare la fantasia e lo stupore degli ascoltatori riproducendo effetti sonori in gran quantità (Isola, 1998, p. 307). I primi esperimenti di drammaturgia radiofonica italiana scontavano una forte dipendenza dal medium teatrale. Tardò ad affermarsi in Italia una tradizione di scrittori per la radio, capaci di “organizzare il mondo per le orecchie” (Arnheim, 1936). Ortoleva (2003) ascrive il ritardo produttivo italiano sia alla mancanza di autori e registi convinti del nuovo mezzo, sia all’assenza di una specifica riflessione teorica sul genere, ma a questo va aggiunta la scarsa diffusione della radio, che la rese, almeno nei primi dieci anni di vita, poco attraente agli scrittori più affermati. Nel 1927 gli abbonati al servizio radiofonico erano 30 mila e ancora nel 1931 erano saliti soltanto a 200 mila unità (in Gran Bretagna erano già 4,3 milioni, De Benedictis, 2004), con buona pace di Mussolini, che faticava a trasformare la radio in un’efficiente macchina per la costruzione del consenso sul modello tedesco. Il dibattito sull’estetica radiofonica e sulle forme di questa nuova arte drammaturgica inizierà a muoversi negli anni Trenta, grazie al Manifesto della radio come forza creativa, di Enzo Ferrieri 47 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico (1931), che fu il primo ad intravedere il potenziale drammaturgico della radio. Nel 1933 Filippo Marinetti e Pino Masnata pubblicavano il Manifesto della Radia, esaltandone le capacità di giustapposizione surreale di suoni provenienti da luoghi geografici diversi. La lezione dei futuristi verso il puro suono come tratto distintivo dello spettacolo radiofonico venne raccolta da due giovani studenti universitari, Livio Castiglioni e Renato Castellani, che nel 1934 proposero due opere caratterizzate dall’uso esclusivo di elementi acustici, detti “suonomontaggi” (Ortoleva, 2003). Nel frattempo si ponevano le basi per la nascita della figura del regista radiofonico, né regista teatrale né autore dei testi, ma una figura produttiva specifica della radio, capace di tradurre il testo di partenza in “immagine acustica” (Arnheim, 1936), dirigere gli attori, mescolare sapientemente suoni, rumori, musica e parole inquadrandole in una complessa drammaturgia sonora. Tra i registi italiani dell’epoca bisogna ricordare, oltre all’esperto Alberto Casella, anche Guglielmo Morandi, Nino Meloni, Enzo Ferrieri, autore di uno dei primi testi italiani di riflessione teorica sul mezzo, Manifesto della radio come forza creativa (1931). Nel 1935 l’autore Ettore Giannini firmò il primo vero radiodramma della storia italiana, Isolato C, con la regia di Alberto Casella. Protagonisti di Isolato C sono un casermone di periferia e due personaggi, Uno che pensa e Uno che passa, “incarnazione di una stessa contraddittoria coscienza” (Malatini 1981, p. 49), che visitano il palazzo dalla base al tetto, captando i rumori, i suoni e le parole che li raggiungono attraverso i muri e le porte e immaginando i fermenti, il respiro umano, il dramma e la farsa che accadono dietro quelle porte. La struttura ricorda La vita: istruzioni per l’uso, romanzo strutturalista di George Perec degli anni Sessanta. La tecnica è innovativa: l’azione è costruita per sequenze dal taglio “cinematografico”, sintetiche, allusive, che si sovrappongono tramite dissolvenze incrociate, restituendo un ritratto impressionista di personag48 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo gi e situazioni. La produzione drammatica italiana nel periodo precedente alla guerra rimane tuttavia inferiore al resto d’Europa, anche per un minore successo di pubblico, dovuto ad una penetrazione del mezzo radiofonico nella società dell’epoca molto più basso rispetto a paesi come Germania, Francia, Regno Unito. Il radiodramma in Italia dal dopoguerra ad oggi Nel 1949 la RAI istituisce il Prix Italia per premiare i prodotti radiofonici – drammi, documentari, opere musicali – delle radio di servizio pubblico nel mondo, un premio che acquisisce una particolare importanza non solo per la valorizzazione della qualità radiofonica ma soprattutto, in un mondo appena uscito dalla guerra, per la ricostituzione di rapporti culturali tra i paesi europei, asiatici, americani. Da una parte, le opere vincitrici ottengono la possibilità di essere distribuite fuori dai confini nazionali (Under Milk Wood, di Dylan Thomas è il radiodramma più replicato della storia con 45 traduzioni straniere), superando uno dei maggiori vincoli alla circolazione dei prodotti radiofonici, quello linguistico, dall’altra, il Premio offre un’occasione di scambio di opinioni, commenti, tecniche e strategie produttive tra gli autori e i produttori radiofonici di tutto il mondo, contribuendo all’innovazione del genere. Nell’età dell’oro del premio, gli anni Cinquanta e Sessanta, tra i nomi dei vincitori troviamo scrittori e drammaturghi noti in letteratura e nel teatro, da Primo Levi (la sua Intervista aziendale, un’opera del 1968 basata su finte interviste ai dipendenti di un’immaginaria impresa chimica - che mescola elementi di finzione e realtà, documentario e fiction, suoni reali e sintetici - vincerà il premio nel 1969) ad Harold Pinter. La produzione drammaturgica cresce soprattutto in questi anni e ha una prima battuta d’arresto negli anni successivi alla popolarizzazione della televisione, come si può vedere dal49 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico la tabella qui di seguito: Fig. 3 Numero di radiodrammi prodotti dalla EIAR (RAI dal 1944) tra il 1929 e il 1979. Fonte: Malatini, 1981. 50 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo Il 1950 è l’anno più prolifico della produzione radiodrammatica italiana (48 radiodrammi). Più in generale l’età dell’oro del radiodramma italiano è compresa tra il 1949 e il 1955, con una ripresa ad inizio anni Sessanta e fine anni Settanta, periodo in cui la produzione drammaturgica si sposterà molto più verso forme ibride di drammaturgia, come il docu-drama e la docu-fiction, che vedremo nel capitolo dedicato al documentario. Gli anni Sessanta e Settanta sono gli anni delle sperimentazioni tecniche dello studio di Fonologia Musicale di Corso Sempione, delle sperimentazioni con la stereofonia e dei grandi registi-autori radiofonici: Giorgio Bandini, Giorgio Pressburger, Luigi Quartucci, Andrea Camilleri. Sarà proprio Camilleri a firmare insieme a Sergio Liberovici, nel 1974 un docu-drama di grande spessore e lungimiranza, Outis Topos: 50 minuti di trasmissione ottenuti dal montaggio di 200 ore di materiale registrato tra gli abitanti di un quartiere periferico di Torino. L’opera porta il sottotitolo “ipotesi di una radio futura” e si pone il problema di una radio “popolare”, fatta dai cittadini, non calata dall’alto. L’opera risente chiaramente del clima culturale dell’epoca e anticipa di poco l’ondata delle radio libere che avrebbero portato gli ascoltatori al centro del flusso radiofonico. Camilleri descrive così il radiodramma durante la premessa alla trasmissione (Malatini 1981, p. 127): ...si fa sempre più evidente uno squilibrio tra l’evoluzione tecnica del mezzo e i sistemi di gestirlo (…). Certo, il problema di una conduzione non convenzionale, veramente innovatrice, della radio è complesso e aperto a diverse soluzioni; ma forse una delle risposte possibili è nella radicale invenzione delle sue funzioni tradizionali: non solo trasmettere ma anche ricevere, non solo far sentire qualcosa all’ascoltatore ma anche farlo parlare, non isolarlo ma metterlo in comunicazione con gli altri, non soltanto “rifornirlo” ma far sì che esso diventi 51 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico parte attiva, produttore (…) Un esperimento di autogestione del mezzo radiofonico da parte dei cittadini, effettuato dalla RAI nei primi 25 giorni di Luglio in una serie di quartieri popolari torinesi, ha offerto una folla di indicazioni stimolanti, anche se non sempre incoraggianti: oltre all’imprevedibilità e all’autenticità dei parlanti, è affiorato il condizionamento derivante dall’acquisizione più o meno consapevole di certi stereotipi espressivi suggeriti proprio dai grandi mezzi di comunicazione di massa. Si sente, nelle parole di Camilleri, l’idea di radio di Brecht e di Benjamin, l’idea di un servizio pubblico che non deve solo fornire contenuti di qualità ma connettere le persone, metterle in comunicazione. Quanto al problema della convenzionalità della conduzione, ci avrebbero pensato le radio libere con il loro linguaggio disinibito a spezzare una volta per tutte, nel bene e nel male, il legame tra il testo scritto e la sua messa in onda. A partire dagli anni Ottanta la produzione di radiodrammi andrà lentamente diminuendo. Negli anni Novanta il radiodramma diventa un terreno di sperimentazione per giovani scrittori2. Mentre Radio2 diventerà il canale elettivo della fiction seriale (romanzi adattati, biografie, sceneggiati), il radiodramma in atti unici rimarrà una prerogativa di Radio3. Questa rete all’inizio degli anni Duemila, sotto la spinta della direttrice dell’epoca, Roberta Carlotto (1999-2002), propone alcuni format di fiction che innovano il genere del radiodramma, tornando a renderlo popolare negli ascolti. È il caso di: Teatrogiornale, di Cavosi e Pierattini, in onda dalle 20.00 alle 20.15 per 320 puntate dal 2000 al 2003; “La mattina è una notizia, il pomeriggio diventa un copione, la sera fiction in diretta”, questo era lo slogan del programma, una forma di docu-fiction a partire da una notizia d’attualità. Ogni giorno 52 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo veniva scelta una notizia dai quotidiani, a mezzogiorno la sceneggiatura era pronta, nel pomeriggio gli attori provavano il testo e alle otto di sera, la notizia sceneggiata andava in onda con gli attori che recitavano in diretta, una maniera di raccontare la vita quotidiana del paese attraverso lo specchio della fiction (Mecocci 2005); Atto Unico Presente, una serie di radiofilm (10 nel 2001, 6 nel 2002) realizzati da scrittori allora emergenti e in seguito divenuti popolari (Francesco Piccolo, Giosuè Calaciura, Maurizio Braucci, Mauro Covacich, Marcello Fois, Melania Mazzucco, Carola Susani, Niccolò Ammaniti, Ivan Cotroneo) affiancati da registi emergenti provenienti dal cinema. I drammi consistevano di atti unici di 40 minuti, andavano in onda il venerdì alle 20.30 e avevano il grande merito di raccontare vicende minime della vita quotidiana con una lingua contemporanea, leggera, anti-retorica; Radiobellablu di Sergio Ferrentino, un radiogiallo in onda nel 2002 per 40 puntate (20 scritte da Carlo Lucarelli, 20 da Massimo Carlotto). Con la nuova direzione che succede alla Carlotto la produzione di radiodrammi si limiterà alla serie di originali radiofonici Dialoghi Possibili, in onda il martedì alle 22.00 dal 2004 al 2006, che si inserisce nel solco della tradizione aperta con Atto Unico Presente, ovvero il lancio di giovani scrittori emergenti accanto a registi provenienti dal cinema. Oggi la produzione drammatica di Radio3 è limitata ed estemporanea, seppure sono da ricordare alcuni esperimenti con la nuova tecnica di ripresa sonora dell’olofonia. Il dibattito sullo statuto estetico dell’arte radiofonica Nel resto d’Europa il dibattito sulla nascente arte radiofonica fiorì molto prima rispetto all’Italia: in Francia con le opere di Gabriel Germinet (1926), autore del primo radiodramma francese e dell’allievo Paul Delharme (1928), in Germania con i contributi di Hermann Pongs (1930) e Richard Kolb (1932), di Walter Benjamin (1931) e Bertolt Brecht3 (1932), mentre 53 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico in Gran Bretagna Lance Sieveking aveva dedicato grande attenzione alle tecniche registiche (De Benedictis, 2004). Lo stesso Sieveking (1934) intavolerà un lungo dibattito con un altro regista radiofonico inglese, Val Gielgud (1932). Il primo sostiene la superiore specificità radiofonica delle sonorità tecnologiche prodotte dal suo control panel (il mixer) e quindi del regista radiofonico, il secondo invece attribuisce alla figura dell’autore e alla voce umana, non agli effetti sonori, la superiorità nelle trasmissioni (Costa, 1999). Da queste due correnti di pensiero, la prima più incentrata sullo specifico tecnologico e la seconda più attenta al testo e alla sua traduzione sonora, discendono due diverse tradizioni drammaturgiche inglesi, che trovano la loro massima espressione l’una nel dramma sperimentale Cascando di Samuel Beckett (1961, trasmesso per la prima volta dal canale pubblico francese France Culture, ha come protagonista un tecnico del mixer), l’altra nel magistrale Sotto il bosco di latte di Dylan Thomas (1953, vincitore del Prix Italia di quell’anno), ambientato in un immaginario villaggio gallese nell’arco di una notte e un giorno. Negli Stati Uniti, dove era fiorito il modello commerciale, al dibattito teorico sulle forme espressive dell’arte radiofonica prevalse il pragmatismo produttivo della serialità, una forma di storytelling che non proveniva dal teatro, come il radiodramma, ma dalla narrazione seriale popolare (romanzi d’appendice e strisce a fumetti). Eppure anche negli Stati Uniti emerse una brillante produzione radiodrammatica e si svilupparono alcune discussioni teoriche. Per esempio, Arch Oboler, autore del saggio The Art of Radio Writing, sottolineava il vantaggio della drammaturgia radiofonica di non avere limiti d’azione. Di particolare importanza è invece il dibattito intorno all’estetica del radiodramma nato all’interno della Repubblica di Weimar a cavallo tra anni Venti e Trenta, prima che la radio cadesse nelle mani del nazionalsocialismo. In Germania in quegli anni si discute molto sullo statuto estetico della radio 48 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo (Lacey, 2003). Un termine che ritorna spesso in quegli anni, non solo in Germania, e che è poi stato dimenticato dalla letteratura sull’estetica radiofonica, è radiogénie. Il termine radiogénie non è mai passato nella lingua corrente, anche fra gli specialisti della radio. Era stato coniato in Francia per rendere l’idea parallela a quella della ben più conosciuta photogénie, con il suo aggettivo corrispondente, “fotogenico”. Se photogénie si riferisce alle proprietà poetiche o sublimi di un’immagine catturata dalla fotografia, e che hanno la loro genesi nel momento filmico, in particolare quello del film muto,4 la radiogénie si riferisce a quegli aspetti dell’essenza degli oggetti che si evidenziano soltanto nella registrazione e trasmissione del suono.5 Photogénie è un termine coniato dal regista cinematografico e teorico impressionista Louis Delluc per descrivere “quegli aspetti più poetici dell’essenza degli oggetti, che solo il cinema potrebbe scoprire e rivelare”. Questi includevano la cattura di momenti fuggenti e spontanei, come il congelamento di una particolare espressione del viso, o l’esposizione di azioni familiari all’esame minuzioso del rallentatore. Photogénie allude anche al senso che c’è qualcosa di inquietante nella dissezione e congelamento del flusso di immagini nel tempo, che è il segno della fotografia. L’incorporeità delle voci radiogeniche rappresenta un momento simile. Entrambi questi termini, photogénie e radiogénie, risalgono ai dibattiti formalisti degli anni Venti del novecento in Francia e in Russia, ma furono adottati in modo relativamente veloce nei dibattiti del mondo anglofono. Alan Beck ha tracciato la prima comparsa della parola “radiogenic” in inglese a un articolo del Radio Times del 1930 (Beck 2002), e ha dimostrato che questo termine continua, ad intervalli, ad essere contestato in alcuni dibattiti sulle estetiche della radio. Beck sostiene che il modo in cui viene attualmente utilizzato è triplice: il primo, per descrivere testi che sono idealmente o specialmente adatti alla radio; il secondo, per descrivere testi che 55 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico utilizzano al massimo le qualità distintive della radio; il terzo, per descrivere testi che mostrano un uso estetico ottimale del suono (Beck 2002). Anche se la parola “radiogenico” è stata usata relativamente poco, l’idea che ci siano alcuni elementi specifici della radio ha avuto riscontro nei dibattiti intorno al mezzo fin dalla sua nascita. Le discussioni estetiche intorno alla natura di ciò che è radiogenico e ciò che non lo è sono fiorite soprattutto nel contesto tedesco, benché le parole “Radiogenie” e “radiogen” compaiono anche in tedesco, sono gli aggettivi funkisch (o anche funkgemäß, funkeigen e funkgerecht) i più caratteristici di questi dibattiti. Alla base di queste discussioni sulla potenzialità della radio nel suo primo decennio, ci fu il riconoscimento che si stava costruendo una “realtà artificiale” tramite un nuovo spazio acustico, uno spazio che veniva percepito in modo soggettivo, o ricostruito nell’immaginario dei singoli ascoltatori, ma che aveva un po’ di realtà oggettiva nel suo consumo simultaneo e diffuso da parte di una moltitudine di singoli ascoltatori. Il termine radiogenico è stato più spesso usato per definire quali tipi di strategie estetiche fossero più adatte alla radio. Sin dal principio, questi dibattiti tendevano a focalizzarsi, in modo abbastanza naturale, sulla problematica specifica della produzione narrativa, sia reale che di finzione, soltanto tramite l’uso del mezzo del suono. I primi dibattiti assegnavano alla radio un valore riproduttivo, capace cioè di riprodurre a livello sonoro medium e forme artistiche già esistenti, come la letteratura, le conferenze e le rappresentazioni teatrali. Ma la sfida più pressante fu proprio quella di rendere la radio un mezzo produttivo, un mezzo capace di produrre nuove forme artistiche, autonome dalle precedenti. Se non fosse emersa una cultura produttiva specifica del mezzo, la cultura della trasmissione radiofonica avrebbe semplicemente “mummificato” le tradizioni culturali precedenti (Schirokauer 1929). 56 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo D’altra parte, alcuni osservatori hanno notato che proprio la transitorietà e l’immediatezza della radio significavano che il mezzo avrebbe dovuto, in principio, prestarsi di più all’improvvisazione e all’innovazione di qualsiasi altro media. A differenza di tutti gli altri media, la radio in quel momento – cioè, prima che gli strumenti di registrazione fossero largamente disponibili – funzionava come un sistema di (re)distribuzione incapace di mantenere memoria dei propri contenuti. La stampa, il cinema e la fonografia catturavano e conservavano le realtà culturali per i posteri, la radio invece viveva nel transitorio, nell’effimero, come ben descrive uno scrittore dell’epoca: “Una volta che le onde della radio sono passate, non lasciano traccia di sé” (Jolowicz, 1932, p. 16). Il collaboratore musicale di Brecht, Kurt Weill, aveva espresso il desiderio per una forma artistica specifica della radio già nel 1925: “Sarebbe puntare troppo in basso se guardassimo soltanto alla mera traduzione di pezzi musicali o recitazioni […] Proprio come il cinema ha arricchito i mezzi dell’espressione ottica, così la radiotelefonia deve estendere l’espressione acustica. Dobbiamo scoprire “il rallentatore acustico” e anche tanto altro. E tutto ciò potrebbe portare a un’arte radiofonica assoluta”.6 Questi sentimenti riecheggiarono circa un decennio più tardi nelle riflessioni teoriche di Rudolf Arnheim, il quale sostenne che la radio si sarebbe realizzata soltanto quando, come il cinema, avesse attraversato la fase primitiva della riproduzione della realtà a favore di una tecnica più creativa e adatta al montaggio acustico. Effettivamente, quando i pionieri della radio come Walter Bischoff cercavano un mezzo di espressione veramente “radiogenico” (funkisch), presero il medium parallelo dei film muti come un possibile modello. Nelle parole di un critico, “con la sua “successione onirica e accelerata di immagini che passano velocemente, che saltano, le sue abbreviazioni e sovrapposizioni – la sua velocità – il suo cam57 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico biamento da primo piano a campo lungo con l’assolvenza e la dissolvenza incrociata,” le prime trasmissioni radiofoniche “hanno consciamente trasferito la tecnologia cinematografica alla radio” (Gelatt in Kittler, 1999, p. 173). Il dibattito sulla forma estetica della radio fu molto serrato nella Germania della Repubblica di Weimar e alla fine degli anni Venti infine, proprio qui nacque la distinzione estetica tra fra il Sendespiel (“trasmissione di un’opera”), la semplice trasmissione di un’opera teatrale, e l’Hörspiel (“opera per l’ascolto”, più spesso considerato come “film acustico”), un’opera progettata soltanto per l’orecchio. Su questa distinzione una tradizione leggermente diversa fu rappresentata dalla Lega dei Liberi Autori Radiofonici, cofondata da Alfred Döblin, l’autore di Berlin Alexanderplatz –già di per sé presumibilmente un romanzo radiofonico – il quale sostenne il Worthörspiel, (“opera della parola”), un particolare tipo di opera drammatica per l’ascolto con un’attenzione particolare per la parola: l’accento sulla parola come espressione letteraria del Neue Sachlichkeit, la “Nuova Oggettività” la corrente estetica allora dominante nelle arti visive della Repubblica di Weimar (Dahl, 1983, p. 110). Walter Benjamin e la radio Così come Brecht, Benjamin intravede nella radio, un mezzo “rivoluzionario”, capace di modificare il rapporto delle masse con la cultura, la politica, la vita quotidiana, attraverso la trasmissione di un sapere vivo e critico (ne intuisce anche la pericolosità, l’uso a fini propagandistici, la costruzione del consenso delle masse). Per questo motivo Benjamin, nei suoi lavori radiofonici e nei suoi saggi, si spende per una concezione della radio come strumento di emancipazione dell’ascoltatore, per un ascolto non passivo e si adopera per la costruzione dell’ascoltatore come soggetto politico attivo della società. 58 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo Benjamin lavora molto negli anni a cavallo tra i Venti e i Trenta alla Radio della Repubblica di Weimar, scrivendo programmi per bambini, saggi biografici e radiodrammi (Pinotti, Somaini, 2012). Così come la fotografia e il cinema, la radio è un mezzo capace di riproducibilità tecnica. Se per il cinema il prodotto artistico è costituito dal film e se per la fotografia lo statuto artistico risiede nella qualità delle immagini, per la radio il prodotto artistico sta nei suoi contenuti di intrattenimento, che, all’epoca di Benjamin erano soprattutto i radiodrammi, ma che oggi potremmo assimilare ad ogni programma radiofonico con la presenza di autori. Se da un lato la scomparsa dell’aura (Benjamin, 1936) ci fa perdere qualcosa del godimento estetico dell’opera d’arte originale , dall’altro la facilità di riproduzione dell’opera d’arte e il conseguente aumento della sua diffusione aprono l’accesso al consumo dell’arte da parte delle masse. Secondo Benjamin, tecniche quali il cinema, il fonografo o la fotografia invalidano la concezione tradizionale di “autenticità” dell’opera d’arte. Infatti, tali nuove tecniche permettono un tipo di fruizione nella quale perde di senso il distinguere tra fruizione dell’originale e fruizione di una copia. Ad esempio, mentre per un quadro di epoca rinascimentale non è la stessa cosa guardare l’originale o guardarne una copia realizzata da un altro artista, per un film questa distinzione non esiste, in quanto la fruizione dello stesso avviene mediante migliaia di copie che vengono proiettate contemporaneamente in luoghi diversi; e nessuno degli spettatori del film ne fruisce in modo “privilegiato” rispetto a qualsiasi altro spettatore. In forza di ciò, si realizza il fenomeno che Benjamin chiama la “perdita dell’aura” dell’opera d’arte. L’aura, secondo Benjamin, era una sorta di sensazione, di carattere mistico o religioso in senso lato, suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’esemplare originale di un’opera d’arte. 59 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Secondo Benjamin, l’arte nacque storicamente in connessione con la religione e proprio il fenomeno dell’aura costituì per lungo tempo una traccia di questa sua origine. Le due forme sotto cui si presenta l’arte del secolo ventesimo - da una parte la cultura di massa, dall’altra l’avanguardia artistica - sono secondo Benjamin accomunate entrambe dalla perdita dell’aura: come il cinema abolisce la contemplazione attraverso il rapido succedersi delle immagini, così il dadaismo dissacra letteralmente l’arte, utilizzando materiali degradati in funzione provocatoria. La radio e i mezzi di riproducibilità tecnica rivoluzionano la relazione arte-pubblico, una relazione che può essere orientata verso l’estetizzazione dell’arte, se i mezzi tecnici vengono virati verso un uso propagandistico, verticale, mistificatorio (i media/fabbrica del consenso politico e consumistico) oppure verso la politicizzazione dell’arte, se i mezzi tecnici vengono spostati verso un uso comunicativo, partecipativo, orizzontale, bidirezionale, dell’arte (i media partecipativi, comunitari, di servizio). Prima di arrivare a scrivere la sua opera principale, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in cui mette a fuoco questi due diversi orientamenti del ruolo dell’arte nella società di massa, Benjamin ha già iniziato a interrogarsi sui modi per rendere l’ascoltatore partecipe, invece che semplicemente massa inerte all’ascolto. Le sue trasmissioni alla radio hanno un programma politico: trasformare la posizione occupata dal fruitore da passiva ad attiva: questo significa “politicizzazione dell’arte”, ovvero pensare il pubblico, convocarlo, renderlo partecipe, trasformarlo in produttore: “Anche un bambino capisce che il senso costitutivo della radio è dato dal condurre davanti al microfono il primo capitato alla prima occasione; del fare dell’opinione pubblica il testimone di interviste e conversazioni” (Riflessioni sulla radio, 1929). Anche per quanto riguarda la divulgazione del sapere attra60 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo verso la radio, Benjamin si rende conto della novità del mezzo rispetto ai precedenti: Esisteva il libro, esisteva la conferenza, esisteva la pubblicazione periodica; ma erano tutte forme di comunicazione che non si distinguevano per nulla da quelle attraverso le quali la ricerca scientifica trasmetteva i suoi progressi a gruppi specializzati. La radio ha trasformato questa situazione radicalmente. per effetto della possibilità tecnica di rivolgersi contemporaneamente a un numero illimitato di persone. La più vasta popolarità della radio impone di non accontentarsi di divulgare, di semplificare, richiede un diverso assemblaggio del materiale (il montaggio). Si tratta soprattutto di comunicare all’ascoltatore la certezza che che il suo personale interesse ha un valore sostanziale e che le sue domande vengano prese in considerazione. È una divulgazione che non mobilita più solo la scienza verso il pubblico ma soprattutto il pubblico verso la scienza (Due generi di popolarità (1932) Secondo il progetto editoriale del direttore della radio di Francoforte dell’epoca, Ernst Schoen, Benjamin era chiamato a produrre tre generi diversi di programmi: 1) per ragazzi 2) saggi di argomento letterario 3) hörspiel, drammi radiofonici. I generi stabiliscono automaticamente il profilo dell’ascoltatore e danno così il perimetro entro il quale lavorare. Benjamin si interroga sui modi per tenere l’ascoltatore inchiodato all’ascolto e per questo utilizza due procedimenti retorici: Uno è l’interpellazione, l’altro è la fidelizzazione (Denunzio 2012, p. 51). Fin dalle prime trasmissioni il filosofo tedesco capisce che per poter coinvolgere l’altro, la folla invisibile oltre il vetro dello studio radiofonico, gli si deve rivolgere direttamente. Ne è un esempio l’appellativo “Stimati Invisibili!” che Benjamin usa 61 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico per aprire la trasmissione Letteratura per Infanzia del 15 agosto 1929 e attraverso la quale gli ascoltatori vengono convocati sulla scena della narrazione. Convocare è la parola chiave di questo procedimento: la radio, secondo Benjamin, si fa in due - chi parla e chi ascolta - e chi è al microfono ne deve tener conto, sempre, cercando di rispondere a tutte le sollecitazioni che vengono dal pubblico (nel suo caso, le sollecitazioni e le domande potevano essere solo immaginate, oggi invece i feedback del pubblico viaggiano velocemente su diversi media, dal telefono all’sms, dal tweet al post di Facebook). Benjamin si preoccupava anche di far affezionare il suo pubblico all’ascolto. È per questo che, nei testi scritti per la radio, Benjamin istituì una fitta serie di rimandi interni ai suoi programmi, creando attorno ad essi aspettative ed appuntamenti da assolvere nelle puntate successive. Ad esempio Denunzio (2012) mostra come, avendo Benjamin deciso di dedicare due puntate al programma Passeggiata berlinese tra i giocattoli, per non far calare l’attenzione degli ascoltatori e stimolarli ad ascoltare anche la seconda puntata, il filosofo decide di non finire di raccontare la prima: “E adesso cercate tutti di non starmi a sentire. Quello che dico ora, infatti, non è per bambini. Terminerò la passeggiata la prossima volta” (Denunzio 2012, p. 52). Generi, interpellazione e fidelizzazione sono subordinati, secondo Benjamin all’aspetto primario della produzione radiofonica, ovvero il trattamento della voce. Benjamin sottolinea che “la materia prima da trattare nel processo produttivo radiofonico è la voce: produrre testi acusmatici, mappe sonore (sceneggiature, scalette) in cui la scrittura è subordinata alla voce; una volta davanti al microfono la voce dell’emittente esegue la partitura acustica della mappa” (Denunzio 2012, p. 55). Le leggi di Sieveking Una delle riflessioni teoriche più importanti sulla forma della drammaturgia dell’epoca ci viene da sopracitato Lance 62 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo Sieveking, il primo produttore-regista che ha provato a definire le regole dell’utilizzo degli effetti sonori e della musica in drammaturgia. Il regista e teorico inglese del radiodramma Tim Crook (1999, p. 70) le ha chiamate le leggi di Sieveking (1934): 1) Effetto realistico, confermativo In questo caso il suono viene utilizzato per amplificare un passaggio del testo. Sieveking intendeva dire che se, ad esempio, un personaggio introduceva l’idea di un temporale, il suono didascalico di una tempesta avrebbe confermato quell’idea. Osserva inoltre che ogni effetto sonoro può assumere un’intonazione diversa a seconda del legame creato con il testo. Se ad esempio il protagonista di una storia afferma di volersi fare un bagno caldo e si sente il rumore dell’acqua che scroscia da una doccia, il suono di quell’acqua diventa caldo, se invece nel testo si parla un fiume in pieno circolo polare artico il suono dell’acqua assumerà nel teatro mentale dell’ascoltatore una temperatura fredda. Crook sostiene che in drammaturgia questo uso del suono e della musica è stato abbondantemente usato e forse abusato e che sarebbe molto più interessante provare ad utilizzare l’effetto opposto, quello che Chion (2001) chiama suono non empatico, che potrebbe essere usato per provocare nell’ascoltatore una sensazione di spiazzamento, di dissonanza emotiva tra, ad esempio, un evento tragico nel testo e una musica allegra in sottofondo. 2) Effetto realistico, evocativo Qui il suono è usato da solo, non in combinazione con il testo, per evocare un’ambientazione o una sensazione. Per la prima volta si sosteneva che i suoni ripresi meccanicamente dalla realtà, da soli, senza bisogno di alcuna parola e di nessuna voce umana, potevano aprire al come se del mondo, all’immaginazione del mondo di finzione che si voleva raccontare con 63 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico la radio. Insieme ad Arnheim, è una delle prime dichiarazioni di autonomia del linguaggio sonoro dal testo scritto. Una buon sound design è uno degli elementi più importanti di una buona drammaturgia. Orson Welles lo sapeva e, dopo il successo de La Guerra dei Mondi scrisse una lettera al suo rumorista, Ora Nichols: “Caro Ora, grazie per il miglior lavoro che si potesse fare per il mio testo. Tutto il mio affetto, Orson” (Maltin 1997, p. 92) 3) Effetto simbolico, evocativo. In questo caso la musica o gli effetti sonori vengono usati per comunicare un particolare stato emotivo o psicologico del personaggio in azione, non per evocare un’ambientazione reale. Corrisponde, secondo Crook (1999) alla pittura astratta o all’action painting americano. 4) Effetto convenzionale Sieveking descrisse i suoni usati come convenzioni “suoni medi”, facilmente identificabili. Rappresentano fenomeni ed oggetti comuni, come macchine, treni o cavalli. Sono quegli effetti sonori facilmente riconoscibili perché appartengono all’immaginario acustico della maggioranza degli ascoltatori. Suoni altamente iconici, stereotipati, molto usati in pubblicità, dove il tempo scarseggia e l’ascoltatore deve capire velocemente dove si svolge l’azione. Il radiodramma come strumento di propaganda Negli Stati Uniti degli anni Trenta la fiction seriale aveva trovato più spazio nei palinsesti rispetto al radiodramma. La produzione di drammi per l’ascolto era limitata ma di alta qualità. Autori come Arch Oboler, Arthur Miller, Archibald McLeish, Orson Welles e soprattutto Norman Corwin produssero nel decennio prima della guerra le loro opere più popolari. Con la presa del potere in Germania da parte dei na64 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo zisti e l’aumento delle tensioni in Europa i giornali radio erano sempre più popolati di notizie riguardanti la crisi europea. Ma la radio si limitava a riportare i fatti: mancavano approfondimenti che tentassero di spiegare la crescita del fanatismo fascista in Spagna, Germania, Italia. Fino all’attacco di Pearl Harbour gli Stati Uniti mantennero una posizione neutrale e lo stesso fecero i media, compresa la radio. La critica del fascismo nella radio americana non arrivò dai programmi di informazione, ma passò attraverso la metafora della fiction (Blue, 2002). Furono infatti una serie di autori impegnati politicamente a scrivere i drammi più schierati. Norman Corwin scrisse il primo dramma politico nel 1939, dopo aver letto un articolo in cui il figlio maggiore di Mussolini, Vittorio, descriveva il bombardamento sull’Etiopia che aveva appena concluso come un gesto estetico simile allo sbocciare di una rosa. Da qui nacque l’idea per il dramma They fly through the air with the greatest of ease, ambientato dentro l’abitacolo del pilota che sta andando a bombardare. L’opera fu trasmessa dalla Cbs nel febbraio del 1939 all’interno della serie drammatica Words without music. Il giorno dopo il New York Times scrisse che quella era “la migliore opera radiofonica mai scritta in America” (Blue 2002, p.86). La Cbs ricevette quasi mille lettere. Quattro di queste scrivevano da stati diversi e dicevano tutte che avevano dovuto fermarsi con la macchina ai lati della strada per poter finire di ascoltarla7. Il successo di quest’opera e di un radiodramma precedente di McLeish ambientato durante la guerra civile spagnola spinsero il governo americano a comprendere l’importanza della fiction nella lotta di propaganda contro il fascismo. Lo stesso Presidente Franklin Delano Roosevelt spinse per la produzione di programmi di propaganda, per rispondere alla propaganda tedesca che aveva cominciato ad imperversare negli Stati Uniti attraverso una stazione falsamente americana, che trasmetteva tutte le sere alle 8 e mezza mes65 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico saggi contro il presidente e a favore delle tensioni razziali. Nacque così la serie The Free Company, prodotta dalla Cbs con il contributo del governo americano. La serie si avvalse del lavoro dei maggiori scrittori americani dell’epoca, da Norman Corwin e Archibald McLeish, a John Steinbeck e Orson Welles. La serie terminò sei mesi prima dell’attacco a Pearl Harbour. Nel frattempo altri due dipartimenti governativi erano stati incaricati di diffondere attraverso i media messaggi interventisti, quello della Guerra e quello del Tesoro. Il primo produsse con la Nbc Wings of Destiny (1940) una serie di storie drammatizzate sulla vita dei militari americani e Spirit of ‘41 (1941), un’altra serie ambientata tra i soldati della marina americana. Il dipartimento del Tesoro entrò in azione nel 1941, collaborando con i network per promuovere la vendita di bond della Difesa americana. Il loro show più popolare, il propagandistico Treasury Star Parade, fu trasmesso per la prima volta nell’estate del 1942. In questo caso si trattava di un varietà, non di una serie drammatica, ma al suo interno conteneva brevi corti drammatici della durata di 7 minuti scritti da Arch Oboler. Per combattere il sentimento isolazionista e la sfiducia nel governo il presidente Roosevelt decise nel 1941 di aprire infine una vera e propria agenzia, una centrale operativa della propaganda, the Office of Facts and Figures (OFF), che si sarebbe occupato del “controllo e della disseminazione dell’informazione di guerra” (Blue 2002, p. 101). A dirigere l’agenzia fu messo non un giornalista, ma un drammaturgo, l’autore Archibald McLeish. La serie più famosa prodotta dall’OFF è stata This is War (1942-43). Con una media di venti milioni di ascoltatori, la serie rappresenta il primo vero tentativo strutturato di usare la radio come strumento di propaganda. Nel giugno del 1943 l’OFF veniva assorbito dall’Ufficio per l’informazione di guerra, ma le fiction di propaganda continuarono ad essere prodotte anche da altri network. Il futuro stori66 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo co della televisione Erik Barnouw produsse la serie They call me Joe, per rendere popolare la natura multietnica dell’esercito americano. Nel 1944 Corwin scrisse e produsse Untitled e Words at War, due dei suoi migliori lavori sulla guerra (Blue 2002, p. 197). La prima raccontava la storia di un soldato ucciso al fronte, era apertamente antifascista e ricevette più di 1500 lettere dagli ascoltatori. Con la fine della guerra, questi stessi autori che si erano schierati apertamente contro il fascismo attraverso le loro opere, incontrarono molti problemi nel proseguire la loro carriera. Molti tra gli autori che avevano lavorato per l’OFF finirono su una lista nera dell’FBI (Blue 2002) e gli fu preclusa la possibilità di continuare a scrivere per la radio e per il cinema. L’uso propagandistico-educativo della fiction fatto negli Stati Uniti per costruire il consenso attorno all’intervento americano in guerra non è l’unico esempio dell’impiego della drammaturgia per sostenere campagne politiche o sociali. Negli anni Novanta i drammi seriali e le soap opera radiofoniche sono stati utilizzati con successo da organizzazioni non governative e da istituzioni internazionali per la cooperazione allo sviluppo per comunicare campagne sociali contro l’hiv-aids in Zambia (Yoder, Hornik, Chirwa, 1996), Tanzania (Vaughan, Rogers, Singhal, Swalehe, 2000), Ghana (Panford, Nyaney, Amoah, Aidoo, 2001), per campagne di informazione agricola in Vietnam (Heonga, Escaladab, Huanc, Ky Bad, Quynhe, Thietf, Chienf, 2008) e in molti altri paesi africani ed asiatici. Nell’Afghanistan occupato dalle forze della Nato la soap radiofonica è tornata ad essere utile come strumento di propaganda da parte delle forze americane (Skuse, 2005). Audiodramma L’audiodramma è un’opera per l’ascolto che usa le tecniche produttive e i codici linguistici della drammaturgia radiofo67 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico nica ma non è pensata primariamente per essere trasmessa via radio. L’audiodramma è il prodotto di una serie di cambiamenti tecnologici, culturali ed economici nel modo di fare e ascoltare la radio. Così come la diffusione dei transistor ha contribuito a riconfigurare la radio nell’era della televisione come un mezzo individuale e non più collettivo, un mezzo mobile, trasportabile e non più domestico, le tecnologie di digitalizzazione del suono insieme alla diffusione di internet hanno cambiato l’ascolto tradizionale della radio. L’invenzione delle tecnologie di compressione di contenuti audio digitali come l’mp3 da un lato e la diffusione di dispositivi e tecnologie per l’ascolto asincrono dall’altro (lettori mp3, smart phone, podcasting, streaming) hanno modificato la fruizione dei contenuti radiofonici sottraendo sempre più spazio al tradizionale ascolto di massa in diretta, così come negli anni Ottanta il Vhs e la diffusione dei registratori video avevano scardinato le routine della visione di massa televisiva. La radio che conosciamo oggi, ai tempi della Rete, non scrive più come un tempo “sulla sabbia della memoria” (Isola, 1998, p. XI), i suoi contenuti sono oggi conservabili e accessibili per un secondo ascolto. L’ascolto in diretta è ancora l’ethos dominante, ma i numeri dell’ascolto asincrono crescono esponenzialmente, mentre gli ascolti tradizionali tendono verso la decrescita, che accelera tra le nuove generazioni. La drammaturgia radiofonica trova sempre meno spazio nei palinsesti della radio attuale e quando questi spazi continuano ad esistere li troviamo sulle emittenti di servizio pubblico. Nel 1939, età dell’oro della radio, quando deteneva il primato dei mezzi di comunicazione di massa, la fiction rappresentava l’85 per cento del palinsesto della CBS, oggi in tutte le radio americane questa percentuale è scesa all’1 per cento. La BBC è tra i canali pubblici europei quella che meglio ha man68 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo tenuto la tradizione drammaturgica radiofonica (nata proprio in Inghilterra) e produce ancora atti unici, radioplays, sceneggiati (uno su tutti, il più longevo, la soap opera The Archers8, in onda su BBC 4 dal 1 gennaio 1951 ad oggi, senza interruzioni) ma il tempo dedicato alla fiction in generale è in declino anche lì. In Italia lo sceneggiato radiofonico, un formato storico di Radio2 RAI, è scomparso nel 2009 e formati drammaturgici si ritrovano soltanto nel palinsesto di Radio3 RAI, seppure in diminuzione costante rispetto a soli dieci anni fa. I motivi di questo arretramento nei palinsesti è da ascrivere ai costi di produzione: produrre un radiodramma costa molto di più di qualsiasi altro formato di intrattenimento, perché la radio deve sostenere i costi degli attori, dei diritti d’autore, degli autori, del regista e dei tecnici del suono, impegnati per ore in studio nella fase di cattura del suono e di post-produzione. La crisi economica del servizio pubblico ha spinto a preferire la produzione di format di intrattenimento più agili, meno costosi e di pari soddisfazione negli indici d’ascolto. In un contesto come questo, la sperimentazione e l’innovazione linguistica del genere drammaturgico non riescono più a passare dalla radio tradizionale, perché non ci sono più le risorse economiche e la volontà editoriale di investire in questo genere. Lo spazio più adeguato per continuare a produrre drammaturgia radiofonica sembra essere piuttosto la Rete, dove il palinsesto non esiste o meglio, è infinito. È per questo che insieme alla diffusione di Internet si sta assistendo ad un ritorno della drammaturgia, o meglio, di opere drammaturgiche pensate per l’ascolto su altre piattaforme tecnologiche. Ne è un esempio il Third Coast International Audio Festival di Chicago – il Sundance della radiofonia - che da circa quindici anni produce fiction e documentari al di fuori dei confini radiofonici, oppure il canale web francese Arte Radio, che dal 2003 ha prodotto migliaia di ore di fiction e features radiofoniche. La drammaturgia, espulsa dal medium di flusso, 69 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico rinasce nel mondo degli atomi sotto forma di festival e nel mondo dei bit sotto forma di podcast. L’aumento esponenziale della diffusione del podcasting come modalità di ascolto asincrona di contenuti sonori e radiofonici contribuisce al ritorno della drammaturgia e dell’intrattenimento parlato. Un’attenzione particolare va dedicata agli audiodrammi prodotti dall’autore e regista radiofonico Sergio Ferrentino9, che, dopo una lunga esperienza nel radiodramma è passato alla produzione indipendente di audiodrammi che hanno la particolarità di non essere pensati soltanto per l’ascolto on demand in rete, ma anche per essere visti su un palco teatrale da un pubblico riunito per l’occasione. Il percorso della drammaturgia radiofonica appare qui finalmente completo: in principio la radio ha adattato il teatro, trasportando il palco teatrale all’interno dello studio radiofonico; oggi è lo studio radiofonico ad essere esportato sul palco, è la drammaturgia radiofonica, genere in via d’estinzione, ad andare in scena sul palco. Gli audiodrammi di Ferrentino sono opere retrofuturiste, che applicano al presente estetiche e tecniche del passato: gli attori recitano in diretta sul palco, così come i rumori e gli effetti sonori accadono in tempo reale. Lo spettacolo a cui assiste il pubblico è lo spettacolo della radio degli albori, così come doveva esperirlo il pubblico dei primi radiodrammi della storia. La registrazione della performance degli attori sul palco finisce poi in podcast, diventa un contenuto mp3 da fruire individualmente, ma lo spettacolo che giunge alle orecchie dell’ascoltatore solitario non è un semplice audiodramma, è la traccia della performance sonora degli attori sul palco. L’aura della diretta radiofonica, della performance che accade qui e ora, una volta venuta meno in radio, rinasce sul palco. 70 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo Il serial drama: soap opera, sitcom, fiction, sceneggiato T.W. Adorno disse una volta che “la commistione di nuovo e sempre uguale è tipica dei media moderni” e colse un aspetto fondamentale dell’intrattenimento della comunicazione di massa: la programmazione seriale. Le prime forme di produzione seriale si manifestarono nella narrativa popolare tra gli anni Trenta e Cinquanta dell Ottocento con il romanzo d appendice (feuilletton) di matrice francese e i romanzi a dispense di stampo britannico. Nasceva con quei romanzi il meccanismo della serie con la duplice funzione di strumento per la creazione di un pubblico fedele e di meccanismo per vendere alle classi popolari dei testi che, nella forma di libro, sarebbero stati inaccessibili economicamente. Poi, con la nascita negli Usa dei romanzi da pochi centesimi e dei fumetti, si afferma una nuova forma di serialità: la produzione di tante storie diverse costruite attorno a un gruppo fisso di personaggi e situazioni. Caratteristiche: pluralità degli autori e trasferibilità tra i media (dal libro al fumetto, al cinema... alla radio) Il rapporto virtuoso tra serialità e flusso (il medium di flusso garantisce un pubblico alla serie, il desiderio di tenersi aggiornati sullo sviluppo della serie incentiva l’attaccamento al medium) è già all opera nei romanzi d’appendice ottocenteschi. La radio scoprì la narrazione seriale negli anni Trenta. Dall adattamento del fumetto alla radio prendono forma le sitcom, e le serie di genere. Dal romanzo d’appendice invece discende la soap opera, che in Italia prenderà la forma dello sceneggiato radiofonico. Nella format radio (radio di flusso) la serialità tocca non i singoli programmi ma l intero palinsesto, strutturato sul clock (forma ciclica e ripetitiva) e su software di automazione della programmazione. Ciclicità dei Gr, ciclicità dei passaggi musicali dello stesso brano, ciclicità verticale (all’interno delle 24 71 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico ore) e ciclicità orizzontale (spalmata nell’arco della settimana). Sceneggiato radiofonico “Lo sceneggiato radiofonico, produzione a episodi, tratta da un soggetto narrativo, costituisce la forma drammatica seriale più caratteristica e longeva della radio italiana. Si può suddividere in due grandi categorie: il romanzo sceneggiato (adattamento o riduzione di un’opera letteraria per la radio) e l’originale radiofonico a puntate, in cui il soggetto narrativo è inedito”. Questa è la definizione che ne dà Ortoleva (2003, p. 778). In Italia avrà grande successo il romanzo sceneggiato, mentre l’originale radiofonico si svilupperà soltanto a partire dagli anni Sessanta. Fatta eccezione per alcuni sporadici tentativi durante il periodo fascista (romanzi d’avventura sceneggiati per ragazzi), la RAI iniziò a produrre romanzi sceneggiati soltanto nel dopoguerra. Il 3 giugno 1948 fu inaugurato il format Il romanzo a puntate, che per primo vide ridotto e sceneggiato per la radio il romanzo di Emilio De Marchi Il cappello del prete. Il vero successo del format però arrivò l’anno successivo, con l’adattamento di Jane Eyre, quando in redazione arrivarono centinaia di lettere da parte di ascoltatori entusiasti. L’esito positivo di queste prime produzioni aprì la strada ad un genere che ebbe lunga fortuna nella radio italiana. Già nel 1952 infatti la RAI aveva prodotto ben 28 adattamenti di romanzi, soprattutto stranieri (Ortoleva, 2003). Le scelte dei testi da adattare ricadevano tra i romanzi italiani e stranieri più popolari che venivano riproposti in serie di brevi puntate. Le riduzioni dei testi consistevano nell’arricchimento dei dialoghi e nel condensare le parti descrittive, reputate più noiose per l’ascolto. I testi radiofonici si allontanavano anche notevolmente dagli originali di carta, almeno fino al 1980, quando venne prodotta la prima lettura integrale di un classico, Manzoni, genere però affine solo in parte allo sceneggiato e 72 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo che è giunto invariato fino ai giorni nostri, vedi l’esempio di Ad Alta Voce, format di letture integrali di romanzi da parte di attori noti, in onda dal 2002 su Radio3 RAI, tornato in voga con la diffusione del podcasting. Accanto alla vocazione d’intrattenimento, i romanzi sceneggiati mantenevano una forte connotazione divulgativa: in quanto produzioni del servizio pubblico miravano anche alla diffusione presso le masse dei grandi classici della letteratura. Dal 1967 la durata delle puntate venne ridotta a 15 minuti con conseguente aumento del numero di puntate e la tendenza a privilegiare opere più popolari. Il canale eletto alla trasmissione di questo genere era il Secondo Programma, l’attuale Radio2, che continuò per tutti gli anni Settanta a produrre numerosi adattamenti. Le produzioni si contrassero a partire dagli anni Ottanta, a favore di altre forme di fiction radiofonica (l’originale radiofonico) e di nuovi modelli di intrattenimento seriale che non prevedevano l’uso di testi e di drammaturgia: Radio2 doveva far fronte ai nuovi linguaggi delle radio private e confrontarsi con esse. Un ritorno del genere, seppure per poche stagioni, avvenne nel 2002, quando la direzione di Sergio Valzania mise in produzione L’amante di Lady Chatterley di Lawrence e Le inchieste del commissario Maigret di Simenon. Lo sceneggiato originale invece rimane in Italia un genere minore fino agli anni Ottanta. Il primo sceneggiato non adattato da testi precedenti è del 1967, Mademoiselle Docteur, una serie di 40 puntate scritto da Enrico Roda intorno alle vicende reali della spia Annemarie Lasser, che in realtà si ispirava ancora ad un testo preesistente, l’omonimo film di Pabst del 1936. Le figure di spie femminili avranno una certa fortuna, visto che anche nel 2003 Radio2 produrrà la popolare serie Mata Hari. Tra gli sceneggiati degli anni Settanta i filoni più frequentati saranno le biografie sceneggiate e gli sceneggiati ispirati ai romanzi storici ottocenteschi, anche qui con intenti divulgativi. Il genere verrà rinnovato dalla direzione di Lidia 73 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Motta, nei primi anni Ottanta, con l’introduzione di storie più vicine alla soap opera e alla serialità televisiva. È Corrado Guerzoni, Direttore della Seconda Rete, a sollecitare il varo della prima soap radiofonica italiana: si tratta di Matilde, storia di una donna divisa tra i doveri della vita familiare e un vecchio amore giovanile, sceneggiata da Carlotta Wittig e diretta da Gianni Bongioanni. Va in onda, a partire dal 5 gennaio del 1985, per 183 puntate (Natale, 2003) Poi arrivano ancora Andrea, storia di un trentenne yuppie, in 195 puntate (1986) e Villa dei melograni, saga familiare in 260 puntate (1987-1988). Successivamente, a cavallo tra anni Novanta e Duemila, il serial radiofonico si attesterà prima intorno alle 40-50 puntate e poi intorno alle 20-30, quando il genere conoscerà una nuova vitalità e popolarità, grazie allo spostamento del formato nella pregiata fascia 8.47-9.00 del mattino e alla scrittura di autori emergenti, con originali come Il castello di Eymerich (2000) di Valerio Evangelisti (vincitore di un Prix Italia), Il Mercante di Fiori (1996) e Domino (1997) di Diego Cugia, serie di 50 puntate, Pop Corn (1997) di Tiziano Scarpa (vincitore di un Prix Italia) Eros per Tre (2002) di Melania Mazzucco. Nel 2001, su un totale di 13 titoli, 7 sono soggetti originali, 4 riduzioni letterarie, 1 adattamento da fumetto e 1 biografia. Restano, per il 2002, 5 originali, ancora 4 riduzioni letterarie e 2 adattamenti da fumetto (Natale, 2003). Grande è il successo di un’altra serie – Alcatraz (1999-2000, 170 puntate) di Diego Cugia – che fa storia a sé, perché trasmessa in un’altra fascia - 13.40-14.30 - e perché basata sul monologo diaristico. Alcatraz, e in seguito il sequel Jack Folla (2002), riprendendo la tradizione dello storytelling innovano il genere della fiction radiofonica dimostrando che è ancora un formato capace di fidelizzare l’ascolto del pubblico. Fino alla prima metà degli anni Duemila la produzione di fiction di Radio2 è cospicua e redditizia, poi la flessione degli 74 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo t e r zo ascolti spinge la direzione dell’epoca a spostare il formato alle 12.10, in una fascia meno pregiata. Lo spostamento sancisce il declino del genere, ormai considerato dalla Rete un formato oneroso, ingombrante. Nel 2008-2009 il genere vive il suo canto del cigno: Radio2 produce un nuovo sceneggiato originale, Amnésia di Matteo Caccia e Alessandro Genovesi, un mockumentary attorno alla storia di un uomo che ha perso la memoria e vive ogni giorno come se fosse la prima volta. In onda prima per 90 puntate poi prolungate a 235, Amnésia si rivela un caso radiofonico e raccoglie un successo inaspettato, grazie anche alla particolarità del genere (autofiction/mockumentary) e alla vocazione multimediale della storia, raccontata in radio e su internet contemporaneamente. Amnésia dimostra che è ancora possibile produrre sceneggiati capaci di attrarre un pubblico popolare mantenendo alta la qualità, eppure la lunga storia dello sceneggiato radiofonico italiano si conclude subito dopo, con il cambio della direzione del canale. Le 90 puntate dello sceneggiato Mi chiamano Bru (2009) rappresentano l’ultima produzione seriale messa in onda da Radio2. Nel 2012 Radio2 è tornata a produrre sporadicamente sceneggiati: è il caso di un’adattamento radiofonico in 10 puntate del fumetto Tex. Note 1 2 Programma pubblicato su The Radio Times, 15 gennaio 1924. La collana Centominuti di RAI-ERI ha pubblicato i testi dei radiodrammi di giovani scrittori prodotti per Radio3 negli anni Novanta. Tra questi, da ricordare l’opera di Dario Voltolini, Le lontananze accanto a noi (1997), una storia che parla della guerra a Sarajevo attraverso il filtro di una storia d’amore a distanza, mediata da una segreteria telefonica. 75 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Mario Costa (1999, p. 223) sostiene che è a partire dall’esperienza di drammaturgo per la radio, che Brecht inizia ad avvertire l’esigenza di trasformare il teatro in un altro tipo di medium. 4 Louis Delluc, Photogénie, Parigi, 1920, citato in Kurowski, 1972, p. 100. 5 Nota che la nozione del sublime implica qualcosa che non può essere espresso facilmente, ma che ha qualcosa a che fare con un momento rivelatorio, un incontro con un certo tipo di ‘verità’. 6 Weill collaborò con Brecht e Paul Hindemith all’opera radiofonica sperimentale Il Volo di Lindbergh nel 1929. 7 Qualche anno dopo la Cbs cedette alla Warner Bros i diritti per la trasposizione cinematografica dell’opera, affidando il ruolo del pilota a un giovane attore di nome Ronald Reagan. 8 È ancora il programma più ascoltato di BBC 4, con 5 milioni di ascoltatori al giorno. www.bbc.co.uk/programmes/b006qpgr 9 All’autore è dedicata un’intervista negli approfondimenti del libro. 3 Riferimenti bibliografici Arnheim, La radio. 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Ha tempi di produzione più lunghi rispetto a qualsiasi altra forma di giornalismo radiofonico (servizio, reportage, rubrica, voxpop) ed è l’unico ad avere bisogno di una sceneggiatura di partenza. Per questo è un genere frequentato sempre meno dai giornalisti e sempre più da figure autorali (scrittori, autori, registi), come sostengono Chantler e Stewart (2003). È opinione condivisa dagli storici che il documentario radiofonico come genere ha come antenate le opere e le riflessioni teoriche di due registi: Walter Ruttmann e Dziga Vertov. Già protagonista del cinema astratto nei primi anni Venti, Walter Ruttmann, dopo aver adottato una struttura musica81 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico le per il suo film Berlin (Fulks 1982; Quaresima 1994). Symphonie der Großstadt [Berlin. Symphony of the Metropolis] (1927), e dopo aver presentato un’ampia ricognizione delle sonorità di diverse culture in Melodie der Welt [Melody of the World] (1929), fa ricorso al sistema di registrazione ottica del suono Tri-Ergon per il suo Hörspiel auf Tonfilm, originale radiofonico su pellicola sonora, trasmesso per la prima volta alla radio durante la Berliner e la Schlesische Funkstunde il 13 giugno 1930, in una trasmissione che comprendeva anche un altro Hörspiel, Hallo! Hier Welle Erdball! [Hallo! Here the Soundwave of Planet Earth!] di Fritz Walther Bischoff. Weekend presenta un montaggio di suoni caratteristici di un tipico fine settimana tedesco, suddivisi in sei capitoli che vanno dalla conclusione del lavoro il venerdì sera alla ripresa del lavoro il lunedì mattina: 1. Jazz del lavoro; 2. Fine del lavoro; 3. Viaggio all’aria aperta; 4. Pastorale; 5. Ripresa del lavoro; 6. Jazz del lavoro. Tra i suoni registrati dal vivo o in studio da Ruttmann troviamo, nella sezione dedicata al “Jazz del lavoro”, il ticchettio delle macchine da scrivere, gli squilli del telefono e delle casse, i diversi rumori delle macchine, dei martelli, delle seghe, delle lime, delle fucine, delle sirene, dei clacson, di aerei in volo, di voci che dettano o impartiscono comandi al telefono. Un numero esiguo di suoni musicali, peraltro sempre frammentari e interrotti – gli accordi di un pianoforte, la linea melodica di un violino, la marcia suonata da una banda, il canto di una voce che fa degli esercizi d’intonazione o quelli di un coro di chiesa – si trova immerso in un ampio spettro di rumori non sempre riconoscibili, che si succedono gli uni agli altri lungo una serie complessa di dissolvenze rese possibili dal lavoro sulla pellicola sonora. Come sostiene Antonio Somaini (2012), montando insieme ben 240 frammenti sonori diversi, spesso brevissimi, in soli 11 minuti e 10 secondi, Ruttmann compone un’opera in cui il rumore si trova esattamente sullo stesso piano della musica, por82 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto tando a compimento, tramite i nuovi mezzi di registrazione, riproduzione e montaggio del suono quell’estensione dello spettro dei suoni componibili artisticamente che il futurista italiano Luigi Russolo aveva già invocato nel suo manifesto L’Arte dei rumori del 1913 e che la musique concrète di Pierre Schaeffer avrebbe ulteriormente sviluppato negli anni Cinquanta. Nel suo primo film sonoro, Entuziazm, Dziga Vertov si cimenta come Ruttmann con il montaggio sonoro, prendendo come riferimento non un tipico fine settimana tedesco ma il soundscape di una regione dell’Unione Sovietica, il Donbass, che stava attraversando una fase di profonda trasformazione sociale ed economica e che si era posta alla testa degli sforzi per centrare gli obiettivi del primo Piano quinquennale. Il film inizia con l’inquadratura di una giovane donna sovietica che si infila un paio di cuffie collegate alla radio e comincia a sintonizzarsi sui suoni provenienti dalla regione del Donbass: le campane, i canti ecclesiastici, le preghiere, le manifestazioni con cui la folla saccheggia le chiese e le trasforma in club operai, i rumori delle fabbriche. Girando la manopola del sintetizzatore, pratica in forma elementare ma efficace quel montaggio sonoro che Vertov concepiva come diretta estensione del montaggio cinematografico, e a cui attribuiva un decisivo valore al tempo stesso conoscitivo e politico. Se il montaggio visivo poteva essere concepito come una forma di “esplorazione sensoria del mondo attraverso il film” (Vertov 1984, pp. 14-18), il montaggio sonoro, fondato sul potenziale conoscitivo del radioglaz, il “radio-eye”, aveva invece come obiettivo quello di “registrare fatti sonori” per fini schiettamente politici: “organizzare quello che i lavoratori ascoltano” (Hicks 2007). A differenza di Ruttmann, la prospettiva di Vertov è decisamente anti-artistica, sostiene Somaini: le tecniche di registrazione e riproduzione del suono non devono essere usate per produrre opere d’arte, bensì per promuovere una nuo83 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico va conoscenza del mondo sensibile in termini anti-capitalistici, come si legge in un testo intitolato Kinopravda & Radiopravda del 1925: “Al cinema artistico noi opponiamo la kinopravda e il cineocchio; alle trasmissioni di rarte radiofonica noi opponiamo la radiopravda e il radio-orecchio. La tecnologia si sta muovendo velocemente in avanti. Un metodo per trasmettere immagini via radio è già stato inventato. Inoltre, un metodo per registrare fenomeni sonori su pellicole sonore per film è già stato scoperto. In un futuro prossimo l’uomo sarà capace di trasmettere al mondo intero i fenomeni visivi e uditivi registrati dalla video-audio-camera. Dobbiamo prepararci a trasformare queste invenzioni del mondo capitalista in armi per la sua distruzione” (Vertov 1984, p. 56). Grazie alla radio e al cinema sonoro, secondo Vertov, il “radio-occhio” consentirà di eliminare la distanza tra le persone, dando ai lavoratori di tutto il mondo la possibilità “non solo di vedersi, ma anche di ascoltarsi, simultaneamente”. Vertov non lo sapeva, ma stava già precorrendo la rivoluzione delle trasmissioni a microfoni aperti e interventi telefonici che sarebbero arrivate con le radio libere degli anni Settanta. Storia del genere documentario in Italia Il documentario in Italia ha una lunga storia e tradizione, anche se, come vedremo, è oggi quasi scomparso dai palinsesti. È importante qui ricostruirne una storia, per cogliere le evoluzioni del genere e avere gli strumenti per pensare a delle possibili rinascite sotto altre forme, per una radio contemporanea, ibridata con la Rete. Ripercorreremo qui le tappe fondamentali dello sviluppo del genere in Italia, nonostante la letteratura sull’argomento sia piuttosto scarsa, eccetto i lavori di Gianni Isola e Peppino Ortoleva e quello, mai pubblicato ma estremamente brillante, di uno studente torinese, Andrea Amato, di cui questo paragrafo è debitore. 84 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto Amato1 sostiene che a monte della nascita del genere del documentario radiofonico italiano ci sia il giornalismo parlato delle radiocronache dell’Eiar in periodo fascista. Il rapporto tra la radio ed il regime fascista iniziò ad apparire più stretto a partire dagli anni Trenta, per consolidarsi in maniera sempre più indissolubile con il passare del tempo. Il problema più urgente, sotto il profilo espressivo e dei contenuti, era quello di creare una nuova classe di radiocronisti che fossero capaci di attirare l’attenzione degli ascoltatori, muovere i loro animi durante l’ascolto delle cronache degli eventi di regime, che sapessero narrare le imprese del popolo fascista sia in guerra che nella vita quotidiana, e che fossero in grado di celebrare la società fascista. A questo proposito venne creato a Roma nel 1937 il Centro di preparazione radiofonica che, sotto il controllo del Ministero dell’Educazione e del CNR, era destinato a formare le nuove leve del personale con compiti autoriali e comunicativi dell’emittente radiofonica nazionale: radiocronisti, annunciatori, fonomontatori, registi ed attori. Il centro, diretto dal giornalista Franco Cremascoli – una delle voci più celebri della radio durante il periodo fascista – fu istituito sulla scorta del Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà, in un progetto congiunto volto all’individuazione di nuovi talenti che andassero ad arricchire le fila di quegli autori che sarebbero stati artefici della nascita della cultura di massa. La scuola ebbe in realtà vita breve, chiuse i battenti nel 1943 per non riaprirli alla conclusione della guerra, ma l’unico corso tenuto in quel lasso di tempo diplomò personaggi destinati ad avere ruoli di grande rilievo nell’etere italiano degli anni seguenti. Essi vennero presto assunti ai microfoni dell’Eiar, e andarono a costituire il nocciolo duro del gruppo di redattori di un programma che è possibile considerare come il vero “antenato” delle prime forme del maturo documentario italiano: Voci del mondo, una rubrica di attualità in onda dal 1931. La tra85 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico smissione, interrotta nel periodo di belligeranza, fu riproposta dal 1949 sotto la direzione di Vittorio Veltroni (padre di Walter) – allora a capo della redazione radiocronache – e con l’importante presenza di Pia Moretti e di Luca Di Schiena. Amato sostiene ragionevolmente che non bisogna dimenticare che chi si è cimentato con il genere documentario, inizialmente, ha dovuto scontrarsi con innumerevoli problemi dal punto di vista tecnico: le prime tecniche di registrazione e manipolazione di materiali sonori si resero disponibili, per le stazioni radiofoniche, fin dai tardi anni Venti, ma si trattava di processi particolarmente complessi e costosi. Un importantissimo passo avanti fu compiuto con l’arrivo della registrazione audiomagnetica, che permetteva l’introduzione di vere e proprie forme di montaggio, lanciando di fatto il genere del documentario. I primi sistemi di registrazione su nastro magnetico furono messi a punto dalla tedesca BASF nel 1934: si trattava di nastri con base di plastica che, utilizzati sugli apparecchi di registrazione “Magnetophone” della AEG, assicuravano registrazioni di buona qualità, pari a quella delle radiocronache trasmesse in diretta. I nuovi mezzi faticarono, però, ad imporsi nelle radio europee ed americane per il costo elevato necessario per l’acquisto e la manutenzione e per le loro grandi dimensioni, che li rendevano macchinari difficili da spostare sul terreno, se non proprio inamovibili. Ma sarà lo status di nazione in guerra a fare in modo che la sete di informazione e di conoscenza della popolazione accresca la volontà dei cronisti di riportare la realtà del conflitto nelle case degli italiani. È Monteleone (2005, p. 133) a sostenere che I servizi che Antonio Piccone Stella manda dall’Africa settentrionale, le interviste di Mario Ortensi dal fronte francese, le descrizioni di Cremascoli e Ferretti della vita di tutti i giorni nelle basi militari italiane erano le pri86 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto me anticipazioni del neorealismo radiofonico degli anni Cinquanta. La maturità e il neorealismo radiofonico Secondo Gianni Isola il “primo vero documentario in diretta” fu La liberazione di Firenze, opera nata durante l’imperversare della battaglia per le vie di Firenze grazie all’inventiva del giovane cronista di Radio Firenze Amerigo Gomez, che ovviò all’inamovibilità degli strumenti di registrazione a sua disposizione ponendo questi strumenti su un carretto legato alla propria bicicletta (Isola 1995, p. 179). Quando il 26 ottobre 1944 l’Ente Radio Audizioni Italiane cambiò il nome in Radio Audizioni Italia (RAI), in seguito ad un decreto relativo alla riorganizzazione della radiodiffusione, inizialmente poco sembrò variare, o meglio, meno di quanto ci si sarebbe aspettato dopo la caduta del regime fascista. Il cosiddetto “Vento del Mezzogiorno” – la acuta definizione con cui Alberto Monticone ha indicato tutte quelle forze nuove che avevano animato i microfoni della Rai e delle radio alleate in lingua italiana – non riuscì a sostituire, nemmeno nei giorni immediatamente seguenti la fine delle ostilità, il vecchio personale Eiar compromesso col regime, che in breve riprese il controllo della «stanza dei bottoni». […] Era chiaro che la dirigenza Rai aveva ormai deciso di riportare nell’alveo della vecchia Eiar centralista le esperienze di rinnovamento maturate nel periodo eroico e turbolento della Resistenza. (Isola 1995, pp. 106-140). Possiamo leggere nelle parole di Isola un riferimento non unicamente ad una reintegrazione di dirigenti e funzionari della radio di stampo fascista, ma anche di quella classe di giornalisti e redattori che, per convinzione o per necessità, 87 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico avevano esaltato il regime nei loro servizi, réportage e documentari. Alcuni di essi, assieme con nuove leve reclutate dalla neonata RAI o confluite dalle esperienze delle radio di guerra, contribuirono a creare il periodo d’oro del documentario radiofonico italiano, quello della sua piena maturità, che alcuni storici hanno definito come neorealismo radiofonico. La radio scopriva l’impegno sociale e, pur con prolungati toni di maniera intrisi di paternalismo e assistenzialismo, affermava la sua presenza rinnovata nell’ambito della società e del mondo dell’informazione. […] Era la risposta, professionalmente di alto livello, ma politicamente di segno moderato, all’impegno sociale del cinema in cui il neorealismo […] aveva accompagnato il rilancio dell’industria cinematografica. (Isola, ivi, p. 146) Un accostamento tra il genere del documentario nel periodo del secondo dopoguerra e il neorealismo è stato proposto da tutti gli storici della radio. Alcuni di essi concordano nel sostenere che le opere radiofoniche degli anni Cinquanta – per lo più documentari, ma anche alcune fiction – possano andare a formare una corrente individuabile, nella storia della radio italiana, come neorealismo radiofonico. Con qualche anno di ritardo rispetto all’ambito cinematografico, nacque la tendenza della suddetta squadra di radiogiornalisti a muoversi sul territorio nazionale alla ricerca delle facce nascoste della società durante la ricostruzione post-bellica. In quel periodo venivano formate le Radiosquadre: gruppi di giornalisti, redattori, personale tecnico e addetti allo spettacolo che viaggiavano per il Paese sui furgoni 1100 dell’Eiar, raggiungendo anche i villaggi più remoti, per rinsaldare il rapporto tra l’emittente nazionale e la gente. Nelle trasmissioni e nei reportage realizzati dai giornalisti delle Radiosquadre era messa in scena la realtà di un’Italia ancora dimenticata dai piani di ricostruzione, non ancora risollevata dalla depressione bel88 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto lica. Si produssero dunque in quegli anni opere di alta qualità, grazie ad autori quali Sergio Zavoli, Massimo Rendina, Giovan Battista Angioletti, Luca Di Schiena, Amerigo Gomez, Gigi Marsico, Enrico Ameri e Nando Martellini – in seguito passati alla cronaca sportiva – e molti altri, come il Guido Piovene di Viaggio in Italia, reportage dal taglio documentaristico del 1954, che raccontò il paese in 93 puntate registrate in mobilità. Si può dunque parlare di una stagione del neorealismo radiofonico? Come visto in precedenza, Gianni Isola sostiene che si trattò di una risposta professionalmente di alto livello, ma politicamente dai toni diversi, più moderati, al neorealismo in ambito cinematografico. È lo storico della radio italiana Franco Monteleone che, invece, sostiene l’esistenza di un neorealismo radiofonico: L’alto livello professionale della radio italiana, durante l’intero decennio degli anni Cinquanta, si manifestò non solo nelle edizioni del GR, ma in un genere di informazione più mediata, spesso di rara efficacia linguistica, a volte addirittura di notevole bellezza estetica: il documentario. Era un genere che tendeva a mostrare aspetti della realtà sociale che altrimenti sarebbero rimasti assenti dalla programmazione radiofonica. In una perdurante penuria di occasioni informative, che non era certo modificata dalla propaganda dei cinegiornali e dalla loro scadente e limitatissima offerta, i documentari radiofonici di quel lungo periodo ebbero il merito di contribuire, in misura niente affatto esigua, a far conoscere il paese così com’era, ma anche ad allargare gli orizzonti di una realtà non solo nazionale. Per questo tipo di giornalismo, che ha dato alla radio esempi numerosissimi e spesso magistrali di capacità professionale, penso che si possa legittimamente parlare di «neorealismo radiofonico», un pedinamento realizzato utilizzando le 89 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico voci, i suoni, i rumori di un mondo esterno che entrava nelle case degli italiani senza retorica e vi portava un’aria di vita, di cose viste, di fatti a volte tristi o crudeli, ma anche vicende di gioia e di speranza. (Monteleone, cit., pp.260-261) Diversa è, invece, la posizione di Peppino Ortoleva. Durante un colloquio con Amato (2005), risponde: Erano tempi duri, era l’epoca della ricostruzione, quindi i temi della difficoltà del vivere quotidiano erano temi reali, immediatamente sotto gli occhi di tutti. Però non esageriamo. Cioè possiamo dire che c’era un clima generale di fascinazione per le potenzialità di racconto e insieme di produzione del reale che erano proprie dei mezzi tecnici. L’uso del registratore che fanno Costa e lo stesso Zavoli ha qualcosa in parte di simile all’uso della cinepresa che fanno tanto Rossellini, quanto De Sica: c’è quindi un gusto della presa diretta sulla strada, del tirar fuori problemi sociali nascosti. Però non mi sentirei di parlare in senso stretto di neorealismo radiofonico come qualcuno ha fatto. Diciamo che era un clima culturale che andava in quella direzione. Quindi, secondo lo storico, si tratta di una somiglianza di temi – data la quasi corrispondenza temporale – e di un’affinità nell’approccio all’uso dei mezzi di riproduzione. Eppure la lingua di alcuni autori, di certi speaker – voci narranti dei documentari – ancora non cambiava, rimaneva ingessata e ricordava certe voci “littorie” tipiche dei prodotti di regime. Secondo Amato, da un punto di vista formale, la vera rivoluzione del documentario radiofonico si ebbe sul finire degli anni Sessanta con la nascita della docufiction. Gli anni Cinquanta si sono rivelati come il periodo della 90 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto massima maturità per il documentario radiofonico italiano. Amato decide di prendere Clausura di Sergio Zavoli, opera del 1958, come il punto limite di questo periodo d’oro. È come se, sostiene Amato, “Zavoli avesse raccolto tutte le suggestioni di quel decennio – che egli stesso aveva contribuito a creare –, la nuova estetica del mezzo di registrazione, la consapevolezza circa le possibilità e la leggerezza del mezzo, la voglia di andare alla scoperta di luoghi e persone spesso “inaccessibili” e le avesse riversate nel suo documentario sulla vita delle monache di Clausura”. Punto tra i più alti raggiunti da quel gruppo di giornalisti, probabilmente punto limite, almeno rispetto ai tempi, di quel modo di concepire la radiofonia, Clausura chiude in grande stile l’epoca aurea dei giornalisti documentaristi. Peppino Ortoleva, sempre nell’intervista di Amato, parla, per quel periodo, di “morte del documentario classico”, indicando come essa vada Attribuita forse non alla TV, ma al 16 mm da un lato e alla banalizzazione dell’audioregistrazione dall’altro. Il 16 mm significa che c’è un mezzo tecnico per fare cinema con una leggerezza d’impianto paragonabile, anche se inferiore, a quella della radio. Cioè sostanzialmente ci si poteva muovere con una cinepresa leggera in due persone e si poteva fare tutto, quindi si potevano fare degli interventi estremamente rapidi. Del resto un prodotto come TV7 nasce da questo. Con la banalizzazione della registrazione voglio dir questo: che sostanzialmente il mezzo registratore che nei primi anni Cinquanta era ancora una sorta di meraviglia – quindi la testimonianza registrata appariva un elemento di grande impatto –, nel ’57-’58, col lancio del Gelosino, che era il primo registratore portatile italiano ed era un bene relativamente abbordabile, la registrazione diventa una cosa abbastanza comune. 91 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Quindi da un lato veniva smitizzato il forte impatto che aveva il documento sonoro, dall’altro nasceva un grande interesse verso quei prodotti filmati che, grazie al 16 mm, acquisirono quella “leggerezza” che era stata fino a quel momento prerogativa unicamente della radio. Nel 1954 la RAI aveva cominciato a trasmettere regolarmente il segnale televisivo, e gran parte dell’attenzione era rivolta al nuovo mezzo che permetteva di realizzare inchieste e documentari con la stessa agilità di quelli radiofonici, ma con l’aggiunta di quelle immagini che lo rendevano un linguaggio di maggiore impatto per il pubblico dell’epoca. Inoltre molti dei giornalisti artefici del periodo aureo del documentario radiofonico passarono alla redazione del neonato TG: innanzitutto Veltroni, che ne fu il primo direttore, poi Roberto Costa, Massimo Rendina, Sergio Zavoli. La televisione aveva “cannibalizzato” la radio, secondo Enrico Menduni (1994, p. 31), ma Del resto, perché stupirsi? A suo tempo anche la radio aveva vampirizzato i media preesistenti. Adesso, facilitati dalle immagini, gli spettatori trovavano più faticoso l’ascolto radiofonico se il programma non aveva una vivacità tale da tener desta la loro attenzione; la radio era così costretta ad un forzato rinnovamento dei propri caratteri espressivi. Anche il documentario radiofonico mutò la sua forma, compiendo una radicale trasformazione delle proprie caratteristiche: si andava verso un documentario realizzato non più da giornalisti ma da registi, verso la docufiction. Adolgiso, storico autore di documentari RAI, intervistato da Amato, coglie il motivo tecnico-sindacale che ha contribuito a questo cambiamento: 92 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto Fu proprio il documentario a suscitare una grossa vertenza sindacale all’interno della RAI. E questo c’entra col documentario perché lo ha condizionato in una maniera molto seria, non so se l’abbia migliorato o no, certamente l’ha condizionato. Il motivo è molto semplice. Questi documentari, come del resto le riprese esterne registrate Rai, si facevano con un particolare registratore che si chiamava NAGRA – c’era il NAGRA II, poi III, poi il IV, a seconda del modello di questo grande registratore svizzero di grandissime prestazioni. Col NAGRA si utilizzava un microfono che si chiamava LABOR, che permetteva sia una buona ripresa dell’intervista ma era anche un panoramico, per cui se tu volevi metterlo in una piazza e sentire il campanile con lo stesso microfono potevi svolgere un’intervista in voce e prendere degli effetti in campo lungo. Bene, questo giornalista – siamo dunque nel periodo dal dopoguerra in poi – era sempre accompagnato da un tecnico il quale amministrava il NAGRA. Oggi può sembrare una cosa buffa visto che perfino la troupe televisiva è composta da tre persone, ma allora per fare un documentario radiofonico si muovevano in due. La radio, che è stata sempre piuttosto agile, aveva questa coppia: da una parte il giornalista, dall’altra il tecnico. Ad un certo punto è venuto fuori che sia il giornalista sia l’Azienda hanno detto: «Tutto sommato questo strumento è così agile che questo tecnico a che serve?», e devo dire che la cosa è proprio così. Insorse un sindacato interno di tecnici potentissimo, il cui nome è SNATER (Sindacato Nazionale Autonomo Tecnici Ente Radiofonico), e non insorsero per motivi estetici, ma perché tutte le riprese esterne, documentario radiofonico incluso, erano una manna per gli straordinari per le trasferte che si facevano. Naturalmente non potevano dire questa cosa, sarebbe 93 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico stata una figuraccia non soltanto sul piano sindacale, e allora trovarono una ragione e dissero: «No, perché quando va fuori questa persona porta poi una serie di materiali così confusi, così fatti male, per cui poi noi dobbiamo lavorare molto di più e aumentano le ore di produzione e quindi è una perdita per l’Azienda». Naturalmente era una scusa, e una scusa che detta dai tecnici è molto buffa perché la tecnologia va verso la miniaturizzazione e la semplificazione delle manovre per usarla, quindi è una teoria che è uscita ampiamente sconfitta e oggi non esiste proprio che vada un tecnico fuori: è già tanto che esista un tecnico dentro, figuriamoci fuori. Tutto questo per dire che ad un certo punto il documentario ha avuto delle difficoltà di procedimento, perché mentre va avanti questa discussione che dura un paio d’anni – questo nei primi anni Settanta – naturalmente vengono tirati i freni e i documentari si fanno di meno. Accerchiato dalla fuga dei giornalisti verso la televisione, dall’impatto delle immagini che colpivano l’immaginario degli italiani maggiormente dei documenti sonori, dalla inedita leggerezza delle nuove cineprese e da avvenimenti come la sentenza SNATER, il documentario si trasforma in qualcosa di nuovo. Naturalmente la forma del documentario di stampo giornalistico non svanisce, la si continua a produrre tuttora, ma ottiene sempre meno spazio nella programmazione dell’emittente pubblica. Nasce allo stesso tempo un nuovo prodotto dall’unione del concetto di documentario come riproduzione della realtà, così come la vede un autore, con le tendenze della radiofonia degli anni Sessanta e Settanta. In RAI è il momento della sperimentazione, la stagione dei grandi registi. La forma radiofonica si mischia con quella teatrale, il documentario si fonde con il genere drammatico. Registi come 94 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto Giorgio Bandini, Giorgio Pressburger, Carlo Quartucci propongono regie di grande complessità, caratterizzate dalla continua ricerca di sonorità nuove, effetti inediti, partiture di voci, musiche e suoni elaborate in montaggi suggestivi e d’avanguardia. Alcuni di questi drammaturghi, su tutti Giorgio Bandini, creano trasmissioni che fanno nascere anche in campo radiofonico la forma della docufiction: un documentario che lega brani registrati “dal vivo” ad altri costruiti per l’occasione, magari recitati da attori che interpretano personaggi reali o inventati. Si tratta di opere sofisticate non solo per la loro concezione drammaturgica, ma anche per la loro concezione sonora, espressiva, effettistica. Questo mutamento del genere è riscontrabile anche nel mutamento della committenza interna della RAI: si passò dalla dirigenza giornalistica alla dirigenza programmi, da un giornalista ad un dirigente che poteva anche essere un giornalista, ma interessato alla produzione di prosa, spesso di carattere fortemente sperimentale. Anche il linguaggio dei radiodrammi, insieme a quello dei documentari, cambiava: i microfoni venivano fatti uscire dagli studi di registrazione e ci si avvaleva di scenografie sonore catturate on the ground. Il regista, poi, utilizzava questo materiale, lo manipolava, lo mixava a musiche, voci, effetti creati elettronicamente: si formavano così dei testi sonori paragonabili a partiture, nasceva la “scrittura su nastro”. Nel 1970 il procedimento della “scrittura su nastro” toccò uno dei suoi apici con Giochi di fanciulli di Giorgio Pressburger, che vinse il Prix Italia nello stesso anno. Pressburger creò negli studi RAI di Torino un luogo dove i bambini di una scuola elementare giocarono per mesi, tra strumenti musicali, scivoli, tubi, botti, e altre attrezzature che scatenavano la loro fantasia. Il documentario degli anni Sessanta e Settanta di snodava, dunque, lungo queste linee direttrici: grande attenzione al montaggio e alla sonorizzazione, sperimentazione nella forma, rielaborazione della realtà da parte di quegli stessi registi che spes95 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico so si occupavano di fiction radiofonica, commistione con la fiction stessa. Uno dei maestri della docufiction degli anni Sessanta e Settanta in Italia fu Giorgio Bandini, regista eclettico e sempre all’opera per produrre lavori di profonda rottura coi generi tradizionali, che lasciassero qualcosa agli ascoltatori sia dal punto di vista sonoro, che da quello del significato. La sua opera prima è del 1966: Il guerriero scomparso o dell’evoluzione, una docufiction che racconta il viaggio di un giovane siciliano che decide di emigrare al nord Italia per trovare lavoro. Bandini decise di realizzare il suo prodotto sul campo, viaggiando con un tecnico sui treni che dalla Sicilia si dirigevano a Milano, alternando le parti recitate a brani di conversazioni, rumori e suggestioni registrate lungo il percorso. Bandini, intervistato da Amato, lo ricorda così: Era un documentario-fiction che aveva impressionato la giuria del Premio Italia, ma siccome c’erano rappresentati tutti i dialetti, poi era folle, per loro era impensabile premiarlo, così hanno aspettato l’anno dopo e mi hanno premiato con Nostra casa disumana (1968). Ma quello che avevo fatto prima era il percorso di tutta l’Italia compiuto da un giovane siciliano che lasciava la Sicilia per il nord, perché voleva diventare civile. C’era la Sicilia di partenza – l’abbiamo fatto con la RAI di Torino, quindi c’era il tecnico di Torino che era Pierino Boeri, un gigante friulano – e abbiamo fatto tutto il percorso. C’era l’incubo del treno per arrivare al nord, e io raccontavo tutto, gli episodi e gli incontri del treno, e poi arrivava a Milano. Aveva un titolo piuttosto curioso perché tra l’altro partivo dall’idea che lui aveva gli stessi diritti del giovane protagonista di Proust, quindi tutte le mattine la mamma gli dava il corrispettivo delle madeleines. Lui non aveva un’idea di che cos’è la società civile che andava a raggiungere, arrivava in questa 96 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto Milano dove suonavano le Kessler, che allora dominavano la canzone italiana, quindi c’erano tutte le canzoni di allora, brani e sprazzi che si vivevano, e l’orrore dell’arrivo alla stazione di Milano. Lui parlava poco, e poi si perdeva in una manifestazione di protesta politica della sinistra. Si perdeva e…cosa gli sarà successo? Avrà capito? Chi lo sa. Bandini non spiega, ma interpreta e insieme fa sentire la realtà sonora di quel periodo. Inoltre lascia un finale aperto, in modo da suggerire una rielaborazione da parte dell’ascoltatore. Nel 1975, in seguito al suicidio di due bambini di Parma, venne chiesto a Bandini di realizzare un prodotto radiofonico sulla vicenda. Il regista si recò sul posto e si affidò all’ingenua recitazione di un gruppo di scolari di una prima elementare. Ancora dalla intervista di Amato col regista: Quel documentario lì era pieno di favole, ma non favole note. Io ci giocavo, erano elementi di fiabe: delle porte che sbattevano all’infinito, dei personaggi, delle ombre, delle voci all’infinito. […] Io ho adoperato tutto quello che era possibile, l’orrore e la bellezza venivano dalle favole che io interpretavo, la realtà era ininfluente di fronte ai pensieri di questi due bambini, una volta tanto la realtà era ininfluente. […] Dovevano morire questi due ragazzi, non perché fosse giusto, ma noi siamo tutti diversi, come facciamo ad entrare nella testa di due bambini che si suicidano? Da che cosa saranno stati affascinati? Noi dobbiamo dare delle idee. Era inutile che parlassero il padre, la madre, gli amici, io dovevo dare l’inutilità di una ricerca fatta sulla realtà ed immaginare. Quello di Bandini, sostiene Amato, è senza dubbio un con97 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico cetto limite: un documentario – è lui stesso a definirlo così – che rifiuta a priori la realtà, la testimonianza, e che sceglie, invece, l’immaginazione come motore interno della narrazione. Il documentario in Europa negli anni Sessanta La storica dei media e producer radiofonica australiana Virginia Madsen (2003) sostiene che a partire dai tardi anni Sessanta, complici le nuove tecniche di registrazione portatile disponibili sul mercato e il nuovo clima culturale creatosi attorno ai movimenti sociali degli anni Sessanta, nasce in tutta Europa una nuova attenzione per il documentario radiofonico, una categoria riconosciuta, a partire dal 1953, anche dal Prix Italia. La storia di questa rinascita è la storia dell’”altra new wave” (Madsen 2003, p. 190), quella radiofonica del film sonòre, radiomontage, radio filme, documentaire de creation2, una produzione documentaristica d’autore che trae le sue origini estetiche dal clima culturale emerso dai cambiamenti del cinema francese degli anni Sessanta. In Italia si parla di neorealismo radiofonico, nel resto d’Europa si parla di nouvelle vague radiofonica. In ogni caso è chiaro che le produzioni documentaristiche di quegli anni avevano in comune una vocazione al racconto d’autore, all’attraversamento del confine tra fiction e realtà, alla libertà espressiva in campo sonoro e l’applicazione di nuove tecniche di registrazione e nuove estetiche di montaggio. Solo che di questa onda radiofonica c’è poca traccia nella storia dei media, perché la radio è un medium sonoro e sfugge allo studio accademico, il quale ha bisogno di testi per storicizzare. Inoltre questi lavori avevano un altro limite: la lingua. Mentre le opere cinematografiche di quel periodo varcarono facilmente i confini attraverso la sottotitolazione e il doppiaggio, i documentari radiofonici di questa ondata rimasero per lo più sconosciuti ed ebbero sempre grandi difficoltà ad essere esportati, come accade ancora oggi ad ogni prodotto radiofonico, perché la radio è per sua natura “allacciata ad una 98 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto lingua” (Burgess, 1991, p. 305). Nonostante questa limitazione, ci fu negli anni Settanta una certa circolazione di prodotti documentari, grazie all’opera pioneristica del documentarista tedesco Peter Braun, fondatore nel 1975 dell’International Features Conference e promotore del Prix Futura. Braun teorizzò la “banda madre” (mutterband), una forma di montaggio che poteva permettere diverse narrazioni in diverse lingue a partire dalla stessa feature e questo stimolò la traduzione e l’adattamento di numerosi documentari, rendendo questo genere il più esportabile tra quelli radiofonici. Il documentario oggi Dai tempi di Bandini la radio pubblica italiana è cambiata molto e il documentario è diventato sempre più una rarità nei palinsesti. Oggi rimane ben poco: Tre soldi (nipote dello storico contenitore di documentari Cento Lire, in onda tra il 1998 e il 2003) e Radio3 Doc su Radio3 sono gli unici spazi (serali) dedicati al documentario, un genere praticato in maniera sporadica anche da Radio24, con RadioDoc e alcune puntate di Nessun luogo è lontano. Cuore di Tenebra, su Radio3, (il sabato alle 14.00) rimane l’unico caso sopravvissuto di docufiction/docudrama. Al di fuori della radio proliferano invece produzioni audio dedicate al genere, come il caso di AudioDoc, un gruppo di documentaristi indipendenti che distribuisce online le sue produzioni o come DocuSound.it, un altro gruppo di autori che produce storie sonore dal taglio documentaristico. Mentre in Italia il genere sparisce e rinasce online, in Europa e Stati Uniti le radio di servizio pubblico continuano a produrre documentari, sempre più nella forma di faction (commistione di fact + fiction), ovvero racconti sonori originali che trattano la realtà da un punto di vista narrativo (Ladd, 2005), dal montaggio audio creativo e dalla scrittura molto personale, una forma autorale di documentario, dalla durata breve - dieci, quindici minuti - che potrebbe rappresentare un 99 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico esempio di rigenerazione del format. In Francia la radio pubblica dà ancora molto spazio al documentario, anche se in diminuzione, come in tutta Europa. Inoltre, on line esiste il caso virtuoso di Arte Radio (vedi intervista al direttore, negli approfondimenti), la piattaforma web del canale francese satellitare Arté: ha prodotto e distribuito per un ascolto on demand in streaming o podcast più di mille mini-documentari d’autore per il pubblico francese della rete. Negli Stati Uniti resiste invece una lunga tradizione di giornalismo narrativo (la non-fiction è nata lì, dall’invenzione di Truman Capote) e da quando nel 1967 è stata fondata la radio pubblica NPR, esistono programmi dedicati al documentario come This American Life, la popolare All Things Considered, entrambe dedicate a storie di vita privata, o RadioLab, un programma scientifico dal taglio documentaristico. La BBC in Gran Bretagna è la radio che ancora trasmette più documentari al mondo, insieme alla Germania, dove nel 2009 è nata anche una forma di produzione documentaria in collaborazione con gli ascoltatori attraverso l’uso dei social network: è il caso del programma Mehrspur, in onda sulla SWR2. In America Latina è appena partito un altro progetto di produzione documentaria per la radio attraverso la rete: Radio Ambulante3, una piattaforma on line di produzioni sonore finanziata tramite pratiche di crowdfunding. Se il genere appare in declino – non di qualità, ma di spazi – sulla radio tradizionale, sembra però trovare nuove forme di vita in rete, dove non esistono i vincoli del palinsesto e degli ascolti a tutti i costi. Per quanto riguarda la precaria situazione del documentario nelle radio pubbliche europee è di fondamentale importanza il risultato di un’indagine compiuta nel 2011 dall’associazione di documentaristi indipendenti AudioDoc. Nel corso del 2011 è stato elaborato un questionario poi inviato a 63 redattori radiofonici di 32 diversi paesi europei. Il questionario è strutturato attorno a tre temi principali: le ca100 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto ratteristiche del documentario trasmesso, il modello produttivo adottato, la formazione professionale dell’autore. I principali risultati di questa indagine, sono i seguenti (AudioDoc, 2011): - L’audio documentario è una realtà tutt’altro che omogenea in Europa. Le differenze più importanti sono legate al sistema produttivo, da cui dipende anche il tipo di rapporto contrattuale dell’autore (dipendente o freelance); all’entità delle risorse investite nella produzione, da cui consegue anche la generosità nella retribuzione all’autore; alla formazione, che è indice sia della qualità ricercata sia dell’attenzione per questa specifica professionalità. Germania e Gran Bretagna producono da sole il 41 per cento di tutti i documentari trasmessi in Europa in un anno. Altri paesi producono un numero di documentari al di sotto della media europea (che risulta essere di 294 documentari all’anno per paese) ma con un forte investimento finanziario (Finlandia, Norvegia e Paesi Bassi), mentre altri ancora producono e investono pochissimo (Italia). La Gran Bretagna utilizza esclusivamente autori dipendenti dalla radio oppure società di produzione mentre la Germania ricorre nella quasi totalità dei casi ad autori esterni freelance. Sotto questo aspetto, non si può neppure dire che esista un modello scandinavo: in Danimarca quasi tutti gli autori sono interni, in Finlandia quasi tutti freelance, mentre in Norvegia e Svezia le due figure sono numericamente più o meno equivalenti. Nei paesi dell’area mediterranea prevale il modello della produzione interna, ma fa eccezione l’Italia. Anche nei paesi dell’est Europa gli autori sono prevalentemente dipendenti, ma non in Bulgaria (maggioranza freelance) e non in Repubblica Ceca e Slovenia (dipendenti e freelance si equivalgono). Per quanto riguarda i costi di produzione, si va dalla Finlandia, Francia, Germania, Gran Bretagna, Norvegia, Paesi Bassi e Svizzera, i cui costi 101 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico sono compresi tra i 100,00 e gli oltre 300,00 euro al minuto, ai paesi in cui un documentario costa tra i 12,00 e i 67,00 euro a minuto: Austria, Bulgaria, Danimarca, Irlanda, Kosovo, Polonia, Romania, Spagna e Ungheria. Seguono lo stesso andamento le retribuzioni all’autore. Gli estremi sono rappresentati da un lato da Gran Bretagna, Norvegia e Paesi Bassi, dove il compenso previsto è superiore a 90,00 euro al minuto, e dall’altro da Italia, Polonia e Ungheria, dove gli autori guadagnano in media 10,00 euro al minuto. I documentaristi interni alle radio realizzano in media ciascuno circa 24 documentari in un anno. I freelance non ne realizzano che poco più di due, il che fa supporre che pochi di loro vivano producendo esclusivamente documentari. Per quanto riguarda invece la definizione del genere documentario oggi la fonte più importante sono i produttori stessi, che hanno fornito le seguenti interpretazioni, anche molto diverse tra loro, di documentario (AudioDoc, 2011, pp. 5-7): «Feature4 è il tentativo di un autore di afferrare il mondo da un punto di vista particolare. È una storia raccontata attraverso una drammaturgia, con la quale l’autore esprime il suo atteggiamento nei confronti della realtà, e invita l’ascoltatore a riflettere» (Polskie Radio Jedynka, Radio 1, Department of Feature and Dokument). «Storie dalla cucina della società. Flessibilità, versatilità. Non è reportage. Ogni tanto può essere, almeno in parte, un radio dramma» (NTR/VPRO for Radio 1). «Le feature trasmettono informazioni in un modo divertente. Usano il mezzo radiofonico come spazio acustico. In questo senso utilizzano tutti i linguaggi espressivi della radio. Sono un insieme di reportage, dialoghi e commenti» (DRS 2). «Registrazione sul posto di storie e situazioni. Non è fiction, non comprende in genere analisi di approfondimento, ma illustra delle situazioni. Non lo distinguiamo dal reportage» (RSI). 102 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto «La feature è un formato molto diversificato che riesce a trovare un’espressione coerente usando tutti i mezzi e tutte le possibilità dei linguaggi radiofonici. L’unico requisito è che la feature si occupi di fatti, non di fiction» (DLR Kultur - Kultur und Gesellschaft). «Le feature sono forme di racconto giornalistico con un’elaborazione drammaturgica e un lungo lavoro di montaggio. Utilizzano tutti gli elementi a disposizione della creazione sonora. Possono (ma non sono obbligati a farlo) mettere in risalto il racconto soggettivo dell’autore/autrice. Nelle feature si possono introdurre elementi di fiction ma, diversamente dal radio dramma, i temi trattati sono esclusivamente di non-fiction e giornalistici» (SWR 2 - Wissen). «Le feature si basano sui fatti. Il loro sottofondo sono i suoni e le storie. È un genere della radio come gli altri. L’aspetto caratteristico è il punto di vista particolare dell’autore su di un determinato argomento. Nella costruzione di una feature il lavoro di ricerca ha un ruolo predominante. Molto importante è la qualità sonora, anche in post produzione. Feature significa occuparsi di un argomento in maniera molto intensa, cercando punti di vista non comuni. Una soggettività coraggiosa» (MDR - Künstlerisches Wort). «Un attacco radiofonico alle orecchie» (WDR - PG Hörspiel & Feature). «Una storia approfondita, un reportage di più lunga durata, un dramma colto dal vivo. È un racconto radiofonico autoriale, realizzato utilizzando voci e suoni raccolti da autori e regista nei luoghi interessati» (RAI Radio 3). «Una eco sonora del reale attraverso il punto di vista di un autore» (Arte Radio). «Sicuramente il documentario è anzitutto un desiderio, una passione. Spesso è il nostro desiderio di documentaristi, ma a volte anche un’evidenza o una priorità oggettiva. Una volta che abbiamo questo desiderio di documentario, cosa faccia103 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico mo? “Raccogliamo dal reale”. Un po’ come fanno dei cercatori d’oro nel fiume, raccolgono molta sabbia e alcune pepite. Il documentario implica un grande lavoro di preparazione, di sopralluogo, di ricerca di voci, di ascolto della gente, di scelta dei luoghi. Questo è il tempo del prima, un tempo fondamentale che è una delle caratteristiche del documentario e che fa la differenza con il reportage, dove invece si registra sul momento e senza molta preparazione. Penso che fin dagli albori l’essere umano abbia cercato di capire il mondo, di capirlo con appetito come un bambino. Il documentario è questo. E’ questo impulso di voler capire, di voler compartecipare, di andare verso l’altro» (France Culture). «Un documentario non è un reportage, perché richiede un “io” che si fa carico della narrazione. In questo senso può avvicinarsi a una scrittura di finzione. In ogni caso è un processo di scrittura del reale» (RTBF, La Premiére). «Il radio documentario è una trasmissione sui fatti che utilizza alcune o tutte le tecniche dell’inchiesta documentaristica – intervista, suoni dell’ambiente, letture, suoni d’archivio, musica - per raccontare una storia reale. Ci sono molte varietà di documentari – dal giornalismo investigativo, al reportage, fino a narrazioni impressionistiche, anche senza una voce narrante» (BBC). «I radio documentari si basano su una struttura drammaturgica intorno al tempo presente, ai suoi conflitti e ai suoi personaggi. La differenza con il radio dramma è che quest’ultimo è finzione. Ma i documentari veramente interessanti si trovano spesso al confine fra radio dramma e documentario» (BNR). «Il documentario si occupa di persone ed eventi reali. Utilizza documenti e ricorre a persone che hanno partecipato ai fatti come risorse o fonti. Si basa su accadimenti e suoni autentici. Risponde al bisogno di ricostruire storie individuali ed eventi storico-politici mediante una ricerca approfondita» (BH radio 1). 98 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto «Il radio documentario è un’autentica testimonianza di personaggi e fatti. Sono storie vere sia di grandi personaggi, sia di piccoli drammi quotidiani. Una forma particolare del documentario è il feature. Feature significa un processo creativo genuino in tutte le sue fasi, il cui elemento principale è la storia di una persona. La feature ha un soundscape autentico, composto da varie forme di suono: musica, ambiente, effetto. Usa il suono non come effetto drammatico, ma come elemento integrale della comunicazione» (CRo 2 - Praha, Dvojka). «Il documentario ha bisogno di una drammaturgia ben strutturata e spesso è quasi costruito come un film. È raccontare una storia, sia in forma di giornalismo investigativo, sia di narrazione. La ricerca e lo sviluppo del lavoro arrivano a livelli molto elaborati e profondi. Noi abbiamo deciso che l’ascoltatore, quando accende la radio, deve rendersi conto in modo immediato che quello che sta ascoltando è un documentario e non un semplice servizio o reportage. Il documentario deve parlare al cuore e al cervello nello stesso tempo. È un valore poetico del linguaggio» (NRK P2 - Radio feature department). «La lunghezza, la narrazione, il focus, la post produzione» (RTP Antenna 1). «Il documentario è un modo particolare di fare la radio. Si rivolge a un pubblico più vasto di quello degli ascoltatori di un semplice servizio, perché approfondisce un argomento in modo creativo. E questo solo il documentario lo può fare» (RTK Radio Kosova Department of Informative Program). «Una forma di giornalismo analitico di ricerca» (Radio Belgrade). «Gli aspetti più importanti sono, da un lato, il punto di vista personale dell’autore e, dall’altro, la realtà, comunque sia trattata» (Swedish radio P 1 - The documentary department). «Il documentario usa la radio come forma d’espressione, raccogliendo il materiale dalla realtà, della quale però l’autore opera la sua personale rielaborazione. Il documentario è qual105 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico cosa fra la poesia e il giornalismo. Ci sono molti messaggi nel documentario, alcuni più chiari, altri meno, raccontati magari solo attraverso dei suoni» (YLE Radio 1 Documentary Group). Note Amato A., Le forme del documentario radiofonico, tesi di laurea non pubblicata, 2005. Cfr. http://www.audiodoc.it/attivita.php? id_attivita=79&lang=1 2 Tutti termini francesi per definire il genere documentario. 3 Jimenez A., “Radio Ambulante wants to drive narrative journalism in Latin American radio, via the web”, Nieman Lab, 7 luglio 2012.Cfr. http://www.niemanlab.org/2012/07/radio-ambulantewants-to-drive-narrative-journalism-in-latin-american-radio-viathe-web/ 4 Feature viene usato nel mondo anglosassone e nordeuropeo come sinonimo di documentario. 1 106 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qua rto Riferimenti bibliografici Aroney E., “Radio Documentaries and Features: Invisible Achievements”, in Sianan H., Berryman B., Goodman D., (a cura di) Radio in the World: Papers from the 2005 Melbourne Radio Conference, Melbourne, RMIT Publishing, 2005, pp. 397-405. Amato A., Le forme del documentario radiofonico, tesi di laurea non pubblicata, Università degli Studi di Torino, 2005. 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La format radio però nasce molto tempo prima, negli Stati Uniti degli anni Cinquanta, per differenziarsi dalla nascente offerta televisiva, che stava riadattando per lo schermo le forme di intrattenimento e informazione generalista fino a quel momento prerogativa della radio. Il primo formato musicale adottato da una radio americana è il Top40, insieme al quale nasce il concetto di playlist, ovvero la scaletta musicale dei brani messi in rotazione nell’arco di una giornata radiofonica. La storia della radio attesta che la playlist arrivò per la prima volta sull’emittente Fm di New York W2XMN, che nel 1941 proponeva un regolare programma di dieci ore di musica registrata “originating from the Associated Recording Studios” 109 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico ma questa storia è meno interessante di quella di Todd Storz, che - leggenda vuole – sia stato il primo ad avere l’idea della format radio basata sulla playlist e la rotation. Storz, narra il mito fondativo, ebbe l’idea magica in un bar, dove i clienti continuavano a selezionare sempre le stesse canzoni al jukebox. Sempre le stesse canzoni. Seduto al tavolo con membri del suo staff, alla fine della serata, osservò una cameriera inserire gli spicci delle mance nel jukebox e scegliere le stesse poche canzoni che i clienti avevano ripetutamente suonato. Sempre-lestesse-canzoni. La storia dell’acquisto - col padre Robert e con gli utili del birrificio di famiglia - della stazione KOWH di Omaha nel 1949; l’epopea del Mid-Continent Broadcasting; la strategia competitiva - raddoppiare la proposta di una radio concorrente (se Top20 è bene, Top40 è meglio); la strategia del less is more per gli interventi dei dj; l’ossessione per l’aspetto tecnico (anche un segnale forte e chiaro era importante per gli obbiettivi), sono minuziosamente documentati nel saggio “Lucidando il marchio: Todd Storz e il «Total Station Sound»” (Mc Court T. e Rothenbuler E. W., 2004). Quel che emerge, al di là del lungo processo che portò all’affermazione della Format Radio, è la dimostrazione di come le stazioni di Storz fossero macchine di vendita a pieno regime, costruite per riaggregare un audience di massa attorno alla radio più che cercare specifici segmenti demografici, per vendere la radio-marchio agli investitori più che per promuovere singoli dischi o personaggi al pubblico. “Sosteniamo che la Radio Top40 fu concepita in termini meccanici, più che estetici”, affermano solenni Mc Court e Rothenbuler. Il profitto portava Storz e gli altri alla scoperta della parola magica: “formattazione”. Agghiacciante la sintesi di David Hendy (2003, p. 351): “abbiamo già notato che i formati sono il mezzo con cui ‘le emittenti forniscono agli utenti pubblicitari gruppi di consumatori definiti e quantificati’. Mentre per chi la radio la produce possono essere descritti come mezzi per garantire ‘la standar110 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to dizzazione e la prevedibilità’”. Sono solo canzonette, che ci piacciono, ci mettono allegria e ci aiutano a sopportare il traffico, ma pur costituendo mediamente la ragione sociale del nostro gesto su manopole e tasti vari, “il flusso continuo di suoni è più potente di qualsiasi elemento singolo racchiuso in questa progressione, la ricezione di elementi particolari è subordinata al discorso generale della programmazione radiofonica, che crea dipendenza e una forma di abbandono” scriveva la studiosa canadese Jody Berland (1990, p. 183). Il percorso che porta alla generazione di una playlist è lungo e fortemente standardizzato secondo pratiche simili a quelle della produzione industriale di un utensile. La musica che arriva alla radio è sottoposta ad un lungo processo di formattazione: i brani vengono selezionati, schedati per autore, anno, genere, “energia” (calcolata in bpm, battiti per minuto), umore (un valore da 1 a 5 che dovrebbe esprimere lo stato d’animo della canzone), editati, cioè adattati ai tempi stretti della radio, accorciando temi introduttivi e a volte anche i ritornelli e infine programmati all’interno della playlist quotidiana dell’emittente. Oltre alla divisione per appartenenza di genere, una divisione molto arbitraria, ad ogni brano viene attribuita un’etichetta, in base alla sua età. Un brano viene archiviato come novità se è stato appena pubblicato; power current se non solo è nuovo ma è un brano popolare e che quindi viene riproposto molte volte nell’arco della giornata (heavy rotation); hot current se è un brano a cui viene associata una rotazione medio-alta; up and comer se è un brano dal successo altalenante; burned current se è stato iper-prograsmmato e quindi ormai bruciato; non current se è un brano “vecchio” di almeno un anno o due, che può essere ripescato ogni tanto, a seconda dell’identità della radio; recurrent se è stato un successo dell’ultima stagione; gold se è già vecchio di qualche anno ma è stato molto popolare in passato. All’interno dei gold 111 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico esistono sottocategorie come power gold, regular gold e secondary gold; gli oldies sono invece quei brani classici, che hanno fatto la storia del pop, ma che appartengono anche a quattro o cinque decadi fa. La scelta dei brani per la playlist e della frequenza di trasmissione viene fatta sulla base di ricerche di marketing e sui gusti e l’esperienza del programmatore musicale. Tra gli strumenti di marketing più diffusi c’è la Music Research, che tradizionalmente si avvale di due ricerche, l’indagine telefonica e gli Auditorium test. La prima si basa su campioni di 100300 ascoltatori a cui viene chiesto una volta al mese di rispondere a delle domande sulla musica attualmente in onda. Al campione vengono fatte ascoltare dalle 30 alle 50 canzoni pescate fra quelle già messe in rotazione pesante e gli viene chiesto di valutarle sulla base di tre criteri: familiarità (Ha mai sentito questo brano?); piacere (Quanto le piace questo brano?); saturazione (Vorrebbe ascoltare più spesso questo brano?). Nel secondo caso si riuniscono 150-300 ascoltatori in una sala – una o due volte l’anno – e si fanno ascoltare loro gli attacchi di circa 1000 brani musicali appartenenti a tutta la playlist della radio. Shramm & Knoll (2012) hanno studiato l’impatto di questi metodi tradizionali di selezione della musica sulla programmazione musicale tedesca. Tra le 354 radio tedesche oggi il 91 per cento dei canali pubblici (erano il 58 per cento nel 2001) e il 64 per cento di quelli privati (erano il 43 per cento nel 2001) hanno implementato questo metodo. I risultati della Music Research son ancora la fonte più affidabile per la scelta della musica; in seconda battuta i programmatori si fidano dei loro gusti personali; la terza variabile in gioco nella scelta musicale delle radio è rappresentata dalle classifiche di vendita e dal confronto con le altre playlist concorrenti, secondo Shramm & Knoll. I due ricercatori concludono dicendo che oggi la programmazione musicale tedesca si 112 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to basa in prevalenza ancora su metodi di ricerca degli anni Ottanta, anche se sta crescendo l’uso di indagini on line per raccogliere i feedback degli ascoltatori lasciati in giro per i propri social network. L’aumento di questi strumenti di valutazione del gusto musicale del pubblico è anche la causa della restrizione del bacino di brani musicali oggi programmate dalle radio tedesche. Shramm & Knoll hanno i dati per dimostrarlo, ma anche in Italia le cose sono molto simili. Le proporzioni di palinsesto musicale dedicate ad ogni singola categoria dipendono inoltre dal tipo di formato della radio di flusso. L’identità sonora di una radio di flusso si costruisce intorno al suono musicale che emette, al contrario delle radio di programmi, che hanno nei contenuti e nei personaggi al microfono le maggiori fonti d’attrazione. Una radio di flusso musicale si riconosce dal tipo di musica e dai jingle musicali (i loghi sonori dell’emittente) che trasmette. La radiofonia commerciale americana e inglese ha nel tempo sviluppato diversi formati musicali a partire dalla formula primaria della Top40. I principali formati musicali oggi esistenti sono: Contemporary Hit Radio (CHR) È la versione aggiornata della Top40. Si rivolge in particolare ad un pubblico di teenager (Perrotta, 2003) ma è aperto a tutti i target. È un formato generalista che prevedo un ascolto distratto e un pubblico senza preferenze di genere musicale. Nel CHR trovano spazio un bacino di brani molto ristretti, di solito una trentina al giorno trasmessi con frequenza, brani molto recenti e molto ritmati. Il claim di RDS - 100 per cento grandi successi - è l’esempio di questo formato: un’emittente che ha come obiettivo quello di essere riconosciuta come la radio dei successi del momento. Un altro modello italiano di questo formato è RTL 102.5. 113 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Adult Contemporary (AC) È un formato ibrido, che ha subito molte variazioni, ma in generale si ispira al CHR concentrando però la sua offerta soprattutto sul target 25-49 anni e sull’ascolto femminile. Sono esclusi generi musicali di nicchia. Il formato è composto di brani pop e rock delle ultime tre decadi, con prevalenza di successi del momento. Negli Stati Uniti è il formato più diffuso (il 58 per cento delle radio americane adottano questo formato, contro il 19 per cento del CHR e il 6 per cento dell’AOR (Shramm & Knoll, 2012). Easy Listening Questo formato è rivolto agli over 50 in cerca di un flusso musicale rilassato e distensivo, dai ritmi medio-bassi. Una caratteristica dei clock orientati su questo formato è la presenza di musica strumentale e di lunghi blocchi musicali ininterrotti. Qui il parlato ha una rilevanza minima, avvicinando il flusso alla muzak degli aeroporti e dei luoghi di consumo, quasi fosse un servizio di filodiffusione. Country/solo musica italiana Un formato che programma solo musica “nazionale”, fortemente incentrato sul senso di appartenenza ad una vasta comunità geografica. Album Oriented Rock (AOR) Un formato rivolto ai “giovani adulti di sesso maschile tra i 18 e i 34 anni dotati di discrete competenze musicali e un approccio selettivo al consumo della musica” (Perrotta, 2003, p. 80). Un formato che ruota attorno al rock, anche ai brani storici di questo genere, con la particolarità di programmare non solo i brani di punta di un album ma anche gli altri (da qui il nome del formato). Una variante di questo formato è l’Alternative, composta so114 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to prattutto da brani rock di produttori indipendenti o dalla connotazione radical degli autori dei brani. Classical Un formato che tenta di coniugare le ampie dinamiche della musica classica con le rigide regole della rotazione. Negli Stati Uniti ogni grande centro urbano ha nel suo spettro fm almeno un’emittente che segue questo formato. Il segmento di pubblico a cui si rivolge è quella fascia d’età che parte dai 35 anni in su, dal profilo socio-culturale alto e dotata di un certo potere d’acquisto medio-alto. In Italia questo formato è stato adottato da Radio Classica del gruppo editoriale Class. Vintage/nostalgia Formato agli antipodi della CHR, perché programma soltanto brani non current, oldies appartenenti alle decadi degli anni Sessanta-Settanta. Si rivolge ad un pubblico in età avanzata, che si sintonizza per tornare con la memoria al periodo in cui affrontava la giovinezza. È un flusso che fa leva sul ricordo e sulla nostalgia del passato. In Italia esistono emittenti locali che lo hanno adottato, come nel caso di Radio Nostalgia, e nazionali come Radio Italia Anni Sessanta. Urban Un formato indirizzato ad un pubblico metropolitano, nato negli Stati Uniti per raggiungere un pubblico giovane, tra i 18 e i 35 anni e multiculturale (McFarland 1997). La playlist in questo caso contiene brani presi da generi differenti come l’R’n’B, il Rap, l’hip hop, la dance, l’elettronica, il reggae, la black music, la jungle, la dubstep, generi differenti che però hanno tutti in comune un rapporto particolare col corpo e con il ritmo e sono molto contaminati dalla musica black. Questo formato può in alcuni momenti confondersi con il CHR, con cui alcune varianti dell’Urban si sono imparenta115 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico te, dando origine al Churban, in realtà il bacino dei brani programmati è più ampio rispetto alla CHR e in playlist finiscono anche altri brani dello stesso album, non soltanto le hit. Un esempio di questo formato in Italia è rappresentato da Radio Deejay. World Formato concentrato sull’offerta di musica world, “etnica”, che ha preso piede negli anni Novanta, con la globalizzazione e la popolarità di festival musicali come il Womad, pensati per portare nel mondo gli artisti di musica etnica. Ha varie declinazioni, dal folk inglese al latin pop sudamericano, dal reggae alla musica banghra. In Italia un esempio di questo modello è LifeGate Radio. Freeform Un formato che non è un formato, nato nei college americani della costa occidentale negli anni Sessanta. Adottato soprattutto dalle radio comunitarie e universitarie, prevede una proposta musicale eclettica, originale, non omologata, poco strutturata, con molto parlato, molte performance musicali dal vivo in studio, interviste con i musicisti e una certa predilizione per il rock alternativo. Negli Stati Uniti, nonostante le college radio rappresentino soltanto l’11 per cento del panorama radiofonico americano (Wall, 2007), questo formato è dominante. Lo strano caso di Radio2 RAI La playlist di Radio2 RAI è un caso interessante di studio perché mostra notevoli differenze rispetto all’omologazione dell’offerta musicale radiofonica italiana. Il suo duplice obiettivo, massimizzare l’audience e nel contempo offrire un servizio pubblico (con gli annessi culturali che ciò presuppone) la obbliga a dover ragionare sul proprio schema di gioco nel116 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to la partita che è la stessa che disputano tutte le altre concorrenti commercial. Le tocca inevitabilmente fare i conti con la playlist corrente, ma deve anche smarcarsi da essa. Il cambiamento nella sua programmazione musicale, avvenuto nel 2009, che ha accolto nella selezione delle musiche da trasmettere derive altre del pop, investendo anche su brani che non sono già successi consolidati e che afferiscono a suoi sottogeneri, richiama alla mente, secondo il critico musicale Luigi Iavarone (2013) quel che accadde alla metà degli anni Novanta a BBC One, la pop-music radio station del colosso pubblico inglese. Incalzata dalla concorrenza delle radio private commerciali, e anche dallo spettro di una possibile privatizzazione, dovette riconsiderare il proprio ruolo - più di una mera questione di riposizionamento - e presentarsi “molto più aggressivamente come un tutt’uno con la dimensione culturale di un broadcasting di servizio pubblico”, rivedendo il suo motto “ratings by day, reputation by night” per trasformarsi in una “‘new music first’ radio station” (Hendy, 2000, p. 757). La vulgata accredita a BBC One, per questa via, la creazione tout-court del fenomeno brit-pop, perché l’emittente fu la prima a passare le canzoni di Oasis e Blur (ma anche Sour Times, primo singolo di tali Portishead inciso per la Go! Beat Records). Ma anche se “è inconcepibile sostenere che BBC One abbia ‘creato’ da sola il brit-pop o l’ampio range dei suoni più nuovi che emersero nella metà degli anni Novanta”, quel che è più sostenibile “è l’argomento per cui è stata la prima radio a identificare queste sottocorrenti culturali e l’unica ad aver rischiato trattandole in un modo che ha permesso loro il crossover nel mainstream” (ivi, p. 752). Un esempio per tutti. Il singolo Brimful of Asha dei Cornershop, allora sconosciuto gruppo indipendente dell’etichetta Wiija, fu programmato da BBC One in heavy rotation (25-30 passaggi a settimana) per più di cinque settimane prima della sua uscita. In quel caso, anche le stazioni commerciali seguirono a ruota la BBC e il singolo 117 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico entrò in classifica al primo posto. BBC One aveva deciso di giocare il suo ruolo di servizio pubblico, ovvero di volàno per l’innovazione, in questo caso musicale. Questo ruolo comporta dei rischi che spesso le commerciali non si sentono di intraprendere, ma la programmazione da parte del servizio pubblico inglese di canzoni nuove non collaudate e di pre-release (i brani non ancora pubblicati sul mercato, programmati con grande frequenza: uno ogni quattro brani trasmessi) ha avuto ricadute culturalmente rilevanti: ha portato da una parte ad allargare culturalmente la portata del cambiamento, tanto che i vertici musicali dell’emittente parlarono di “new mainstream”, dall’altra a sancire la distinzione tra l’airplay di BBC One, che veniva prima delle vendite e quello delle radio commerciali, che veniva dopo di esse. Schiantando l’alta prevedibilità delle relazioni industriali della musica (leggi: fare affidamento sulle classifiche), preferendo lo sconosciuto al certo, BBC One si assunse un altro, prevedibile rischio, “la drammatica caduta dell’ascolto nel periodo in discussione. Da una media settimanale di circa 19 milioni di ascoltatori nel giugno 1993 […] si precipitò a circa 11 milioni all’inizio del 1998” (ivi, p. 756). Quel che potrebbe sorprendere è che si trattò di una specie di rischio calcolato in nome del servizio pubblico di qualità, una strategia che rifiutava la logica di provvedere servizi minoritari dallo scarso peso commerciale che avrebbero chiuso l’emittente in un ghetto culturale, e aveva la volontà di raggiungere tutti, ma in un modo che “ponesse grande enfasi” su programmi “di distinzione e qualità” per “le culture popolari quanto per quelle minoritarie” (BBC, 1992). Il carattere distintivo di BBC One diventò “combinare inconfondibilmente un’audience di massa su scala nazionale e un inusuale progetto culturale per trasmettere ‘nuova’ musica […] mediando tra i sottogeneri e il mainstream pop” (ivi, p.760). 118 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to L’arrivo della rete e la polverizzazione dei formati Oltre a questi formati l’arrivo della rete, della tecnologia streaming e la diffusione della web radio, dei canali digitali e satellitari e delle piattaforme di social networking musicale come Last Fm, Deezer, Grooveshark e Spotify hanno contribuito ad allargare lo spettro dei formati possibili, fino a polverizzare le categorie finora esplorate dalla radiofonia in fm e costruire flussi musicali altamente ritagliati sulle esigenze e i gusti musicali di nicchie anche ridottissime. Le web radio nate nei tardi anni Novanta negli Stati Uniti sono state le prime a contribuire alla polverizzazione dei formati musicali, offrendo flussi sonori costruiti attorno a micro-generi e correnti musicali, sfruttando i vantaggi della coda lunga (Anderson, 2007) ma il consumo di web radio rimane marginale fino a che non verrà integrato nelle autoradio e fino a che i costi di connessione alla banda larga non saranno accessibili ai più. Le radio musicali in Fm oggi sopravvivono perché il mercato analogico di cui fanno parte è un mercato chiuso alla concorrenza: un numero limitato di operatori si spartisce tutto il pubblico. Queste stazioni vantano una rendita di posizione sul mercato, che le protegge dalla concorrenza. Il risultato è una forte omogeneità dell’offerta musicale e dello stile di presentazione della musica da parte dei network nazionali. Ma il futuro passaggio al digitale, la crescita dell’ascolto in streaming e soprattutto la diffusione delle piattaforme di streaming musicale rappresentano un “pericolo” concreto per le radio di flusso musicali, che rischiano di perdere il vantaggio ottenuto dall’oligopolio analogico. Il successo di queste radio è dato dal fatto che oggi, nei luoghi di consumo della radio (auto, negozi, casa) i ricevitori sono principalmente analogici e l’ascoltatore è costretto a scegliere tra un ventaglio di offerte musicali limitate. In un futuro prossimo, che in alcuni paesi europei come la Svezia o la Svizzera è già il 119 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico presente, i ricevitori digitali saranno più diffusi, internet sarà più accessibile e sarà più facile crearsi playlist personalizzate, senza dover più accendere la radio per ascoltare musica. Già oggi You Tube è il più grande archivio musicale del mondo e viene usato come un juke box alternativo alla radio. Inoltre, come ben fotografa l’indagine Audiographics intitolata “Radio Industry, Losing Clout in Music Discovery” del 30 maggio 2012, solo il 10 per cento degli americani nella fascia d’età tra i 12 e i 44 anni dice di aver scoperto nuova musica attraverso la radio. In un’epoca liquida (società, amori, capitalismo liquido) anche il modello della divisione per formati della radio, nato per intercettare grandi target differenti, entra in crisi e si polverizza. Lo spettacolo musicale Lo spettacolo musicale alla radio nasce con la trasmissione in diretta di concerti di opere e musica classica, così come lo spettacolo drammaturgico nasce con la diretta di spettacoli teatrali per poi evolversi nel radiodramma. Così, anche la musica che veniva trasmessa alla radio nei primi anni del mezzo era soprattutto musica dal vivo. Accanto alla musica dal vivo iniziano a comparire i primi programmi di musica riprodotta meccanicamente (vinili) e trasmessa via radio. Nel 1935 il commentatore radiofonico Walter Winchell conia il termine “disc jockey” per descrivere il lavoro dell’annunciatore radiofonico Martin Block, il primo speaker diventato popolare. Mentre il pubblico in ascolto stava aspettando gli sviluppi del caso del sequestro Lindbergh, Block iniziò a trasmettere vinili creando l’illusione di star trasmettendo da una sala da ballo dove suonavano le migliori band del paese. Lo show, che lui chiamò Make Believe Ballroom (“La sala da ballo immaginaria”), fu un immediato successo. Il termine “disc jockey” apparse poi sulla stampa la prima volta nel 1941, su 120 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to un numero del mensile “Variety”. Fino a quel momento la maggior parte della musica alla radio era suonata dal vivo, la maggior parte delle stazioni radiofoniche avevano una propria orchestra musicale sui propri libri contabili (vedi anche il film dei fratelli Cohen, Brother Where Are Thou?). La FCC, la commissione federale sulle Comunicazioni, inoltre favoriva chiaramente la musica dal vivo, approvando più velocemente le pratiche di richiesta di trasmissione da parte di radio che promettevano di non usare musica registrata per i primi tre anni di vita. Molti musicisti dell’epoca tentarono di non far suonare i propri dischi alle radio, per paura che la gente avrebbe smesso di comprare la propria musica e addirittura provarono ad etichettare i propri dischi come “non adatti” legalmente per la trasmissione radiofonica. Questa polemica non ci chiama alla mente polemiche più recenti sulla ritrosia degli artisti ad accettare la trasmissione su piattaforme come Deezer, Grooveshark e Spotify? In ogni caso la corte Federale nel 1940 stabilì una volta per tutte che gli artisti non avevano alcun controllo legale sull’uso della loro musica registrata, una volta che questa era stata venduta. Nel 1943 Jimmy Savile lanciò il primo Dj dance party al di fuori di una stazione radiofonica. Più tardi Savile divenne il primo Dj di Radio Luxemburg ad usare due giradischi insieme. Il dopoguerra coincise con l’esplosione della musica registrata e degli show radiofonici condotti da dj, che erano anche selettori della musica che trasmettevano. Il dj più famoso di questa epoca fu Alan Freed, anche conosciuto come Moondog. Divenne popolare per via del mix particolare di musica che proponeva in onda. Freed è comunemente conosciuto come il padre del rock’n’roll, colui che ha inventato questo termine e lo ha reso comune. La sua opera è stata importante perché nelle sue selezioni musicali ha messo fine alla segregazione tra i pubblici bianchi e neri dei giovani americani dei primi an121 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico ni Cinquanta presentando alla radio musicisti afro-americani e organizzando concerti frequentati da pubblici misti (Larkin, 1998). Freed era solito affermare che il rock’n’roll è un fiume che ha assorbito rivoli musicali differenti: il rhythm and blues, il jazz, il rag time, le canzoni dei cowboys, il country, il folk. Tutto ciò ha contribuito a creare questo ritmo. La sua carriera fu stroncata quando venne arrestato nel 1958 per un caso di Payola (una serie di pratiche illecite che hanno per oggetto il trasferimento di somme monetarie o benefit da parte dei produttori discografici agli operatori radiofonici a fronte di una maggiore attenzione per i propri prodotti). Freed, insieme alla reputazione, perse anche il suo show alla WABC. La pratica del Payola era comune all’epoca a molti dj (e non è mai scomparsa, nonostante sia diventato un crimine penale nel 1960) e molti commentatori dell’epoca sono convinti che Freed fu scelto come capro espiatorio dello scandalo Payola perché il suo pubblico era soprattutto afroamericano. Altri dj radiofonici dell’epoca, dimostratisi corrotti anche loro dal mercato fonografico, non subirono condanne pesanti come quella di Freed, perché accettarono di “sbiancare” le proprie trasmissioni (Miller, 1999). Il primo vero Dj della storia della radio italiana è probabilmente Vittorio Zivelli, conduttore del settimanale Il Discobolo, dal 1953 al 1961, programma dedicato alla trasmissione di musica leggera (trasmise i primi successi di Gino Paoli, Sergio Endrigo, Luigi Tenco, Enzo Jannacci e Giorgio Gaber) ma il termine disc jockey non si utilizzò fino al 1965, quando venne usato per la prima volta per descrivere il lavoro di Renzo Arbore (Bandiera Gialla, 1965 e Per Voi Giovani, 1966), Gianni Boncompagni (insieme ad Arbore in Bandiera Gialla), Adriano Mazzoletti (con la trasmissione intitolata proprio Disc Jockey, 1966, che contribuì alla diffusione del termine) e Renzo Nissim, il primo dj ad andare in voce in diretta. Boncompagni fu il primo ad adottare uno stile di conduzione dal ritmo altissi122 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to mo, mentre Arbore rifuggiva dai toni ufficiali degli annunciatori radiofonici dell’epoca tramite l’uso di un linguaggio spontaneo e una dizione “imperfetta”. Le radio pirata Alle due di notte del 3 marzo 1968 ho finito il Carl Mitchell Show e ho augurato la buonanotte agli ascoltatori, invitandoli a tornare con noi alle 5.30 per lo show di Roger Day; Johnnie, Stevi ed io siamo poi andati a berci un caffè [...]. Siamo andati a letto verso le quattro. Giusto un’ora dopo, l’ingegnere in carica, Ray Glennister, era di nuovo in piedi per riaccendere il trasmettitore e far partire la musica registrata. Ma prima che questo potesse accadere il capitano della nave è entrato nello studio 1 e ha detto a Ray di spegnere la musica perché stavamo per salpare e fare ritorno in Olanda. Ray ha obbedito e ha svegliato Johnnie, il dj più anziano. Gli hanno dato 15 minuti per cancellare le cassette prima che venissero sequestrate; verso le 7.30 abbiamo iniziato a muoverci. Tutti i dj ora erano in piedi e ci stavamo chiedendo se quella era davvero la fine. Il tempo era brutto, poca visibilità [...] per tutto il pomeriggio abbiamo ascoltato la Bbc e Radio Veronica, ma nessuno parlava di noi. Il giorno seguente so che il dj di Bbc One, ha commentato in maniera sarcastica la fine di Radio Caroline dando il benvenuto ai suoi “nuovi ascoltatori”. Siamo arrivati ad Amsterdam alle 5 del mattino del 4 marzo. [...] Roger, Stevi ed io abbiamo dovuto sfuggire alla folla di giornalisti prima di riuscire a raggiungere il nostro ufficio. Poi abbiamo fatto ritorno a Londra e ce ne siamo andati ognuno per la sua strada. Tutti i dj ricevettero un assegno e una nota scritta che ci pregava di tenerci in contatto. Ma non successe nien123 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico te e così quella fu la fine di una stazione fantastica. Questa è la vera storia di come sono andate davvero le cose quel giorno. L’ultimo brano trasmesso da Radio Caroline è stato Cinderella Rockefella di Esther & Abi Ofarim. Poi la stazione ha chiuso con il suo solito jingle, Caroline, dei Fortunes1. Questo è il racconto di Andy Archer, l’ultimo dj ad essere andato in onda su Radio Caroline. Il 1968 si apriva così con la chiusura della stazione più rappresentativa del fenomeno delle radio pirata2 e che, per mezzo di un trasmettitore montato su una nave cargo ancorata nelle acque internazionali del mare del Nord, aveva osato sfidare il monopolio sull’etere britannica della BBC. Radio Caroline aveva iniziato a trasmettere la domenica di Pasqua del 1964, il 28 marzo, mandando in onda per la prima volta la musica dei Beatles e del rock’n’roll americano, musica allora inaudita per le orecchie di inglesi ed europei abituati all’intrattenimento pedagogico e paternalista del servizio pubblico. Milioni di ascoltatori, soprattutto giovani adolescenti, spostarono i sintonizzatori delle proprie radioline a transistor sulla frequenza di Caroline e di altre radio pirata dell’epoca (tra le più seguite c’erano Radio City, Radio London e Radio North Sea): «L’impatto culturale dell’emittente, che trasmetteva con lo slogan Love, peace and good music, fu impressionante e coinvolse quasi venti milioni di ascoltatori»3. Le radio pirata raccolsero un successo enorme perché offrivano ad una vasta porzione della società inglese dell’epoca – i giovani – un genere musicale che la radio pubblica inglese aveva completamente sottovalutato (Chapman, 1992). Lo stile della radiofonia americana, fatto di dj che parlavano senza un testo in mano, usando un linguaggio spontaneo e informale, ritmo frenetico e rock’n’roll, venne importato in Europa attraverso i pirati dell’etere. La BBC, una volta vietate le trasmissioni pi124 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to rata – che, per inciso, non moriranno mai del tutto, ancora oggi costituiscono il 15 per cento dell’ascolto dell’area metropolitana di Londra (Ofcom 2009) – provvederà a colmare il vuoto, creando nel 1967 un canale nuovo, BBC One dedicato alla musica leggera e animato dalle voci stesse delle radio pirata chiuse per legge, cooptando al suo interno voci che faranno la storia del servizio pubblico inglese come Sir John Peel (famose le sue trasmissioni di performances live, le Peel sessions) e Peter Blackburn. La cultura underground diffusa dalle radio pirata transiterà così verso le istituzioni mediali diventando mainstream in pochi anni. Le navi pirata erano ormai in porto, i loro trasmettitori spenti, ma la rivoluzione del linguaggio e del suono operata dai suoi dj era ormai diventata patrimonio comune della cultura inglese. Le radio libere e le radio private L’emergere e la diffusione delle radio libere e successivamente delle prime radio private alla fine degli anni Settanta coglie la RAI impreparata, soprattutto culturalmente. La radiofonia libera e privata porta con sé, come era accaduto nel Regno Unito dieci anni prima, un nuovo modo di fare radio, nuovi suoni e nuovi stili di conduzione: il flusso è più informale, più grezzo (le diverse figure produttive del servizio pubblico – autore, conduttore, regista, fonico – si ritrovano nella radiofonia privata spesso assolte da un’unica persona) e il linguaggio più diretto. Spariscono i testi scritti, la radio torna ad essere un mezzo ad oralità primaria (o meglio, “terziaria”, direbbe Menduni, 2001) e generazionale, come lo era stato per i baby boomers americani degli anni Cinquanta. A questa new wave radiofonica il servizio pubblico italiano non riuscirà a dare le risposte che dieci anni prima la BBC era invece riuscita a dare, assorbendo l’onda all’interno del proprio palinsesto con la creazione di un canale apposito – BBC One - e cooptando le voci dei pirati nei propri studi. 125 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico La RAI dell’epoca, già vittima di uno spoil system che aveva spartito il controllo sul palinsesto tra i partiti allora al potere, reagirà molto più lentamente e in maniera più conservativa e pedagogica rispetto alla BBC. Non nasceranno nuovi canali, ma soltanto alcune trasmissioni nuove, dedicate esclusivamente ai giovani, come il fortunato caso di Per Voi Giovani, che rappresenta l’archetipo dei programmi musicali generazionali italiani. In onda dal 1966 al 1976 alle 16.35 ha visto tra i suoi conduttori più noti Renzo Arbore, Paolo Giaccio e Mario Luzzatto Fegiz. Contribuì a sdoganare la musica beat, rock, progressive, di protesta in Italia. Il libero amore, l’antiautoritarismo, il pacifismo, la guerra in Vietnam, la psichedelia, la libertà erano i temi che attraverso la musica (e le traduzioni in diretta dei testi di Bob Dylan e Leonard Cohen, tra gli altri) venivano raccontati e discussi tra gli ascoltatori. Nel tempo la scaletta si fece sempre più raffinata, trasmettendo per la prima volta in Italia lunghi brani musicali prog e psichedelici, come quelli dei Pink Floyd e dei Grateful Dead, ma anche cantautori italiani che non avevano ancora inciso dischi (Venditti, De Gregori, Sorrenti, Guccini, Lolli) e che debuttavano in studio con la loro chitarra. Col tempo anche i contenuti si radicalizzarono e il direttore della RAI dell’epoca, Bernabei, in quota democristiana, allontanò il conduttore Paolo Giaccio dal microfono. La cooptazione di figure produttive – conduttori, autori, registi – nate con la radiofonia libera e privata accadrà lentamente, nei due decenni successivi, Ottanta e Novanta. La metamorfosi del linguaggio dei programmi di intrattenimento della radio pubblica sarà quindi un processo lento e diluito nel tempo, non immediato e dirompente come nel Regno Unito. Nel 1982 la RAI tenterà qualcosa di più, creando due canali nuovi in stereofonia per far fronte alla proliferazione delle radio private: RaiStereoUno e RaiStereoDue. Questi due canali di nicchia otterranno un successo inaspettato nelle ore not126 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to turne, a causa della improvvisa popolarità di un programma musicale diventato presto un cult: Rai Stereonotte. RaiStereoNotte, ideata da Pierluigi Tabasso, rappresentava il proseguimento musicale notturno di RaiStereoUno e RaiStereoDue sulle stesse frequenze in FM. Andò in onda dal 1982 al 1995, da mezzanotte e trenta alle 6 del mattino. Sin dalle prime trasmissioni, il programma ebbe notevole successo ed ottenne ascolti molto alti ed inaspettati. Le reti radiofoniche della RAI, nelle ore diurne di solito sopraffatte nell’ascolto dalle allora emergenti radio private, triplicarono gli ascolti proprio grazie a questo programma, nonostante l’ora di trasmissione. Il successo fu dovuto in gran parte alla formula che prevedeva l’alternarsi, nel corso della notte, di quattro conduttori liberi di proporre - all’interno del proprio spazio - generi musicali difficilmente ascoltabili nel corso della programmazione diurna e serale. Rock, jazz, rhythm’n’blues, folk, elettronica, canzone d’autore, musica d’avanguardia, ma anche classici di ogni epoca erano proposti e commentati da conduttori, liberi di proporre la loro musica senza vincoli di ogni genere. I format musicali del servizio pubblico seguirono tutti le tracce e la forma del modello originale Per Voi Giovani, innovandone i contenuti. Uno dei più famosi fu Stereodrome, programma di cultura musicale in onda su Stereouno dal 1985 al 1991 alle 20; rappresentava uno spazio franco per la musica alternativa, rock degli anni Ottanta, dal post-punk all’heavy metal. A questo show seguì Planet Rock, in onda su Stereorai dal 1991 al 1996 alle 21. Proponeva una playlist di brani freeform che non trovavano spazio sulle radio commerciali. Contribuì ad importare in Italia i suoni del grunge e del brit pop attraverso diverse performance live (tra tutte quella dei Nirvana). Lanciò le voci di dj e critici musicali oggi popolari, come Luca De Gennaro, Stefano Pistolini, Mixo, Alberto Campo. Sulle ceneri di Planet Rock nacque poi Suoni e 127 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Ultrasuoni, in onda dal 1996 al 2000 alle 21 su Radio2 RAI; programma di tendenza sulle culture giovanili dell’epoca (brit pop, trip hop, elettronica, jungle, lounge), produsse numerosi concerti dal vivo (Smashing Pumpkins, Blur, 99 Posse ecc..) e speciali sulla storia del rock condotti da Ernesto De Pascale. Anche questo contenitore contribuì a lanciare nuove voci e critici musicali oggi popolari, come Fabio De Luca, Marco Boccitto, Marina Petrillo e Francesco Adinolfi. I format musicali che abbiamo citato non sono cambiati molto nella forma: un conduttore/critico musicale al microfono, lancio del brano, divulgazione musicale, interviste a musicisti e performance live. Oggi l’eredità degli show musicali notturni del passato è stata presa da Moby Dick, RaiTunes, Babylon, Music Box, tutti varati a Radio2 nel 2009. A parte il caso di RaiTunes, che affronteremo più avanti, questi programmi hanno in comune la stessa formula del passato e si differenziano dai canoni tradizionali dello spettacolo musicale radiofonico per i contenuti musicali e per una maggiore interazione col pubblico, relazione che oggi passa soprattutto attraverso i siti di social networking. Innovare il format degli show musicali: crowdsourcing, peerto-peer e open source playlist. Tre casi di studio. Per Adorno (2004) la possibilità di trasmettere per la prima volta al mondo la musica di un valzer viennese dritto nelle case della borghesia non significava nulla di veramente innovativo, anzi, era inutile, perché la democratizzazione della musica classica attraverso l’etere non portava con sé un aumento della competenza musicale del pubblico. Adorno sosteneva che l’ascolto distratto della musica, tipico dell’ascolto radiofonico domestico, era sbagliato e danno128 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to so. Per lui l’unico ascolto possibile era quello esperto, attento, di un concerto eseguito dal vivo. Benjamin (1936) vedeva sì nella trasmissione via radio di una performance dal vivo una perdita dell’aura e della pienezza del godimento estetico di un’opera, però vedeva anche il potenziale democratico dei contenuti radiofonici in grado di raggiungere milioni di persone. Brecht (1932) non ci vedeva nulla di nuovo nella trasmissione di un valzer viennese tra le pareti della casa borghese, finché anche gli ascoltatori non avessero potuto partecipare alla produzione del flusso comunicativo. L’ibridazione di radio e Internet ha permesso di aggiungere una nuova dimensione all’ascolto di programmi musicali, rendendo possibile, finalmente, la partecipazione del pubblico alla produzione del programma. In questo paragrafo analizzeremo tre casi di programmi che hanno rinnovato il formato tradizionale degli show musicali aggiungendo la dimensione dell’interazione predicata da Brecht ottanta anni fa. RaiTunes RaiTunes è uno show musicale che va in onda su Radio2 dalle 22.30 a mezzanotte ed è condotto da un noto dj, Alessio Bertallot. La musica trasmessa si rifà al formato urban, è autonoma dalla playlist dell’emittente e mescola assieme elettronica, dubstep, jungle, new jazz, urban sounds, drum&bass, downbeat, hip hop, trip hop, soul, dub, house, techno. Il flusso musicale è mixato in tempo reale dal lavoro in diretta del Dj Frankie B, che attraverso software come Traktor e Logic ha riportato su un piano digitale l’estetica del dj analogico. Il programma rappresenta un’innovazione dei formati notturni di intrattenimento musicale, perché ha aperto la scelta della playlist al pubblico attraverso social network di massa come Facebook. Nelle ore prima della diretta radiofonica lo show è già iniziato sulla fan Page del programma: il conduttore gioca con il pubblico ad un classico gioco da Dj, il back to back, 129 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico che consiste nella selezione alternata di un pezzo musicale tra due Dj. In questo caso da una parte c’è un Dj professionista, dall’altra un Dj collettivo, impersonato dal pubblico, che risponde ai post di video di You Tube fatti dal conduttore con altrettanti link a video musicali che potrebbero attaccarsi al primo brano lanciato da Bertallot. Di fatto il programma fa leva sulle qualità di crowdsourcing delle reti sociali on line. La playlist dello show che andrà in onda alla radio è open source, è costruita collettivamente e rielaborata dagli utenti una volta che lo show è giunto alla fine. Il messaggio di questo programma non è più il contenuto, il tipo di musica trasmessa, ma è il pubblico stesso, la costituzione di una comunità di peers basata sulla vicinanza di gusti musicali. Non è un caso che un programma così sia trasmesso da una rete pubblica, perché il compito primario del servizio pubblico non è semplicemente intrattenere ma fornire al pubblico dei cittadini/editori (in quanto finanziatori del servizio) un’occasione per fare comunità, per produrre socialità conviviale, anche se a distanza. La musica, come si può vedere dal grafico sottostante, occupa più del 50 per cento del format: 130 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to La Tweet-Liste La Tweet-Liste è uno show musicale domenicale nato nel 2010 e condotto da Emilie Mazoyer, in onda dalle 13 alle 15 sul canale pubblico francese Le Mouv’, un’emittente musicale dedicata ai giovani. La playlist è interamente generata dal pubblico attraverso Twitter: i follower del programma @EmilieRadioFr) possono mandare al profilo Twitter del programma le proprie scelte musicali a partire dalle 11 del mattino del giorno prima e interagire tra loro, orizzontalmente, o con la conduttrice, prima e durante lo show. I generi musicali prediletti dal pubblico sono in linea col formato del canale: Pop rock/ Rock/alternative rock/indie pop/folk. La musica, come si vede dal grafico sottostante, occupa il 77 per cento del format. (#"!)(#&#(#$#&%$## #"( # $() *)(')&%$#"!%& ##&) &!$& Hoy Empieza Todo Hoy Empieza Todo è un morning show musicale trasmesso dal lunedì al venerdì dal canale pubblico spagnolo dedicato ai giovani, Radio Tres. La musica trasmessa si avvicina al format freeform, e combina assieme musica rock alternativa e indipendente spag131 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico nola con brani internazionali di indie, rock, folk, americana, soul. Andando in onda al mattino in una fascia importante (dalle 7 alle 11) concede spazio non soltanto alla musica ma anche al commento delle notizie, momenti comici, rubriche dedicate alla cultura alternativa, interviste a scrittori, artisti e musicisti e spazi per l’interazione telefonica col pubblico: (#"!)(#&#'#"*& (## #"( # *"##$ )&#"!%& *#$() $() *)(')&%$#"!%& ##&) "&!$& Il programma chiude ogni giorno con la rubrica Entrevistas Acusticas (interviste acustiche) dedicata alle performances musicali dal vivo in studio di importanti artisti nazionali ed internazionali, alternati con interviste agli autori. Il formato della rubrica è simile a quello delle perfomances musicali live delle radio americane del circuito pubblico (NPR) come Radio KCRW di Los Angeles o WFMU di New York. Anche la playlist di questo programma è, in parte, scelta dagli ascoltatori tramite social networks, in particolare Facebook. Tutti e tre i format descritti sono trasmessi da canali pubblici, che tentano, attraverso l’innovazione dei formati musicali e l’istituzione di canali tematici dedicati ai giovani (nel caso della Francia e della Spagna, ma non dell’Italia), di contrastare la fuga del pubblico giovanile dalla radio pubblica, verso le radio commerciali e sopratutto verso altre piattaforme 132 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo qu i n to di offerta musicale, come Spotify e le web radio, dove la varietà musicale è molto più ampia e maggiore il controllo sulla scelta della musica. I programmi qui descritti rappresentano le punte più alte dell’innovazione di un genere - lo spettacolo musicale alla radio – sempre più in debito d’ossigeno di fronte alle innovazioni provenienti dalla rete e alle nuove abitudini di consumo musicale ad esse correlate. Note Andy Archer, How the mi Amigo was silenced, “Spotlight”, Free Radio Association Newsletter, 1970. 2 La prima radio pirata della storia è Radio Merkur, che inizia a trasmettere dalle acque internazionali fuori Copenaghen nel 1958. Sul fenomeno e la storia delle radio pirata si veda Borgnino A., Radio Pirata. I bucanieri dell’etere, Roma, Castelvecchi, 1997. 3 Giovanni Cordoni, Radio Caroline, in Peppino Ortoleva, Barbara Scaramucci (a cura di), Dizionario della Radio, Milano, Garzanti Libri, 2003, p. 142. 1 Riferimenti bibliografici Adorno Th. W., “Una critica sociale della musica radiofonica (19391945)”, in Studi culturali, I/2004, 1, 2004, pp. 109-122. Anderson C., La Coda Lunga. Da un mercato di massa alla massa di mercati, Torino, Codice Edizioni, 2007. BBC, “Extending Choice: The BBC’s Role in the New Broadcasting Age”, BBC, Londra, 1992. 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Per tanto tempo, fino a quando le chiamate telefoniche dagli ascoltatori sono stati introdotte (in Italia, questo è successo nel 1969 con il programma Chiamate Roma 3131), il pubblico poteva solo ascoltare alla radio, senza mai partecipare. Prima del telefono, l’unico modo in cui la radio e gli ascoltatori potevano interagire era la posta: è troppo poco per parlare di partecipazione del pubblico. Dalla sua invenzione, fino all’introduzione delle chiamate telefoniche dal vivo, la radio è sempre stata un mezzo dall’alto verso il basso, dal centro alla periferia, un mezzo push senza alcun spazio per il feedback. Il telefono, e in seguito i telefoni mobili, l’e-mail, l’Internet streaming, i blog e i social media hanno progressivamente rovesciato il flusso delle comunicazioni, ristabilendo un equilibrio a favore del pubblico. Finalmente, la radio è diventata uno strumento con un potenziale per la partecipazione. Con gli SNS (i Siti di Social 137 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Network) siamo davanti a un cambiamento pragmatico nella relazione fra la radio e il suo pubblico: gli ascoltatori stanno diventando loro stessi il vero contenuto della radio. McLuhan aveva già capito questo quando ha dichiarato che “nei media, l’utente è il contenuto” (Levinson 1999, p 39). Oggi, questa affermazione è sempre più vera. I primi autori a capire il valore della radio come social medium, piuttosto che come un distributore di contenuto, sono stati Brecht e Benjamin. Però, prima di Brecht, e in maniera ancora più notevole, fu Walter Benjamin a capire il potenziale radicale della radio come “social medium”. Adorno e Horkheimer hanno considerato la radio come uno strumento per la propaganda (Gilloch 2008); Benjamin, avendo prodotto novanta programmi per la radio pubblica della Repubblica di Weimar fra 1929 e 1933, aveva una conoscenza più profonda di questo mezzo di comunicazione e, al contrario, ha mantenuto uno sguardo positivo sulla radio che aveva, nella sua visione, la capacità di trasformare il rapporto del pubblico con la cultura e la politica (Baudouin 2009). Nella sua “Conversazione con Ernst Schoen” (1929), Benjamin dichiara che la radio non dovrebbe essere un mezzo per far circolare una cultura borghese scaduta o un mero mezzo di intrattenimento: invece, dovrebbe essere una via di mezzo fra le trasmissioni educative, austere e fredde, e la bassezza degli spettacoli di varietà. Però, è nelle Riflessioni sulla Radio (1930) che Benjamin esprime le idee più proficue per i nostri tempi: “Il fallimento cruciale della radio è stato quello di perpetuare la separazione fondamentale fra i professionisti e il pubblico, una separazione in conflitto con la sua base tecnologica. […] Il pubblico deve essere trasformato nel testimone delle interviste e delle conversazioni nelle quali questa o quella persona ha l’opportunità di farsi sentire” (Benjamin 2003). La radio che Benjamin promuove è un mezzo che riduce la distanza tra chi 138 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to trasmette e chi riceve, così permettendo sia all’autore/presentatore che all’ascoltatore di rivestire il ruolo di produttore, che contribuiscono alla creazione della narrativa radiofonica. L’importanza che Benjamin attribuisce alla ricezione attiva è in netto conflitto con l’effetto ipnotico dell’estetica nazista (Baudouin 2009, p. 23) e con il fascino di un programma radio visto come un prodotto di consumo. Benjamin giustappone l’estetizzazione della politica e dell’arte incarnata dal Nazismo (e più in generale della propaganda e della cultura del consumo) con la politicizzazione dell’arte, qualcosa che, dal suo punto di vista, richiede un ruolo più attivo e partecipativo per l’ascoltatore. Benjamin ha ulteriormente sviluppato questo tema nel suo articolo L’Autore come Produttore (1934), dove ha evidenziato il bisogno per una nuova figura di intellettuale/produttore (scrittore, fotografo, autore di fiction radiofonica, regista cinematografico) e la fine della distanza fra lo scrittore e il lettore, a causa dell’avvento delle nuove tecnologie di riproduzione meccanica ed elettronica. Benjamin ha notato come, nei suoi tempi,grazie all’ascesa del giornale sempre più persone iniziavano a diventare “collaboratori” , mentre gli editori creavano nuove rubriche a seconda dei gusti attuali dei loro lettori. Questi spazi intendevano far sentire i lettori in contatto con la loro cultura, e in questo senso il lettore diventava una specie di autore (Navas 2005). Benjamin speculava su come il lettore ridefiniva il testo letterario; il suo esempio è la stampa Russa: “Come la scrittura guadagna in larghezza quello che perde in profondità, la distinzione convenzionale fra l’autore e il pubblico, sostenuta dalla stampa borghese, inizia, nella stampa Sovietica, a sparire. In ogni momento, il lettore è pronto per essere uno scrittore, cioè uno che descrive, ma anche uno che prescrive. Come un esperto, anche se non in una materia, ma soltanto per il posto che lui occupa guadagna accesso alla condizione di essere scrittore”. 139 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Un focus sul feedback del pubblico può anche essere trovato in un altro breve saggio dal 1932, Due Tipi di Popolarità, nel quale valuta il ruolo della radio come strumento pedagogico. Benjamin è convinto che il pubblico va rispettato, anziché essere un ricevitore di contenuti in maniera top-down; si dovrebbe anche percepire che i suoi interessi sono “veri” e che sono considerati da chi parla. Benjamin mette sia chi trasmette che chi riceve sullo stesso piano orizzontale, molto prima che la tecnologia fosse capace di offrire mezzi concreti per connettere questi due poli in tempo reale. Benjamin vedeva il germe dell’alienazione dell’ascoltatore nella trasmissione della comunicazione (fosse essa commerciale, politica o educativa) che si stava sviluppando in Europa e nel resto del mondo. La passività e la tendenza ad essere senza voce, tipiche del modello trasmissivo, potrebbero essere riscattate da un’idea di tecnologia della radio basata sulla rete e da un approccio educativo orizzontale anziché top-down (speaker e ascoltare diventano produttori). Le idee di Benjamin hanno una rilevanza speciale oggi per il loro focus sui feedback dell’ascoltatore. Il filosofo tedesco ha afferrato la qualità distintiva di una società nascente mediata in modo elettronico, ossia il suo potenziale nella partecipazione/produzione pubblica. L’analisi di Benjamin è utile perché ci ricorda che la partecipazione/produzione sociale non è soltanto una conseguenza della ricchezza delle reti (Benkler 2006), né un fenomeno nuovo che deriva dalla diffusione delle tecnologie ICT. La distanza fra i produttori dei media e il loro pubblico inizia a ridursi con lo sviluppo dei nuovi media elettronici. Internet, e i siti di social network in particolare, hanno finalmente fornito la piattaforma tecnologica per un’intuizione teorica che deve essere ancora realizzata. Lo stato d’animo di Benjamin andrebbe riesaminato per capire in modo scrupoloso come Internet sta cambiando la relazione fra la radio e il suo pubblico. Per la prima volta nella storia della Radio, il suo pubblico – una vol140 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to ta invisibile, privato e passivo – si sta trasformando in attore pubblico, visibile, collegato e udibile, grazie al palcoscenico offerto dai Siti di Social Network, che cercheremo adesso di capire meglio tramite un approccio drammaturgico. Facebook: un approccio drammaturgico. I Siti di Social Network (SNS) come Facebook permettono agli individui di presentarsi, di gestire le loro reti sociali e stabilire o mantenere collegamenti con altri (Donath & Boyd 2004, p. 77; Dwyer 2007, p. 8). Facebook offre un palcoscenico alle persone per presentarsi, mostrarsi e permettersi di “auto-marchiarsi”, costruendo e mostrando l’immagine di sé che vogliono proiettare (Tse Hei-man 2008), coinvolgendosi in ciò che Erving Goffman chiama “gestione dell’impressione” (Goffman 1959) e “gestione dell’identità” (Di Micco e Millen 2007). Dal nostro punto di vista, per meglio capire i SNS, dovremo guardare agli utenti dei SNS come attori, e tentare di analizzare i SNS attraverso un approccio drammaturgico. Il cosiddetto “approccio drammaturgico” di Goffman paragona la presentazione quotidiana di sé alla recitazione sul palcoscenico, dove l’attore recita un ruolo per un pubblico sul palco, ritirandosi poi nel backstage, dove ritorna ad assumere un ruolo di non-attore. Il modello ben affermato di Goffman per analizzare la rappresentazione di sé (1959) si applica non solo alle interazioni faccia-a-faccia, ma anche alle interazioni asincrone e in tempo reale su Internet. Secondo Westlake (2008), mentre Goffman non avrebbe potuto predire le dinamiche dell’interazione mediata dal computer, il suo modello potrebbe funzionare anche in questo contesto: “Mentre alcuni elementi che Goffman ha definito come parte del ‘fronte palco’ sono assenti nell’interazione mediata dal computer (elementi visivi come vestiti ed espressioni facciali, ed elementi uditivi come il tono), essi sono sostituiti nelle chat e nei siti 141 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico web da elementi più ‘allestiti’ come font, foto, musica e grafici” (Westlake 2008, p. 27). Uno dei motivi per cui la presentazione di sé sui SNS potrebbe essere diversa da quella faccia-a-faccia è perché su internet, uno può “esaminare, rivedere e correggere” (Walther, Slovacek e Tidwell 2001, p. 110; Zarghooni 2007, p. 4) la propria presentazione prima che sia disponibile ad altri; in breve, gli utenti dei SNS possono raffinare e ritoccare la loro immagine online quanto vogliono prima di recitare in pubblico. I SNS offrono agli utenti/attori una gamma raffinata di strategie per controllare il proprio palcoscenico. Nelle parole di Alice Mathias (2007), Facebook è “un teatro comunitario online. Ci personalizziamo nel camerino del backstage – la pagina per la Gestione del Profilo, dove possiamo aggiungere i Libri Preferiti o ritoccare la nostra sezione Su di Me – recitiamo le nostre battute sul palco veramente pubblico delle bacheche degli amici o sui loro album di fotografie. E dato che, ogni volta che ci aggiungiamo ad una rete, pubblichiamo un link o aggiungiamo un altro amico, questo è reso subito visibile ad altri tramite il News Feed, ogni atto su Facebook è un monologo al nostro pubblico anonimo.” Come dice Crawford, “Sulle piattaforme dei social network, gli utenti costruiscono la loro immagine di sé tramite un processo di fabulazione” (Crawford 2009, p. 252). Questo processo di fabulazione è aiutato dall’asincronia del mezzo. L’asincronia dà il tempo alle persone di gestire in maniera più strategica le loro presentazioni di sé (Baym 2010, p. 8). Gli utenti/attori di Facebook impiegano una gamma di strategie multimediali per raccontare la propria storia (narrazione multimediale di storie) e per gestire l’immagine di sé: testo (aggiornamento di stato, appunti personali e messaggi privati), fotografie (album personalizzati, foto proprie, foto taggate, foto del profilo), suoni (clip audio come canzoni Soundcloud, musica e suoni propri, link ai contenuti di suoni online), vi142 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to deo/musica (video di musica su YouTube), video (video su You Tube/Vimeo/Daily Motion, video propri). Il pubblico invisibile dei nostri profili SNS (la nostra lista di amici) funziona come una squadra in uno spettacolo, dove la “cooperazione drammaturgica” (Goffman 1959, p. 83) è ottenuta per affermare le prestazioni degli altri. Il fenomeno cliccare “mi piace” sui contenuti pubblicati su Facebook dai nostri amici è un esempio di questa cooperazione drammaturgica. L’attività di cliccare “mi piace”, secondo un sondaggio recente del Pew Research Center (2011), è quella più popolare fra gli utenti di Facebook. Il 26 per cento di tutti gli utenti Facebook rivela di cliccare “mi piace” sui contenuti pubblicati da un altro utente Facebook almeno una volta al giorno, con un apice del 44 per cento fra gli utenti dai 18 ai 22 anni (Pew Research Center 2011, p. 19). Gli utenti/attori dei SNS hanno bisogno di un pubblico per mettere in scena una presentazione di sé, e la scelta del pubblico più adatto è basata sul concetto di quello che Goffman chiama “la segregazione del pubblico”. Questo concetto fa riferimento alle azioni svolte per prevenire che un pubblico, presentato con un ruolo specifico di attore, diventa testimone di un altro ruolo recitato da quell’attore che si presenta. Goffman definisce questo come “controllo della regione anteriore” (1959). “Nell’atto di tenere lontani diversi target, le persone possono evitare le difficoltà di cercare di presentare contemporaneamente immagini disparate di sé a due o più target” (Leary 1996, p. 109, citato in Zarghooni 2007, p. 10). Su Facebook, per esempio, gli utenti non solo possono scegliere il pubblico più adatto con l’accettazione o il rifiuto di una richiesta di amicizia, ma possono anche segregare il loro pubblico (i loro amici) in diversi gruppi e reti, così verificando che le loro pubblicazioni e contenuti sono disponibili a diversi tipi di pubblici, ovvero verificando che le diverse recitazioni (appunti, aggiornamenti di stato, foto e video) sono indirizzati ai target diver143 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico si. Dato che gli utenti sono provvisti di una gamma raffinata di strumenti per il “controllo della regione anteriore” e la “segregazione del pubblico”, i SNS possono essere concepiti come uno strumento di sorveglianza estremamente efficace: gli utenti (e le marche) sfruttano i SNS per imparare di più sul proprio pubblico e per mantenere le loro relazioni esistenti (Lampe, Ellison e Steinfield 2006, p. 169). Questo è quello che Westlake chiama “sorveglianza performativa” (2008, p. 34). La Home Page di Facebook è uno strumento di sorveglianza perfetto, e non c’è da meravigliarsi che è una delle sezioni più popolari dell’intero social network. Partendo da questa prospettiva drammaturgica, potremo meglio capire un concetto utile coniato dal sociologo inglese Vincent Miller, sulla natura ‘fàtica’ della comunicazione nei social media: “Qui (nel mondo dei SNS) la comunicazione è stata subordinata al ruolo di semplice mantenimento delle reti, sempre in espansione, e alla nozione di una presenza connessa in reti. Questo risulta in un aumento di quello che chiamo ‘media fàtici’ nei quali la comunicazione senza contenuto ha la precedenza” (Miller 2008, p. 398). Lo scopo della comunicazione fàtica è sociale, per esprimere la sociabilità e per mantenere i rapporti o i legami (Miller 2008, p. 394). I SNS sono, secondo Miller, uno sguardo verso un futuro mondo dei media/comunicazioni nel quale l’essere connessi insieme ha la precedenza sul contenuto (Miller 2008, p. 397). I profili dei social network spingono la pratica del networking alla ribalta, dando più rilievo agli amici e ai link che al testo prodotto dall’autore. Il risultato complessivo della popolarità crescente dei SNS è, secondo Miller, che “nella cultura fàtica dei media, la cosa più importante non è il contenuto, ma il mantenimento dei contatti. Un esempio chiaro della cultura fàtica dei media è l’emoticon Smile pubblicato sulla Bacheca di Facebook da parte di Lady Gaga, pop star di fama mondiale, il 9 aprile 2012, che ha ricevuto 854 144 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to condivisioni, 120.030 ‘mi piace’ e 11.672 commenti. Più importante di qualsiasi cosa detta, è la connessione che diventa significativa. Perciò il messaggio di testo, la telefonata veloce, l’e-mail breve, il piccolo aggiornamento o commento sul blog, diventano parte di una sociabilità fàtica dei media necessaria per mantenere una presenza connessa in un social network in continua espansione” (Miller 2008, p. 395). In breve: la rete è il messaggio. L’aspetto fatico della comunicazione nei SNS evidenziato da Miller non è altro che una conseguenza dell’uso dei SNS come un palcoscenico performativo. Sui SNS, la produzione del contenuto è un’attività orientata al pubblico. Abbiamo bisogno di contenuto a causa del nostro pubblico. Dato che abbiamo un pubblico, sentiamo il bisogno di offrirgli nuovi contenuti. Produciamo contenuti come un atto performativo. La produzione/pubblicazione di contenuti (prodotti da altri – link – o direttamente da noi stessi) è il modo in cui comunichiamo noi stessi sui SNS. Ogni post – un nuovo aggiornamento di stato, una nota, un video, un link a un articolo o a una causa – dice qualcosa sulla persona che l’ha pubblicato. La comunicazione fàtica sui SNS mostra che l’attività principale, e il significato profondo di questo tipo di mezzo, è il networking. Edward Said l’aveva già capito la prima volta che aveva fatto dei test per un servizio di chat per l’ARPANET, la rete sperimentale dei computer per il Dipartimento di Difesa degli Stati Uniti, nel 1975. Mentre chattava con Ronald Reagan sul significato di quella nuova tecnologia, ha scritto: “I network. Cosa significa veramente” (ACAF 2010). L’emergere di una cultura fàtica dei media come quella teorizzata da Miller, e l’ascesa di una società di rete (Castells 2001) smentiscono quei sociologi che temono che la comunicazione mediata dai computer potrebbe formare una generazione di persone sempre più sole (Putnam 2000; Turkle 2011). Ricerche recenti suggeriscono che la CMC 145 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico (Comunicazione Mediata dai Computer) e Internet non sostituiscono i modi più tradizionali di interagire; al contrario, rafforzano le forme tradizionali di sociabilità (Uslaner 2004; Räsänen & Kouvo 2007). Di recente, il Pew Internet and American Life Project ha riportato i risultati di indagini che dimostrano come gli utenti di Internet hanno delle reti sociali più grandi di coloro che non si collegano al web: “più qualcuno utilizza Internet, più grande tende ad essere la sua rete. La persona media che utilizza Internet a casa diverse volte al giorno ha una rete di 732 legami, mentre coloro che utilizzano Internet solo una volta al giorno hanno una rete di 616 legami. Gli utenti di MySpace (694 legami) e Facebook (648) hanno un numero statisticamente simile di legami sociali. Gli utenti di LinkedIn (786) e Twitter (838) hanno reti complessive che sono significativamente più grandi di quelle degli utenti Facebook” (Pew Research Center 2011, p. 23). Un tema ricorrente che emerge da una grande parte di questa ricerca è che la maggior parte delle persone, almeno finora, stanno utilizzando i SNS principalmente per aumentare le loro relazioni offline, non per soppiantarle: i SNS ci offrono una piattaforma dove mettere il nostro capitale sociale ( relazioni offline e online) sul palcoscenico. Fare radio nell’era di Facebook Sono passati 70 anni dalla pubblicazione del saggio di Arnheim sulla radio all’invenzione di Facebook. In quel famoso libro, Radio. L’Arte dell’Ascolto, Arnheim ha notato il carattere distintivo della radio, la natura non vedente dell’ascoltare, l’invisibilità reciproca fra chi trasmette e chi riceve. Nelle sue parole, “la radio organizza il mondo per l’orecchio”. Arnheim fu il primo a lodare la radio specificamente per il suo linguaggio uditivo, e a riconoscere la “cecità” dell’ascolto della radio come un vantaggio anziché un impedimento, un modo per respingere le limitazioni della vista. Un volo, non dalle imma146 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to gini in sé, ma dai meccanismi della percezione visiva. Però, dai tempi di Arnheim, sono cambiate tante cose, e sono state introdotte nuove invenzioni: il transistor, il telefono, Internet, la banda larga, i satelliti, l’iPod, i blog e i SNS. Ognuno di questi impianti sul corpo della macchina radio ha generato un nuovo ibrido e ha modificato le modalità di ascolto. Anche se è sempre possibile sintonizzarsi alla radio in cucina, come si faceva nei tempi di Arnheim, è oggi una forma di ascolto residua. L’ascolto della radio mantiene ancora alcuni elementi di cecità, ma il modo in cui utilizziamo questo mezzo adesso non è più completamente incorporeo e immateriale. La storia della radio e del suo pubblico potrebbe anche essere raccontata come una in cui ogni fase tecnologica corrisponde a una riduzione crescente di distanza, una distanza che sarebbe funzione dell’innovazione tecnologica: al suo apice, nella prima fase, segnata da una totale mancanza di feedback dal pubblico, e al suo minimo, nell’ultima fase, durante la quale il pubblico non solo dà dei feedback, ma è anche connesso in modo pubblico e reciproco. I seguenti paragrafi vogliono essere un tentativo di sintetizzare le quattro fasi di questa “storia della distanza”. La prima fase (1920-1945): un mezzo invisibile per un pubblico invisibile In questa prima fase storica, la radio, il nuovo mezzo dell’inizio del ventesimo secolo, è veramente, come ha sostenuto Brecht nel 1934, un dispositivo obsoleto, utilizzato per la propaganda politica, per scopi educativi e per diffondere la cultura del consumo. In ogni caso, non è richiesto un contributo da parte del pubblico, ad eccezione della possibilità di comunicare con le stazioni radiofoniche tramite il mezzo asincrono della posta. Chi parla è invisibile (la cecità rappresenta l’aspetto principale della radio, secondo Arnheim 1936) e il modello di comunicazione è unico: la radiodiffusione, un mo147 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico dello di comunicazione uno-a-tanti. Il pubblico è anche invisibile e non udibile. È composto di individui che non sono connessi in una rete e che possono solo ascoltare, senza prendere parte nella conversazione; non possono esprimere pubblicamente le loro emozioni o opinioni a chi parla o alla trasmissione radiofonica. Se il pubblico non gradisce una trasmissione, non può esprimere i propri commenti, come ha sottolineato Walter Benjamin (1931): “il pubblico non può fare altro che spegnere la radio”. L’invenzione dei gruppi di discussione (Stanton-Lazarsfeld Program Analyzer, 1937, riportato da Douglas 2004) e delle prima rilevazioni dell’audience rende misurabile le abitudini di ascolto, ma il sentimento del pubblico rimane non rilevato. La seconda fase (1945-1994): un mezzo invisibile per un pubblico udibile Questa seconda fase è segnata dalla comparsa del transistor, che rende mobile l’ascolto della radio, dall’introduzione del telefono nelle pratiche produttive della radio e dalla nascita della radio clandestina (radio pirata e radio libera, secondo le definizioni di David Hendy 2001) in Europa durante gli anni Sessanta e Settanta del novecento. Il transistor, il telefono e la radio clandestina contribuiscono in maniera significativa all’offuscarsi dei confini tra i produttori e gli ascoltatori. A Parigi, durante i primi giorni di maggio del 1968, i manifestanti riprendono strategicamente la radio grazie ai transistor per comunicare ed organizzare proteste nelle strade (Sullerot 1968; Bonini 2010); tra il 1959 e il 1964, le stazioni radio clandestine dei baby boomer (ascoltatori stanchi delle stazioni pubbliche nei loro paesi, e che decidono di creare il loro proprio mezzo di comunicazione) sono nate nelle acque internazionali al largo dell’Olanda, della Danimarca e del Regno Unito (Borgnino 1996); in Italia tra il 1969 e il 1975 (e in Francia tra il 1977 e il 1981) centinaia di stazioni radio libe148 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to re / radio libres – stazioni radiofoniche senza licenza – vengono create, spostando l’equilibrio della comunicazione verso la società civile (Lewis & Booth 1990; Menduni 2004). “Nel 1977 Felix Guattari ha proclamato con orgoglio che le stazioni radio libere italiane sono riuscite a creare la prima agorà elettronica: l’incontro immenso e permanente delle onde radio. Gli ascoltatori erano adesso i produttori, gli emittenti” (Barbrook 2007, p. 283). Il sogno situazionista di rompere il confine tra i produttori dei media e i consumatori sta in parte inziando a realizzarsi. Le stazioni radio libere, oltre a dare voce a settori della società prima ignorati, introducono un uso significativo del telefono per comunicare con il proprio pubblico. La partecipazione del pubblico tramite il telefono risale alla metà degli anni Quaranta del novecento, per le stazioni radiofoniche commerciali degli Stati Uniti (il formato talk back) e alla metà degli anni Sessanta del novecento per la radio pubblica europea, ma le radio libere rendono il formato “talk radio/microfono aperto” il tratto distintivo del loro modello di comunicazione (Bonini et al. 2006). Il pubblico delle stazioni radio libere è in parte produttivo, partecipando ad una conversazione collettiva, come Benjamin aveva immaginato nel 1934. Gli ascoltatori iniziano a prendere parte nella produzione radio, sia creando nuove stazioni radio sia utilizzando il telefono. Il pubblico non è ancora visibile, ma è diventato udibile. Le opinioni e le emozioni degli ascoltatori stanno diventando sempre più pubbliche, ma non misurabili. La possibilità di connettere più di una linea telefonica al mixer della radio permette al presentatore di parlare con diversi ascoltatori contemporaneamente, o di farli interagire in modo orizzontale, in modo che più persone vengono coinvolte nella conversazione radiofonica (Pinseler 2008). Però, una grande parte del pubblico – coloro che non chiamano alla radio – rimane passiva, privata e non collegata. 149 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico La terza fase (1994-2004): un mezzo invisibile per un pubblico leggibile Le innovazioni tecnologiche di questa terza fase sono i telefoni cellulari, la messaggistica di testo, il world wide web, lo streaming dell’audio, le email e successivamente i blog e i podcast. I telefoni cellulari facilitano la partecipazione degli ascoltatori nella conversazione radiofonica. La possibilità di chiamare la stazione radio da un luogo pubblico con un telefono mobile trasforma il ruolo del pubblico: da cittadini privati a potenziali cronisti, o cittadini-reporter. Il contributo del pubblico alla produzione del contenuto della radio si evolve e si rafforza. Gli ascoltatori iniziano a produrre flussi di informazioni dai luoghi dai quali chiamano (notizie sul traffico, attualità, notizie locali, ecc…). Caterpillar è un esempio perfetto di questo modello: un programma radio nato nel 1997 e trasmesso da Radio2 RAI, ha trasformato gli ascoltatori residenti all’estero in corrispondenti estero. I messaggi di testo e le email aggiornano il rapporto privato tra presentatore e ascoltatore, una volta basato solo sulle lettere. La velocità con la quale brevi testi digitali possono essere trasmessi grazie agli SMS e alle email aumenta il feedback del pubblico alle stazioni radiofoniche. Questo incremento nei flussi di testo diventa una fonte inestimabile di informazioni per i produttori; le informazioni, filtrate e rielaborate, vengono trasformate in nuovo contenuto, pronto per entrare nel flusso della radio. Software progettati per gestire le email e i messaggi di testo rendono le stazioni radiofoniche capaci di organizzare i contenuti ricevuti via email o SMS in tempo reale, di scegliere quelli più appropriati al programma e di trasmetterli pochi secondi o minuti dopo averli ricevuti. Perciò la distanza sia spaziale che temporale tra il produttore e l’ascoltatore viene ridotta. La leggibilità e l’accesso in tempo reale dei messaggi di testo e delle email aumentano la natura pubblica delle opinioni e dei sentimenti del pubblico. Il pubbli150 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to co non è solo udibile, ma è anche facilmente leggibile. Però, ancora non si possono monitorare le sue emozioni e le sue opinioni. L’invenzione della tecnologia streaming (1995) e quelle successive dei blog (1999) e del podcasting (2004) avanzano ulteriormente la partecipazione pubblica nella comunicazione audio introdotta dalle radio libere negli anni Sessanta e Settanta del novecento. Le radio libere erano le prime a spostare l’equilibrio dell’emissione dalle istituzioni verso l’individuo. L’incontro tra la radio e Internet è un altro passo in avanti in questa direzione, portando questo processo di de-istituzionalizzazione della comunicazione al suo compimento. I netcaster, i blogger e i podcaster non si limitano a partecipare al flusso della radio prodotto dalle emittenti tradizionali, ma creano il loro proprio media sonoro. La web radio e il podcasting sono tecnologie “bypass”, che permettono agli individui di aggirare l’intero establishment industriale della radio (Dearman & Galloway 2005). Lo studio della radio è stato esternalizzato: “radio” è ovunque io posso ascoltare in streaming o registrare un podcast. Gli ascoltatori (o almeno una piccola parte di loro) sono diventati produttori di se stessi, e le piattaforme online come Mixcloud, Soundcloud, Audioboo, Spreaker, Jelli Radio ed altre incarnano perfettamente questo principio. La quarta fase (2004-in corso): un mezzo visibile per un pubblico collegato L’ascesa dei Siti di Social Network è la pietra miliare di questa quarta fase. I SNS esistono dal 1997 (Boyd & Ellison 2007) ma il social network che si è integrato meglio con la radio è stato Facebook, creato nel 2004, seguito da Twitter. I fan/amici/seguaci di un profilo FB o Twitter di una stazione radio o di un presentatore sono un pubblico molto diverso da quello tradizionale: questo è dovuto alle caratteristiche speci151 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico fiche del mezzo, e a un cambiamento nella cultura del consumo sollevato dall’ascesa dell’economia dell’informazione. Il pubblico tradizionale dei media della trasmissione ancora rientra nella definizione di Gabriel Tarde del 1901, come sottolinea Arvidsson: “un pubblico è un’associazione mediata tra estranei, i quali sono uniti da un’intensità affettiva seppur momentanea diretta verso una cosa comune” (un marchio, una celebrità, una notizia di cronaca, una trasmissione radiofonica) (Arvidsson 2012, in corso di pubblicazione). Il nuovo pubblico che emerge dall’ibridizzazione delle tecnologie della trasmissione e l’ICT è più produttivo (Arvidsson 2012) e collegato in reti. Il pubblico networked è un pubblico ristrutturato dalle tecnologie connesse in rete (Boyd 2011, p. 41). Secondo Danah Boyd, questo tipo di pubblico condivide quattro fondamentali proprietà che lo rendono diverso da tutti i pubblici dei media precedenti: 1) la persistenza; 2) la replicabilità; 3) la scalabilità; 4) la ricercabilità (Boyd 2011, p. 46). La persistenza significa che nei SNS, le espressioni del pubblico sono automaticamente registrate ed archiviate. Questo significa che i feedback (opinioni, sentimenti e commenti) di ogni ascoltatore sono pubblici, e dato che possono rimanere online per tanto tempo, possono anche giocare un ruolo nel formare la reputazione della stazione radiofonica. La replicabilità significa che il contenuto prodotto nel pubblico networked è facilmente replicabile. La scalabilità nel pubblico networked si riferisce alla possibilità di una visibilità enorme – sebbene non garantita. Questo significa che, per esempio, i singoli ascoltatori che commentano e parlano di una trasmissione radiofonica sul loro profilo di social network possono raggiungere un pubblico vasto. La ricercabilità significa che il contenuto prodotto dal pubblico networked è di facile accesso. Ognuna di queste quattro fasi storiche nella relazione tra la radio e i suoi ascoltatori produce un tipo di pubblico diver152 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to so. Ad oggi possiamo osservare ogni giorno la sovrapposizione di questi pubblici diversi. Gli stessi ascoltatori della radio appartengono a pubblici diversi. La quarta fase, quella del pubblico networked, è l’ultima fase di una traiettoria storica che, secondo Benjamin, ha inizio con l’invenzione dei media elettronici. La distanza tra gli autori del messaggio radiofonico e gli ascoltatori si è sempre ridotta durante la storia della radio, per quasi sparire con l’emergere del pubblico networked. Le proprietà del pubblico networked hanno prodotto una serie di cambiamenti fondamentali nel modo in cui il rapporto fra la radio e il suo pubblico viene concepito. a) Cambiamenti nella natura pubblica del pubblico (più visibile, più udibile) La presenza del pubblico all’interno dei programmi radiofonici va dal grado zero – il telefono – il quale implica soltanto la presenza di una voce, invisibile e incorporeo, alla fase finora più avanzata – Facebook – nella quale il pubblico ha una faccia, un nome, uno spazio personale dove discutere (la Bacheca), un profilo bio-culturale (la sezione Info), un’intelligenza collettiva (la Pagina Home), un Sentimento Generale (Arvidsson 2012). È la fine del pubblico come una massa cieca (non può vedere la fonte del suono), invisibile (non può essere visto dal trasmettitore), passivo (non può partecipare alla conversazione) e insensibile (non può esprimere le proprie emozioni a chi parla). L’inserimento dei SNS sul corpo del mezzo radiofonico rende pubblico e tangibile il capitale immateriale costituito dagli ascoltatori. Mentre solo fino ai tempi recenti il pubblico era invisibile alla radio, confinato alla sua sfera privata salvo nei casi delle chiamate telefoniche durante un programma, oggi gli ascoltatori che sono collegati al profilo online di un programma radiofonica non sono più invisibili o privati (come evidenziato da Gazi, Starkey, Jedrzejewski 2011), e lo stesso vale per le loro opinioni ed 153 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico emozioni. E se le emozioni e le opinioni non sono più invisibili o private, sono misurabili. Per la prima volta nella storia della radio, gli ascoltatori non sono solo numeri: i loro sentimenti, le loro opinioni e la loro reputazione sono tracciabili e misurabili con metodi “netnografici” (Kozinets 2010). A questo fine, Arvidsson sostiene che “la rimediazione delle relazioni sociali che ha accompagnato l’ascesa della cultura del consumo è riuscita in maniera efficace a trasformare la natura dell’affetto da qualcosa di privato, o almeno collocato in piccoli sistemi di interazioni, a qualcosa che acquisisce un’esistenza obiettiva come un valore che crea ‘sostanza’ nel dominio pubblico. I social media hanno fatto un altro passo avanti in questo processo” (Arvidsson 2012, in corso di pubblicazione). b) Cambiamenti nel rapporto fra chi parla e chi ascolta Il nuovo modello di comunicazione che deriva dal corto circuito fra la radio e i social media è un modello ibrido, in parte ancora trasmesso, in parte già collegato. La radio è ancora un mezzo di comunicazione uno-a-tanti. Però, il telefono l’aveva in parte già resa un mezzo uno-a-uno (l’intervista telefonica) e tanti-a-uno (microfono aperto, talk radio); a questo dobbiamo aggiungere i SNS, i quali sono un tipo di media contemporaneamente uno-a-uno (chat), uno-a-tanti (tweet, note o post su FB), tanti-a-tanti (FB Home, gli hashtag di Twitter), tanti-a-uno (i commenti di FB). La combinazione fra la radio e i SNS modifica in modo notevole sia il rapporto gerarchico/verticale tra chi parla/chi presenta e il pubblico, sia il rapporto orizzontale tra ogni ascoltatore. Entrambi i tipi di rapporto si stanno avvicinando a una dinamica meno gerarchica, tipica della cultura peer to peer. Quando un presentatore e uno dei suoi ascoltatori diventano amici su FB, stabiliscono una relazione bi-direzionale: entrambi possono navigare sul profilo dell’altro, entrambi possono guardare la 154 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to recitazione online dell’altro, e allo stesso tempo parteciparvi come attore. Entrambi possono recitare due tipi di rappresentazioni, una pubblica e una privata: possono commentare i post sulla bacheca dell’altro o rispondere ai tweet dell’altro, mandarsi messaggi privati o comunicare via chat in tempo reale. Per la prima volta nella storia della radio, chi parla e chi ascolta possono comunicare con facilità in modo privato, lontani dalle orecchie degli altri ascoltatori, “off-air”. Questo provoca un comportamento “dietro le quinte” tra chi presenta e chi ascolta che prima era inimmaginabile. Finora abbiamo parlato dei SNS senza fare distinzioni tra loro. In conclusione a questa sezione è importante evidenziare alcune differenze, particolarmente tra i due SNS attualmente più popolari, Facebook e Twitter. Gli imprenditori Naval Ravikant e Adam Rifkin suggeriscono che il valore di Twitter aumenta per il fatto che Twitter è in parte un grafo d’interesse, che perciò ci rivela di più sui comportamenti dell’utente piuttosto che un un grafo sociale basato puramente sugli amici. La loro idea di un grafo d’interesse descrive una rete che si differenzia da un grafo sociale per tre aspetti importanti: si basa sul following monodirezionale anziché su rapporti reciproci bi-direzionali (in Twitter io decido di seguire chi voglio, in Facebook devo accettare richieste di amicizia e una volta fatto entrambi gli utenti si seguiranno a vicenda); è organizzata intorno ad interessi condivisi e non su relazioni personali; è pubblica e non privata di default. Noi suggeriamo che le fan-page su Facebook – lo strumento più popolare fra quelli che fanno la radio – siano una combinazione di un grafo d’interesse e un grafo sociale. Gli ascoltatori/fan di un programma radiofonico su Facebook mantengono un potenziale comunicativo molto simile a quello degli ascoltatori/amici di un programma radiofonico, ma quelli che fanno la radio non possono esplorare i profili dei loro fan nello stesso modo in cui possono con gli amici. La qualità delle informazioni ottenu155 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico te dai fan di un programma radiofonico su Facebook può variare tra gli ascoltatori e dipende dal livello di privacy selezionato da ogni singolo ascoltatore. Inoltre, la comunicazione privata (il comportamento dietro le quinte) tra gli ascoltatori/fan e quelli che fanno la radio è limitata ai messaggi privati, mentre la funzione chat è disattivata. c) Cambiamenti nel rapporto fra gli ascoltatori Allo stesso tempo, il rapporto fra gli ascoltatori sta cambiando in modo simile. I fan di un programma radio possono stabilire dei link online, scambiare dei commenti pubblici sulla Bacheca del programma, esprimere il loro livello di apprezzamento per contenuti specifici, scambiare contenuti sulle loro Bacheche personali, scriversi messaggi privati o chattare tra loro. Il pubblico della radio non è mai stato così pubblicizzato. Mentre prima dei SNS il concetto di pubblico era un’entità puramente astratta, la quale poteva essere compresa a livello sociologico e analizzata con la statistica, oggi questo pubblico non è più soltanto immaginario (Anderson 1993). Le persone che ascoltano con frequenza un programma radiofonico e che sono loro fan su FB hanno l’opportunità, per la prima volta, di vedersi e riconoscersi, comunicare, creare nuovi legami mentre bypassano il centro, in altre parole il programma radiofonico stesso. “La funzione di guardiano dei mass media sta affrontando una sfida, considerando che gli individui utilizzano i media digitali per diffondere i messaggi molto più in lungo e in largo che mai era stato storicamente possibile” (Gurak 2001). Mentre il pubblico di una radio è un gruppo invisibile di persone che non sono collegate, il pubblico SNS di un programma radio è invece un gruppo visibile di persone/nodi in una rete, connessi da legami di intensità variabili i quali, in alcuni casi, possono produrre legami forti che trascendono l’emittente. 156 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to d) Cambiamenti nel valore del pubblico (il pubblico SNS: capitale sociale = il pubblico dei mass media: capitale economico) Questo gruppo visibile di persone/nodi/legami è il nuovo aspetto più importante prodotto dall’ibridizzazione tra la radio e i SNS. Una rete di amici/fan di un programma radiofonico sui SNS rappresenta il suo specifico capitale sociale (Bourdieu e Wacquant 1992). Mentre il più vasto (e invisibile) pubblico della radio, come riportato dalle società di rilevamento degli ascolti, ancora costituisce il capitale economico del programma, il pubblico più ristretto dei social media dovrebbe, a mio avviso, essere considerato il vero capitale sociale di un programma, un capitale tangibile e visibile, il significato del quale è ben spiegato da Bourdieu e Wacquant quando definiscono il capitale sociale come “la somma delle risorse, reali o virtuali, che si concentrano su un individuo o un gruppo in virtù del possesso di una rete durevole di rapporti più o meno istituzionalizzati di conoscenza reciproca e di riconoscimento” (Bourdieu e Wacquant 1992, p. 14). Esiste però un dibattito in corso sulla forza dei legami all’interno dei social network online. Di recente, come è stato notato da Ellison, Steinfield e Lampe (2007), “i ricercatori hanno enfatizzato l’importanza dei link basati su Internet per la formazione di legami deboli (Granovetter 1973), i quali fungono da fondamento del capitale sociale di tipo bridging, un termine coniato da Putnam per indicare i legami che intercorrono fra componenti eterogenei di una rete (2000). È possibile che nuove forme di capitale sociale e di formazione dei rapporti si manifestino sui siti di social network online. Il capitale sociale di tipo bridging potrebbe essere alimentato da questi siti, i quali sono usati per mantenere legami sociali di bassa intensità, permettendo agli utenti di creare e mantenere delle reti di rapporti più grandi e diffuse, dalle quali potrebbero potenzialmente trarre delle risorse (Donath e Boyd, 2004; Resnick, 2001). Donath e Boyd (2004) ipotizzano che 157 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico “i SNS potrebbero aumentare in maniera notevole i legami deboli che un individuo può creare e mantenere, perché la tecnologia è adatta al mantenimento di tali legami in maniera economica e facile ” (Ellison, Steinfield e Lampe 2007, p. 1146). La definizione del capitale sociale di tipo bridging – un tipo di capitale più adatto alla diffusione di informazioni (Putnam 2000) e fatto di legami deboli, i quali sono connessioni di bassa intensità tra individui che potrebbero offrire o scambiarsi informazioni utili, ma non tipicamente un sostegno emotivo – sembra corrispondere ai tipi di legami che di solito si trovano nei SNS. Se consideriamo il pubblico networked che si forma intorno a un programma radiofonico come un capitale sociale di tipo bridging, possiamo aspettarci che questa rete basata sugli ascoltatori produca, se non sostegno emotivo, almeno una certa quantità di benefici in termini di notizie, gusti, recupero di informazioni, tendenze culturali, commenti e recensioni. Se osserviamo i SNS dei programmi radiofonici più popolari, possiamo vedere che questo sta già accadendo: gli ascoltatori anticipano/continuano una discussione sui SNS sulle tematiche introdotte dalla trasmissione radiofonica, aggiungendo autonomamente commenti, contenuti, link, riferimenti, citazioni, suggerimenti. Inoltre, le informazioni personali e i post pubblici in Bacheca sui profili SNS degli ascoltatori possono aiutare i produttori della radio a capire meglio chi si nasconde dietro un commento o un link, aiutandoli a valutare la reputazione degli ascoltatori/produttori e conseguentemente decidere se si possono fidare o meno di loro. La reputazione (e affidabilità) di ogni singolo ascoltatore che appartiene alla rete di un programma radiofonico contribuisce alla reputazione generale di quel pubblico specifico, e data la proprietà transitiva, costituisce il capitale reputazionale di quel programma radiofonico. Questo capitale reputazionale è di grande valore per i produttori della radio, perché, nelle parole di Arvidsson: “La reputazione è 158 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to la forma che prende il capitale sociale fra gli estranei. Più la reputazione di una persona è alta, più è facile per lei iniziare processi, reclutare colleghi di lavoro con talento. Infine, la reputazione esalta il piacere della partecipazione” (2012, in corso di pubblicazione). Sul palcoscenico pubblico dei SNS, la reputazione è conferita ad un attore dai membri del pubblico. Dato che, su questo palcoscenico, i produttori della radio e gli ascoltatori possono recitare allo stesso momento il ruolo di attore e di pubblico, la loro reputazione (sia quella del produttore che dell’ascoltatore) viene valutata continuamente dal pubblico networked. È quindi nell’interesse del produttore della radio sviluppare, coltivare e curare questo capitale reputazionale e gestire la creazione di un pubblico collegato di alta qualità e altamente soddisfatto. Ellison, Steinfield e Lampe hanno mostrato un rapporto empirico chiaro tra un social network ricco e la produzione dei due tipi di capitale sociale, bonding e bridging: più è ampia la rete, più è veloce la risposta dagli amici; più è grande la rete, più è grande il capitale sociale prodotto (in termini di benefici ricevuti dalla rete) (2011, p. 878). Ellison, Lampe, Steinfield e Vitak hanno chiaramente dimostrato che Facebook “consente agli individui di: mantenere un gruppo più ampio di legami deboli; rendere persistenti le connessioni effimere; abbattere le barriere all’interazione iniziale; rendere più facile la ricerca di informazioni e di supporto dalla propria rete sociale e offrire queste risorse agli altri” (2011, p. 138-139). Per chi fa la radio, una rete ampia di amici/fan è di grande importanza per il proprio futuro. Anche se la rete dei fan non genera un valore economico tangibile, come fa già il pubblico della radio, tuttavia genera un grande capitale reputazionale. Il messaggio del pubblico networked di un programma radiofonico è la rete stessa, perché questa rete è capace di produrre valore. Il valore incorporato nel pubblico networked non è ancora convertibile in capitale economico, ma la crisi della 159 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico pubblicità tradizionale di massa porterà in futuro all’incremento e all’affinamento degli strumenti per la capitalizzazione della ricchezza del pubblico networked ai programmi e alle stazioni radiofoniche. Oltretutto, la costruzione di un pubblico connesso in reti e produttivo per la radio potrebbe essere di importanza strategica per i media di servizio pubblico. Questi media stanno perdendo audience e legittimità poiché stanno rinunciando a servire gli ascoltatori come cittadini (Syvertsen 1999). Dato che fare e partecipare significa “connettere” e creare relazioni sociali, come ci ha dimostrato Gauntlett in maniera brillante (2011), la costruzione e coltivazione di un pubblico networked ricco e produttivo per i media di servizio pubblico potrebbe essere un’opportunità per legittimare il loro servizio, un servizio che offra agli ascoltatori gli strumenti per partecipare e creare nuove relazioni sociali fra loro. e) Cambiamenti nel ruolo dell’autore della radio (da produttore a curatore) La radio diventa sempre più un aggregatore, un filtro per l’abbondanza delle informazioni, utile specialmente agli ascoltatori non-prosumer, i quali non pubblicano video e non hanno tempo per esplorare i profili dei loro amici, che sono una vera miniera d’oro per scoprire nuove tendenze. Perciò, il lavoro dell’autore della radio assomiglia sempre più a quello di un traduttore, qualcuno che collega due mondi – quello di nicchia e la cultura di massa – scavando nelle nicchie e riemergendo con una piccola raccolta di tesori che può essere utilizzata in modo produttivo. La funzione del produttore nell’era di Facebook è quindi quella di trascinare i contenuti che emergono da piccole isole, piccole comunità, e di tradurli e adattarli per il pubblico dei grandi continenti, trasformandoli in cultura di massa. Gli autori e i produttori della radio stanno diventando sempre più simili alla figura del curatore, un 160 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to cambiamento culturale del ruolo di tanti tipi di lavori d’autore, già sottolineato da Brian Eno nel 1991, come ci ricorda Reynolds (2011): “La curatela è presumibilmente il nuovo grande lavoro dei nostri tempi: è il compito di rivalutare, filtrare, digerire e collegare insieme. In un’epoca satura di nuovi manufatti ed informazioni, forse è il curatore, la persona che crea le connessioni, che diventerà il nuovo narratore di storie, il meta-autore.” I produttori della radio non devono cercare i contenuti, come avevano fatto nel ventesimo secolo. I contenuti arrivano a loro, sono “ovunque” (la pagina Home dei SNS), i produttori devono semplicemente prenderli. Il loro lavoro non è più cercare, ma selezionare. Non devono sapere tutto, devono solo tenere gli occhi aperti sul materiale interessante e decidere cosa utilizzare e cosa scartare. Ecco come funziona il processo di produzione di valore nella radio nell’era dei SNS: gli ascoltatori rappresentano i loro gusti online, l’autore della radio (sempre più spesso un produttore, come aveva predetto Benjamin) li re-interpreta e ri-elabora, offrendo al pubblico un’esperienza di ascolto costruita a livello drammaturgico, nel quale trova i contenuti mischiati fra loro. Gli ascoltatori fanno commenti e offrono nuovo materiale alla comunità di ascoltatori/produttori finché il processo può iniziare di nuovo. Conclusione Il processo di produzione del flusso della radio nell’era di Facebook è simile a quello del trattamento dei minerali. Gli ascoltatori/produttori sono i minatori che estraggono la materia prima (contenuto nella forma di un commento brillante, una nota, un videoclip, un estratto di un film preso da YouTube, una nuova canzone da Soundcloud, un link a un articolo, ecc.) che viene poi raffinata, lavorata, elaborata dall’autore/produttore. L’autore/produttore aggiunge valore al contenuto scoperto dagli ascoltatori/produttori dando una for161 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico ma drammaturgica a quel contenuto, legandolo a un’architettura complessa delle sensazioni basata su regole drammaturgiche (il programma radiofonico). L’autore/chi parla e gli ascoltatori sono tutti produttori del programma: cooperano, tramite i SNS, nella progettazione e nella produzione dei contenuti radiofonici. Come nota Castells, “i network decentralizzano la rappresentazione e condividono il processo decisionale” (Castells 2000, p. 12). Autori/presentatori/produttori e ascoltatori della radio, una volta connessi tramite i SNS, appartengono entrambi alla stessa rete orizzontale e multipolare. Sul palcoscenico dei SNS tutti, sia chi fa la radio che chi la ascolta, sono capaci di recitare, di partecipare, di alternare il ruolo dell’attore (contribuendo con contenuti) e del pubblico (contribuendo con commenti ed esprimendo apprezzamenti). Come aveva sperato Benjamin, i confini tra gli autori e i “lettori” sono stati abbattuti una volta per tutte. La misura in cui gli ascoltatori prendono parte in questo processo di produzione è ancora controllata da chi fa la radio, che decidono se e quanto valore dare ai contenuti generati dagli utenti. La letteratura sui contenuti generati dagli utenti è vasta, molto è stato scritto sullo stato ambivalente di questi contenuti, come fonte sia di ricompensa intrinseca che di potenziale sfruttamento (Andrejevic 2011). Quando possiamo ancora parlare di co-creazione, e quando è che la cooperazione diventa sfruttamento dei lavoratori (Terranova 2000; Fuchs 2010; Formenti 2011)? Ippolita, Lovink e Rossiter (2009) sostengono che lo sfruttamento è incorporato nei SNS: “Ecco la perversione dei social network: per quanto possano essere radicali, saranno sempre esplorati per i loro dati. Sono progettati per essere sfruttati.” Banks and Humphreys (2008) asseriscono invece che gli utenti chiaramente godono e traggono beneficio dalle attività online, anche se generano valore per i siti web commerciali. Suggeriscono che i contenuti generati dagli utenti dovrebbero essere compresi in termini di bene156 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to ficio reciproco (benefici di identità e di reputazione) piuttosto che in termini di sfruttamento. Il confine tra la partecipazione volontaria e lo sfruttamento commerciale nel mondo dei SNS è ancora non chiaro. Tuttavia, anche se sollevano alcuni punti interessanti, le teorie dello sfruttamento, in sé, non spiegano i cambiamenti in atto, come sostengono Arvidsson e Colleoni (2012). In una certa misura, l’attenzione richiesta dai media tradizionali di un pubblico passivo era già una forma di sfruttamento e di produzione di valore economico: questo fu l’approccio alla fine degli anni Settanta del novecento del teorico dei media Dallas Smythe, il quale sosteneva che i telespettatori venivano sfruttati dalle aziende mediatiche che si appropriavano del loro tempo passato davanti alla tv per rivenderlo agli investitori pubblicitari. L’economia dell’attenzione (passiva) del pubblico dei vecchi media si sta evolvendo, e sostituendo (in parte) con l’economia reputazionale (produttiva) del pubblico collegato, o la “Like economy”, come è stata definita da Gerlitz e Helmond (2010), dove il valore viene determinato da forme dirette di coinvolgimento degli utenti. La nuova intimità tra la radio e il suo pubblico che emerge con i SNS sta riformando l’idea del pubblico e delle pratiche di produzione della radio. Se questa nuova intimità è potenzialmente liberatoria e democratica, nella direzione indicata da Benjamin (“la politicizzazione dell’arte”), o se è un mezzo verso uno sfruttamento ulteriore, non è una questione legata soltanto alle nuove piattaforme dei social network, ma anche al modo in cui i media decidono di gestire i contenuti degli utenti. I produttori e gli ascoltatori della radio possono usare la radio e i SNS per interagire in uno scambio proficuo di contenuti per costruire un modello più democratico e partecipativo di comunicazione o, al contrario, possono riprodurre la vecchia comunicazione ipnotica e pavloviana delle trasmissioni basata su un rapporto padrone (media/ radio/SNS) – schiavo (pubblico/fan/seguace). Per conclude163 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico re, a mio avviso il confine tra lo sfruttamento e la co-creazione è di tipo etico: il comportamento dei produttori della radio sui SNS dovrebbe essere etico, nel senso inteso da Arvidsson: “(un comportamento etico) impone la capacità di contribuire a un determinato pubblico con l’obiettivo di aumentarne la sua forza e la sua vitalità. Nel caso di un pubblico produttivo, questo implica sia genialità tecnica (le capacità radiofoniche tradizionali, n.d.a.) sia la capacità di coinvolgere e confrontarsi con altri (gli ascoltatori n.d.a.), producendo forme transitorie di comunità (2012: in corso di pubblicazione)”. Questa definizione del comportamento etico, come evidenzia Arvidsson, è molto vicina a quella di “virtù” nella tradizione aristotelica, dove virtù si riferisce a quei tratti del carattere che permettono a una persona di essere un membro eccellente di una comunità. Questo “lavoro etico” (Coleman 2005), anche se non viene guidato da motivi altruistici, dovrebbe essere preferibile a un comportamento di sfruttamento soltanto per la sua più alta sostenibilità a lungo termine. 156 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 c a p i to lo s e s to Riferimenti bibliografici ACAF (2010) The Arpanet Dialogues. 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I testi si dividono in quattro grandi categorie: gli spettacoli drammaturgici; lo spettacolo dell’arte radiofonica; la radio comunitaria: una forma non spettacolare; lo spettacolo del suono radiofonico. 171 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 Spettacoli drammaturgici Attention! La radio ment! Decostruire il mito della Guerra dei Mondi “Era la vigilia di Halloween... l’unica seccatura è che un numero impressionante di ascoltatori si è dimenticato che giorno era” (Orson Welles, 1938) Il 30 ottobre 2012 La Guerra dei Mondi di Orson Welles compie 74 anni. Tutti la citano come l’esempio più eclatante del potere dei media di falsificare la realtà e condizionare le credenze del pubblico. Proverò a decostruire questo mito, cercando di chiarire i motivi delle reazioni del pubblico e soprattutto cercando di rimettere in discussione una volta per tutte il falso mito del panico generalizzato che questa trasmissione generò. La sera di domenica 30 ottobre 1938, alle otto in punto, la Cbs trasmetteva in diretta La Guerra dei Mondi, un radiodramma tratto da un romanzo di H.G. Wells e diretto dal giovane Orson Welles. Il programma apparteneva alla serie di adattamenti radiofonici Mercury Theatre on air, in onda ormai da sedici settimane senza che avesse ancora raccolto grande successo. La domenica sera, alla stessa ora, la Nbc mandava in onda il più popolare Charlie McCarty Show e la Cbs non aveva an173 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico cora trovato una ditta commerciale disposta a sponsorizzare il programma di Orson Welles. La serie correva il rischio di saltare. Lo stesso Welles era molto scettico sulla capacità del romanzo inglese di catturare l’attenzione degli ascoltatori americani. Il giovedì precedente la trasmissione il gruppo direttivo del Mercury Theatre (che comprendeva anche il regista) si riunì per ascoltare la registrazione delle prove. “Abbiamo una sola strada per far stare in piedi questa trasmissione”, disse Houseman, il condirettore della Mercury, “Accentuare il più possibile il realismo. Dobbiamo farla più vera, più credibile, con la tecnica dei notiziari radiofonici”.1 La sceneggiatura venne rivista intorno a questa indicazione e riscritta interamente in alcune parti. Si decise che la storia dello sbarco dei marziani sulla terra fosse raccontata sotto forma di giornale radio. Ma anche così a Welles non sembrava convincente. Poi venne la sera della diretta. Partì la sigla del Mercury Theatre on air (un concerto per pianoforte di Ciaikovskij). Partì il tradizionale annuncio della trasmissione. Partì l’introduzione alla storia, con la voce lenta e profonda di Orson Welles: “Noi oggi sappiamo che durante i primi anni di questo secolo creature dotate di menti più vaste di quella dell’uomo, eppure come lui mortali, osservavano attentamente dallo spazio il nostro mondo...”. L’agenzia Crosley calcolò che quella sera 32 milioni di persone stessero ascoltando la radio...Poi la voce anonima di un annunciatore seguì a quella di Welles, per leggere un normale bollettino meteorologico e comunicare che i programmi sarebbero proseguiti con un collegamento con la sala da ballo di un ristorante di New York. Seguirono alcuni minuti d musica, poi una brusca interruzione: “Signore e signori, interrompiamo questo programma...”. Era il 1938, i giorni della crisi di Monaco, la vigilia della guerra. Alla prima edizione straordinaria del giornale radio, che annunciava l’avvistamento di strani fenomeni sul piante Marte, altri ne seguirono, fino all’annuncio che delle misteriose macchine volanti erano atter174 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i rate nel New Jersey. La voce di un cronista inviato sul posto irruppe nelle case degli americani: “Mio Dio, dall’ombra sta uscendo qualcosa di grigio, che si contorce come un serpente...la folla indietreggia, porto il microfono con me mentre parlo. Sto cercando un punto di osservazione. Vi prego di restare in ascolto. Riprenderò a trasmettere fra qualche minuto”. Poi intervenne il “segretario degli Interni”, con un tono ufficiale e noioso: “Cittadini della nazione americana. Non cercherò di nascondervi la gravità della situazione in cui si trova il paese (…) Riponendo tutta la nostra fede in Dio dobbiamo continuare l’esecuzione dei nostri doveri per opporre all’invasore una nazione unita, coraggiosa e tutta consacrata alla conservazione dell’umana supremazia su questa terra”. Questo messaggio contribuì notevolmente a scatenare il panico. Migliaia di famiglie abbandonarono le proprie case e si rifugiarono nei boschi. Molte caserme della Guardia Nazionale furono prese d’assalto per ottenere dall’esercito maschere antigas. In alcune cittadine del Sud l’intera popolazione si riversò nelle strade a pregare e cantare inni religiosi. Intanto la trasmissione si avviava verso la conclusione: “Vi parlo dal tetto del Broadcasting Building di New York. I marziani si avvicinano. Si ritiene che nelle ultime due ore tre milioni di persone abbiano lasciato la città per le strade dirette a nord...Evitate i ponti per Long Island, sono tremendamente affollati. Tutte le comunicazioni con New York sono state interrotte circa dieci minuti fa. Non esistono più difese. Il nostro esercito è distrutto. Questa può essere l’ultima trasmissione. Rimarremo qua fino alla fine. Le macchine volanti dei marziani stanno atterrando in tutto il paese (...) Tutti corrono verso l’East side. Sono migliaia e cadono come topi. Il fumo ha raggiunto Times Square. È a cento metri da me...a quindici metri...”. Un sospiro, un gemito, il rumore soffocato di un corpo che cade e il rotolare, sul cemento, del microfono: Morte di un cronista, in diretta radiofonica. Il giorno dopo i giornali titolavano: “La guerra radiofonica 175 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico di Orson Welles terrorizza gli Usa”. Sei settimane dopo la trasmissione ancora veniva ritrovata gente attendata nei boschi per paura dei marziani. La Hooper Rating Company calcolò che quella sera il programma radiofonico più seguito fu il Charlie McCarty show con il 34.7 per cento di share. Ma quando lo show finì, il 12 per cento di quel pubblico si spostò sulla Cbs e lo share del Mercury Theatre on air passò dal classico 3.6 per cento al 15 per cento nei primi venti minuti di trasmissione2. Il passaparola degli ascoltatori e le telefonate ad amici a parenti per avvertirli di accendere la radio (non è avvenuto qualcosa di molto simile l’11 settembre del 2001 con gli Sms?) contribuirono ad ampliare ancora il numero degli ascoltatori portandolo a 6 milioni. Secondo il classico studio psicologico di Cantril sulle reazioni degli ascoltatori del radiodramma di Welles3, di quei sei milioni circa un milione e settecentomila presero per vera l’invasione dei marziani mentre un milione e duecentomila circa tra questi, non solo presero sul serio la trasmissione ma provarono sensazioni di paura e di panico. Lo studio delle reazioni degli ascoltatori portato avanti da Cantril attraverso l’analisi delle lettere al programma e una serie di interviste lo ha spinto a concludere che la porzione di pubblico che quella sera di Halloween credette alla veridicità dello sbarco dei marziani lo fece per una serie di ragioni che, secondo Cantril, si possono così riassumere: - La natura della fiducia del pubblico nel mezzo radiofonico in sé. La Guerra dei mondi fu trasmessa in un periodo in cui la radio aveva sostituito i giornali come fonte primaria di informazione. Il grado di instabilità politica del tempo. Gli Stati Uniti stavano ancora uscendo dalla Grande Depressione e la crisi della politica europea era l’argomento d’attualità di quei giorni. La società americana viveva un periodo di insicurezza. Appena 170 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i un mese prima (30 settembre) le trasmissioni erano state interrotte per dare l’annuncio dell’accordo di Monaco4. Era un periodo di crisi: crisi economica, guerra mondiale alle porte e ora lo sbarco dei marziani, l’ennesimo evento esterno, spiegò Cantril, al di fuori del controllo e della comprensione dei singoli individui: il contesto d’ascolto: molti si sintonizzarono tardi o per “contagio”, invitati da conoscenti al telefono a connettersi alla radio, fomentandosi a vicenda. Il profilo psicologico e sociale del pubblico: Cantril ha riscontrato personalità di ascoltatori molto più propensi di altri a credere senza riserve, ascoltatori incapaci di fare uso di senso critico. In particolare, la mancanza di senso critico è stata riscontrata, nelle interviste fatte da Cantril, soprattutto in ascoltatori con un minore grado di alfabetizzazione e limitato consumo culturale. L’alto grado di realismo della trasmissione. “Non sembrava un radiodramma”, riferì uno degli ascoltatori al sociologo americano. Perché i marziani erano credibili L’analisi e le conclusioni di Cantril sono sicuramente importanti perché rappresentano il primo studio approfondito sulla psicologia dell’ascolto e hanno il pregio di aver saputo cogliere la complessità delle reazioni del pubblico radiofonico. Ma il fatto che un ascoltatore americano su tre quella sera abbia creduto allo sbarco dei marziani non dipende solo dalla psicologia degli ascoltatori e dal particolare contesto storico-politico degli Stati Uniti dell’epoca. Un altro fattore determinante, poco illuminato dall’analisi di Cantril, è stato il particolare uso del linguaggio radiofonico fatto da Orson Welles5. La scelta di trasferire il testo di Wells all’interno della cornice linguistica tipica di un’edizione straordinaria di un giornale radio ha 177 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico contribuito notevolmente alla credibilità del falso evento. L’ascoltatore abitudinario della Cbs che avesse seguito il radiodramma di Welles fin dall’inizio con attenzione costante avrebbe avuto più occasioni per rendersi conto di essere di fronte ad una fiction radiofonica6. Il programma era disseminato di segnali linguistici e narrativi che indirizzavano l’interpretazione verso la fiction: per ben quattro volte, durante il programma, venne ripetuto il jingle del programma in cui si specificava che il Mercury Theatre on air presentava La Guerra dei mondi di H.G. Wells. Inoltre era del tutto improbabile, con i mezzi tecnici di allora, che uno studio radiofonico potesse collegarsi con un pilota d’aereo e mandare in onda la sua voce. Inoltre, molti dei nomi di luoghi della storia erano stati cambiati. Il capo della Cbs Davidson Taylor e la squadra di avvocati della rete avevano costretto gli autori ad intervenire sul copione, apportando ben 28 modifiche a nomi propri, per paura che fossero troppo realistici. Ma i nomi che li avevano sostituiti rimanevano molto simili agli originali, soprattutto se pronunciati e non letti. Langley Field divenne Langham Field. Princeton University Observatory divenne Princeton Observatory e la Guardia Nazionale del New Jersey divenne la Milizia di Stato7. Inoltre, gli ascoltatori dubbiosi della veridicità della trasmissione potevano tentare di verificarne l’attendibilità andando alla ricerca di altre fonti: cambiare stazione radiofonica per controllare se qualcun altro ne stava parlando, telefonare a qualche conoscente nel New Jersey o nei luoghi dello “sbarco”. In effetti, la maggioranza degli ascoltatori quella sera arrivarono a concludere che quello sbarco fosse soltanto una finzione. Ma tutti, anche i “non credenti”, si domandarono per almeno un secondo, se stesse accadendo davvero. E se qualcuno continuò a crederci fino alla fine del programma fu anche perché Welles aveva ricreato la copia quasi perfetta di un giornale radiofonico del tempo. Nonostante le in178 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i congruenze (il pilota collegato via radio) e i segnali (il jingle della serie), bastarono pochi elementi fortemente verosimili a rendere il racconto reale alle orecchie degli ascoltatori. Il primo elemento di realismo che ha contribuito a mettere in discussione lo statuto di finzione del programma è stato l’interruzione della musica da parte del bollettino informativo. All’epoca queste interruzioni erano molto frequenti: la crisi europea e l’avanzata del nazismo erano notizie di attualità e i network americani interrompevano spesso musica e soap opera per raccontarne gli sviluppi. Il secondo elemento è stato l’uso dell’autorevolezza dell’esperto (l’astronomo dell’Osservatorio di Princeton). Un altro elemento, fondamentale, è stato l’intervento della voce del ministro degli Interni, imitata alla perfezione nei toni e nel ritmo da un attore. La radio all’epoca era il più importante mezzo di informazione e la gente era abituata ad informarsi tramite essa. L’attendibilità delle notizie trasmesse dalla radio non era solita essere messa in discussione. Tutti questi elementi e, più in generale, la scelta della radiocronaca come registro linguistico per adattare il romanzo di Wells alla radio, hanno giocato un ruolo determinante nell’attribuzione dello statuto di veridicità da parte degli ascoltatori. Attention! La radio ment! 8 Il caso de La Guerra dei Mondi è importante perché per la prima volta una fiction vestiva i panni della realtà. Welles fu il primo ad attraversare il confine tra finzione e realtà nei media elettronici, a rompere la sacralità del reale, a mostrare che il re era nudo. Consapevolmente o meno, dimostrò che i media potevano mentire e mostrò a tutto il mondo quanto fosse pericoloso creder loro senza riserve. Welles fu anche il primo a tradire il patto implicito tra autore e lettore/ascoltatore di una storia, ovvero quella “sospensione dell’incredulità” che permet179 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico te a chi ascolta/legge una storia di giocare al “come se”, di fare finta che sia vero per poter provare il piacere estetico della storia. La sospensione dell’incredulità9 è un atto consapevole del lettore, che riconosce lo statuto finzionale della storia che ha di fronte ma decide di crederci, per poterne godere appieno, per provare le emozioni che quella storia porta con sé. Gli ascoltatori che credettero allo sbarco dei marziani quella sera di Halloween non furono in grado di riconoscere gli elementi di finzione della trasmissione; riconobbero solo gli elementi di realtà e provarono panico perché per loro quella trasmissione non era un gioco (“Giochiamo a credere che gli alieni sono sbarcati sulla terra”). Possiamo dire che non riconobbero le regole del gioco, che non seppero stare al gioco. Ma a loro discolpa va detto che per loro quello era un gioco con regole nuove: non credevano che qualcuno potesse imitare la voce del ministro degli Interni; non credevano che un giornalista potesse annunciare falsi eventi. Non credevano che la radio potesse mentire. Fino a quella sera del 1938 il confine tra finzione e realtà era chiaro: gli ascoltatori credevano di poter riconoscere il racconto della realtà (le notizie, i giornali radio) dal racconto finzionale (il radiodramma, la soap opera). Welles mescolò i linguaggi dei due generi ed aprì la strada a un lungo e mai terminato processo di ridefinizione del confine tra finzione e realtà. Da quella sera in poi quel confine ha preso sempre più ad assomigliare a un territorio di frontiera. La televisione prima e i nuovi media digitali poi, hanno notevolmente contribuito a rendere quel confine sempre più sottile. Se è vero che il pubblico non è più ingenuo come all’epoca di Welles e l’alfabetizzazione al linguaggio dei media è globalmente cresciuta, è anche vero che le tecniche di sofisticazione del reale sono sempre più complesse e ancora oggi capita che anche il pubblico più preparato non riconosca subito il confine tra finzione e realtà. La definizione del confine tra fiction e realtà è in continua evoluzione e dipende dalla conti180 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i nua negoziazione tra autore e lettore. Ogni volta che le due parti raggiungono un accordo tacito sul quale fondare la propria sospensione dell’incredulità, c’è qualcuno che rimette in discussione il confine, lo riattraversa, lo rende di nuovo frontiera. La colpa, se di colpa vogliamo parlare, non è solo degli autori. Entrambe le parti spingono per la messa in discussione di questo confine. Per l’autore la sfida è quella di inventare un nuovo modo per intrattenere il pubblico, sperimentare fin dove il linguaggio dei media può spingersi. Per il pubblico – almeno per quello più “esperto”, alfabetizzato ai media – la spinta a mettere in discussione il confine viene dal bisogno estetico di continuare a provare emozioni, dal bisogno di giocare all’antichissimo gioco del “Facciamo finta che”. Questo pubblico “esperto”, che ben conosce il meccanismo della “sospensione del dubbio” ha appreso le regole del gioco e sa che i media possono mentire. Per mantenere lo stesso livello di “immersione” estetica ed emotiva in una storia questo pubblico ha bisogno di nuovi stimoli linguistici, di nuovi giochi con regole ancora più complesse. Ma ancora oggi, esattamente come nel 1938, esiste un pubblico che crede ancora senza riserve nei media (“mancante di senso critico”, direbbe Cantril) e non sa riconoscere il confine tra fiction e realtà. I contenuti mediali che mettono in discussione questo confine, oltre al ruolo primario di fare del buon intrattenimento, hanno anche il ruolo secondario di educare (allenare) il pubblico “ingenuo” alle trappole del linguaggio mediale. 3. Conclusioni Sono passati 70 anni dall’esperimento di Orson Welles. Il mondo è cambiato. Il mondo dei media è cambiato. La radio, il più vecchio medium del novecento, concede sempre più terreno ai nuovi media. Gli abitanti delle società tecnologica181 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico mente avanzate devono fare i conti con un mondo iper-mediatizzato, con una realtà prismatica. L’esperienza del mondo reale è sempre più spesso mediata da diverse forme di comunicazione e di linguaggi. Mai come in questo momento storico abbiamo avuto a disposizione così tanti strumenti per accedere a realtà molto lontane da noi: canali satellitari che portano il mondo in casa, siti internet dove leggere l’ultima edizione del New Yorker, blog per informarsi sulla situazione in Iran, migliaia di video amatoriali e informazioni prodotte da singoli cittadini. In un mondo così abbondante di racconti sulla realtà circostante paradossalmente la realtà, quella non mediata, corre il rischio di estinguersi: rischiamo di ritrovarci in un mondo de-realizzato, un mondo a cui è stata sottratta la realtà per farla riaffiorare, adeguatamente filtrata, sugli schermi che, in misure diverse, hanno preso possesso del nostro habitat. “Quel che ci offrono le comunicazioni di massa non è la realtà, ma la vertigine della realtà”10. L’intuizione di Baudrillard è ancora più vera oggi, nell’epoca della riproducibilità elettronica. La vita di “clausura” condotta dagli abitanti della postmodernità chiusi all’interno dei limitati orizzonti della propria sfera privata, è apparentemente “liberata” dalla “finestra sul mondo” offerta dai media11. Il rischio più grande è che questa finestra - questo simulacro elettronico del mondo (carico di “effetti di realtà”) - venga considerata più vera del vero, più reale della realtà. Questo rischio esiste da sempre, da quando sono stati inventati i media. Esisteva ai tempi di Welles, quando un americano su sei credette alla radio e non a quello che vedeva fuori dalla finestra (non elettronica) di casa sua, ed esiste ancora più forte oggi, in un mondo in cui i contenuti mediali alimentano sempre più l’esperienza del quotidiano, i media sono aumentati e si sono ibridati tra loro e i linguaggi mediali si sono raffinati. 182 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Breve ricordo di Rudolf Arnheim Il 9 giugno 2007 moriva Rudolf Arnheim. Il mondo lo conosceva come psicologo dell’arte e della percezione. L’opera per cui viene ricordato di più è sicuramente Arte e Percezione visiva, del 1954. Ma noi vogliamo ricordarlo soprattutto per la sua passione radiofonica e per aver scritto un libro – La radio, l’arte dell’ascolto – che per primo si è interrogato sul senso, sul ruolo e sul linguaggio della radio, quando ancora era considerata un “nuovo media”. Arnheim era nato a Berlino, nel 1904. Suo padre aveva una fabbrica di pianoforti. Nel 1923 decide di iscriversi all’Università di Berlino ma per farlo deve scendere a patti col padre: avrebbe speso metà della settimana dando una mano in fabbrica per avere il permesso di frequentare – nei giorni che rimanevano – le lezioni universitarie. Ma presto il patto saltò e riuscì a dedicarsi interamente ai suoi studi preferiti, l’arte, la letteratura, la musica e, soprattutto, la psicologia della scuola della Gestalt. Gli anni Venti a Berlino sono anni effervescenti. Arnheim partecipa come animatore e ideologo della radio pubblica tedesca, scrive molto come giornalista, come critico musicale e cinematografico. Il suo primo libro – Il Film come arte (1932) – sarà proprio dedicato al cinema. Ma nel 1933, in seguito alle leggi razziali, è fra i primi psicologi ebrei ad abbandonare la Germania. Si trasferisce in Italia, a Roma, dove rimarrà fino al 1939, e dove ha sempre detto di sentirsi “a casa propria”. Qui lavora per la società delle Nazioni e per il Centro sperimentale di Cinematografia. Ed è a Roma che si dedica anima e corpo alla scrittura del suo secondo saggio, un libro sulla radio come forma artistica. Lo finisce nel 1935 ma non può pubblicarlo in Germania. Il libro verrà invece tradotto e pubblicato in inglese e in italiano l’anno successi183 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico vo (l’originale tedesco rimarrà inedito in Germania fino al 1979!). Nel 1938 Mussolini si allinea alla politica razziale nazista e così Arnheim è di nuovo in fuga, di nuovo esule. Dopo un passaggio a Londra tra il 1939 e il 1940, dove farà da traduttore simultaneo per la Bbc (“il peggiore da tradurre”, ricorda, “era Winston Churcill, perché scriveva meglio di tutti e quindi era il più difficile da rendere”) viene accolto negli Stati Uniti, a New York, dove lo attendono già da alcuni anni molti dei suoi colleghi psicologi. Per un anno insegna alla New School for Social Research (all’epoca chiamata l’Università “in esilio”, per l’alto numero di professori rifugiati accolti tra le sue fila), poi vince una Rockfeller Fellowship all’Ufficio per la ricerca sulla radio della Columbia University, allora diretto e fondato da un altro esule, l’austriaco Paul Lazarsfeld. Qui lavora sull’analisi delle soap opera radiofoniche, l’antenato nobile di telenovelas, fiction tv e sceneggiati, producendo una ricerca che è rimasta un classico del genere (1944). Con la fine dell’assegno alla Columbia si chiude il suo periodo di studioso dei media (film, radio) e inizia a tutti gli effetti la sua carriera di psicologo, che lo vedrà insegnare soprattutto ad Harvard e a Cambridge. Dal 1974 si stabilisce ad Ann Arbor, nel Michigan, per vivere insieme a sua moglie Mary. Ed è da qui che un anno fa, all’incredibile età di 103 anni, è partito per il suo ultimo esilio. Queste poche righe non restituiscono certo la complessità di una vita ricca e produttiva come fu quella di Arnheim, ma servono a inquadrare il campo e il contesto storico nel quale si formò e si affermò come teorico e come intellettuale. Quando Arnheim scrive sulla radio, sono in pochi ad essersi confrontati con i problemi linguistici ed espressivi di un mezzo di comunicazione ancora agli esordi. Le sue analisi sono anticipatorie e sono tra le prime a riconoscere alla radio un’identità propria, uno statuto espressivo, non soltanto comunicativo/ informativo. “La radio organizza il mondo per l’orecchio”, ha 184 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i scritto. È il primo, Arnheim, ad esaltare l’accento del mezzo sul linguaggio sonoro, a riconoscere nella “cecità” dell’ascolto radiofonico un vantaggio e non una menomazione, una via di fuga ai vincoli della percezione visiva. Non una fuga dall’immagine in quanto tale, ma dai meccanismi della percezione visiva. Per questo conia l’espressione “immagine acustica”. L’immagine acustica non corrisponde necessariamente alla realtà oggettiva che abbiamo di fronte agli occhi. Non è la sua “colonna sonora”. La radio è capace di ricreare, a bassissimo costo, situazioni paradossali, introvabili in natura, inimmaginabili (se non a costo di produzioni kolossali e sfoggio di effetti speciali costosissimi nel cinema). È il primo, Arnheim, a riconoscere alla parola in sè, (alla “grana della voce”, direbbe Roland Barthes), un potere evocativo che la radio amplifica, più del cinema, più del teatro (più della televisione, in seguito). Ciò che va bene per il cinema o per il teatro, non va bene per la radio (e in questo anticipa McLuhan e la sua ossessione per lo “specifico del mezzo”, il suo accento sulla capacità del medium di dare forma al messaggio). Arnheim pone l’accento sulla forma della radio, prima che sul contenuto. Mentre nel periodo americano si concentrerà sui testi delle soap opera radiofoniche, qui il suo obiettivo è sostenere le potenzialità evocative del codice sonoro. È il primo, Arnheim, a interrogarsi sul senso del montaggio sonoro, a compiere una scansione chirurgica dello spettro radiofonico, il primo ad inventariare i vari elementi che compongono la grammatica del linguaggio radiofonico. Queste sono le lezioni che ancora oggi ha un senso conservare di quel libro venuto dal 1935. Ha senso non dimenticarsi mai delle leve emotive che la radio sa mettere in moto, non limitarsi ad un uso sclerotizzato del mixer e dei piani sonori, non dimenticarsi mai di domandarsi: “Come traduco questa notizia, questa storia, questa idea, in linguaggio radiofonico?”. Non ha senso invece fare un uso ideologico di questo libro. 185 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Ai tempi in cui scriveva Arnheim alla radio il genere più diffuso e ascoltato era il radiodramma. Oggi questo genere non esiste quasi più. Arnheim può essere utile per capire quanto rimangano ampie le potenzialità espressive della radio, quanto il mezzo sia ancora attuale, ma non può aiutarci a capire l’evoluzione della radio in un contesto in cui non è più il solo medium di comunicazione di massa. Arnheim può solo aiutarci ad arricchire il nostro vocabolario e a fornirci qualche esempio su come utilizzarlo al meglio. Ma ancora più importante oggi è capire il contesto sociale e tecnologico in cui si va ad applicare questo vocabolario. Dai tempi di Arnheim sono cambiate molte cose: è arrivato il transistor, il telefono, il telefonino, internet, la banda larga, il satellite, l’ipod. E ognuno di questi innesti sul corpo della macchina radiofonica necessita di un ripensamento anche linguistico. Se è vero che è ancora possibile ascoltare la radio al buio dall’apparecchio via etere della cucina, come accadeva ai tempi di Arnheim, è anche vero che è ormai una forma d’ascolto residuale. Del suo libro, della sua lezione, in fondo, possiamo solo conservare il fascino e il rispetto per la potenza evocativa della radio. Una potenza che rimane immutata, se non accresciuta, dai nuovi media che con la radio interagiscono. Arnheim purtroppo non è più qui per dirci come innescare questo potenziale. 186 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i All’ombra del bosco di latte Il più bel radiodramma della storia si chiama Under Milk Wood (All’ombra del bosco latteo), è stato scritto da Dylan Thomas fra il 1950 e il 1953 e subito vinse il Prix Italia nel 1954. È stato trasmesso per la prima volta il 25 gennaio del 1954 dalla BBC Three (a due mesi dalla morte di Thomas), cioè esattamente 54 anni fa. È un dramma per voci e, a parte il valore del testo e dei significati simbolici che si porta appresso, rappresenta un esempio tra i più radiogenici della storia, una delle sperimentazioni più riuscite del linguaggio radiofonico e della sua capacità di evocazione. È il ritratto collettivo del paesino gallese di Llareggub e racconta la storia di una giornata all’interno della sua comunità, nella testa e nei cuori dei suoi abitanti. Qualcuno ci ha letto anche la risosta di Dylan Thomas all’Ulisse di Joyce: una giornata nella vita collettiva anziché individuale, ma questo a noi interessa meno. A noi interessa raccontare l’immagine radiofonica di questa comunità e perché vale la pena riascoltarlo, andarselo a cercare su amazon, su eMule o negli archivi della Bbc. Ventisette sono le voci (tutte di attori gallesi) che si intrecciano per raccontare in prima persona i pensieri e gli stati emotivi degli abitanti di Llareggub. Poi ci sono due voci narranti: alla prima sono affidati i pensieri consci, quelli ad alta voce. La prima voce narrante racconta la vita quotidiana, diurna, della comunità, raccontando “quello che si può dire”; la seconda invece svela l’inconscio, i sogni, i desideri nascosti degli abitanti di Llareggub, una volta calata la notte: Il capitano Cat, ormai in pensione, che sogna i compagni di mare ormai perduti e il suo unico amore da marinaio; Sinbad Sailor, il barista, che sogna di poter un giorno amare Gossamer Beynon, la maestra di scuola; Mr. Pugh, che sogna di uccidere la moglie; Mary Ann Sailors, che sogna il giardino dell’Eden; Dai Bread, il fornaio, che sogna un harem pieno di donne; Evans the Death, 187 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico il becchino, che sogna della giovinezza passata; Mr Willy Nilly, il postino, che continua a sognare di fare il postino anche nel sonno; Mae Rose Cottage, che sogna di essere una ribelle ed incontrare l’uomo giusto. Ognuno di loro ha un posto nella vita sociale del viallaggio, ma la notte, nel sonno, quest’ordine sociale viene ribaltato e rinnegato e ognuno insegue ossessivamente la propria felicità. Richard Burton, famoso attore gallese, è stato il primo interprete della prima voce narrante e una volta disse che Under Milk Wood gira tutto intorno a tre unici temi: la religione, il sesso, la morte. Qualche anno fa, era il 2004, scoprii on line sul sito della BBC una nuova edizione del radiodramma, in occasione dei suoi cinquant’anni. Me la registrai e ne feci un cd da ascoltare in macchina. Non è che capisca perfettamente l’inglese, lo ammetto, e poi il testo è anche difficile, ma questo è uno dei dischi che per molto tempo ho ascoltato più spesso in macchina: è una lezione di recitazione radiofonica (mai sovraccarica, come avviene per il teatro) e di drammaturgia sonora. Ventinove timbri, ventinove grane vocali differenti che si intrecciano e si alternano con tempi, entrate, uscite, sovrapposizioni sempre perfetti, come diretti da un burattinaio invisibile. È il trionfo della grana della voce, della parola elettrificata ed amplificata, delle sfumature di senso che qualsiasi voce umana, a prescindere dalla lingua parlata, riesce a comunicare; è il trionfo della radio parlata, della parola scarnificata, svincolata dal corpo di chi parla, della parola che si fa etere ed entra nelle case attraverso un apparecchietto minuscolo e gracchiante. Possiamo anche essere nel 2009, possiamo anche essere sul punto di passare alla radio digitale e a qualche altra nuovissima tecnologia sonora, ma la buona radio sarà sempre quella di Dylan Thomas, la radio che sa evocare, che sa sfruttare la voce umana, che sa far risuonare, con una parola parlata, le corde emotive di una comunità intera di ascoltatori. Buon compleanno, Dylan. 188 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Pericolo! Il primo radiodramma della Storia È un febbraio di 85 anni fa. Nelle miniere di carbone del Galles c’è appena stato l’ennesimo incidente. Altri minatori sono morti nelle viscere della terra, per colpa di una frana in una delle gallerie sotterranee. I minatori scioperano, protestano. La loro condizione però non migliorerà per molti anni ancora. È difficile immaginare come ci si sente laggiù, cosa significa fare il minatore, cosa significa restare bloccati al buio con la certezza della fine, con la certezza che nessuno verrà in tempo per salvarti. Eppure, appena un mese prima, quasi fosse un sogno premonitore, qualcuno ci aveva provato, a immaginare come ci si doveva sentire laggiù. E ne era nata una storia per il più importante mezzo di comunicazione dell’epoca: la radio, ne era nato il primo radiodramma della storia: Danger! (Pericolo!), del gallese Richard Hughes. Pericolo! va in onda per la prima volta il 15 gennaio 1924 (in Italia la radio non esisteva ancora), su commissione della British Broadcasting Company. Il compito che il produttore Nigel Playfair affidò a Hughes fu quello di scrivere un dramma “per soli effetti sonori”. La radio inglese viveva la sua fase sperimentale. La BBC esisteva da meno di due anni. Però erano già stati fatti tentativi di tradurre il teatro alla radio. In alcuni casi si era semplicemente trasmessa in diretta un’opera teatrale, mandando in onda quello che accadeva sul palcoscenico. In altri casi si era invece adattato un testo classico alle esigenze della radio. Insomma, la fiction non era una novità. Ciò che invece era nuovo era che per la prima volta si tentava di scrivere un’opera di fantasia pensandola adatta al mezzo che l’avrebbe dovuta trasmettere. E Hughes colse, forse involontariamente, forse no, un aspetto fondamentale del linguaggio radiofonico: il buio. Pericolo! è ambientato in una miniera. Ci sono due giovani in visita, Mary e Jack, accompagnati dal vecchio signor Bax. I due giovani stanno camminando nella galleria quando 189 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico improvvisamente...va via la luce. Il radiodramma inizia così: “Mary: Ehi, che succede? Jack: È andata via la luce. Mary: Dove sei? Jack: Qui. Mary: Dove? Non riesco a trovarti. Jack: Qua. Ho teso la mano. Mary: Non la trovo. Jack: Daiii. Qui.” Tutto il dramma è ambientato al buio. Il punto di vista dell’ascoltatore è lo stesso dei protagonisti del dramma: entrambi sono al buio. Se l’ascoltatore chiude gli occhi sentirà le stesse cose che sentono Mary e Jack: l’acqua che cresce, che sale, fino ad arrivare alla gola. La radio non ha bisogno di immagini, così come Pericolo! non ha bisogno di immagini per essere compreso. È una storia che si racconta meglio alla radio, piuttosto che al cinema. Il 1924 è l’anno di nascita del radiodramma. Hughes è il primo ma già il 19 ottobre 1924 Radio France trasmette Maremoto, primo lavoro radiofonico francese, di Pierre Cusy e Gabriel Germinet, ambientato di notte e nel mare, mentre in Germania, alla fine del ’24 la radio pubblica tedesca trasmette Magia sulle onde. Forse è soltanto un caso, (ma se lo è è comunque significativo) fatto sta che i primi tre radiodrammi della storia, oltre ad essere tutti ambientati al buio, hanno tutti a che fare con l’acqua, che compare come rumore ricorrente, come leit motiv sonoro, in tutte e tre le opere. Così le prime opere sonore mettono in atto un doppio gioco: 1) sulla forma della radio, mettendo in scena la cecità dell’ascolto radiofonico attraverso le ambientazioni notturne. Hadley Cantril e Gordon Allport, due pionieri della ricerca americana degli anni Trenta sulla radio, osservavano che gli ascoltatori “per aumentare il piacere, si siedono al buio e chiudono gli occhi. E iniziano a fantasticare”. 2) sui contenuti, dando forma (sonora) alle nostre paure più ancestrali attraverso il rumore dell’acqua, uno dei suoni più familiari all’uomo, un suono che ci accompagna dall’inizio della nostra storia sulla Terra e dall’inizio di ogni vita (l’utero). Ah, per chi si fosse affezionato alla storia di Danger! vi dico come va a finire (tanto non esce al cinema, tranquilli): i due 190 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i ragazzi si salveranno all’ultimo minuto, aiutati dal signor Bax, il vecchio Bax, che per salvarli, lasciandoli salire per primi, sarà portato via dalla corrente sotterranea. Suonare Schostakovich sotto assedio. L’estate di Radio Leningrado. “Achtung!” tuona Radio Berlino l’8 settembre 1941, “Achtung! La roccaforte di Sc’lisselburg è caduta! L’anello di acciaio si è chiuso…”. È il primo dei novecento giorni di Leningrado, l’assedio più lungo che la storia moderna ricordi. Quella di Leningrado (oggi San Pietroburgo) sotto assedio è una storia di privazioni. Sparirono fin da subito la farina e lo zucchero di quei magazzini. Ma già allo scoppio della guerra – il 21 giugno – erano spariti i capolavori dell’Hermitage, trasportati al sicuro nelle retrovie da treni speciali. Poi sparirono i monumenti, coperti da teloni mimetici o addirittura spostati. Sparì l’energia elettrica, sparirono i riscaldamenti delle case, i tram. Sparì il sesso, la differenza tra corpi maschili e corpi femminili, e dopo un po’ cominciarono a sparire i corpi stessi, dentro vestiti divenuti improvvisamente troppo larghi. Sparirono circa 700.000 leningradesi uccisi dalla fame, dal freddo, dalle bombe, dalle malattie... Una cosa non sparì a Leningrado, qualcosa che veniva fuori, dai “cerchi neri parlanti”, qualcosa che i tedeschi non potevano intercettare perché viaggiava nell’etere: la voce. La voce di Radio Leningrado. “Che sparino, che sparino pure”, disse un oratore in onda durante un raid. “Ma il testo del discorso noi non lo cambieremo di una virgola…”.Una notte di gennaio del ‘42 un vecchio, allarmato per un black out delle trasmissioni dovuto ai bombardamenti, si spinse fino alla sede della radio: “Che la 191 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico radio parli”, disse al direttore, “Senza la radio la vita è una cosa terribile, è come essere già nella tomba.” Leningrado assediata non smise mai di trasmettere, nemmeno sotto i bombardamenti. Allora andava in onda un metronomo, lasciato solo a scandire la vita, ridotta al battito primordiale delle pulsazioni. Esile sì, ma viva. Ed è grazie a Radio Leningrado e al suo comitato radiofonico se il 9 agosto del 1942 – sotto le bombe tedesche – un’orchestra di 110 elementi eseguirà in diretta radiofonica la Settima Sinfonia di Schostakovich. Ma tutto ha inizio il 1° settembre 1941, quando, già sotto assedio, il compositore leningradese annuncia di aver terminato il secondo movimento della sua nuova sinfonia: “Proprio un’ora fa, ho portato a termine la partitura del secondo tempo di una nuova sinfonia. Se riuscirò a scriverla come si deve, a completare anche il terzo e il quarto movimento, la composizione potrà chiamarsi Settima Sinfonia (...) Perché vi dico questo? Perché i radioascoltatori sappiano che vita della nostra città procede normalmente... Tutta la mia vita e il mio lavoro sono legati a L., L. è la mia patria. La mia città natale, la mia casa (...) Musicisti sovietici, miei numerosi e cari colleghi, amici miei: ricordate che sulla nostra arte incombe un grave pericolo. Difenderemo la nostra musica. Nel nome di tutti quelli che credono nell’arte e nella cultura, io vi giuro che siamo invincibili”. Schostakovich venne poi evacuato nell’ottobre del 1941 e terminerà di scrivere la partitura in Asia centrale. Nel marzo del 1942 il comitato radiofonico lancia l’appello per ricostituire l’orchestra sinfonica. Si fa fatica a trovare musicisti. Molti sono morti, altri al fronte, altri non si reggono in piedi. Le prove si fanno coi guanti, chi suona il pianoforte deve interrompersi periodicamente per riscaldarsi le mani posandole su due mattoni caldi ai lati dello strumento. La partitura, trasferita in un microfilm, viaggia per via aerea e atterra a Leningrado nel giugno del ‘42. Dopo sei settimane di prove, l’orchestra, in qualche modo, è pronta. 192 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i E il 9 agosto del 1942, esattamente 66 anni fa, nella sala Filarmonica di Leningrado, l’orchestra della radio esegue per quasi un’ora e un quarto la Settima Sinfonia di Schostakovich, da allora detta Sinfonia di Leningrado. Quel giorno le linee naziste vennero inondate dalla musica del compositore russo amplificata dagli altoparlanti rivolti verso il nemico. L’evento fu trasmesso in diretta in tutta l’Unione Sovietica e in onde corte in Europa e negli Stati Uniti. Fu il primo concerto della storia trasmesso via radio da una città sotto bombardamento. L’assedio durerà ancora per un altro anno, ma il peggio ormai è alle spalle. La radio, secondo l’opinione di chi vi lavorava e di chi visse l’assedio, fu ciò che tenne viva la città nei momenti in cui non c’erano né cibo, né riscaldamento, né luce. “Nel mondo c’è uno zar”, scrisse il poeta Nekrasov. “E quello zar è senza pietà: si chiama Fame”. Durante l’assedio, di zar ce ne fu almeno un altro, e si chiamava Freddo. La radio provò a combatterli entrambi. Dopotutto era Radio Leningrado, e a Leningrado gli zar non hanno mai avuto vita facile... 193 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Intervista a Sergio Ferrentino12 Partiamo dal modo con cui hai iniziato a lavorare ai tuoi primi radiodrammi... Parliamo di quando ero a Radio Popolare, quando nacque cioè l’esigenza di creare qualcosa di più articolato legato alla drammaturgia radiofonica. Ciò non rappresentava nulla di innovativo rispetto a quello che già c’era a Radio Popolare: fin dalle sue origini, erano presenti il teatro, scenette utilizzate sia nella pubblicità che nelle trasmissioni (piccoli flash senza alcuna impostazione drammaturgica), qualche trasmissione con elementi particolari come letture di testi teatrali e letterari. Ma questo in realtà era più simile al fare teatro in radio. Per esempio Marco Paolini fece la prima volta il suo spettacolo Vajont proprio a Radio Popolare, creando un’attenzione e una tensione particolari e con un grande ritorno di ascolti. C’era dunque una mia curiosità ed esigenza verso il genere radiodramma al quale avevo ammiccato anche nella trasmissione BorderLine. Volevo creare il radiogiallo, una formula che attira attenzione e curiosità e in cui le tecniche di scrittura sono abbastanza semplici soprattutto in una struttura a puntate, che rappresentava, questa sì, una novità nel palinsesto di Radio Popolare. Da qui alcuni problemi: avere innanzitutto un testo originale; produrre qualcosa che fosse ammiccante e complice rispetto al target di Radio Popolare e che avesse quindi delle connotazioni politiche. Altro elemento importante da tenere in considerazione: l’ironia. Riprendere cioè la linea di satira politica che con Massimo Cirri già proponevamo nel nostro programma. 195 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Per risolvere questi problemi abbiamo coinvolto Carlo Oliva, professore nonché uno dei principali traduttori di gialli italiani, che è stato la nostra guida e ci ha permesso di arrivare a scrivere il testo in due anni. Poi c’era ancora il piano formale del radiodramma da affrontare. Dobbiamo pensare ai primi anni ‘90 in cui a fare radiodrammi, anche se sempre meno, c’era solo la RAI. L’esigenza di Radio Popolare era quella di caratterizzarsi in maniera specifica, soprattutto non ripetendo il suono e la cifra stilistica della RAI stessa. Abbiamo quindi pensato di dare alla radiocommedia una struttura particolare: come protagonisti abbiamo selezionato dei dilettanti, attraverso un casting: ne abbiamo scelti tre, tra cui un architetto e un’aspirante attrice. Poi abbiamo giocato sul contrasto, andando a coinvolgere una serie di attori e attrici professionisti amici di Radio Popolare. Un totale di 75 personaggi che sviluppavano un meccanismo tra finzione e realtà in cui molti personaggi secondari erano persone famose (tra cui Antonio Albanese, Lella Costa, Claudio Bisio, Maurizio Nichetti, Gabriele Salvatores) e altri facevano loro stessi: Gino e Michele facevano la parte di Gino e Michele, Piero Scaramucci faceva se stesso, cioè il direttore di Radio Popolare. Si entrava in un’ottica ludica che attirò molta attenzione. Due furono gli elementi cardine di questo radiodramma, che si intitola Il mistero del vaso cinese e che appunto producemmo nel 1992. Il primo era che decidemmo di registrare in esterna alcune scene ambientate in esterni. Per ricreare una scena in mezzo al traffico uscivamo con tutto lo staff, tecnico e attoriale, proprio in mezzo al traffico. Questo comportava un rischio, cioè creare confusione sonora, un complesso sonoro disorganizzato. Questa fu una prima difficoltà da gestire e quindi, per esempio, in caso di grande traffico bisognava registrare nuovamente la scena in un momento in cui il 196 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i traffico fosse meno intenso. La tecnica di ricreare l’esterno e di portare all’esterno l’ascoltatore è stata determinante per ricreare un nuovo suono della drammaturgia. L’altro aspetto interessante fu quello che oggi si chiamerebbe approccio crossmediale: per produrre l’operazione, ricordo che siamo nel 1992, facemmo una fusione di linguaggi, partendo da quello radiofonico. L’illustratore Maramotti disegnava a fumetti tutte le puntate e le 4 puntate trasmesse mensilmente su Radio Popolare venivano poi pubblicate sul numero successivo di Linus. Poi venne scritto un libro, sempre con tre autori, con tutti quello che comportava la scrittura a sei mani. Trovammo dunque un’escamotage: decidemmo di far parlare in prima persona alcuni dei protagonisti e ogni capitolo veniva raccontato da uno dei protagonisti del capitolo stesso, quindi dal suo punto di vista. Questo ci ha permesso di avere più stili diversi nell’opera. Questi sono i miei albori: la ricerca di una estetica che si distaccasse rispetto alla tradizione del radiodramma: disorganizzazione dal punto di vista testuale, gioco rispetto alla formalità drammaturgica e ammiccamento verso il pubblico che si divertiva e diventava complice nel sentire che attori come Paolo Rossi sbagliavano le registrazioni delle scene. Anomalia che pochi sanno è che la 17esima puntata era stata prevista in maniera tale che i protagonisti scappavano sbattendo la porta ed entrando in una stanza buia che poi si realizzava essere un teatro dove era presente anche la Banda Osiris (che tra l’altro aveva realizzato tutte le musiche del radiodramma). Avevamo dunque pensato ad una sorta di lato B dell’ultima puntata all’interno di un teatro, in diretta per radio e dal vivo col pubblico. Grazie a tutto ciò Il mistero del vaso cinese è diventata una delle trasmissioni più seguite e famose di Radio Popolare: 17 puntate costate 40 milioni di lire, che allora era una cifra spaventosa per Radio Popolare: era la prima volta che si utilizza197 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico vano un assistente alla regia, un segretario di produzione e un tecnico-fonico dedicato solo al montaggio. La spinta per fare tutto ciò era voler creare un suono diverso e distante da quello che produceva la RAI e ciò si avvertiva nella forma di recitazione e nell’ambientazione sonora, insomma nella costruzione dell’immagine acustica. Il passaggio alla RAI Col mio passaggio alla RAI ci sono state alcune esperienze drammaturgiche all’interno di Caterpillar. Ricordiamo La strage della piazza delle Tre Culture: è un esempio di utilizzo molto semplice di una lettura di un testo con sottofondo musicale di effetti e rumoristica. Potrebbe essere identificato come audio-libro sofisticato. Poi nel 2001 alla Scuola Holden abbiamo deciso di fare un’operazione più complessa. Nel corso di Tecniche di narrazione radiofonica avevo a disposizione una classe che sulla parte contenutistica era ferrata e alla quale ho chiesto di scrivere dei racconti: ne sono stati scelti tre, tra questi Il testamento Bukovski, scritto da tre studenti tra cui Cristiano Cavina; poi è stato fatto un casting e sono stati scelti alcuni attori oggi di chiara fama come Carmelo Rifici, Alessio Romano, Elena Rossi, Sax Nicosia, attori che col tempo si sono affermati ma che allora erano giovani e appena usciti da scuole e accademie. Con nove di loro siamo andati al Teatro Gobetti di Torino e abbiamo creato delle Radiovisioni: il concetto era quello di far vedere l’allestimento di un radiodramma al pubblico. Ero convinto che una scelta del genere potesse affascinare, perché accadevano cose che era difficile immaginare. Io stesso ogni volta che si produceva un radiodramma rimanevo affascinato dal vedere cosa accadeva. C’è un fascino non indifferente nel far vedere come nasce un radiodramma e “come la radio mente”. 198 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Tutto ciò avveniva in una generale situazione di precarietà: gli attori non avevano mai fatto radio ed erano abbastanza giovani, i fonici non avevano mai fatto radio, così come gli scrittori; e ciò, secondo me, è stato il valore aggiunto.La “radiovisione” andò contemporaneamente in diretta su Radio3 RAI. Quella sera il pubblico a teatro ascoltava quello che vedeva attraverso delle cuffie sintonizzate sulla frequenza di Radio3. Questa esperienza rappresenta una modifica epocale rispetto alle esperienze precedenti, rispetto per esempio a “Il mistero del vaso cinese”, che era registrato. La registrazione infatti ti permetteva di avere un equilibrio sonoro molto forte. Quando invece si decide di fare una diretta col pubblico presente e che assiste all’allestimento, gli effetti devono essere realizzati in loco o preparati in post produzione, basti pensare a dei passi in un corridoio: in parte dunque sei limitato nella costruzione dell’ambientazione. Se, altro esempio, dobbiamo registrare il rumore di una lattina, questo dovrà essere fatto in funzione della scena: per cui non ci interessa avere un rumore di lattina a caso, ma lo si deve registrare in funzione dello spazio previsto nella scena stessa e dentro al quale la lattina deve rotolare. La prima esperienza [Il vaso cinese] ha una struttura classica ma con la registrazione esterna... È difficile considerarla classica nel momento in cui entra in scena il rumore, che non c’era nelle versioni considerate classiche del radiodramma. Nei classici radiodrammi gli attori non avevano le cuffie e già questo arreca delle modifiche. L’attore con le cuffie, entrando più profondamente nella scena, può in qualche modo fungere da regista per sé stesso e regolare, per esempio, la distanza dal microfono; sentirsi e sentire tutti i rumori permette di recitare in un determinato modo. Un esempio pratico: se nelle cuffie l’attore ha dei rumori forti sarà portato a recitare in un determinato modo che non 199 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico sarà mai uguale se all’attore si dice solamente che in sottofondo ci saranno dei forti rumori senza però farglieli sentire. Il passaggio successivo [Radiovisioni] è stato portare in teatro l’allestimento che in qualche modo significava riprendere le modalità con cui all’inizio il radiodramma veniva eseguito.. Con dei mezzi molto più sofisticati, con maggiore attenzione, anche tecnica. Se si osservano le immagini delle registrazioni dei primi radiodrammi, anche a quelli relativi a Orson Welles, si nota come pochi attori, per motivi economici e tecnici, avevano le cuffie. La direzioni di Welles era molto fisica, riprendendo in fin dei conti molte dinamiche teatrali. Terzo passaggio: Radio Bellablu che riprende in qualche modo “Il mistero del vaso cinese” perché è un radiogiallo a puntate... Il progetto di Radio Bellablu è curioso e interessante. Immaginiamo di dover far scrivere una storia di Maigret a vari autori: ho coinvolto diversi autori che hanno inventato un personaggio, in questo caso Maia che trasmetteva da Radio Bellablu. La prima avventura di Maia è stata scritta da Lucarelli, in 20 puntate, la seconda da Massimo Carlotto, sempre in 20 puntate, per un totale di 40 puntate. L’idea e lo sviluppo della serie è legata al fatto che si potevano far entrare dentro altri autori, non per forza giallisti ma anche di altri generi e far continuare le avventure della protagonista. Qui si intrecciava l’esperienza de Il mistero del vaso cinese, che diventava essenziale, con l’esperienza della Scuola Holden. Basti pensare che l’insieme era di 360 scene con una produzione molto cinematografica, che implicava una diversa scrittura del copione, una diversa registrazione delle scene, che venivano registrare singolarmente e con gli attori che dovevano fare salti di registrazione tra scene sconnesse e anche molto 200 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i lontane tra loro. Ci voleva dunque una struttura molto forte in tutti i settori: regia, aiuto regia, nel momento della scrittura e in quello dell’adattamento. Gli autori non erano abituati a scrivere per la radio, a scrivere cioè una storia acustica, e si sono trovati a dover cambiare la loro visione del mondo (che è brutto da dire parlando di radio) perché improvvisamente il mondo non è più visivo ma diventa sonoro. Questo per loro è stato molto faticoso e spesso si dovevano riadattare scene anche molto complesse perché erano state scritte per il cinema e non per la radio. La cosa è stata interessante perché in questa occasione è emersa con grande evidenza la grande differenza tra la scrittura per l’immagine e quella legata invece a tutto ciò che è suono: è un’altra arte, un’altra drammaturgia. Radio Bellablu ha avuto anche il pregio, con sforzi non minimali, di far sì che i tecnici RAI uscissero in esterna per registrare le scene: in auto, per strada. Basti pensare che il loro contratto non prevedeva l’uscita dagli studi durante l’orario lavorativo. Se invece c’è un rammarico su Radio Bellablu è che Radio3 non ha colto nell’evento la possibilità di tornare ad investire nella fiction in radio, ma ha lanciato l’operazione focalizzandosi sulla presenza degli autori (Lucarelli e Carlotto) quando avrebbe avuto un senso continuare l’esperienza coinvolgendo anche altri autori. Dal punto di vista produttivo Radio Bellablu quanto è durato? Abbiamo iniziato le registrazioni ai primi di ottobre e abbiamo finito a fine marzo e in quel periodo stava andando già in onda Carlotto perché a febbraio era andato in onda Lucarelli. Inizialmente doveva andare in onda a giugno e dunque avevamo fatto una pianificazione che ci permettesse di finire le registrazioni con ampio margine, invece ciò creò alcuni problemi. Come si realizzava tutto ciò? Erano stati convocati al201 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico cuni attori che si dividevano per scene seguendo ovviamente, per motivi di produzione e cronologici, prima quelle di Lucarelli, per poterle mandare in onda. In contemporanea però facevamo anche alcune scene di Carlotto per non far tornare gli attori. Il problema di base era che gli autori non avevano ancora finito di scrivere il testo per cui a volte ci trovavamo a registrare delle scene che erano appena arrivate. Come è stata la fase di montaggio, che avveniva anche in concomitanza con il passaggio dall’analogico al digitale? In quell’occasione cambiammo subito, infatti utilizzammo i primi mixer e software di editing digitali. La difficoltà fu soprattutto per i tecnici che erano abituati ad usare i registratori Revox e altri metodi di registrazione. Ma l’aspetto più importante della registrazione era quella di uscire in esterna, per cui l’obiettivo fu quello di registrare il più possibile le scene con gli attori che poi in post produzione venivano integrate: dovevamo finire al più presto la registrazione integrale di tutte le 360 scene. Man mano facevamo le post produzioni necessarie per poter mandare in onda le puntate. Prossima tappa, questo era 2001-2002, c’è Lettere Note Lettere Note ci porta un attimo indietro, siamo di nuovo alla Scuola Holden. Decisi di applicare la tecnica delle puntate all’interno del corso di narrazione radiofonica e quindi realizzai una storia con tutti e 20 gli allievi. Decidemmo di realizzare pezzo per pezzo il soggetto ad ogni lezione: nella fase creativa e costruttiva questo fu molto interessante ed ebbe sviluppi molto curiosi. La Radio Svizzera decise di produrre il progetto con profonde ripercussioni dal punto di vista didattico anche per gli allievi perché si andò all’interno di una struttura articolata, complessa e con potenti mezzi com’era la RT202 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i SI. La cosa interessante fu che mentre la RAI si dovette adeguare all’uscita in esterna per le registrazioni, la RTSI era preparata a quel tipo di cose. In questo caso decise di collaborare con la Scuola Holden e realizzammo queste 5 puntate con registrazioni in esterna con tanto di furgone. Il processo produttivo è sempre lo stesso: si registrano tutte le scene, si registrano tutte le esterne, le musiche e gli effetti e poi si va in post-produzione e si crea il complesso sonoro organizzato. Altra tappa: Orson Welles... Sempre all’interno della Scuola Holden decisi di rivisitare La guerra dei mondi di Orson Welles, che è la radiocommedia più famosa nel mondo, ambientandola però nel 2005: bisogna dunque inventare e ideare un’ambientazione, in particolare un’invasione di marziani in maniera originale ed immaginare l’effetto della guerra dei mondi in versione moderna. Nel 1938 la cosa fece molto scalpore perché fu fatta alla radio che in quel momento era l’unico mezzo disponibile. Nel 2005 invece c’erano anche altri mezzi (televisione, internet...) per cui risultava più difficile immaginare come una notizia falsa come questa si potesse diffondere o non diffondere. Oltre al radiodramma principale producemmo anche 5 corti radiofonici che erano tratti da notizie dell’epoca. Ogni studente doveva scegliere una notizia uscita sui giornali nei giorni successivi alla trasmissione e che riguardavano le reazioni al radiodramma e cercare di farne una piccola drammaturgia di 15 minuti. La produzione? Dal punto di vista produttivo in qualche modo ci siamo fatti del male perché scegliemmo 21 attori e doppiatori di 203 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico chiara fama, come Dario Penne (doppiatore di Antony Hopkins) e fu una grossa scommessa perché andò tutto in onda in diretta, dentro ad uno studio con il pubblico con le cuffie. Questo era diverso rispetto a ciò che fu fatto con Radiovisioni che, rispetto a La guerra dei mondi era una molecola: infatti durava circa un’ora, mentre Radiovisioni era composto da piccoli racconti con tanto di pause e discussioni in diretta tra un racconto e l’altro. Qui ci siamo trovati col dover tenere alta l’attenzione del pubblico per più di un’ora, parlando tra l’altro di fantascienza, che non è così semplice da raccontare e spiegare. Non avevamo la possibilità di raccontare per minuti od ore tutti i passaggi, come di solito avviene nei manuali del genere, bisognava sintetizzare cercando di essere anche comprensivi. Per fare ciò è stato necessario un grosso lavoro di adattamento. Decidemmo poi di registrare la prova generale non solo in audio ma anche con tre telecamere, per farne una sorta di documentario, che venne montato nella notte e spedito a Torino. La sera seguente alle 20.30 la Scuola Holden fece vedere la registrazione in un cinema in contemporanea alla diretta che invece aveva luogo a Lugano: In fondo la notte: un omaggio ad Orson Welles. Se tutta questa cosa viene registrata e mandata per radio cambia il risultato complessivo? Cerchiamo di capire di cosa stiamo parlando. Se parliamo della recitazione dell’attore, c’è una tensione a un’attenzione, una partecipazione che sono diversi rispetto alla registrazione che poi dipendono dal livello di professionalità dell’attore stesso. L’ascoltatore a casa “sente” la diretta perché ha registrato la tensione che c’era all’interno dello studio. Questo presuppone un’attenzione e un livello di “alfabetizza204 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i zione sonora” importante.. L’ascoltatore di un radiodramma deve essere sempre attento perché sennò perde il filo della storia, in particolare in radiodrammi di un’ora. Può anche essere che la differenza tra una registrazione e la diretta sia il fatto che l’evento in sé in diretta dia più motivazioni all’ascoltatore? Sicuramente ha un valore aggiunto il fatto di sentire qualcosa che sta accadendo in tempo reale. Questo anche per l’attesa subdola dell’incidente in diretta, come nei gran premi di Formula1 quando si attende l’incidente da un momento all’altro. In realtà nella drammaturgia difficilmente succede qualcosa del genere, però è anche vero che commettere un errore forte durante la diretta può cambiare la tensione, deprimere addirittura gli attori. Se invece senti che il pubblico è presente e attento ecco che ciò aumenta la prestazione dell’attore. Quindi in qualche modo la presenza del pubblico, che vede ciò che succede, dà all’evento una sorta di status di performance che lo nobilita. L’attore deve sempre e comunque recitare per il pubblico a casa, ma deve essere in grado di raccogliere le emozioni che giungono dal pubblico presente e questa è una grossa forza. Certo, sono sfumature che dipendono dagli attori, ma sicuramente ciò e gratificante. L’attore non deve mai recitare per le persone presenti. Questo però per lo spettatore può essere un fattore di distrazione: si concentra più sulla messa in scena che sulla recitazione del singolo attore... 205 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Lo spettatore è disorientato e non è abituato a questo tipo di situazione, perché vede delle cose che non corrispondono a quello che sente. Il 90 per cento delle persone presenti rischiano di perdere il senso della storia, soprattutto se non la conoscono o se non stanno molto attenti. È talmente affascinante l’impatto di una cosa che non hai mai visto. La chiave sta nel fatto che l’ascoltatore-spettatore non è abituato a ciò, ma se lo fosse, e avesse già partecipato a trenta spettacoli di drammaturgia radiofonica, avrebbe un altro atteggiamento rispetto alla performance. Molti spettatori sono entusiasti a prescindere dalla storia, escono in maniera positiva rispetto all’esperienza vissuta, proprio perché non abituati. Al contrario si va al cinema e si può uscire dalla sala dicendo di aver visto un film ben fatto ma brutto. In futuro spero si possa sviluppare questa capacità, poter andare a vedere una drammaturgia radiofonica dal vivo, uscire e poter dire “la storia era così così”. Entrare sull’aspetto narrativo. Per lo spettatore che è lì la tecnica è un contenuto della performance. Vai a vedere la storia, gli attori, la tecnica.... È come quando vai a vedere Ronconi, uno spettacolo talmente complesso che fai attenzione anche a certi passaggi tecnici che esulano dalla storia.. In questo caso diciamo che non conviene concentrarsi molto sulla tecnica, che è lì per raccontare qualcosa della storia. Ma se si trascura la tecnica qual è la differenza tra chi è presente e chi ascolta a casa? Perché si vede come viene tradotto il tutto. Anche se questo forse è più interessante per gli addetti ai lavori, andare a vedere come è stato risolto questo o quel passaggio. 206 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Oggi però si aggiunge un terzo pubblico, oltre a chi ascolta da casa e a chi è presente: il pubblico che ascolta in podcast la registrazione. Non solo, nelle mie ultime produzioni c’è la versione diretta e quella in studio, cioè con gli equilibri dal punto di vista acustico e sonoro calibrati, con una pulizia formale particolarmente curata. È la stessa differenza tra l’incisione di un brano in studio o quella live. 2006, altra produzione per RSI: Leningrado Questo progetto nasce da una vecchia trasmissione che facevo a Radio Popolare negli anni ‘80 e che si chiamava Vaghe stelle dell’Orso. In quegli anni per recuperare le musiche clandestine con Gian Piero Piretto andavamo in Unione Sovietica e lì incontrai una storia che mi turbò, non tanto per il fatto in sé che comunque è catastrofico, ma perché di quella storia sapevo poche cose e per lo più confuse o sbagliate: stiamo parlando dell’assedio di Leningrado, di cui avevo alcuni flash nella memoria, tra cui il ricordo che Sergio Leone che volesse farne un film, la grande quantità di morti ma non avevo bene idea di cosa fosse. Grazie ai diversi viaggi che poi feci a Leningrado scoprii che l’assedio era un’anomalia storica e che aveva dentro di sé centinaia di storie da raccontare, era una fucina enorme di storie, alcune già narrate, molte nella forma più retorica (eroismo) ma la maggior parte di queste erano state taciute, in quanto Stalin fece di tutto per nascondere questi 900 giorni d’assedio. La cosa che mi colpì fu la missione degli assediati, per loro la cultura non poteva morire, sarebbero potuti morire loro ma non la cultura. Seconda cosa era che c’era una radio all’interno dell’assedio, Radio Leningrado. Così iniziai a leggere I 900 giorni di Leningrado e per me diventò un’ossessione. Parliamo del 1988, per cui tralascio tut207 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico te le ipotesi di sperimentazione intermedie, tra cui anche quelle pensate per e con Radio Popolare che non si concretizzarono, e arriviamo al 2005, quando la Radio Svizzera mi presentò un’esigenza: mi chiese cioè di pensare a qualcosa che coinvolgesse anche la loro orchestra sinfonica, e questa fu la molla perché all’interno dell’assedio di Leningrado c’è una storia legata alla settima sinfonia di Šostakovi . E quindi decisi di realizzare due drammaturgie: la prima era un racconto di un’ora e un quarto di drammaturgia radiofonica pura sulle attività all’interno di Radio Leningrado, i poeti, i musicisti, gli artisti, tra cui Anna Achmatova, Olga Bergholtz, che l’animavano e che attraverso essa alimentavano piccole scintille di resistenza nel popolo contro i tedeschi; la seconda era incentrata sulla storia dell’orchestra sinfonica: l’idea era di raccontare i pensieri dei musicisti durante l’accordatura degli strumenti. L’Orchestra della RTSI suonò la settima sinfonia di Šostakovi all’interno della stagione sinfonica della RTSI a Lugano. Quindi erano due operazioni diverse.. “Ascolta! parla Leningrado” era radiofonica allo stato puro, alla Orson Welles per intenderci. Tutto fatto in diretta, con una settimana di prove alle spalle. La seconda invece - “Ascolta! Leningrado Suona” sull’orchestra: al palazzo dei congressi il pubblico si trovava di fronte a 116 leggii e 116 sedie e decidemmo di sfruttare in qualche modo questo aspetto, riservando una cura alla scenografia e all’illuminotecnica che di solito il radiofonico non ha, attraverso dei giochi di luce: durante la parte di drammaturgia il pubblico assisteva a questi giochi di luce sul palco. Questa volta c’è stata una cura particolare per il pubblico presente e abbiamo fatto una radio che va in teatro, non radio-teatro: dal punto di vista acustico, dalle casse di fronte 208 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i usciva la musica, mentre da quelle posteriori la voce. Questo per motivi di regia, in quanto si voleva rendere l’idea che i pensieri non hanno una fonte e un flusso definiti ma possono venire dappertutto. Non so giudicare il risultato finale in quanto ero in regia al piano superiore, ma come attenuante generale posso affermare che l’acustica della sala dei congressi di Lugano ha una delle più brutte acustiche mai vissute, forse anche un parcheggio sotterraneo potrebbe averne una migliore. La grande particolarità di “Leningrado suona” era la schizofonia tra l’attore in scena e la sua voce, completamente scorporata da sé. L’attore non si vedeva infatti, si vedeva solo il musicista e si sentiva l’attore, cioè i pensieri del musicista che, nel frattempo, accordava lo strumento. Ma c’era un’attenzione visiva. È la prima volta in cui ti concentri su quello che accade sul palco. Nelle precedenti drammaturgie chi veniva a vedere un radiodramma assisteva ad un qualcosa che non era minimamente pensato per la vista e in cui la struttura radiofonica non veniva modificata in funzione dello spettatore. C’è stata un’integrazione che non modificava la parte radiofonica e che era un valore aggiunto per quelli che erano presenti. Leningrado ha avuto una vita propria, in quanto è diventato un reading, è diventato uno spettacolo e poi dopo è diventato uno spettacolo teatrale. Una delle rare volte in cui la radio dà un testo al teatro. Guardando in maniera retrospettiva ci si allontana sempre di più dalla radio. Per l’ascoltatore-spettatore non c’è differenza tra 209 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Orson Welles e i recenti audiodrammi di AutoreVole, ma in quest’ultimo passaggio manca l’uscita radiofonica. La distanza non è enorme. In mezzo c’è “Svergognando la morte” che è l’adattamento di un testo che viene portato all’interno dell’Auditorium della Radio Svizzera con 450 spettatori tutti dotati di cuffie. Gli attori fanno tutto in diretta in olofonia e sono ripresi in video-streaming: si inseriscono elementi visivi alla diretta radiofonica. “Svergognando la morte” è una drammaturgia in diretta, tratta da un libro, adattata fortemente per la radio e trasmessa in diretta in video-streaming. Dopo Svergognando (2009) c’è Crediti d’autore... Nel 2010 iniziamo il progetto Crediti d’autore – un bando per la ricerca di autori e attori per la drammaturgia radiofonica - con l’esigenza primaria di dover recuperare gli autori. Il problema della drammaturgia radiofonica è che si sta perdendo una professionalità che c’è sempre stata, in particolare quella dell’adattatore. L’adattamento dei testi non è una cosa così semplice. Certo ci si può sempre sbizzarrire: in RAI, e non solo, per anni si utilizzavano le voci fuori campo che risolvevano molti problemi dal punto di vista della narrazione del testo. Il lavoro dell’adattatore invece è quello di riuscire ad adattare sonoramente le scene, anche stravolgendole se necessario, lasciando quello sonoro come l’aspetto determinante. Detto questo, mancano gli autori, gli adattatori e i registi. Su questo poi ci sono delle sfumature perché per un regista teatrale andrà bene un tipo di recitazione prettamente teatrale che però quasi sicuramente non andrà bene invece in un’ottica di recitazione radiofonica. 210 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Come si svolge l’operazione “Crediti d’autore”? Abbiamo fatto un bando a cui hanno partecipato degli autori che hanno scritto appositamente un radiodramma. Gli autori finalisti, selezionati da una giuria, hanno partecipato ad un corso di adattamento radiofonico. Poi è stato lanciato un altro bando “Crediti d’attore” dal quale, attraverso un casting, sono stai scelti alcuni attori che hanno a loro volta partecipato ad un corso di recitazione radiofonica preso l’Accademia dei Filodrammatici: insieme hanno messo in scena i tre racconti. Si torna in qualche modo a Radiovisioni, con il meccanismo per cui si andava in scena a teatro e in diretta su Radio3, sulla RTSI e e sulle radio universitarie. Questo nel 2010 e 2012. Ultima tappa: i radiodrammi su Beckett... Quella è stata un’operazione di stile, un’omaggio. Cinquant’anni dopo le opere radiofoniche di Beckett non potevano essere rifatte come lui le aveva realizzate e neanche essere trasmesse per radio così come sono state tradotte in teatro. Cinquant’anni dopo c’è un altro tipo ti rapporto con l’ascoltatore, perché all’epoca esisteva solo la radio. Fammi un esempio di come hai adattato questi radiodrammi Intanto ho cambiato tutti i tempi e i ritmi. Poi dal punto di vista acustico: potendo ascoltare con un impianto stereo le opere si sarebbero potuti notare continui cambiamenti destrasinistra; mentre quelli che erano presenti avevano quasi un ascolto circolare. Ho inserito delle donne che hanno recitato, invece di un attore uomo. Ci si poteva permettere delle cose noiosissime ardite, complicatissime, dal punto di vista radiofonico ma non c’era l’attenzione verso l’ascolto, erano opere fini a se stesse. 211 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Il primo remake che fai? Il Beckett project era un progetto ardito che non è andato in porto fino in fondo ma che ha avuto un’espressione particolare, grazie ancora alla RTSI. Come viene realizzata questa cosa? Come in altri progetti c’è la presenza, dentro gli studi della RTSI del pubblico con le cuffie: la novità è che l’opera di Beckett prevede anche un’orchestra che non può essere nello stesso luogo degli attori: abbiamo utilizzato dunque due studi; in quello con attori e pubblico c’è un grande schermo per seguire l’orchestra (che è nell’altro studio). Io che ero in regia, e che in qualche modo dovevo interagire con entrambi gli studi, avevo uno schermo sul direttore d’orchestra e viceversa, tramite cui venivano dati i segnali. Dal punto di vista del testo c’è quasi un’involuzione. Da Svergognando la morte a Beckett fai riferimento ad un testo radiofonico già esistente: è la radio che viene adattata alla radio.. Che viene adattata alla nuova radio che di per sé non esiste materialmente. Entriamo un attimo nel merito della questione “adattatore”, che non è un “autore di serie B”: per esempio per la SIAE è riconosciuto e prende i diritti tanto quanto il traduttore; l’adattamento e la traduzione sono opere autorali, allo stesso livello dell’autore. Il mio primo adattamento di “Svergognando la morte” è una riscrittura del racconto “Il seminatore” di Cavatore, che è un testo prettamente letterario, immaginifico e ho dovuto inventare scene che non esistevano: ho ambientato il tutto all’interno di un tribunale che mai lontanamente Cavatore aveva preso in considerazione. Perché il tribunale? Noi andavamo in un auditorium che dal punto di vista sonoro era come entrare dentro ad una cattedrale dove qualsiasi cosa cadesse 212 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i aveva un eco, andavo in olofonia, per cui una capacità di ripresa del suono estremamente elevata, e 450 persone. Basti pensare che anche se solo 10 di queste si fossero mosse insieme per sistemarsi sulla sedia avrebbero creato un rumore percepibile dalla testa olofonica. Ho dovuto concepire quindi l’ambientazione del processo che mi permettesse sistematicamente di avere rumori in sala: il pubblico presente in studio era il pubblico del processo, tant’è che il nostro giudice continuava a battere chiedendo silenzio. Questo è un lavoro autorale: la capacità di far comprendere delle storie complesse e tradurle in radio è un elemento importantissimo. Perché ho fatto Beckett? Inizialmente il progetto originale prevedeva tre regie: una musicale, quindi per l’orchestra, quella radio, che in qualche modo coordinava tutto, e una regia teatrale concentrata su una questione d’immagine. Il problema è che cinquanta anni dopo la radiofonia si sta ponendo il problema di come immaginare la radio, le immagini da affiancare alla radio. Ecco che l’obiettivo era fare una sperimentazione importante: a cinquanta anni dalla scrittura dei radiodrammi di Beckett si aggiungeva un elemento, quello visivo. Che tipo di immagine intendi quando dici completare i suoni? C’è bisogno per l’esperienza dell’ascoltatore aggiungere delle immagini? E che tipo di immagini? Assolutamente, intendo delle immagini artistiche, un’integrazione visiva artistica. Non immagini di servizio, come può essere il video-streaming. Fare le riprese a Linus e Savino non è televisione, è solo fare. L’esigenza futura sarà quella di aggiungere un qualcosa in più a quello che c’è già, cioè il futuro della radio sarà sempre più sul web e il web comprende le immagini. Per esempio nei software di riproduzione musicale c’è già qualcosa, sotto forma di immagini, che segue il suono, che si muove in funzione del suono. Ovviamente questi 213 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico sono esempi semplici e didascalici. Si riprendono in qualche modo le avanguardie degli anni 20 in cui si realizzavano dei film assolutamente astratti che avevano l’obiettivo di accompagnare musiche e orchestre. Che rumori o suoni affianco alle parole? In questo caso però non fai un’opera unica e lo fai per la comunicazione di massa, che già si propone in diretta. Sarebbe ora di andare oltre Arnheim, è difficile ma non vorrei trovarmi tra vent’anni anni ancora fermo ad Arnheim. All’epoca non c’era il bisogno di immaginare: vorrei dare ad Arnheim una mia classe universitaria per far capire che difficoltà c’è in questo momento nel far radio, la capacità dei giovani ventenni di tenere l’attenzione su qualcosa per più di 3-4 minuti. All’epoca forse la maggiore attenzione, concentrazione ma anche la novità stessa della radio ti facilitavano nel rimanere attaccato al mezzo; un po’ come lo siamo stati noi nei primi tempi dell’era internet. Finora abbiamo parlato di radiodrammi: l’elemento comune, da Radiovisioni in poi, è la messa in onda in diretta e la presenza del pubblico. L’ultimo capitolo di questa storia non è qualcosa di radiofonico, tant’è che tu lo chiami audiodramma e che non per forza deve avere un’uscita radiofonica. Se allarghiamo la lente vediamo che non solo in Svizzera, dove ho avuto la fortuna di sperimentare, ma anche in Francia, Germania, Inghilterra con la BBC, negli Stati Uniti, la radiofonia e la drammaturgia radiofonica hanno avuto degli importanti sviluppi. Dopo 35 anni di radio FM mi sento di poter dire che l’FM avrà un suo senso legato strettamente all’attualità, sempre di più di servizio e sempre meno narrativa, meno radio orale (con tutto il patrimonio e peso dell’oralità), sempre meno spazio per raccontare storie, e idee e modi nuo214 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i vi per raccontarle. Quindi si imporrà l’immagine di due speaker dietro ad un mixer, con un telefono, la possibilità di leggere sms, Twitter ecc, tutti elementi cioè non radiofonici, con l’obiettivo sì di coinvolgere e di rendere il pubblico interattivo, un pubblico però non presente acusticamente. Poi ci sarà la possibilità di fare radiofonia nel web, per delle nicchie specializzate, mettendo ad esempio a disposizione in download prodotti di narrazione e drammaturgia. All’estero, per esempio in Germania, le case editrici hanno autori che si dedicano esclusivamente alla drammaturgia radiofonica; in Italia non sanno neanche di cosa si sta parlando. Cos’è AutoreVole? Ho aggirato il problema delle case editrici e sono andato direttamente dagli autori: ho chiesto loro di scrivere un testo appositamente per la radio, per l’audio; ho adattato i testi e li ho registrati in un teatro, l’Elfo Puccini di Milano. Inoltre, per ammortizzare i costi di un’operazione del genere in Italia bisogna coinvolgere un gran numero di persone e quindi ho reso disponibile per l’acquisto on line l’audiodramma in un audio-catalogo nel web. Inoltre è iniziata una tournée nei teatri degli spettacoli, per dare la possibilità ad altri di poter godere dell’esperienza. Nel frattempo c’è una casa editrice che si accorge di quello che sta accadendo e decide di partecipare: la Feltrinelli decide di pubblicare l’originale in versione ZOOM e gli adattamenti in versione cartacea ed e-book e infine abbiamo creato un’applicazione per Apple e Android dedicata ad ogni singolo audiodramma; Facebook lo usiamo per pubblicare le gallerie fotografiche degli eventi. Questa è la nuova produzione che parte dall’arte radiofonica, ma che sicuramente è cross-mediale, come va di moda dire oggi. Mi piace pensare che anche la prima opera “Il mistero del 215 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico vaso cinese” fosse cross-mediale nel 1992. Come diceva Arnheim è un’opera per l’orecchio ma che poi si declina in molti modi.. Orecchio, che non ha palpebre tra l’altro. 216 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Lo spettacolo dell’arte radiofonica Situazionismo radiofonico per le strade di Firenze “Immaginate di essere al cinema. Le luci si spengono, inizia il film. Sullo schermo appare Firenze, vista dall’alto, al tramonto. È una ripresa aerea che ci lascia il tempo di riconoscere piazze, palazzi, per poi scendere a volo basso e seguire le linee dei tetti, le curve delle strade. Coperta dai rumori urbani emerge una musica, ancora lontana, non si capisce da dove arrivi ma è certamente musica classica. Si scende ancora, seguendo i profili dei palazzi e la musica è sempre più vicina. Giriamo l’angolo e siamo investiti da un’onda di suono, l’immersione è sorprendente. La fonte del suono passa sotto di noi, la strada è invasa dai ciclisti, sono centinaia e la musica arriva e si sposta con loro, perché ognuno porta con sé una piccola radio e ogni radio è sintonizzata sulla stessa frequenza e diffonde la stessa musica: Beethoven e Liszt.” È così che Radio Papesse (la prima web radio dedicata al mondo dell'arte) descrive questo evento da lei curato per la notte Bianca di Firenze. C'ero anch'io, quella notte a Firenze (sabato 30 aprile 2011) ed è stato uno dei momenti più radiogenici della mia vita di radiofonico. Quasi trecento biciclette, una vera Critical Mass, armate di radioline portatili, vecchi stereo, transistor da officina, radio di design di ultima generazione, legate alle canne delle bici col cordino o avvolte dal nastro americano sul portapacchi e nei cestini, un corteo di ciclisti che ha attraversato la città, i ponti, il fiume, le piaz217 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico ze fiorentine, per diffondere in diretta via radio il concerto dell'Orchestra del Maggio Fiorentino, con Zubin Mehta che dirigeva Daniel Barenboim al pianoforte. Le frequenze sulle quali il corteo si è collettivamente sincronizzato erano quelle di Radio3 RAI, ma nelle strade attraversate dal corteo di bici Beethoven interpretato da Barenboim risuonava tramite il riverbero collettivo delle singole radioline, ognuna con un suo suono, ognuna con una sua voce. Un'azione situazionista: riappropriarsi in chiave tattica di un evento elitario come il concerto del Maggio e portarlo fuori dal Teatro, diffonderne il suono elettrificato nello spazio pubblico, liberarlo, confiscarlo ai privati spettatori per restituirlo alla gente nelle strade. Salire il ponte vecchio in bicicletta, tra due ali di folla sorprese, mentre il fantasma di Barenboim aleggiava sopra le teste dei ciclisti, è stato commovente. Un corteo che assomigliava ad una manifestazione politica in bicicletta, maniaci di Radio3, staffette partigiane delle associazioni ciclistiche fiorentine, componenti della Critical Mass locale, giovani freak, punk, hipster, new-wave, un esercito sbrindellato e fortunato di partigiani del pedale e della radiofonia libera, tutti stranamente assieme per diffondere...musica classica, come se fosse una qualunque musica for the masses. Il concerto sembrava accadere sopra di noi, gli orchestrali sembravano suonare accanto a noi, il teatro sembrava viaggiare, etereo, sopra la città. Sopra le nostre teste sembrava stendersi una tela sonora, prodotto dei singoli suoni delle radioline, una tela di suoni che si srotolava lungo le vie, che fuggiva sempre in avanti, impossibile da acciuffare o riavvolgere. Un muro sonoro, etereo e mobile, un'apparizione fantasmagorica per tutti quegli spettatori che nelle strade, all'improvviso, sentivano un'onda sonora investirli da lontano, per poi esser seguita da un muro di bici scampanellanti e festanti, che subito svicolavano, giravano l'angolo, scomparivano. Una visione, potente ma temporanea, che lasciava gli spettatori incerti della veridicità di 218 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i ciò che gli occhi e le orecchie avevano appena visto e sentito. L'unione originale di due mezzi di comunicazione come la bici e la radio, ha prodotto un (temporaneo) risveglio dalla narcosi, un risveglio dei sensi, come teorizzava McLuhan. L'happening si è concluso davanti alle porte del Teatro Comunale, proprio mentre il concerto che si svolgeva al chiuso di quelle porte, volgeva al termine. Le bici e le radio, trasformate per una sera in armi di liberazione di massa, hanno cinto d'assedio la fortezza-teatro, espugnandone il contenuto. E ancora una volta, il medium (radio+bici) ha superato il messaggio (Beethoven e Liszt; Zubin Metha e Barenboim) diventando esso stesso il vero contenuto della performance. La radio non è solo quella cosa lì, personale e privata, che ascoltiamo in cuffia, in macchina, o in podcast, da soli e passivi. Radiogenia è soprattutto questo: connessione, trasmissione, sonorizzazione di uno spazio. Ci ricorderemo nel tempo, di questa notte fiorentina. 219 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Resonance FM – la radio dell’arte The Guardian l’ha definita la migliore stazione radio di Londra; The Daily Telegraph scrive che, finalmente, invece di parlare d’arte, è arte (radiofonica) di per sé. A noi basta ascoltare “13 minuti di Paradiso”, un programma che manda in onda paesaggi sonori artificiali, per scoprire che anche la radio è un linguaggio e che qualcuno ne sa fare un’arte. Resonance Fm (per chi passasse da Londra, la frequenza è 104.4 Mhz, per tutti gli altri, c’è la Rete: www.resonancefm.com) è una radio comunitaria nata nel 2005 dalle gioiose menti del London Musician’s Collective. Nelle parole dell’Ofcom, l’ufficio inglese per le comunicazioni, l’organo che gestisce le concessioni radio-televisive britanniche, Resonance Fm “è diretta alla comunità artistica del cuore londinese e a coloro al di fuori dei circuiti mediali mainstream. Il pubblico include anche gli emarginati sociali, i gruppi minoritari e le subculture”. In sostanza, l’abc della radio comunitaria. Il 21 dicembre 2005 Resonance Fm ha iniziato a trasmettere sulla città di Londra (in verità soltanto su una porzione di essa, perché il raggio d’azione del trasmettitore è di 5 km e già dalle parti di Brixton, a sud di Londra, si fa fatica a sentirla). La licenza ha durata quinquennale, e alla fine del 2010 verrà rimessa in discussione. Ma la storia di Resonance Fm inizia quasi dieci anni fa: era il 1998, un gruppo di giovani musicisti iniziava a trasmettere dai solai del Royal Festival Hall, una famosa sala da concerti sulle rive sud del Tamigi. La stazione otterrà una licenza speciale di un mese, ma ormai la radio è nata. In piena era internet, qualcuno in Inghilterra ha ancora voglia di mettersi a fare il pirata delle radio libere. Sembra un’utopia arrivata fuori tempo massimo, una smagliatura del passato, una battaglia combattuta con le frecce nell’era del Winchester, ep220 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i pure, alla lunga, funziona. Resonance Fm oggi sta per compiere dieci anni e la sua presenza nella capitale inglese è ormai consolidata. Gli ascoltatori inglesi, fino a pochi anni fa abituati all’ampio servizio della Bbc, o, in alternativa, alle radio commerciali, si stanno abituando in fretta alla “terza via” inglese in radiofonia. Anche se le stazioni comunitarie inglesi hanno una storia recente, la loro rapida crescita è un fenomeno interessante all’interno del panorama radiofonico europeo perché dimostra che la radio, in un mondo dominato dai nuovi media, può ancora rappresentare un efficace strumento di comunicazione, almeno per delle comunità di ascoltatori ben delimitate socialmente e culturalmente. Resonance è uno degli esperimenti di radio comunitaria più riusciti e per capirne meglio la storia e lo spirito abbiamo intervistato Ed Baxter, uno dei due fondatori della radio e attuale direttore dei programmi. TB: Raccontaci la storia di Resonance Fm. Sappiamo della sua nascita dietro le quinte di un teatro... Ed: Resonance ha iniziato a trasmettere il 1 maggio del 2002, grazie ad una licenza temporanea, una sorta di licenza di prova che avrebbe poi dovuto portare alla concessione di una licenza ufficiale, come è accaduto nel 2005. Ma prima che la radio iniziasse ad esistere come luogo fisico, come stazione vera e propria, l’origine di Resonance risale al maggio del 1998, sotto forma di progetto RSL, Restricted Service Licence (licenza di servizio ristretto): un mese di trasmissioni d’arte, una sorta di galleria d’arte radiofonica, in cui venivano messi in mostra i lavori d’arte sonora di artisti da tutto il mondo. Il trasmettitore l’avevamo messo sul tetto del teatro e aveva un raggio di poco più di un miglio, quasi due chilometri. Io e Phil England ne eravamo i curatori, i produttori, gli speaker e gli amministratori, per conto del LMN, il London Musicians’ Collective, una no profit che promuove la produzione e la diffusione di musica sperimentale. 221 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico TB: Cosa vi ha spinto ha lanciarvi in questa follia? Ed: La motivazione, sembra strano magari ma è semplice, e molto banale: la noia e l’impazienza. Eravamo interessati alla pop art, a Fluxus, al punk rock e alle varie subculture “do it yourself ” presenti in città, e volevamo tradurre queste estetiche in radiofonia. Inoltre eravamo molto frustrati dallo stato della radio in Inghilterra. Avevamo collaborato molto con il dipartimento di innovazione musicale del terzo canale della Bbc, avevamo anche realizzato qualche evento insieme a loro. Ma ogni tentativo di proporre loro un format, un programma, un’idea, era naufragato, era stato rifiutato. L’idea che il mezzo, la radio, potesse essere presa in mano da un pugno di ”artisti” era per loro inconcepibile. Phil aveva un grande interesse per la radio e aveva buoni contatti con produttori radiofonici di tutto il mondo. Io ero un buon organizzatore di eventi e in quel momento ero giunto ad un’empasse nella mia carriera di artista concettuale, che era iniziata per caso il giorno in cui il prestigioso critico d’arte del Sunday Times, William Feaver, aveva recensito positivamente la mia prima ed unica installazione e tutti avevano cominciato a prendermi sul serio. Ma quella carriera terminò subito dopo, poche settimane prima che Damien Hirst allestisse la sua opera-show, “Freeze”, in Bermondsey. Quando arrivò questa cosa della radio non avevamo niente da perdere. Non so più se davvero non avevamo niente da fare, ma in ogni caso ci buttammo sulla radio. I contenuti per riempire il “palinsesto” ci arrivarono presto da ogni parte del mondo, grazie ai nostri contatti, soprattutto dall’Austria, Germania, Canada, Australia. Non c’è mai stato un momento in cui ci mancava materiale da mettere in onda. L’arte e la sperimentazione sonora erano state così dimenticate fino ad allora che avevamo un serbatoio di materiali inediti illimitato, considerata la durata limitata del progetto. Riunimmo attorno a noi decine di volontari. Quel mese è stato indimenticabile. Anni 222 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i dopo, nel 2001, quando scoprimmo la possibilità di chiedere una licenza di un anno, compilai la domanda copiando il modello messo a punto con l’esperienza del ‘98: sapevamo che avremmo potuto contare su ingegneri del suono, volontari, sulle centinaia di artisti e creativi con cui ormai eravamo in contatto. La radio è un meccanismo attraverso il quale poche persone ben determinate possono galvanizzarne molte. Dà loro uno spazio dove trovarsi assieme, una passione in cui identificarsi. E li rende uguali. TB: Perché proprio una radio d’arte? Ed: Era un nostro esperimento artistico, un’opera concettuale. Volevamo applicare le nostre idee sull’arte contemporanea al mezzo radiofonico, e vedere cosa ne poteva venir fuori. Eravamo annoiati e frustrati e ci inventammo quell’evento per non deprimerci. Nessuno di noi era un professionista, non avevamo mai fatto radio. Eravamo, e siamo tuttora, naive. Questa è anche la nostra forza, il nostro marchio. TB: Qual è l’immagine più bella degli inizi di Resonance Fm che ti porti con te? Ed: La prima notte che chiusi lo studio in teatro e me ne tornai a casa. Sapevo che quel progetto avrebbe fatto la sua strada. Poi, nel 2002, scendendo le scale dopo la prima notte di trasmissione, con la stessa sensazione di tre anni prima che si ripeteva. Mi sentivo come dentro la pancia di un incredibile giocattolo. Riesci ad immaginarlo? Non un immagine, era più una sensazione, c’è poco da guardare in uno studio e le luci sono sempre basse. TB: Oggi siete una radio comunitaria. Che comunità è quella a cui vi rivolgete? Che rapporti avete con lei. Ed: Chi ci ascolta a Londra sono soprattutto gli artisti di vario genere, i creativi. L’idea di fondo è che questi ascoltatori 223 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico può venire in radio quando vuole ed entrare nel progetto, collaborare. Questo succede abbastanza. Abbiamo molti volontari. Resonance è una radio londinese. La città è una risorsa infinita. La radio tenta di descrivere, definire, raccontare Londra. I curatori direbbero che noi “mappiamo” Londra. Mostra, quasi fino a celebrarlo, quello che il critico Kodwo Eshun chiama “sprezzante campanilismo”, cioè un’attenzione maniacale per la produzione artistica della città, che ritengo molto positiva. Mi viene in mente un modello antropologico, il potlach, in cui i membri di una comunità regalano, danno via gli oggetti che gli stanno più a cuore, con una generosità reciproca che serve a rinvigorire i legami sociali. TB: È ancora utile secondo te fondare una radio nell’epoca della convergenza multimediale? Un progetto come Resonance Fm riesce ad avere un impatto sulla società? Ed: Sì. La scena dei “nuovi media” è sopravvalutata. Non c’è ancora un valido sostituto della radio che sia in grado di radunare persone per creare qualcosa assieme, di informarle rapidamente, di raggiungerle ovunque mentre si spostano. Resonance funziona da filtro all’abbondanza d’informazione. I ritmi postmoderni e digitali della vita contemporanea – dall’ascolto on demand al consumo personalizzato – implicano, ma solo in apparenza, che l’individuo sia finalmente in grado di stoppare e far ripartire il suo capitale temporale come e quando vuole, in realtà il nostro tempo è sempre più profondamente sincronizzato dalla tecnologia. In questo “brave new world”, in questo “mondo nuovo”, sembra che niente sia più irrilevante del tramonto del sole. Sembriamo essere sospesi in un limbo in cui convivono assieme oggetti obsoleti ma potenti (la radio) e oggetti ubiqui ma di poca efficacia. La radio, con il suo fascino un po’ fuori moda, un po’ vintage, può continuare a funzionare anche in mezzo al mare di ipod e canali digitali.Il nostro sito... 224 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i TB: Qual è il tuo palinsesto ideale? Ed: Ci piace cambiare palinsesto ogni quattro mesi, essere flessibili e rispondere velocmente agli stimoli creativi che ci arrivano dall’esterno. Evitiamo le news, i meteo, le notizie sul traffico e le hit commerciali, tutto ciò crea un ritmo che tende a dominare, ad irrigidire il nostro formato sonoro. ARTE radio, quando la Rete si mette a fare radio. “Arte Radio est une radio web à la demande. Elle propose des centaines de reportages et créations sonores à écouter à volonté. C’est une création d’ARTE France, la partie française d’ARTE. Elle est strictement non commerciale et sans publicité”. È con queste parole, una sorta di manifesto, che si presenta sul proprio sito Arte Radio, una web radio tra le più innovative del panorama on line. Una “web radio à la demande”, su richiesta, prodotta da ARTE France, la divisione francese del canale satellitare tematico ARTE. È una radio di servizio pubblico, senza pubblicità e strettamente no-profit. Ma... è una radio? A questo punto però bisogna spiegare bene che cos’è Arte Radio e perché si fa chiamare “radio” anche se non ha antenne e non trasmette nulla. A me piace definirla come un mezzo di comunicazione che vive su internet parlando la lingua della radio. I contenuti che produce (documentari, fiction, reportage, mini-format, rubriche) appartengono tutti ai generi classici della radiofonia, generi ormai frequentati solo dalle radio pubbliche più per avere qualcosa da mandare ai concorsi internazionali che per piacere agli ascoltatori. Ma i prodotti di Arte Radio si distinguono da quelli delle radio pubbliche per una buona dose di sperimentazione, ironia, originalità nei 225 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico soggetti (una volta ho ascoltato la storia, in 8 minuti, di una linea di autobus che unisce una banlieu parigina al centro della città: a fare da narratore era l’autista tunisino, che raccontava la vita dei suoi “clienti abituali”, i passeggeri che vede salire ogni giorno e poi improvvisamente sparire; un’altra storia ironizzava invece sul divieto di fumare: in soli due minuti, usando solo i suoni e i rumori d’ambiente , la storia ti proiettava in un futuro distopico tipo “1984”, dove un fumatore clandestino veniva inseguito da elicotteri, polizia, sirene e soltanto alla fine, nascondendosi in un edificio abbandonato, col fiato in gola, riusciva ad accendersi il suo sigarillo). Ad ascoltare i file (quasi un migliaio) archiviati sul sito di Arte Radio, l’impressione è la stessa che si ha ad ascoltare una buona radio pubblica. È radio, ma della radio è rimasto solo il linguaggio, tutto il resto si è smaterializzato. Eppure, mi ha raccontato Silvain, la loro candidatura di quest’anno al Prix Italia – nella sezione web - è stata rispedita al mittente con la motivazione che loro “non sono una radio”. Meraviglioso! Il più vecchio e importante premio radiofonico del mondo li ha esclusi perché “non trasmettono, non fanno broadcasting”. È come dire che siccome un film è stato distribuito solo in edicola e non in televisione allora non è un film. Quest’episodio è illuminante per capire lo scollamento dalla realtà, dalle evoluzioni, anche tecnologiche, che la radio sta affrontando, di novecentesche istituzioni come il Prix Italia (nato nel 1956). Si comportano come gli ultimi soldati giapponesi nelle isole del Pacifico: non sanno che la guerra è finita da anni. È su internet, è attraverso i bit, che sempre più passeranno tutti i media fin qui inventati. Non si sa bene ancora “come” accadrà, “come” ascolteremo, quali supporti si imporranno, ma è sicuro che accadrà, e in parte sta già accadendo. Se il pubblico si frammenta, si scompone in tante nicchie dalle abitudini di vita differenti, l’unica soluzione è inseguirlo e cercare di intercettarlo ovunque, con tutti i mezzi pos226 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i sibili. La rete da pesca che ancora rende di più rimane l’FM, ma altre reti, dalle maglie più piccole, si stanno imponendo: lo stesso contenuto deve essere presente su tutte le piattaforme comunicative disponibili, per sperare di raggiungere tutta la comunità potenziale. Se il contenuto è trasmesso in diretta, o pronto per essere scaricato il giorno dopo, se arrivava per email o via satellite, rimane sempre un contenuto radiofonico. Arte Radio l’ha capito. Il fatto che Arte Radio sia considerato un mezzo “originale, innovativo ecc...” non sta soltanto nel tentativo di aggiornare vecchi generi radiofonici caduti in disgrazia, ma risiede anche nelle modalità scelte per distribuire questi contenuti. L’ascolto più immediato è quello “on demand”, su richiesta, ma può essere di diversi tipi. Ho la possibilità di navigare l’archivio seguendo piste differenti (per tema, per genere, per autore). Se voglio, posso anche crearmi il mio palinsesto: come ad un supermercato (dei suoni), scelgo dagli scaffali i prodotti che mi servono per fare la mia ricetta (sonora): qualche minuto di informazione, dieci minuti di intrattenimento, un goccio di interviste di spettacolo...mi preparo una scaletta e me la ascolto come fosse una radio “old style”, cioè un flusso di contenuti differenti. Solo che questa volta la sequenza è scelta da me e non da un direttore dei programmi. Se non ho il tempo di costruirmi da solo la radio ma voglio ugualmente ascoltare un flusso continuo di eventi sonori, senza dover ogni volta andarmi a cercare un singolo contenuto, posso ascoltare all’“hasard”, cioè a caso: il programma pescherà per me a occhi chiusi un nuovo contenuto dall’archivio. Inoltre ogni settimana in prima pagina sono presentate le ultime novità, i prodotti più freschi, ascoltabili anch’essi nella modalità di flusso, come un programma unico. Se sono pigro esiste il podcasting: programmo il mio computer per scaricarmi in automatico le novità settimanali di Arte Radio e non devo più preoccuparmi di cercare, navigare, perdere tempo. Lancio il 227 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico programma e ascolto l’ultimo audio prodotto da Arte. Proprio come i vecchi media tradizionali: il giornale che mi arriva ogni mattina davanti al portone di casa, l’autoradio in macchina che basta accendere con un giro di manopola o il televisore azionato da un telecomando. Nell’epoca dell’opulenza, dell’abbondanza dell’informazione, una grossa fetta dell’energia di un emittente, un editore, un produttore di contenuti va dedicata al riciclaggio, al remixaggio, alla riaggregazione, alla riproposizione ponderata dei propri contenuti. Arte Radio ha il vantaggio di essere nata ai tempi di internet ed è disegnata secondo un’architettura che le permette di essere, contemporaneamente, mezzo di comunicazione e biblioteca. Non è un caso se l’inventore del web, Tim Berners Lee ha citato il racconto di Borges, La Biblioteca di Babele, per raccontare cos’era questa roba chiamata Internet. Intervista a Silvain Gire, creatore e direttore di Arte Radio Silvain Gire ha 43 anni (è nato nel 1964 quindi, scoprirete presto questa mia ossessione per gli anni) e vive a Parigi ma nelle poche ore passate a Milano ha speso sorprendenti parole d’amore per questa città. È il più vecchio della piccola squadra al lavoro per Arte Radio, gli altri – quattro in tutto - sono: Thomas Baumgartner, giornalista, anno di nascita 1979; Jeanne Robet, assistente di produzione, anno di nascita 1979; Christophe Rault, ingegnere del suono e cofondatore, anno di nascita 1979. Samuel Hirsch, anche lui del 1979, si occupa dell’editing sonoro. Una squadra che rispecchia in pieno lo stereotipo di chi sta dietro i successi di internet: un manipolo di giovani cresciuti tra gli anni Ottanta e Novanta. Silvain è il papà, il capitano di questa gioiosa macchina da guerra, quello che decide cosa produrre, quello che sceglie la linea editoriale, ma anche quello che, il giorno dopo la vittoria di 228 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Sarkozy, ci mette voce, penna e cervello e pubblica sul sito uno spot di 5 minuti di lancio di Radio Sarko, una specie di editoriale sarcastico su cosa aspetta i francesi nei prossimi 5 anni, subito scaricato da qualche migliaio di persone. Si sente un po’ situazionista e non essendo riuscito a cambiare il mondo, dice sghignazzando, “provo a cambiare un po’ la radio”. Come è nata Arte Radio? Nel 2002, il presidente di ARTE, Jérôme Clément, propose a me e a Christophe Rault, giovane ingegnere del suono, di creare una web radio dandoci carta bianca. Noi ne abbiamo approfittato per creare qualcosa che non esisteva, ossia una vera e propria radio on demand, senza musica né conduzione. Senza discorsi di giornalisti, o esperti, senza promozioni commerciali né culturali. I contenuti sono tutti inediti e prodotti su commissione: reportage, documentari, fiction o creazioni sonore, che hanno ogni volta un taglio ben definito. La stampa francese vi adora, soprattutto Le Monde e Liberation, anche se qualcuno dice che siete elitari... Non è vero. Arte Radio non è elitaria. L’obiettivo è di sedurre la generazione d’internet con contenuti di qualità. Abbiamo un equipe di autori che propongono degli argomenti, e con loro discutiamo molto prima e dopo le registrazioni: come registrare, che tipo di microfono utilizzare, come raccontare la storia … ad oggi sono presenti nel sito circa 1000 prodotti diversi, tutti conservati in un archivio e delle novità ogni settimana che vanno da brevi pezzi umoristici sull’attualità, di circa un minuto, a dei documentari di 40 minuti, passando per dei diari intimi, dei feuilletons, delle cartoline acustiche, 229 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico tutto sonoro. I reportage vanno dagli argomenti privati a quelli politici, ma sempre senza interventi di esperti: il punto di vista dell’autore si esprime attraverso l’arte della registrazione, del montaggio e del missaggio. Internet dà il vantaggio di sapere con certezza chi ti ascolta e magari anche che età ha. Chi è il vostro pubblico? Oggi Arte Radio è un successo (per i numeri di internet): il sito è visitato 400.000 volte al mese, ciò significa tra i 150 ai 200.000 singoli ascoltatori al mese. Il 50 per cento dei nostri ascoltatori ha meno di 35 anni. I contenuti prodotti da voi si possono ascoltare in diversi modi. Vi siete accorti che il «pubblico» come corpo unitario non esiste più e lo rincorrete ovunque? Siamo stati la prima radio professionale in Francia a proporre il podcast. L’abbiamo introdotto nel febbraio 2005 e nel giugno dello stesso anno avevamo già 25.000 abbonati. Ne abbiamo tratto dei benefici in termine di aumento degli ascolti: il podcast è una forma di abbonamento in cui l’ascoltatore si affida a noi per farsi sorprendere. Una nuova generazione sta ri-scoprendo il piacere dell’ascolto, della creazione radiofonica, del «cinema per le orecchie», con le stesse modalità con cui ascolta la musica. Chi scarica i nostri contenuti spesso non è un ascoltatore tradizionale di radio ma è alla ricerca di contenuti, non solo musicali, per il proprio lettore portatile. Scopre la radio tramite noi. Quando nel 2002, eravate appena nati, vi ho scoperto su Internet, mi ha colpito la «profondità» dei vostri suoni, la chiarezza. Provavo piacere ad ascoltarvi, anche se non capivo niente di francese... 230 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Ciò che gli ascoltatori apprezzano è la qualità del suono. Christophe Rault ha creato un colore del suono molto originale, con una dinamica e un ritmo adattati all’uso di internet (tempi brevi, ritmi veloci). La registrazione è molto ricca di ambienti sonori, di profondità di campo acustico, silenzi… tutto ciò che, purtroppo non è più d’uso nelle grandi radio. Questa forma d’arte è anche molto diretta: la radio «parla» alla nostra intimità, al nostro immaginario. E’ per questo che privilegiamo argomenti molto intimi (la verginità, la masturbazione, il lutto), e anche molto politici (operai avvelenati da una fabbrica di arsenico, un clandestino che legge la lettera di rifiuti del permesso di soggiorno dell’amministrazione francese), a fianco a degli argomenti più divertenti che circolano facilmente sul web. Tutti questi contenuti sono scaricabili sotto licenza Creative Commons. È una scelta politica? Sì. Assolutamente. Gli autori vengono pagati, ma, in attesa di valide proposte da parte delle società che gestiscono i diritti d’autore, che per il momento non si adattano al web, noi crediamo che la cultura non sia una merce. Tutti i nostri reportage possono essere diffusi in ambito non commerciale. Gli insegnanti li utilizzano per insegnare il francese e numerose radio libere senza pubblicità ne diffondono i contenuti su fm. 231 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico La radio comunitaria: una forma non spettacolare Radio Alice in Australia. Breve storia della radiofonia comunitaria aborigena13. Qualcuno prima o poi dovrebbe scriverla, la storia della radiofonia comunitaria aborigena. Una storia di radio pirata e musica country, di grandi riunioni nel deserto e antenne di fortuna. Mentre in Italia fiorivano le radio libere dall’altra parte del mondo accadeva più o meno la stessa cosa, nascevano le prime emittenti aborigene e i primi network, solo che nessuno lo immaginava. Questa storia ha inizio nel 1979, qualche anno più tardi dell’esplosione del fenomeno delle radio libere italiane, ad Alice Springs, un paesino di circa ventiseimila abitanti piantato nel cuore rosso e arido d’Australia. Alice Springs Alice Springs è un’invenzione coloniale. Prima dell’arrivo dei bianchi semplicemente non esisteva. Il territorio dove oggi sorge era abitato da almeno 40.000 anni dalle tribù degli Arrente, gli aborigeni della regione centrale d’Australia (Il Northern Territory), dove sorge la montagna sacra di Uluru (Ayers Rock). Nel 1862 l’esploratore inglese John McDouall Stuart riuscì (al terzo tentativo) nell’impresa di attraversare il continente australiano da sud a nord, passando attraverso il deserto centrale e individuò nella zona dove oggi c’è Alice Springs il luogo giusto per una possibile colonia. Lungo il percorso tracciato da Stuart si sviluppò la linea telegrafica che doveva colle232 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i gare Adelaide (sud) a Darwin (nord). La linea venne completata nel 1872 e nei pressi di una sorgente d’acqua (spring) scoperta dalla moglie di Stuart (Alice) venne installata una stazione del telegrafo, il primo insediamento bianco di Alice Springs. Alice Springs è nata come avamposto coloniale e ancora oggi la maggior parte della popolazione discende dalle famiglie di coloni bianchi arrivati a fine ottocento in cerca di nuove terre. La minoranza aborigena di Alice Springs è fortemente colpita dalla disoccupazione e dall’alcolismo. Eppure ad Alice, più che in altre città d’Australia, la cultura aborigena ha trovato negli ultimi anni terreno fertile per essere apprezzata e rispettata. Qui sorge uno dei più importanti centri culturali e musei di arte aborigena d’Australia e il corso principale della città è pieno di gallerie d’arte locale (Se il vecchio Chatwin fosse ancora tra noi e passasse oggi ad Alice, farebbe fatica a riconoscerla, tanto è cambiata e cresciuta dai tempi de Le vie dei Canti). Qui è nata la più vecchia radio comunitaria aborigena d’Australia ed è qui che ha avuto inizio il movimento della radiofonia aborigena. Era il 1979. Un impiegato del Dipartimento di Educazione del Northern Territory, Chris Myefski, e il suo amico aborigeno John Macumba convinsero la stazione commerciale locale – Radio 8HA a dar loro una mezz’ora a settimana per condurre (in lingua aborigena) un programma di musica tradizionale. Il programma divenne subito famoso tra la comunità aborigena locale e nell’estate del 1980 gli attivisti indigeni di Alice Springs organizzarono una grande riunione di tutti gli attivisti indigeni australiani per dare vita al movimento per la radiofonia comunitaria aborigena. La riunione, ricorda Florence Onus – docente di Giornalismo all’Università James Cook di Townsville e all’epoca prima giornalista aborigena della ABC – avvenne sotto un grande albero della gomma, che per la cultura tradizionale è un albero sacro e curativo. 233 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Billie Thaiday, uno zio di Florence, ricorda che, una volta tornato a Townsville, decise di aprire anche lui una radio, insieme a suo cugino Mick. Trasmettevano da una roulotte parcheggiata in cima alla collina che dominava Townsville. Ogni giorno ci mettevano più di mezz’ora a raggiungere la cima a piedi. Avevano bisogno di qualcun altro che gli desse il cambio e così chiamarono Florence, allora ventenne. Hanno iniziato così, in tre, dentro una roulotte scalcagnata. Oggi a Townsville c’è una delle radio aborigene più famose del paese, Radio 4K1G. La sede ha tre studi e occupa un intero piano di una bella palazzina non lontana dal centro città. Nella riunione di Alice Springs vennero gettati i primi semi della radiofonia comunitaria aborigena: i partecipanti di quello storico convegno – provenienti da tutto il continente – tornarono a casa con la volontà di dar vita ad una propria stazione nella loro città, proprio come stava avvenendo ad Alice, dove, in quell’anno, il 1980, era stata fondata CAAMA (Central Australia Aboriginal Media Association), che a sua volta aveva aperto la prima stazione radio completamente aborigena, Radio 8KIN. A quell’esperienza ne fecero subito seguito altre, e verso la fine dello stesso anno nascevano altre emittenti aborigene a Brisbane, Adelaide, Sydney, Townsville. La nascita del movimento per la radiofonia comunitaria aborigena rappresentò una costola del più vasto movimento per i diritti civili nato a partire dagli anni Settanta in poi, con il riconoscimento – nel 1967! - della cittadinanza australiana e del diritto al voto. Il governo australiano riconobbe presto la legittimità delle richieste avanzate dal movimento e alle radio pirata venne concessa una regolare licenza di trasmissione. Da quel momento in avanti il numero delle stazioni radio aborigene ha continuato a crescere e, grazie anche ai contributi statali, oggi le stazioni comunitarie aborigene in tutto il paese sono 22, alle quali si aggiungono altre 150 stazioni locali che ricevono la maggior parte della programmazione da una stazione-madre, di solito una 234 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i delle 22 emittenti comunitarie riconosciute dallo Stato. Queste 150 stazioni, le cosiddette RIBS (Remote Indigenal BroadcasterS), sebbene producano soltanto dalle 2 alle 6 ore al giorno di programmazione autonoma, hanno un ruolo rilevante per le comunità aborigene che risiedono in luoghi geograficamente remoti (in Australia ce ne sono molti). Radio 8KIN Alice Springs è fatta di case basse, villette autonome con un piccolo giardino di fronte. Quelle più bene messe hanno il tetto in legno, le altre, in lamiera. Qui non manca certo lo spazio, e quindi l’architettura della città è dilatata. Anche se vi abitano non più di venti-trentamila persone, Alice sembra molto più grande e per spostarsi tutti usano la macchina, meglio, il fuoristrada, visto che in un attimo ti ritrovi nel deserto. A vederla dall’alto sembrerebbe un accampamento romano, tanto è geometrica la distribuzione delle vie, una ortogonale all’altra, a comporre una scacchiera di quadrati di terra rossa incorniciati da nastri d’asfalto. Eppure è semplice trovare Radio 8KIN. Mentre camminiamo verso il centro ci imbattiamo in un edificio più alto della media, con una bella entrata a vetri e una scritta sulla facciata troppo grande per passare inosservata: Central Australia Aboriginal Media Association. Questo palazzo di due piani è la sede di molte cose, tra cui la prima radio aborigena d’Australia. All’interno scopriamo una belle sede con 4 studi ed incontriamo Jim Remedio. Conosce Radio Popolare e l’ha anche visitata, perché nel 1998 è stato a Milano per il convegno internazionale di Amarc organizzato proprio da RP. Jim è uno dei fondatori del movimento per la radiofonia comunitaria e da due anni dirige Radio 8KIN: “L’obiettivo primario di Caama è dare voce agli aborigeni e trattare le notizie da una prospettiva aborigena. Noi consideriamo la Radio un “basic right”, un diritto primario. La ra235 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico dio è utile per mantenere la nostra cultura e la nostra lingua, che è la ragione più forte per la quale gli aborigeni aprono delle radio.” È la “teoria del bastoncino elettronico”, una teoria che avevo sentito raccontare qualche giorno prima a Melbourne, da Florence Onus: “La nostra storia, le nostre lingue, i nostri racconti e tradizioni sono tramandate da una generazione all’altra attraverso l’oralità, quindi la radio è un mezzo perfetto per gli aborigeni, perché è come un’estensione della nostra cultura. Secondo la nostra tradizione, noi eravamo abituati ad utilizzare un bastone intagliato come mezzo di comunicazione tra tribù lontane. Se volevi mandare un messaggio ad una tribù distante ad esempio 300 kilometri, dovevi attraversare vari territori e varie tribù. Per questo usavamo un bastone speciale, lungo circa un metro e mezzo, su cui venivano intagliati dei simboli speciali che stavano a rappresentare il messaggio da mandare all’altro clan. Il bastone veniva fatto viaggiare di tribù in tribù e veniva intagliato ad ogni confine per segnalare il passaggio finché non arrivava a destinazione, 300 km più in là. Così oggi gli aborigeni usano la radio come un nuovo bastone elettronico”. “Caama”, prosegue Jim, “è un servizio satellitare, da qui inviamo programmi radio via satellite a 10 stazioni remote che fanno parte del nostro network.” (ecco, il satellite è il nuovo bastone tradizionale, in fondo). Mentre chiacchieriamo, nel corridoio sul quale si affacciano gli studi, in sottofondo scorre il flusso della radio: stanno trasmettendo musica “americana” (in inglese) e allora gli chiedo come mai, “Non era una radio aborigena, questa?” “Più o meno il 70 per cento della musica che trasmettiamo è aborigena, perché Caama è anche un’etichetta musicale che produce musicisti aborigeni, ma non siamo integralisti! Abbiamo anche una politica per cui il 70 per cento dei dipendenti deve essere aborigeno.” 236 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Entriamo nello studio che sta andando in diretta. Al microfono un dj aborigeno sta finendo di dare le notizie sportive. Tra una canzone e l’altra ci racconta che viene da Brisbane, dove ha iniziato a fare radio in una stazione commerciale. Ma preferisce la radio comunitaria, “perché è più vicina alle persone”. Radio 8KIN, oltre alla musica, ha un “microfono aperto” con gli ascoltatori, fa informazione sui problemi di salute degli aborigeni e ha una trasmissione di necrologi molto seguita dalle comunità aborigene che vivono in luoghi remoti. Jim ci dice che il 56 per cento degli ascoltatori di radio della regione del Central Australia ascoltano una radio comunitaria e se lo spiega perché “la radio comunitaria è un servizio, e in un territorio così desolato, è un servizio particolarmente utile.” Lasciamo la radio sulle note di una canzonetta country in lingua aborigena. Sembra Johnny Cash, Stati Uniti, invece è Alice Springs, Australia. 237 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico La radio di Danilo Dolci Non mi sorprenderei quando i poveri cristi si decidono a montare una radio per sentirsi e per farsi sentire una radio anche piccola come in montagna per la resistenza oppure a Praga non mi sorprenderei se corazzate, elicotteri vispi si lanciassero cercando di afferrarla e denunciarla per avere tentato di turbare l’ordine pubblico. (Danilo Dolci, Il Limone lunare) Questa è la storia della prima radio libera d’Italia. Non è Radio Alice. Non c’entra Bologna. C’entra la Sicilia. È una storia molto radiogenica, anche se poco conosciuta, ed inizia così: “Qui parlano i poveri cristi della Sicilia occidentale, attraverso la radio della nuova resistenza. Siciliani, italiani, uomini di tutto il mondo, ascoltate: si sta compiendo un delitto di enorme gravità; assurdo. Si lascia spegnere una intera popolazione. La popolazione delle valli del Belice, dello Jato e del Carboni, la popolazione della Sicilia occidentale non vuole morire…” Così si aprirono le trasmissioni di Radio Libera Partinico, la prima radio libera d’Italia, il 25 marzo 1970, 39 anni fa. Danilo Dolci, l’intellettuale che aveva ideato la radio, denunciava all’Italia intera il continuo disagio nel quale erano obbligate a vivere numerose famiglie siciliane a più di due anni di distanza dal terremoto del Belice (gennaio 1968). Il governo italiano non aveva ancora effettuato nessuna ricostruzione: tutte le autorità competenti, sollecitate più volte ad intervenire, vegetavano, disin238 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i teressandosi della popolazione e della salute dei cittadini. Quel giorno di marzo la radio trasmise un appello all’opinione pubblica nazionale e internazionale; la voce della gente delle valli Belice, Jato e Carboni; un dibattito sulla mancata ricostruzione; il poema Il limone lunare; alcuni messaggi di solidarietà provenienti da tutto il mondo e una canzone popolare con versi di Ignazio Buttitta! L’avventura di Radio Libera durò appena 27 ore. Alle 22 del 26 marzo 1970, le Forze dell’Ordine irruppero nella sede della radio sequestrando gli apparecchi trasmittenti. Pino Lombardo, uno degli assistenti di Dolci presenti all’interno di Palazzo Scalia, ricorda: “Abbiamo intervistato decine e decine di persone della zona terremotata, per vedere qual era la situazione comune per comune, cosa pensava la gente, cosa desiderava, cosa avrebbe voluto. La sera, verso le dieci e mezza del giorno successivo, sono arrivate le Forze dell’Ordine. Sono entrati, subito hanno spento la radio, hanno sequestrato tutto. Quando siamo scesi, con grande sorpresa abbiamo trovato lo spiazzale davanti a Palazzo Scalia pieno di giovani. Erano quasi le undici, e i giovani ci hanno detto che erano disposti a fare una barriera umana per cercare di impedire in qualsiasi modo che ci portassero via, nell’ipotesi in cui ci avessero voluto arrestare”. Tutto questo è accaduto in Italia, 39 anni fa. Danilo Dolci aveva capito il potenziale sociale della radiofonia. Negli anni Settanta era relativamente facile mettere in piedi una radio e trasmettere ai quattro venti le note di Janis Joplin e De Andrè, raggiungendo migliaia di persone. Ed oggi? Oggi, nonostante internet, non esiste più niente di paragonabile alla potenza di un mezzo di comunicazione di massa in mano alla società civile. Esistono le radio comunitarie, sì, esistono radio come Radio Popolare. Ma l’etere di oggi è sempre più povera di suoni e di idee. L’etere di oggi non è radiogenica. Sono troppo pessimista? 239 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Radio B92, Belgrado. Un ricordo Un amico è appena tornato da Belgrado e mi ha detto: “Una mattina ero in giro in taxi. La radio era accesa e mandava un mix di musica elettronica e indie rock. Mi piaceva, suonava diversa dalla solita radio italiana. Allora ho pensato a te, che chiedi sempre ai tassisti che radio ascoltano. - Radio B92 – mi ha risposto. - da quando esiste – ha poi aggiunto, alzando la manopola della radio.” 18 anni fa, il 15 maggio 1989, nasceva Youth Radio B92” e nessuno avrebbe scommesso che quella radio fatta d’artisti, studenti appassionati di punk e giornalisti dissidenti avrebbe sfidato la dittatura di Milosevic fino a diventare, oggi, la stazione più ascoltata della capitale serba. Radiogenìe di questo mese è dedicata a B92 per tre motivi: perché B92 nacque di maggio, perché è da poco uscita una nuova edizione inglese del libro (stupendo) che ne racconta la storia, Guerrilla Radio. Rock’n’roll radio and Serbia’s underground resistance (Matthew Collin, Nation Books editore) e perché ad ascoltarla oggi via internet (www.b92.net) suona ancora “radiogenica” come negli anni Novanta, quando le sue playlist trasmettevano Nevermind (1991), Bjork (1993), Massive Attack (1994), Dj Shadow e il Beck di Odelay (1996). 2 Aprile 1999. Belgrado. Sulla città piovono le bombe della Nato: Radio B92 viene chiusa per la quarta volta dal regime di Milosevic. Scrive Matthew Collin: “Il direttore, Veran Matíc, e tutta la redazione furono sostituiti da giornalisti fedeli al regime. Ai conduttori venne proibito di trasmettere qualsiasi disco di musica rock o techno occidentale, imponendo invece la trasmissione di sola musica yugoslava, il pacchiano yougo-pop e il turbo-folk, una sorta di techno etnica, oppure musica di nazioni “amiche” come la Russia o la Grecia.”. Ma la redazione della radio appartiene alla bit generation, siamo nel 1999, non nel ‘68, di lì a qualche mese a Seattle sa240 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i rebbe esplosa, via internet, una nuova contestazione globale. B92 decide di emigrare in Rete, e trova ospitalità nei server olandesi di X4all. In internet inizia a girare uno spot di B92 che chiede aiuto alla comunità internazionale. La musica di sottofondo è quella di Sexy Boy degli Air. B92 inizia a trasmettere in rete, via streaming, e per raccogliere fondi e attenzione internazionale organizza un happening mediatico via internet: il Net Aid, ventiquattro ore di trasmissioni dislocate in più città europee (Amsterdam, Londra, Vienna) per convogliare l’attenzione sulla repressione mediatica in atto in Serbia e celebrare i dieci anni di Radio B92. Concerti, dj sessions, conversazioni provenienti dalle città europee. Una babilonia sonora fondata sul modello comunicativo di network, che ha avuto soprattutto un valore simbolico, come afferma Glyn Pickett, una conduttrice di Radio B92: “Il Net Aid ci ha permesso di continuare ad esistere, far sentire là fuori la nostra esistenza. Se non avessimo avuto internet saremmo scomparsi. In una situazione in cui ogni minuto è decisivo per il tuo futuro, per la tua sopravvivenza, noi dovevamo esserci. Dovevamo fare qualcosa, anche se eravamo stati sbattuti fuori dalla radio. Ci ha permesso di rimanere sani, ha tenuto insieme il gruppo, le redazioni, facendoci sentire parte di qualcosa, in una situazione dove la vita quotidiana non aveva più senso, in cui ti sentivi impotente. Il Net Aid credo sia servito più a noi, che a chi l’ha ascoltato.” B92 è diventata l’icona della resistenza interna a Milosevic, ma anche dell’opposizione alle bombe della Nato. La resistenza è passata non solo attraverso l’informazione indipendente, ma anche tramite le scelte musicali, l’ironia e l’uso intelligente delle nuove tecnologie. Oggi B92 è forse un po’ più “mainstream” di allora, ma è anche molto più radicata nella società: è una fonte autorevole, una etichetta discografica, un portale di informazione, un negozio di musica on line, sfrutta appieno i podcast e il marketing on line. La sua playlist 241 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico però conserva ancora l’anima indie e dimostra come si può rimanere “alternativi” e indipendenti anche diventando “grandi”. Buon ascolto! La police vous parle tout le soirs a 20h L’altro giorno ero alla Sormani, la biblioteca comunale di Milano, e mi sono imbattuto in un librettino bellissimo, Bilancio di Maggio, di Philippe Labro, tradotto e pubblicato da Mondadori pochi mesi dopo il maggio francese, in cui una giornalista e sociologa, Evelyne Sullerot, racconta il ruolo dei transistor in quelle notti di barricate. Mi sono convinto che l’uso della radio durante il maggio fu tra i più radiogenici della Storia e va quindi rispolverato. Azione! Quarant’anni fa. Maggio, come oggi. La Francia, scriveva pochi mesi prima un giornalista francese, “sia annoia”. Poi, improvvisamente, scoppia la “rivoluzione”. Una rivoluzione che per la prima volta passa anche via etere, dai microfoni di RTL e di Europe 1 e dai transistor portati con disinvoltura sulle barricate. La radio e la televisione di stato, la ORTF, è accusata di non dire la verità e di manipolare la realtà. Le uniche radio affidabili, almeno nei primi giorni, sono RTL14 e Europe 1: Nel fuoco dell’azione e degli scontri (la notte del 12 maggio) RTL ha finito con lo svolgere il ruolo di cinghia di trasmissione tra il rappresentante del rettore e alcuni dei capi della rivolta trincerati dietro le barricate. Certo è sorprendente che dei giornalisti abbiano abbandonato il loro vero compito, quello di informare, per diventare gli assistenti di un tentativo di negoziato. [...] Ci si è dovuti poi rendere conto – e i responsabili 242 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i di RTL ne hanno poi preso coscienza – di quanto equivoca stesse diventando la loro posizione (Le Monde, 13 maggio 1968) RTL provocò un fatto di rilievo nella storia dell’informazione: la trattativa, con la mediazione dei suoi microfoni, fra Alain Geismar (uno dei leader studenteschi) da una parte e il vicerettore della Sorbonne, Chalin, dall’altra. “La notte tra il 10 e l’11 maggio”, ricostruisce la Sullerot, “erano state costruite barricate in rue Gay-Lussac. I transistors, con i volumi al massimo, erano posati sui balconi, sui davanzali delle fienstre aperte, sui pavés gremiti. Stereofonia totale. Dappertutto ci si immergeva nel suono dell’avvenimento: c’era un’istantaneità totale fra avvenimento e informazione, fra l’informazione e la sua ricezione”15. La folla scesa nelle strade era figlia del proprio tempo: in piazza c’era la prima generazione televisiva, c’era una generazione che aveva sviluppato un’alfabetizzazione ai media superiore a quella “immaginata” dai produttori dell’informazione. Era una generazione consapevole di essere “sotto i riflettori”, di essere “in onda”: Era fantastico. Dopo anni di balle e cretinate, ecco che dai transistors si sentiva venir fuori il racconto della verità...Fatti! Fatti! Quelli della radio erano stati presi in contropiede dal proprio mestiere. [...]. E noi non eravamo più in un ghetto, ma in una casa di vetro. Mi sembrava che tutta la vita pubblica sarebbe cambiata, se ci si metteva a parlarne (uno studente) “Il 6 maggio ero a Denfert-Rochereau. Da là, sono andato a Saint Germain de Près. Molti avevano il transistor. Era meraviglioso. L’informazione era istantanea e ciascuno poteva elaborare la sua strategia personale. Ho avuto la sensazione 243 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico che gli individui non stessero più nella folla come pecore nel gregge. Riflettevano. Si stava a grappoli intorno ai transistors, a sentire. Poi si ripartiva, dopo aver ascoltato ci si autodeterminava, magari scambiando due parole con quelli che avevano ascoltato insieme a noi” (uno studente). I produttori dell’informazione sono stati presi in “contropiede” dal proprio pubblico. Pensavano di parlare a un pubblico incatenato nella grotta di Platone, al pubblico “che sta a casa”, invece il flusso informativo radiofonico, complice la portabilità e l’agilità del transistor, venne “intercettato” dai manifestanti/ascoltatori, che lo utilizzarono a proprio vantaggio, per amplificare il proprio messaggio o per sfuggire ad una carica, facendo dei transistor un’”arma” artigianale di difesa e resistenza nei confronti delle forze della polizia. Inaugurarono così un nuovo utilizzo della radio come fonte di informazione e mobilitazione sociale, come strumento “tattico”. Buon maggio a tutti. E se andate in manifestazione, portatevi la radiolina. 244 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Lo spettacolo del suono radiofonico La voce è il messaggio “In questi giorni sto lavorando ad uno sceneggiato radiofonico”. Sembra una frase d'altri tempi, eppure è quello che ho risposto ad un amico l'altro giorno al telefono. Ogni mattina entro in studio con il tecnico e l'attrice a registrare testi, ripulire tracce, montare puntate. Se qualche fantasma dello sceneggiato del passato entrasse oggi nella stanza dove lavoriamo non si accorgerebbe del tempo che è passato. Lo studio è sempre lo stesso, i microfoni anche. Quando le cose sono buone non c'è bisogno di cambiare. I tecnici, anche loro, è probabile che siano gli stessi dell'epoca d'oro della prosa radiofonica. A parte Pro Tools al posto del registratore a bobine, non molto è cambiato. Ed il lavoro è sempre stato bello, da fare. A prescindere dalla radiogenìa o meno del risultato finale, registrare uno sceneggiato è un lavoro meraviglioso e utile all'orecchio, perché fa emergere la voce dell'uomo, lavora su di essa, sulle sue sfumature di senso e di grana. Otto ore al giorno in uno studio a concentrarsi solo sulla parola parlata, su frasi ripetute anche venti volte finché non imbrocchi il tono giusto, allenano l'orecchio a godere della complessità e della bellezza della voce elettrificata. La stessa frase può essere pronunciata con toni diversi, volumi differenti, distanze dal microfono (piani sonori) modificate. Il microfono rappresenta l'orecchio dell'ascoltatore. E sussurrare una frase vicino ad esso è come bisbigliargli nell'orecchio. E allora con l'attrice mi diverto a giocare col microfono, a scegliere i piani sonori, i volumi, il ritmo. E mentre dal245 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico l'altra parte del vetro l'attrice si dimena muta davanti al microfono, con le cuffie che la rendono quasi un fumetto, con le mani che vorticano a simulare gli umori del testo, con i fogli che volano dal leggio, io chiudo gli occhi e mi concentro sul flusso sonoro della sua voce che esce dagli altoparlanti dello studio. E hai orecchio per le sillabe stropicciate, arrotate, arrotondate, per l'errore come per il pezzo di bravura e ti accorgi che il testo in radio conta meno della voce che gli dà vita, che il modo in cui fai vivere un testo, anche fosse quello di uno spot pubblicitario, non può non condizionare l'esperienza d'ascolto di chi è dall'altra parte. Certe voci, per via del timbro, del ritmo, del cuore che ci mette l'attore, sono capaci di tenerci lì, attaccati, anche se leggessero la lista della spesa. Se c'è un motivo, oltre ad una trama attraente, per cui vale ancora la pena fare gli sceneggiati radiofonici oggi, questo è la voce. Mai come in questo genere la voce umana acquista così risalto sulla scena, mai come nella prosa si può apprezzare la potenzialità espressiva della voce, l'intimità che è capace di creare. Una volta un detenuto in isolamento di un carcere milanese mi ha raccontato quanto fosse importante per lui la radio in cella, perché da anni non vedeva una donna e alla radio lui poteva ascoltare le voci delle donne. Radio e telefono sono mezzi caldi, diceva McLuhan. L'email, la chat, l'sms, sono mezzi freddi: anche la più bella lettera d'amore, via email, ha un potere di coinvolgimento inferiore ad una lettera mediocre letta dalla voce amata. Perché molto spesso, come diceva bene Marshall, il mezzo è il vero messaggio: è la voce di chi amo, non il contenuto della sua lettera, che fa sentire caldo al collo. Anche nello sceneggiato vale la stessa cosa: il mezzo – la voce – è il messaggio. A Leningrado, durante l'assedio, i conduttori della radio russa continuavano a leggere poesie, anche sotto gli attacchi, perché il suono di quelle poesie lette in diretta era il simbolo della vita che andava avanti, nonostante la guerra. Trasmetto, dunque (ancora) esisto: questo è 246 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i il primo messaggio che arriva. L'estetica della voce viene prima della validità dei suoi contenuti. Questa è l'unica cosa che ho imparato in un mese di sceneggiato. Il secolo delle cuffie “Quando entro in una casa in cui una radio è a tutto volume, ho l’impressione di diventare pazza. Un indicibile tormento, dovunque dentro di me. Pensavo di dovermici abituare. E così questa mattina ne ho messa una in casa mia, per prova. È come se delle api sciamassero lungo il mio sistema nervoso. Tutti i nervi in tensione. Quell’orribile voce metallica provoca in me un rabbioso risentimento. Dopo un secondo ho dovuto spegnerla. Era impossibile sopportarla. Forse il mio udito imperfetto? È uno dei prodigi della nostra epoca, una meraviglia. Certo che lo so, ma la odio.” 1936. L’artista canadese Emily Carr, che scriveva e dipingeva nella solitudine della Columbia Britannica, ci ha provato, ha portato a casa una radio. D’altronde ce l’hanno tutti, nel 1936, una radio in casa. Ma non ce l’ha fatta. L’invasione di quella successione di suoni nuovi la sfianca, le sembra un fenomeno brutale. La sua casa è un rifugio dell’anima, e non permetterà che venga violato dai suoni del “mondo là fuori”. Forse Emily avrà anche avuto i nervi particolarmente sensibili, ma è vero che l’arrivo della radio nello spazio privato, domestico, delle case borghesi (prima) e operaie (poi) di mezzo mondo aveva rappresentato una rottura netta con il passato. Anche la frontiera dello spazio privato era caduta. L’era elettrica - ci insegna il maestro dell’ecologia sonora, Murray Shafer 247 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico – ha portato con sé la schizofonia, la separazione del suono dalla sua fonte originale. Microfoni, vinili, grammofoni e apparecchi radio rendevano possibile la cattura di un suono e la sua riproduzione nello spazio e nel tempo. Nelle case, nei locali pubblici, nelle strade iniziò a risuonare un flusso surreale di musica, parole, notizie, radiodrammi, concerti, pubblicità rappresentato dal montaggio radiofonico. Il paesaggio sonoro naturale delle città occidentali, già condizionato dal rumore delle industrie e delle automobili, ora si “arricchiva” di ulteriori sonorità. Negli anni Trenta la radio aveva già colonizzato gli spazi pubblici: la propaganda di regime passava attraverso gli altoparlanti (“Non avremmo conquistato la Germania senza...altoparlanti”, scriveva Hitler nel 1938). Nel dopoguerra arriva la radio a transistor, portata a spasso per le strade dai teenagers (e in Italia dai tifosi di calcio, vedi scena iniziale di Ladri di Biciclette). Nel 1975 la BBC ha iniziato a trasmettere i propri programmi nelle stazioni ferroviarie. In Australia fin dal 1973 la ABC trasmetteva invece direttamente negli scompartimenti dei treni. Oggi il suono della radio è ovunque, invadente, tracimante. Centri commerciali, supermercati, negozi, vicoli dei centri storici durante le feste, stazioni ferroviarie, stazioni della metro, stazioni degli autobus. Nella metropolitana di Roma si sente – mi pare – Radio Capital (e qualcuno deve aver fatto un contratto di esclusiva con l’azienda romana dei trasporti). A Milano no, ma in compenso c’è uno schermo che trasmette quasi solo pubblicità ad alto volume. Tutto questo ha un nome. Non è solo inquinamento acustico. È imperialismo sonoro (vedi Murray Shafer, sempre lui, in Il paesaggio sonoro, 1977). Qualcuno, che io non conosco, impone alle mie orecchie la colonna sonora alla mia vita pubblica. Ovunque. Questa è una rubrica di radio, è vero. Ma io vi dico: ribellatevi, scrivete alle aziende di trasporto locale, ai direttori dei centri commerciali, chiedetegli di spegnere la radio. La radio 248 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i in pubblico non è radiogenica. La radio è intima. Il novecento è stato il secolo degli altoparlanti. Il ventunesimo secolo sarà quello delle cuffie? 249 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico “Sesso. Ho capito”: ovvero quando la radio si incrocia con la vita quotidiana Stavo rientrando a casa in macchina, in coda, in tangenziale e mi capita di sentire Linus che parla su Radio2, con quelli di Caterpillar. Qualcosa non quadra, penso. Controllo la radio. Invece è proprio Linus, ed è proprio Radio2. Stanno festeggiando i quindici anni di Caterpillar e hanno chiesto a Linus come Caterpillar, in questi anni, è entrata nella sua vita. Poi arriveranno gli ascoltatori, come sempre, a ricordare i momenti in cui Caterpillar è entrato nella loro vita, un episodio particolare, un momento in cui la loro vita si è legata alla radio. Chiama un’ascoltatrice. Ricorda una sera di sei anni fa: era in coda in tangenziale e stava ascoltando Caterpillar. I conduttori avevano chiesto a chi era in coda di scendere dalla macchina e bussare al finestrino della macchina accanto, e offrirgli un caffè. L’ascoltatrice ascolta, chiusa nella sua bolla, in coda. Ad un certo punto sente bussare al finestrino, una faccia simpatica si affaccia oltre lo schermo, fuori, al freddo. Sorpresa, tira giù la barriera, e lo sconosciuto si presenta: “Salve...sto ascoltando...Caterpillar, dicono di bussare al finestrino e offrire un caffè a chi è in coda come noi...ecco...se vuole...le offrirei un caffè...”. L’ascoltatrice ci pensa su, dice fra sé: “Se sta ascoltando Caterpillar non può essere un pazzo maniaco” e accetta. Vanno a prendere il caffè, parlano...parlano...parlano....parlano e alla fine si scambiano i numeri. Poi si vedono ancora, e ancora, e ancora. L’ascoltatrice dice che sono rimasti amici. Il conduttore le chiede se “solo amici o anche sesso?”, lei risponde: “Non si può dire”, lui allora chiosa: “Sesso. Ho capito”. 250 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Radio on the road Questa estate ho fatto un viaggio in macchina. Ho attraversato la Baja California messicana, passato il confine a Tijuana, risalito su per la costa fino a San Francisco. Sempre con la radio accesa. Questo è il racconto delle frequenze che ho intercettato lungo i 4000 kilometri percorsi. Mariachi e musica popolare, chitarre trombe e parole strappacuore. Questa è la litania di fondo ad ogni longitudine messicana (fatto salvo le ampie zone di deserto dove non arriva nulla, né le onde radio, né quelle telefoniche. Ce ne siamo accorti a spese nostre, perdendoci per tre giorni nel deserto della Baja California Central: la radio suonava solo rumor bianco, il telefono non prendeva, intorno solo silenzio). Spostando da sinistra verso destra il cursore dell’autoradio si sente soltanto musica popolare e tanta pubblicità dai bassi gonfi di compressori. È come ascoltare un’unica radio dal sud al nord della penisola. Fa eccezione la radio universitaria di Ensenada, che trasmette molto jazz e programmi parlati. Eppure, mentre attraversiamo il deserto di Vizcayno, tutto cactus e terra riarsa, oppure mentre ci lasciamo alle spalle i paesi polverosi della costa, la musica popolare che esce dallo stereo sembra la naturale colonna sonora di questi luoghi. Assomiglia al liscio delle balere d’Emilia, delle sagre paesane del centro Italia, e qui, in questo ambiente, la preferisco al segnale delle radio americane di San Diego che mandano rock anni Settanta. Ogni luogo ha una sua musica, un suo suono specifico. Alcuni di questi suoni sono esportabili, altri meno. Mentre fuori dal finestrino scorrono cowboy messicani dal passo felpato e insegne pitturate a mano di take away di tacos e mariscos, il mariachi in sottofondo ha le sue ragioni di risuonare nell’aria. Una volta passato il confine, la risalita verso San Francisco apre nuovi scenari sonori. Se si esclude la costante presenza maggioritaria delle hit ra251 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico dio, radio musicali generaliste e conformiste, che occupano buona parte dell’etere, si scopre che ogni città, ogni zona, ha il suo suono, che racconta qualcosa del posto che stai attraversando. San Diego è surf, Los Angeles è rock e punk e musica latina, Santa Barbara è rock (http://www.kcsb.org/), Santa Cruz è indie-punk (notevole la community radio locale, KZSC, 88.1 fm (http://kzsc.org/), San Francisco è jazz (quasi solo cool jazz), soul e r’n’b (ottima Kiss Fm 98.1 mhz, dove ho ascoltato un documentario su Michael Jackson mentre attraversavo il Golden Gate Bridge: http://www.981kissfm.com/main.html), indie (http://www.kusf.org/, 90.3 fm). http://www.kpfa.org/ Teorie e tecniche della playlist secondo David Byrne Su questo argomento, lo so, potreste dividervi in due parti esattamente uguali: chi vuole una radio che trasmette solo musica, senza dj, e chi invece adora sentir parlare qualcuno, farsi condurre. Se poi l’argomento diventa la “playlist” delle radio, alè, si scatena l’inferno. Ma cos’è questo demone che fa scannare tutti i programmatori musicali di tutte le radio del mondo come se stessero discutendo di politica internazionale? La playlist è quella lista di brani musicali che una radio trasmette ogni giorno, in una sequenza (più o meno) ragionata. Ogni stazione radio commerciale ne ha (dovrebbe averne) una che la differenzia dalle altre. Per la radiofonia commerciale la playlist è un dogma, una regola aurea, un manifesto programmatico, il passaporto genetico in grado di certificare la propria identità sonora. Ma se ormai le playlist delle maggiori radio commerciali sembrano tutte uguali, in rete, tra le migliaia di web radio musicali esiste sicuramente una playlist adatta ai nostri palati, una scaletta perfetta, magari per un solo ascol252 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i tatore, ma pur sempre perfetta. E la solita domanda allora è: Quanto è radiogenica la “playlist”? Poco, molto poco, se a compilarla sono i programmatori radiofonici messi sotto pressione dalle case discografiche in agonia, oppure da un nerd qualunque che crede di saper interpretare, sulla sua web radio di Syracuse, i gusti musicali dei suoi simili. Ma la playlist può diventare un concetto affascinante se a compilarla, ad esempio, ci si mette gente come David Byrne. Ecco, ci ho messo un po’, ma ci sono arrivato: il centro vero di questo numero di Radiogenìe è la web radio di David Byrne (http://www.davidbyrne.com/radio/), la radio che fa della playlist un’arte, una raffinata opera di collage sonoro, che si può permettere di fare a meno del dj e trasformarsi in un ininterrotto flusso musicale senza sembrare fredda e noiosa. La stazione web è nata nel 2005 e sembra che l’ispirazione sia venuta al musicista grazie a una sua amica che da New York si è trasferita in California. Un giorno, in una mail, la donna ha confessato di provare grande nostalgia per la curiosa miscela di musica che aveva occasione di ascoltare ogni volta che passava a trovare Byrne nel suo ufficio. Questa osservazione ha spinto Byrne a concepire l’idea di un’emittente via Internet. “Questa radio è la mia risposta a quella email”, ha dichiarato Byrne. Ogni mese il musicista inglese pubblica una nuova scaletta, una manciata di canzoni che corrono sempre lungo un filo rosso comune. Questo mese la playlist ripercorre il viaggio on the road da New York a L.A. fatto da Byrne e sua figlia un mese fa, come una colonna sonora ideale del loro personale coast-to-coast. “Mentre passavamo attraverso città e stati differenti, mi venivano in mente canzoni legate ai luoghi che ci scorrevano accanto. Chuck Berry aveva scritto New Jersey Turnpike, MFSB aveva fatto una hit disco, The Sound Of Philadelphia e Eminem cantava Goodbye To Hollywood, così eccole qua, nell’ordine”, scrive Byrne nel sito. 253 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico Ascoltarle è come scorrazzare con lui per gli Stati Uniti lungo la rotta meridionale. Più in generale, ascoltare mese dopo mese la sua radio fa un po’ l’effetto che potrebbe fare trovarsi David Byrne nel sedile accanto al tuo durante un lungo viaggio in treno: tu continui a sbirciare il suo lettore portatile per capire cosa sta ascoltando in cuffia e alla fine lui intuisce e ti presta le sue cuffie. Quella di David Byrne è una delle più famose, ma di radio “personali” ce ne sono moltissime on line (i primi sono stati i Beastie Boys nel 1996) e hanno fascino proprio per questo gesto rituale di infilarsi nelle cuffie di un altro, per la curiosità morbosa che genera la musica degli altri (specie se conosciuti). Bene, la lezione di oggi, Teorie e tecniche della playlist, termina qui. Ringraziamo il prof. Byrne per la presenza. (Applausi)... Ok... grazie... alla prossima. 254 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Note 1 Noble Peter, “I Marziani sono tra noi!”, in “L’Europeo”, 1959, n. 23 2 Crook T., Radiodrama. Theory and practice, Londra e NY, Routledge, pp.111-112 Vedi Cantril H., The invasion from Mars: A study in the Psychology of Panic, Princeton NJ, Princeton University Press. Cantril analizzò le 1400 lettere arrivate alla Cbs nei giorni successivi alla trasmissione del radiodramma e constatò che soltanto il 9 per cento di esse erano di aperta condanna alla rete. 4 La conferenza di Monaco si tenne dal 29 al 30 settembre 1938, fra i capi di governo di Regno Unito, Francia, Germania e Italia. L’oggetto della conferenza fu la discussione, poco prima della seconda guerra mondiale, delle rivendicazioni tedesche sulla porzione di territorio cecoslovacco abitato dai Sudeti (popolazione di etnia tedesca) e si concluse con l’accordo di Monaco, che portò all’annessione di fatto della Cecoslovacchia allo stato tedesco. 5 La tesi che il registro realista scelto da Welles ha avuto un ruolo notevole nell’”ingannare” il pubblico al di là del contesto storicopolitico-sociale dell’epoca è avvalorata dal fatto che La Guerra dei Mondi è stata trasmessa da altre emittenti nazionali, in altri contesti culturali e in altre epoche storiche, provocando effetti simili tra il pubblico: “In the rare 1970 publication The Panic Broadcast: the whole story of Orson Welles’ legendary radio show, Howard Koch (sceneggiatore che lavorò all’adattamento del radiodramma insieme a Welles), describes the story of a radio production group in Quito, Ecuador, who appropriated the play, translated it into spanish and broadcasted it on 12 february 1949. Thousands of listeners in Quito fled into the streets to escape martians. The New York Times (14 February 1949) claimed that a mob burned down the radio station, killing fifteen people inside. A broadcast of the War of the Worlds script in Santiago, Chile, on 12 November 1944 3 255 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 lo spettacolo radiofonico is alleged to have caused many listeners to run into the streets” (Crook T., op. cit., p. 113-114) 6 La figura dell’ascoltatore attento dall’inizio alla fine della trasmissione è una figura ideale, un’utopia degli autori radiofonici. Di fatto la radio è un mezzo che predispone ad un ascolto distratto, discontinuo, temporaneo, che si adatta a sovrapporsi ad altre attività. 7 Crook T., op. cit., p. 109. 8 Questa scritta comparve per la prima volta sui muri delle vie parigine durante il Maggio del 1968. Per un approfondimento sul ruolo della radio nelle giornate del Maggio parigino vedi Bonini T., “Revolution will not be televised: la rivoluzione raccontata via radio, da Parigi a Città del Messico”, in Casilio S., Guerrieri L., (a cura di), Il ‘68 diffuso, Bologna, Clueb, 2009 9 La sospensione dell’incredulità consiste nella sospensione volontaria, da parte del lettore/spettatore/ascoltatore, delle facoltà critiche per poter godere di un’opera di fantasia. È stato Samuel Taylor Coleridge a mettere a fuoco questo concetto (suspension of disbelief) per la prima volta: “.. venne accettato, che i miei cimenti dovevano indirizzarsi a persone e personaggi supernaturali, o almeno romantici, ed anche a trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e una parvenza di verità sufficiente a procurare per queste ombre dell’immaginazione quella volontaria sospensione dell’incredulità momentanea, che costituisce la fede poetica.” In Coleridge S. T., Biographia literaria (1817), Princeton University press, 1985, vol. 2, p. 6. 10 Baudrillard J., La società dei consumi (1970), Bologna, Il Mulino, 2008, p. 15. Su questo tema si veda anche Baudrillard J., Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Milano, Cortina, 1996. 11 “La quotidianità come clausura, sarebbe insopportabile senza il simulacro del mondo, senza l’alibi di una partecipazione al mondo” (Baudrillard, op.cit., p. 16) 12 Questa intervista è inedita ed è stata realizzata il 9 settembre 2012 per questo libro. 256 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 a p p ro f o n d i m e n t i Testo apparso su ErrepiNews, settembre 2006. Radio Tele Lussemburgo, emittente privata che trasmetteva dal Lussemburgo ma aveva gli studi nel cuore di Parigi. 15 Evelyne Sullerot, Transistors e barricate, in Philippe Labro, Bilancio di maggio, Milano, Mondadori, 1968. 13 14 257 2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno_2012_11_19_Dispenser_Bonini_RADIO_interno 19/11/12 19 2012_11_18_Dispenser_Bonini_RADIO_cover_2012_11_18_Dispenser_Bonini_RADIO_cover 18/11/12 15:02 Pagina 6 Lo spettacolo radiofonico ” Tiziano Bonini Tiziano Bonini “ Talk show, microfono aperto, zoo, varietà, sceneggiato, docufiction, docudrama, faction, Top40, churban...quali e quante sono le forme dello spettacolo radiofonico? Questo libro disegna una mappa dei generi dell'intrattenimento radiofonico, andando a ritroso nella storia del mezzo per ricostruirne l'albero genealogico: dal primo radiodramma della storia ai formati ibridi di oggi, passando per il dibattito sullo statuto estetico della radio. Nella prima parte si affrontano i generi dell'intrattenimento parlato e musicale, nella seconda si traccia una genealogia del pubblico della radio: cosa è cambiato nel rapporto tra la radio e il suo pubblico dalla sua invenzione all'epoca della società in rete? E quanto questo cambiamento influenza la produzione dei programmi e la creazione di nuovi generi? Una guida per ascoltare con orecchie diverse la radio di oggi e immaginare nuovi formati imparando dal passato. Lo spettacolo radiofonico Storia, generi, pubblico TIZIANO BONINI Dal 2007 è ricercatore in Linguaggi dell'arte e dello spettacolo alla IULM, dove è docente di Comunicazione Radiofonica. È stato Invited Speaker presso il Department of Television and Radio del Brooklyn College, City University, New York (2005); la EBU (European Broadcasting Union) di Ginevra (2009); il Media Literacy Expert Group Meeting della Commissione Europea (2010). Ha un Dottorato in Media, Comunicazione, Sfera Pubblica, Università di Siena (2008). Tra il 2005 e il 2008 ha prodotto venti documentari per Radio24; nel 2005 ha vinto la menzione d'onore per il miglior documentario radiofonico (Premio della Radio Svizzera Italiana). Dal 2007 al 2009 è stato regista di alcune trasmissioni di Radio2 RAI, tra cui Amnésia. Dal 2010 è autore radiofonico a Radio24. ISBN 978-88-88764-93-1 ||| dispenser ||| euro 20 STRUMENTI&RICERCHE bevivinoeditore.it BEVIVINO EDITORE
