IL TEATRO
INTRODUZIONE
INDUBBIAMENTE IL CUORE DEL TEATRO RISIEDE NELLA GRECIA TRA IL VI E IL IV SEC. A.C.
IN GRECIA IL TEATRO ERA VISTO COME UN FATTO RELIGIOSO, ANDARCI AVEVA UNA VALENZA
SIMBOLICA. IL TEATRO REALIZZAVA LA COSIDDETTA CATARSI, CIOE’ LA PURIFICAZIONE, VALE A
DIRE CHE QUANDO LO SPETTATORE ANDAVA A TEATRO AVEVA UN SENSO DI SFOGO, PERCHE’
RISPECCHIAVA I PROPRI SENTIMENTI SU CIO’ CHE STAVA GUARDANDO. IL TEATRO IN GRECIA, ERA
TALMENTE IMPORTANTE CHE IL CITTADINO FU OBBLIGATO AD ANDARCI, E SE NON POTEVA
PAGARE IL BIGLIETTO PROVVEDEVA LO STATO. (SIA PER MOTIVI PROPAGANDISTICI MA ANCHE
PERCHE’ LO STATO PREFERIVA CHE I CITTADINI SI SFOGASSERO A TEATRO, PIUTTOSTO CHE
CREARE SCOMPIGLI IN CITTA’). NOTIAMO QUINDI UN’INTROMISSIONE DI LIBERTA’,CIOE’ IL
CITTADINO AVEVA L’OBBLIGO DI PRENDERE PARTE A TUTTI I RITI DELLA CITTA’; NEL TEATRO
ERANO AMMESSE ANCHE LE DONNE, PERO’, POTEVANO OCCUPARE I POSTI LIBERI LASCIATI DAGLI
UOMINI.
IL TEATRO A ROMA, INVECE, RAGGIUNGE IL SUO APICE CON LIVIO ANDRONICO, PLAUTO E
TERENZIO PER LA COMMEDIA E SENECA PER LA TRAGEDIA, ED E’ UNA DELLE MASSIME
ESPRESSIONI DELLA CULTURA LATINA. LO STATO, QUANDO DOVEVA ORGANIZZARE UNO
SPETTACOLO, SI METTEVA D’ACCORDO CON IL DOMINUS GREGGIS O PRENDEVA ACCORDI
DIRETTAMENTE CON GLI ATTORI, STABILIVA LA CIFRA E COMPRAVA L’OPERA PER ESSERE
RAPPRESENTATA. GLI ATTORI, INOLTRE, INDOSSAVANO MASCHERE FISSE, CIO’ ERA DOVUTO
SIA PER FARSI RICONOSCERE DAL PUBBLICO, CHE SPESSO SIEDEVA LONTANO RISPETTO AL
PALCO, E SIA PER UN ORDINE PATRICO, COSICCHE’ BASTAVA CAMBIARE LA MASCHERA ED UN
SOLO ATTORE POTEVA INTERPRETARE PIU’ PERSONAGGI. ANCHE I VESTITI ERANO LIMITATI E
VENIVANO USATI SEMPRE GLI STESSI COLORI IN BASE AL PERSONAGGIO, PER ESEMPIO: IL
CAVALIERE ERA RAPPRESENTATO CON UN MANTELLO ED UNA SPADA, I POVERI ERANO
VESTITI DI CHIARO E IL SENATORE AVEVA UNA TONICA DECORATA CON LA PORPORA. A ROMA
ABBIAMO DUE TIPI DI COMMEDIE E DUE TIPI DI TRAGEDIE: LA PALLIATA (CHE PRENDE IL
NOME DA PALLIO-UM, CHE ERA LA VESTE TIPICA GRECA) E LA TOGATA (DETTA COSI’ DALLA TOGA,
VESTE TIPICA ROMANA) SONO LE DUE COMMEDIE, LA PRIMA DI ARGOMENTO GRECO E LA
SECONDA DI ARGOMENTO ROMANO. LA COTHURNATA (CHE PRENDE IL NOME DAL COTUNNO,
UN SANDALO A SUOLA ALTA, USATO DAGLI ATTORI PER ESSERE PIU’ VISIBILI) E LA
PRAETEXTA( ERA LA TOGA ORNATA DI PORPORA) SONO LE DUE TRAGEDIE, LA PRIMA DI
ARGOMENTO GRECO E LA SECONDA ROMANO.
IL METODO STANISLAVSKIJ
SPOSTANDOCI ADESSO NEL CORSO DEL XX SEC. , ESATTAMENTE NEL 1905, SI AFFERMA UNA
VERA E PROPRIA SVOLTA PER IL TEATRO GRAZIE AL METODO STANISLASKIJ. STANISLSKIJ, FU
IL FONDATORE DEL TEATRO DELL’ARTE DI MOSCA. FU IL PRIMO A PROMUOVERE UN METODO
DI RECITAZIONE BASATO SULL’ANALISI PERSONALE DELL’ATTORE. PRIMA DI S. L’ATTORE
IMPARAVA A RECITARE GRAZIE ALL’OSSERVAZIONE E L’IMITAZIONE DEGLI ATTORI PIU’
ESPERTI. S. INIZIO’ A METTERE A PUNTO IL SUO METODO DURANTE UN PERIODO MOLTO
DIFFICILE, ERA IL 1904 ED ERA MORTO CECKOV (IL CELEBRE SCRITTORE E DRAMMATURGO
CHE AVEVA PORTATO ALL’APICE IL TEATRO DELL’ARTE).ALLA BASE DEL METODO S. C’E’ IL
CONCETTO DI CREAZIONE ORGANICA CHE E’ POSSIBILE SOLO SE L’ATTORE SI TROVA IN UN
STATO D’ANIMO CREATIVO GRAZIE AL QUALE PUO’ IMMEDESIMARSI NEL PERSONAGGIO CON
FACILITA’. MA RAGGIUNGERE QUESTO STATO E’ DAVVERO MOLTO RARO. IL LAVORO
DELL’ATTORE INIZIA CON L’ALLENAMENTO DELL’IO INTERIORE. SI TRATTA DI CONOSCERE A
FONDO SE STESSI E ARRICCHIRE LE PROPRIE POTENZIALITA’ E LA PROPRIA CREATIVITA’.
ALTRO CONCETTO FONDAMENTALE PER S. E’ LA VERITA’: L’ATTORE NON DEVE RECITARE
BENE O MALE, MA VERO! NON SI TRATTA DI RICOPIARE LA VITA REALE, MA L’ATTORE DEVE
ESSERE IN GRADO DI ESSERE VERO MENTRE TUTTO CIO’ CHE LO CIRCONDA E’ FALSO
(COSTUMI, SCENE,LUCI,TRUCCHI,PUBBLICO) E DEVE CREDERCI FINO IN FONDO. PER CREARE
QUESTA VERITA’ OCCORRONO: LE CIRCOSTANZE DATE ED IL MAGICO SE’. LE C.D. SONO
L’INSIEME DEI FATTI E DELLE SITUAZIONI CHE SI POSSONO RICOSTRUIRE A PARTIRE DAL
TESTO E RIGUARDANO L’EPOCA, L’AMBIENTAZIONE, IL PASSATO ED IL FUTURO DEL
PERSONAGGIO. UNA VOLTA RICOSTRUITO QUESTO,L’ATTORE RICORRE AL MAGICO SE’, DEVE
CIOE’ METTERSI NEI PANNI DEL PERSONAGGIO DA INTERPRETARE. PARTIRE DA SE STESSI E’
ANCHE UN’ACCETTAZIONE DI CERTI LIMITI: NESSUNO PUO’ FARE PIU’ DI CIO’ CHE E’, QUINDI E’
SBAGLIATO PARTIRE DA CIO’ CHE NON SI E’. INFINE L’ATTORE RICORRE ALLA MEMORIA
EMOTIVA, CHE E’ L’ASPETTO FONDAMENTALE DEL METODO S. PER ESPRIMERE EMOZIONI CHE
APPARTENGONO AD UN’ALTRA PERSONA, L’ATTORE DEVE TROVARE DEI PUNTI DI CONTATTO
TRA LA SUA VITA E QUELLA DEL PERSONAGGIO DEVE CIOE’ RICERCARE QUEI MOMENTI DELLA
SUA VITA CHE HANNO PROVOCATO SENTIMENTI ANALOGHI A QUELLI DEL PERSONAGGIO.
QUINTILIANO E LE QUALITA’ DEL BUON MAESTRO
LATINO
MA LA BRAVURA DI UN ATTORE NON RISIEDE SOLO NELLE SUE CAPACITA’ E NEL SUO
IMPEGNO, MA OCCORRE SENZA DUBBIO UNA GUIDA FONDAMENTALE CHE SIA DA ESEMPIO PER
L’APPRENDIMENTO DI UN DETERMINATO MESTIRE, CHE SI RIVELA IN FIN DEI CONTI COME
UNA SECONDA VITA. ED E’ PROPRIO QUINTILIANO CHE SI SOFFERMA SULLE QUALITA’ DEL
BUON MAESTRO. QUINTILIANO SA CHE NESSUN METODO PEDAGOGICO FUNZIONA SE TRA I DUE
SOGGETTI DELL’INSEGNAMENTO NON SI INSTAURA UN RAPPORTO DI FIDUCIA, DI STIMA, DI
RISPETTO RECIPROCO. SVILUPPANDO L’ANALOGIA DEL RAPPORTO PADRE FIGLIO IN
RELAZIONE A QUELLA DEL MAESTRO DISCEPOLO, QUINTILIANO INDIVIDUA I DOVERI DEL
DISCEPOLO ENTRO UN QUADRO DI RISPETTO FILIALE. << INFATTI COME AI MAESTRI COMPETE
INSEGNARE , COSI’ E’ DOVERE DEGLI ALLIEVI MOSTRARSI BEN DISPOSTI AD IMPARARE[…], IN
REALTA’ COME LA NASCITA DI UN UOMO E’OPERA DI AMBEDUE I GENITORI […] COSI’
L’ELOQUENZA NON PUO’ COSTITUIRSI SE NON SI E’ REALIZZATA UN’INTESA CONCORDE TRA IL
MAESTRO E IL DISCEPOLO.>> IL MAESTRO VIENE VISTO COME UNA FIGURA POSITIVA CHE
DIFFONDENDO VALORI CIVILI E PROMUOVENDO UNA CRESCITA SERENA DEI GIOVANI, DEVE
COOPERARE AL MIGLIORAMENTO DELLA SOCIETA’, NON SOLO CON LA DOTTRINA MA ANCHE I
MORES. IL MAESTRO IDEALE DEVE RAPPRESENTARE SOPRATTUTTO UN MODELLO UMANO,
UNA FIGURA PATERNA RICCA DI SIMPATIA, CHE LO STUDENTE POSSA AMMIRARE E POSSA
IMITARE LE DOTI DI EQUILIBRIO E GRAVITA’. Q. NON VUOLE UN INSEGNAMENTO SERIOSO, MA
UN INSEGNANTE GIUSTO, CHE INTERVENGA A CORREGGERE QUANDO E’ NECESSARIO.
L’AVVENTO DAVVERO IMPORTANTE E’ LA NASCITA DI UN IDEALE EDUCATIVO. Q. SEMBRA
ESPRIMERE SEMPLICI OPINIONI DI BUON SENSO MA IN REALTA’ EGLI COGLIE LA NECESSITA’
CHE SI INSTAURI UN CIRCUITO DI TRASMISSIONE DEL SAPERE CON L’INTERAZIONE TRA
DOCENTE AMMIRATO E RISPETTATO DAI DISCEPOLI E DISCEPOLO AMATO E RISPETTATO DAL
DOCENTE.
MENANDRO E LA COMMEDIA NUOVA
GRECO
RITORNANDO AL MONDO GRECO, RICORDIAMO COMUNQUE, CHE LA DIFFUSIONE DEL TEATRO
ERA AVVENUTA PER PRIMA NEL MONDO ELLENISTICO SPECIALMENTE PER IL MAGGIORE
INTERESSE PER LE ATTIVITA’ DI SPIRITO, PIUTTOSTO CHE PER QUELLE BELLICHE, COME ERA
PER ROMA. TUCIDE A PROPOSITO DELLA GRECIA AFFERMO’ INFATTI CHE: NOI SIAMO IL
LUOGO DELL’EDUCAZIONE DELL’ELLADE. IL TEATRO GRECO SUBI’ DELLE PROFONDE
TRASFORMAZIONI SPECIALMENTE CON MENANDRO E LA MUTATA COLLOCAZIONE DELLA
COMMEDIA ALL’INTERNO DELLA POLIS. IL CONTESO CULTURALE E’ PROFONDAMENTE
DIVERSO:AL CENTRO DELLA POLIS NON C’E’ PIU’ L’EROE MA PERSONAGGI COMUNI,
RAPPRESENTATI NELLA LORO DIMENSIONE PRIVATA E QUOTIDIANA. DUNQUE NON SI
RAPPRESENTANO PIU’AZIONI ECCENTRICHE E IMPRESE STRAORDINARIE. IMPORTANTE
FUNZIONE NELLA COMMEDIA NUOVA HA IL PROLOGO, CON IL QUALE SI INFORMANO GLI
SPETTATORI SUGLI ANTEFATTI. POSSIAMO, DUNQUE, NOTARE COME LA DRAMMATURGIA
MENANDREA SI SIA EVOLUTA NOTEVOLMENTE NEL TEMPO. IN PRECEDENZA IL PUBBLICO
TENDEVA AD IDENTIFICARSI CON L’EROE VITTORIOSO SCHERNENDO LE SVENTURE DELLO
SCONFITTO. ORA, INVECE, NON ESISTONO PERSONAGGI INTEGRALMENTE NEGATIVI, MA LO
SPETTATORE, IN ASSENZA DI UN ANTAGONISTA NON E’ INDOTTO AD IDENTIFICARSI CON UN
SOLO PERSONAGGIO. IL RISO CHE SUSCITA LA COMEMDIA DI MENANDRO NASCE
DALL’INDULGENZA E DALLA SOLIDARIETA’ CHE LO SPETTATORE INSTAURA CON OGNI
SINGOLO PERSONAGGIO; NON E’ PIU’ UN RISO BEFFARDO E LIBERATORIO MA UN RISO SPESSO
MALINCONICO, DI CHI SA CHE LE DISAVVENTURE E LE SOFFERENZE RAPPRESENATE
ACCOMUNANO TUTTI GLI UOMINI. IN TAL SENSO, IL MESSAGGIO DI M. E’ ORIENTATO VERSO IL
PUBBLICO IN MODO DA RASSICURARLO. PER QUESTO MOLTI HANNO GIUDICATO IL TEATRO DI
MENANDRO COME TEATRO D’EVASIONE, CIOE’ COME PURO INTRATTENIMENTO. LE SUE
COMMEDIE SONO PRIVE DI RIFERIMENTI POLITICI SPECIFICI AD PERSONAM, MA RIGUARDANO
LA CITTA’ NEL SUO INSIEME. MENTRE NELLA COMMEDIA E NELLA TRAGEDIA ANTICA I VALORI
DI RIFERIMENTO ERANO QUELLI DELLA POLIS, IN MENANDRO ESSI TRASCENDONO LA SINGOLA
COMUNITA’ E RIGUARDANO TUTTI GLI UOMINI SENZA DISTINZIONE DI RAZZA O DI PATRIA.
PERCIO’ I PRINCIPI ETICI MENANDRESCHI GUIDANO IL COMPORTAMENTO DEL SINGOLO E
ASSUMONO UNA VLIDITA’ UNIVERSALE.
I TOTALITARISMI E LA TEATRALIZZAZIONE DEL POTERE
STORIA
ANCHE SE IN MANIERA NON DEL TUTTO POSITIVA, ASSISTIAMO CON I REGIMI TOTALITARI A
DEI VERI SPETTACOLI ATTRAVERSO LA TEATRALIZZAZIONE DEL POTERE. IL REGIME AVVIO’
UN VASTO PROGRAMMA VOLTO A MODELLARE LA SOCIETA’ SUI PRINCIPI DELL’IDEOLOGIA
FASCISTA. L’ISCRIZIONE AL PARTITO FU’ OBBLIGATORIA PER ACCEDARE A QUALSIASI IMPIEGO
NELL’AMMINISTRAZIONE STATALE. IL FASCISMO DEDICO’ PARTICOLARE ATTENZIONE AI
MEZZI DI COMUNICAZIONE DI MASSA. I LIBRI DI TESTO FURONO CONTROLLATI DAL REGIME E I
PROGRAMMI ASSUNSERO UNA CHIARA IMPOSTAZIONE IDEOLOGICA. ASSICURATOSI IL
CONTROLLO DELLA STAMPA, IL REGIME IMPOSE UNA LINEA DI CONDOTTA CHE NON
ESCLUDEVA LA POSSIBILITA’ DI CRITICA, MA ESIGEVA ANCHE L’OCCULTAMENTO DELLE
NOTIZIE SGRADEVOLI CHE POTESSERO “TURBARE” L’ANIMO DEI CITTADINI. IL SETTORE DELLA
PROPAGANDA DIVENNE IL CENTRO DI COORDINAMENTO DELLA MACCHINA PROPAGANDISTICA
E RAGGIUNSE , ATTRAVERSO LA GRANDE DIFFUSIONE DEGLI APPARECCHI RADIOFONICI,
ANCHE I LARGHI STRATI DELLA POPOLAZIONE ANALFABETA E SEMIANALFABETA. IL FINE
DELLA PROPAGANDA ERA QUELLO DI AGIRE IN MANIERA TORBIDA, ELEVANDO LA MENZOGNA
A VERITA’ E RENDENDO STORPIA L’ETICA. L’ATTEGGIAMENTO ETICO SI DISTINGUE DAL
MORALISMO IDEOLOGICO PERCHE’ QUEST’ULTIMO NON ACCETTA LE RAGIONI DELL’ALTRO.
HITLER FU L’IDEATORE DI UN SISTEMA CHE POSE AL CENTRO IL MONOPOLIO
DELL’INFORMAZIONE E IL CONTROLLO DELL’OPINIONE PUBBLICA, UNIFORMANDO ATTIVITA’ E
IDEE. IL MONDO ERA NELLE SUE MANI E IMPOSE AD ESSO LE SUE PRETESE E IL SUO REGIME.
UNA DELLE STRATEGIE PROPAGANDISTICHE FU’ QUELLA DI CREARE SPETTACOLARI E
COREOGRAFICHE MANIFESTAZIONI, ADUNATE DI MASSE IN LUOGHI PREPARATI E
PREDISPOSTI A CONTENERE TUTTO IL SANGUE ARIANO. SI CREAVA COSI’ UNA
COMUNICAZIONE DIRETTA ED IMMEDIATA . LA POSSIBILITA’ DI RITROVARSI ATTRAVERSO
FORME DI RICONOSCIMENTO COLLETTIVO COME LE DIVISE, I DISTINTIVI, LE BANDIERE, I
SALUTI, GLI SLOGAN E I SIMBOLI, COME CIELO, STELLE, FORESTE, GRANO, PIOGGIA, MARE,
FIUME, TESORO, VENTO, SABBIA, FUOCO E MONTAGNA. PER FREUD ACQUA E FUOCO SONO DUE
SIMBOLI CHE RIMANDANO ALLA CONQUISTA DEL POTERE DEGLI DEI. IL MARE INDICA IL
TEMPO DELLE ORIGINI. CON L’ACQUA SI INDICA LA MASSA CHE ATTUA LA SUA METAMORFOSI
IN GREMBO MATERNO E NEL CASO DEL MARE DIVIENE LA MATRICE DELL’UMANITA’ INTERA.
NEL POPOLO TEDESO IL PRINCIPALE SIMBOLO E’ L’ESERCITO. NOTIAMO CHE PERSUASIONE ED
INVASIONE PRODUCEVANO UNA TRASFORMAZIONE COMPORTAMENTALE A LIVELLO DELLA
PERSONALITA’ DI BASE, INDIRIZZANDOLA VERSO IL TOTALITARISMO AUTORITARIO.
RIPETIVITA’, VIVIDEZZA E VERITA’ (VENIVANO ESPOSTI SOLO GLI ASPETTI POSITIVI DEL
CONTENUTO) SONO LE TECNICHE PRINCIPALI PER IL PROCESSO DI TEATRALIZZAZIONE DEL
POTERE.
NIETZSCHE E LA NASCITA DELLA TRAGEDIA
FILOSOFIA
ANCHE SE IN MANIERA DEL TUTTO ERRONEA, PALADINO DELLA FILOSOFIA NAZISTA VIENE
IDENTIFICATO FRIEDERICH NIETZSCHE. MA QUESTA REPUTAZIONE POSSIAMO DIRE, GLI VIENE
ASSOCIATA DOPO LA SUA MORTE PER COLPA DELLA SORELLA ELISABETH, CHE SI FA RITRARRE
CON ADOLF HITLER. DA QUI L’INTERPRETAZIONE SBAGLIATA DI TUTTA L’OPERA DI N.
NIETZSCHE PER ESPRIMERE LA PROPRIA CONCEZIONE ESTETICA RICORRE ALLE FIGURE
MITOLOGICHE GRECHE. SECONDO NIETZSCHE LA TRAGEDIA È LA MASSIMA ESPRESSIONE
ARTISTICA E CULTURALE DELLA CIVILTÀ ELLENICA POICHÉ IN ESSA SI INCONTRANO LE DUE
GRANDI FORZA CHE ANIMANO LO SPIRITO GRECO: L’APOLLINEO E IL DIONISIACO. APOLLINEO
SIMBOLEGGIA L’INCLINAZIONE PLASTICA, LA TENDENZA ALLA FORMA PERFETTA, MENTRE
DIONISIACO SIMBOLEGGIA L’ENERGIA ISTINTUALE, L’ECCESSO, IL FURORE. DUNQUE CON
QUESTO CONTRASTO NIETZSCHE INTENDE, INNANZITUTTO, I DUE IMPULSI DI BASE DELLO
SPIRITO E DELL’ARTE GRECA. L’APOLLINEO SI ESPRIME NELLE FORME LIMPIDE E ARMONICHE
DELLA SCULTURA E DELLA POESIA EPICA. IL DIONISIACO SI ESPRIME NELL’ESALTAZIONE
CREATRICE DELLA MUSICA E DELLA POESIA LIRICA. IN UN PRIMO TEMPO, NELLA GRECIA
PRESOCRATICA, IMPULSO APOLLINEO E IMPULSO DIONISIACO CONVIVONO SEPARATI E
OPPOSTI . SUCCESSIVAMENTE, NELL’ETÀ DELLA TRAGEDIA ATTICA LE DUE TENDENZE SI
ARMONIZZANO FRA DI LORO. NIETZSCHE AFFERMA CHE IL DRAMMA TRAGICO DIVIENE
VERAMENTE TALE ALLORQUANDO DIONISIO È RAPPRESENTATO TRAMITE UNA SERIE DI
IMMAGINI CHE TRASFORMANO IN UN MONDO IDEALE LA SOFFERENZA DELL’EROE. SOLO
NELL’ARTE SUCCESSIVA, LA SINTESI FRA DIONISIACO E APPOLINEO SI CONCLUDE CON IL
PREVALERE DELL’APOLLINEO, CHE TRIONFA SULL’ALTRO FINO QUASI A SOFFOCARLO.
SECONDO NIETZSCHE QUANDO LO SPIRITO DIONISIACO INIZIA A PREVALERE SU QUELLO
APOLLINEO INIZIA LA DECADENZA DI TUTTO IL MONDO E DELL’ARTE GRECA, MA CIÒ FUNGE
DA SPIA RIVELATRICE DELLA DECADENZA DELLA CIVILTÀ OCCIDENTALE NEL SUO COMPLESSO
E TROVA IL SUO SIMBOLO NELL’OPPOSIZIONE TRA L’UOMO TRAGICO DELLO SPIRITO
DIONISIACO E L’UOMO TEORETICO DELLO UOMO SOCRATICO.
LA CELEBRAZIONE NIETZSCHEANA DELLO SPIRITO TRAGICO E DIONISIACO COINCIDE CON UNA
FORMA DI CELEBRAZIONE DELLA VITA CHE NON PUÒ ESSERE CONSIDERATA NÉ PESSIMISTA
NÉ OTTIMISTA, IN QUANTO TENDE AD ANDARE OLTRE RISPETTO A QUESTE DUE VISIONI. DA
CIÒ NASCE IL PROBLEMA DEI RAPPORTI FRA NIETZSCHE E SCHOPENHAUER.
DA SCHOPENHAUER NIETZSCHE DERIVA LA TESI DEL CARATTERE DOLOROSO DELL’ESSERE.
MENTRE
RESPINGE
LA
TEMATICA
DELL’ASCESI.
INFATTI
ALLA
NOLUNTAS
SCHOPENHAUERIANA EGLI CONTRAPPONE UN ATTEGGIAMENTO DI ACCETTAZIONE
DELL’ESSERE NELLA GLOBALITÀ DEI SUOI ASPETTI. LA VITA È DOLORE, LOTTA, CRUDELTÀ,
INCERTEZZA, ERRORE. DA CIÒ NE POSSONO DERIVARE DUE TIPI DI ATTEGGIAMENTI:
-LA RINUNCIA, LA FUGA CHE METTE CAPO ALL’ASCETISMO (È L’ATTEGGIAMENTO TIPICO
DELLA MORALE CRISTIANA E DELLA SPIRITUALITÀ COMUNE);
-L’ACCETTAZIONE DELLA VITA COSÌ COM’È, RAPPRESENTA LA SECONDA POSSIBILITÀ (È
L’ATTEGGIAMENTO CHE METTE CAPO ALL’ESALTAZIONE DELLA VITA E DEL SUPERAMENTO
DELL’UOMO).
NIETZSCHE VUOLE ESSERE UN DISCEPOLO DI DIONISO, POICHÉ NELL’ANTICA FIGURA GRECA
EGLI VEDE IL SIMBOLO DEL SUI SI TOTALE AL MONDO. DIONISIO È IL DIO DELL’EBBREZZA E
DELLA GIOIA, IL DIO CHE CANTA, RIDE E DANZA. EGLI È L’INCARNAZIONE DI TUTTE LE
PASSIONI CHE DICONO SÌ ALLA VITA E AL MONDO. MA SE IL MONDO È UNA SORTA DI GIOCO
ESTETICO E TRAGICO, COSTITUITO DALLA LOTTA FRA GLI OPPOSTI PRIMORDIALI NE SEGUE
CHE SOLO L’ARTE RIESCE A COMPRENDERE VERAMENTE IL MONDO.
<<QUESTO DA ALLA NASCITA DELLA TRAGEDIA UN CARATTERE ROMANTICO CHE NIETZSCHE
CHIAMA “METAFISICA DA ARTISTA”. IL FENOMENO DELL’ARTE VIENE POSTO AL CENTRO; CON
ESSO E A PARTIRE DA ESSO VIENE SPIEGATO IL MONDO>>.
QUESTA ESALTAZIONE DELLA TRAGEDIA, SFOCIA NELL’IDEALE DI UNA RINASCITA DELLA
CULTURA TRAGICA, INCENTRATA SULL’ARTE, IN PARTICOLARE SULLA MUSICA, DI CUI
NIETZSCHE SCORGE UN’INCARNAZIONE EMBLEMATICA IN WAGNER. “ARTISTA WAGNERIANO”
E “FILOSOFO SCHOPEENHAUERIANO” APPAIONO QUINDI, AL NIETZSCHE DI QUESTO PERIODO,
COME I DUE FARI, O I DUE MAESTRI ISPIRATORI DI OGNI POSSIBILE OPERA DI RINNOVAMENTO.
PIRANDELLO E LA CONCEZIONE MODERNA DEL TEATRO
ITALIANO
SIAMO NEL CORSO DEL ‘900, E NATURALMENTE NON SI PUO’ CHE FARE RIFERIMENTO AL
NOSTRO COMPAESANO LUIGI PIRANDELLO, IL QUALE NEL 1910 INIZIO’ LA SUA AVVENTURA
TEATRALE; GLI ESORDI DI PIRANDELLO SONO FATICOSI, PERCHE’ L’AUTORE HA UNA
CONCEZIONE MOLTO PARTICOLARE DELLA VITA, CHE ALL’INIZIO SPIAZZO’ IL PUBBLICO
SUSCITANDO REAZIONI NEGATIVE (MOLTO SPESSO, ALL’INIZIO, DURANTE LE
RAPPRESENTAZIONI TEATRALI IL PUBBLICO MALIGNATO SI ALZAVA E SE NE ANDAVA PERCHE’
NON RIUSCIVA A CAPIRE LE INNOVAZIONI DELL’AUTORE IN TEATRO). LA PRIMA OPERA
RAPPRESENTATA FU IN ORIGINE UNA NOVELLA, LUMIE DI SICILIA (LIMONI DI SICILIA), VENNE
RAPPRESENTATA DALLA COMPAGNIA TEATRALE ROMANA DI NINO MARTOGLIO, GRANDE
ATTORE DI TEATRO. DOPO QUEST’OPERA INIZIO’ LENTAMENTE IL SUCCESSO DI PIRANDELLO E
RAPPRESENTO’ ”COSI’ E’ (SE VI PARE)”, IL PIACERE DELL’ONESTA’, IL GIUOCO DELLE PARTI,
LIOLA’, E PENSACI GIACOMINO!. L’OPERA TEATRALE PIU’ PARTICOLARE, QUELLA CHE
RIVOLUZIONO’IL TEATRO ITALIANOE MONDIALE, E CHE ALL’INIZIO SUSCITO’ REAZIONI
FURIBONDE DA PARTE DEGLI SPETTATORI, E’ SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE IN CUI LA
TRAMA E’ ASSENTE. LA STORIA E’ LA SEGUENTE: CI SONO SEI PERSONAGGI, UN PADRE, UNA
MADRE,UN FIGLIO, UNA FIGLIASTRA, UNA BAMBINA E UN GIOVINETTO, CHE ENTRANO DAL
FONDO DELLA SALA. SONO STATI PORTATI DALLA MENTE DI UN AUTORE CHE POI NON HA
VOLUTO SCRIVERE LA LORO STORIA; DUNQUE VANNO A TEATRO PER CERCARE DEGLI AUTORI
CHE POSSANO DARGLI UNA TRAMA. IN QUEL MOMENTO ALCUNI ATTORI STANNO PROVANDO
UN’OPERA DI PIRANDELLO, COSI’ I SEI PERSONAGGI SI RIVOLGONO A LORO AFFINCHE’
SCRIVANO LA LORO STORIA. E’ UN’OPERA METATEATRALE (OPERA DI TEATRO CHE PARLA DI
TEATRO)IN CUI L’AUTORE ANALIZZA IL CONFLITTO TRA L’AUTORE E GLI ATTORI. DOPO
QUEST’OPERA LA FORMA DI PIRANDELLO DIVENTA MONDIALE, PERCHE’ UNA VOLTA RECEPITA
LA NOVITA’IL PUBBLICO APPREZZA LE INNOVAZIONI SUL TEATRO PIRANDELLIANO . DI
CONSEGUENZA CAMBIA LA SUA VITA, LASCIA IL LAVORO DI PROFESSORE E SI ALLONTANA
TEMPORANEAMENTE DALLA FAMIGLIA PER LE VARIE TOURNE’ IN ITALIA E IN AMERICA
(PIRANDELLO E’ L’AUTORE DI TEATRO PIU’ FAMOSO ALL’ESTERO).NEL 1922 RIUNISCE IN DUE
RACCOLTE LA SUA PRODUZIONE NOVELLISTICA E TEATRALE: RACCOGLIE LE NOVELLE IN 24
VOLUMI, UNA RACCOLTA DAL TITOLO NOVELLE PER UN ANNO E LE OPERE TEATRALI IN UNA
RACCOLTA DAL TITOLO LE MASCEHRE NUDE. NEL 1934 RICEVE IL NOBEL PER LA
LETTERATURA . PURTROPPO L’AUTORE MORIRA’ DI POLMONITE NEL 1936, MENTRE STAVA
SEGUENDO A CINECITTA’ LE RIPRESE DEL FILM TRATTO DA “IL FU MATTIA PASCAL”.
DAL TEATRO METATEATRALE PIRANDELLESCO POSSIAMO COLLEGARCI ALLA ROSA PURPUREA
DEL CAIRO DI WOODY ALLEN, IL QUALE SI SOFFERMO’ SUL RAPPORTO TRA FINZIONE E
REALTA’ E FIN DOVE LA FANTASIA SI MANTIENE POSITIVA E QUANDO LA FINZIONE DIVENTA
NEGATIVA. IL REGISTA NEL FILM SEMBRA PARTEGGIARE PER UNA FANTASIA CREATIVA DI CUI
GLI UOMINI HANNO BISOGNO, ANZICCHE’ UNA FANTASIA CHE ANNULLA LA MENTE E LA
CREATIVITA’. MENTRE IL PERSONAGGIO DI FANTASIA HA UN RUOLO POSITIVO, IL DIVO
INCARNA IL RUOLO NEGATIVO. LA STORIA SI SVOLGE DURANTE LA GRANDE DEPRESSIONE
DEGLI ANNI ’30, E LA PROTAGONISTA NON FA ALTRO CHE RECARSI AL CINEMA PER GUARDARE
SEMPRE LO STESSO FILM, APPUNTO LA ROSAPURPUREA DEL CAIRO, INNAMORANDOSI SEMPRE
DI PIU’ DEL PROTAGONISTA DEL FILM. AD UN CERTO PUNTO L’UOMO AMATO ESCE DALLO
SCHERMO PER AVVENTURARSI NELLA VITA REALE E INNAMORARSI DELLA SPETTATRICE. MA
L’AMBIGUITA’ NON SI FERMA QUI, POICHE’ LE COSE SI COMPLICANO NEL MOMENTO IN CUI
L’ATTORE CHE INTERPRETAVA IL PROTAGONISTA DEL FILM VA ALAL RICERCA DEL SUO
PERSONAGGIO PER CONVINCERLO A TORNARE. LA FOTOGRAFIA ED I COLORI UTILIZZATI
RAFFORZANO ANCORA DI PIU’ IL CONCETTO: COME LA REALTA’ NONOSTANTE SIA A COLORI
SPESSO CI VIENE PRESENTATA COME MONOTONA ED INGANNEVOLE . IL FILM USA UN
METALINGUAGGIO: E’ UN FILM CHE PARLA DI ALTRI FILM. LO SCHEMA DEL PERSONAGGIO CHE
SCAPPA DAGLI AUTORI FECE PARLARE DI INFLUENZE PIRANDELLIANE DATO L’USO DA PARTE
DEL’AUTORE SICILIANO DI UNA NARRAZIONE DETTA TEATRO NEL TEATRO. NEL CASO DI
WOODY ALLEN CINEMA NEL CINEMA.
THE MODERNIST SPIRIT
INGLESE
MEANWHILE THE FIRST DECADES OF THE 20 TH CENTURY WERE A PERIOD OF
EXTRAORIDINARY ORIGINALITY AND VITALITY IN THE HISTORY OF ART. THE TERM
MODERNISM IS USED TO INDICATE THIS POWERFUL INTERNATIONAL MOVEMENT.
MODERNISM EXPRESSED THE DESIRE TO BREAK WITH ENSTABLISHED FORMS AND SUBJECTS.
IN THE NOVEL, UNDER THE INFLUENCE OF FREUD, HE EXPLORED THE CHARACTERS’PSYCHES
THROUGH CONOSCIUOUSNESS TECNIQUE AND THE INTERIOR MONOLOGUE. IN POETRY,
EXPERIMENTED WITH FREE VERSE, AND OFTEN USED OBSCURE SYMBOLS AND FRAGMENTED
IMAGES. IN PAINTING, FAUVISM WAS A MANIFESTATION OF THE NEW INTEREST IN THE
PRIMITIVE AND THE MAGICAL ART. AT THIS TIME PICASSO RETURNED TO THE PRE-ROMAN
ART OF IBERIA, AND HE WITH BRAQUE BEGAN TO SPREAD CUBISM. THE MAIN
RAPRESENTATIVE OF ABSTRACT PAINTING WAS KANDINSKY, WHILE IN ENGLAND, LEWINS
FOUNDED VORTICISM. SIMILARY ITALIAN FUTURISM WITH MARINETTI.
THESE CHANGES ARE CALLED ALL ARTISTIC AVANTGARDE.
IN 800 EXHIBITION ARE CLEAR BUT ARE IN THE TWENTIETH CENTURY GEOMETRIC SHAPES
AND THE DIFFICULTY 'UNDERSTANDING.
CREATED THE NEED FOR CHANGE, WHY YOU WANTED TO UNDERSTANDING THE DISPOSAL OF
MAN.
DEGAS E PICASSO: L’ARTE INTESA COME AMORE E DOLORE
STORIA DELL’ARTE
COME AVRETE POTUTO NOTARE, SIAMO PASSATI DALLA NASCITA DEL TEATRO, IN GRECIA E A
ROMA, FINO AD ARRIVARE CON IL TEATRO AD UNA SORTA DI ANESTESIA DEL DOLORE
SOCIALE . QUINDI ABBIAMO SVILUPPATO UN DOPPIO FILONE AMORE-DOLORE. CONTINANDO
SU QUESTA VIA DOVE POSSIAMO TROVARE L’ARTE INTESA COME AMORE E ARTE SE NON CON
DEGAS E PICASSO? CON DEGAS HO VOLUTO ANALIZZARE LE LEZIONI DI BALLO, UN TEMA CHE
MI TOCCA IN PRIMA PERSONA DOVE VEDIAMO L’ARTE COME AMORE. DOVE APPUNTO
L’ARTISTA SI SOFFERMA NEL MOMENTO IN CUI AVVIENE IL MOMENTO DELL’INSEGNAMENTO
DA PARTE DEL MAESTRO VERSO LE BALLERINE. LE FANCIULLE NON SONO MESSE IN POSA, LO
SCOPO DI DEGAS NON E’ QUELLO DI ESAMINARE POSIZIONI DI DANZA O VARIE SCENE, MA
VUOLE COGLIERE IN PIENO L’ATTIMO, COME SE GUARDASSE DAL BUCO DELLA SERRATURA DI
UNA PORTA. NOTIAMO UNA RAGAZZA CHE SI GRATTA LA SCHIENA, ALTRE CHE PARLANO TRA
DI LORO, ALTRE RAGAZZE PROVONO I PASSI. POSSIAMO NOTARE UNO SCHEMA PROSPETTICO
DIAGONALE, PREFERITO RISPETTO A QUELLO FRONTALE COSI’ DA DARE UNA MAGGIORE
AMPIEZZA DI SPAZIO. IL TAGLIO CHE DEGAS IMPONE AL DIPINTO E’ DI TIPO FOTOGRAFICO,
COME UN’ISTANTANEA, INFATTI ALCUNE FIGURE RISULTANO RIMANERE FUORI
DALL’INQUADRATURA. A PRIMA VISTA SEMBREREBBE UNA FIGURA DI GETTO, PRONTA A
COGLIERE L’IMPRESSIONE DI UN MOMENTO, MA IN REALTA’ NON C’E’ OSSERVAZIONE PIU’
SBAGLIATA, E LO DIMOSTRA GIA’ IL SOLO FATTO CHE PER LA COMPOSIZIONE DEL DIPINTO
L’ARTISTA IMPIEGO’ BEN TRE ANNI. LA SCENA SI SVOLGE IN UN’ATMOSFERA RILASSATA
TIPICA DI OGNI CLASSE SCOLASTICA QUANDO, SUL FINIR DI UNA LEZIONE, L’ARIA E’ PIU’
LEGGERA. EGLI, DUNQUE COGLIE, GLI ASPETTI MARGINALI MA SIGNIFICATI DEL QUOTIDIANO.
MENTRE CON PICASSO E IL GUERNICA CI SOFFERMIAMO SUL RAPPORTO ARTE-DOLORE. EGLI SI
SOFFERMA SULLA DIFFERENZA TRA SIMILE E VEROSIMILE, AFFERMANDO CHE “ NON È VERO
CIÒ CHE VEDIAMO CON GLI OCCHI, MA CIÒ CHE VEDIAMO E CAPIAMO CON IL RAGIONAMENTO”.
PER ESSERE VERA UNA RAPPRESENTAZIONE DEVE CONTENERE LE MOLTEPLICI VISIONI
SOVRAPPOSTE. NEL PIENO DELLA GUERRA CIVILE SPAGNOLA, NEL 1937, PICASSO È
SCONVOLTO DALLE NOTIZIE SUL BOMBARDAMENTO DELLA CITTADINA TEDESCA BASCA DI
GUERNICA. L’ARTISTA RISPONDE REALIZZANDO IN APPENA DUE MESI L’ENORME TELA
INTITOLATA APPUNTO GUERNICA, VERO E PROPRIO ATTO D’ACCUSA CONTRO LA GUERRA E LA
DITTATURA. L’OPERA DESTÒ NEL MONDO LIBERO UNO SCALPORE E UNA COMMOZIONE PARI
ALL’INDIFFERENZA E ALL’IRONIA CON LA QUALE VENNE INVECE GIUDICATA NELLA GERMANIA
DI HITLER E NELL’ITALIA DI MUSSOLINI. GUERNICA, CHE GIÀ NELLE SUE DIMENSIONI 83,5
METRI DI ALTEZZA E QUASI 8 DI LUNGHEZZA, DENUNCIA LA PROPRIA FUNZIONE DI
MANIFESTO IDEOLOGICO E POLITICO,FATTO PER ESSERE CONTEMPORANEAMENTE
OSSERVATO DAL NUMERO DI PERSONE PIÙ GRANDE POSSIBILE, COSTITUISCE UNO DEI PUNTI
DI SINTESI PIÙ ALTO E ISPIRATO DI TUTTA L’ARTE PICASSIANA. IL DIPINTO RAPPRESENTA IL
DRAMMATICO MOMENTO DEL BOMBARDAMENTO. IL COLORE, SINONIMO DI VITA, VIENE
ABBANDONATO IN FAVORE DI UN TEATRO BIANCO E NERO, E LE FIGURE APPAIONO COME
SPETTRI URLANTI, ILLUMINATE ALL’IMPROVVISO DAI BAGLIORI SINISTRI DELLE ESPLOSIONI.
LA COMPOSIZIONE APPARENTEMENTE CAOTICA, È INVECE ORGANIZZATA IN TRE FASCE
VERTICALI: DUE LATERALI PIÙ STRETTE, FRA LORO UGUALI, SIMMETRICHE A QUELLA
CENTRALE, PIÙ LARGA, OVE È AMMASSATO IL MAGGIOR NUMERO DI PERSONAGGI.
L’AMBIENTAZIONE È CONTEMPORANEAMENTE INTERNA (COME SI DEDUCE DAL LAMPADARIO
APPESO IN ALTO) ED ESTERNA (COME È SUGGERITO DALL’EDIFICIO IN FIAMME ALL’ESTREMA
DESTRA) . QUESTA CONTEMPORANEITÀ DI VISIONE NON È SOLO CUBISTA, MA VUOLE RENDERE
CON VIOLENTO REALISMO LA TRAGEDIA DEL BOMBARDAMENTO CHE ALL’IMPROVVISO
SVENTRA E DEMOLISCE INTERI PALAZZI SPARPAGLIANDO IMPIETOSAMENTE ALL’APERTO
ANCHE GLI OGGETTI PIÙ INTIMI DI OGNI FAMIGLIA. IN QUESTO SPAZIO CAOTICO,UOMINI,
DONNE E ANIMALI FUGGONO E URLANO COME IMPAZZITI SOVRAPPONENDOSI E
COMPENETRANDOSI , ACCUMUNATI DALLO STESSO DOLORE E DALLA STESSA VIOLENZA.
ALL’ESTREMA SINISTRA UNA MADRE LANCIA AL CIELO IL SUO GRIDO STRAZIANTE MENTRE
STRINGE FRA LE MANI IL CADAVERE DEL FIGLIOLETTO. DAL LATO OPPOSTO FA ECO L’URLO
DISPERATO DI UN ALTRO PERSONAGGIO CHE ALZA LE MANI AL CIELO. AL CENTRO, UN
CAVALLO FERITO, SIMBOLO DEL POPOLO SPAGNOLO, NITRISCE DOLOROSAMENTE
PROTENDENDO VERSO L’ALTO UNA LINGUA AGUZZA COMUNE AD UNA SCHEGGIA DI VETRO.
CHI PUÒ CERCA DI SFUGGIRE, COME LA DONNA DALL’ANGOLO INFERIORE DESTRO, SI SLANCIA
DIAGONALMENTE VERSO IL TORO, ALL’ANGOLO SUPERIORE SINISTRO, SIMBOLO DI VIOLENZA
E BESTIALITÀ. UN’ALTRA DONNA SI AFFACCIA DISPERATAMENTE AD UNA FINESTRA
REGGENDO UNA LAMPADA DI PETROLIO, SIMBOLO DELLA REGRESSIONE CHE LA GUERRA
INEVITABILMENTE CONDUCE. AL SUOLO, TRA LE MACERIE, SI ASSISTE ALL’ORRORE DEI
CADAVERI STRAZIANTI. A SINISTRA, UNA MANO PROTESA , CON LA LINEA DELLA VITA
SIMBOLICAMENTE SPEZZATA IN MINUTI SEGMENTI. AL CENTRO DEL DIPINTO, UN’ALTRA
MANO SERRA ANCORA UNA SPADA SPEZZATA, SULLO SFONDO DI UN FIORE INTATTO (SIMBOLO
DELLA VITA E DELLA RAGIONEVOLEZZA CHE NONOSTANTE TUTTO AVRANNO COMUNQUE LA
MEGLIO SULLA MORTE).
PICASSO RIESCE A FONDERE CUBISMO ANALITICO E CUBISMO SINTETICO. TUTTO È
MOVIMENTO, CONVULSIONE, DRAMMA.
LA CORRENTE ELETTRICA
FISICA
E’ UN MOVIMENTO ORDINATO DI PARTICELLE DOTATE DI CARICA ELETTRICA. NEI CONDUTTORI
METALLICI LE PARTICELLE CARICHE CHE SI SPOSTANO SONO GLI ELETTRONI, CHE HANNO CARICA
NEGATIVA.
NONOSTANTE LA LENTEZZA DEL MOTO, IL SGENALE ELETTRICO SI PROPAGA QUASI
INSTANTANEAMENTE. IL SEGNALE E’ TRASPORTATO DAL CAMPO ELETTRICO, CHE NEI
CONDUTTORI METALLICI SI PROPAGA A UNA VELOCITA’ MOLTO VICINA A QUELLA DELLA LUCE.
NEI PRIMI ANNI DEL XIX SECOLO, QUANDO EBBERO INIZIO GLI STUDI SULLA CORRENTE
ELETTRICA, GLI ELETTRONI NON ERANO ANCORA STATI SCOPERTI. DIRE CHE UN FILO METTALICO
E’ PERCORSO DA UNA CORRENTE DALL’ESTREMO A ALL’ESTREMO B, SIGNIFICA CHE NEL FILO
ESISTE UN FLUSSO DI ELETTRONI IN VERSO OPPOSTO, CIOE’ DA B AD A. GLI ELETTRONI DI
CONDUZIONE SI MUOVO, CON UNA CERTA VELOCITA’ DI DERIVA DALL’ESTREMO A POTENZIALE
MINORE VERSO L’ESTREMO A POTENZIALE MAGGIORE , MENTRE LA CORRENTE SCORRE IN VERSO
OPPOSTO.
ALL’INTERNO DI UN FILO CONDUTTORE LA CORRENTE FLUISCE IN MANIERA UNIFORME IN OGNI
PUNTO. LA QUANTITA’ DI CARICA CHE ATTRAVERSA QUALUNQUE SEZIONE DEL CONDUTTORE
INDICA L’INTENSITA’ DELLA CORRENTE.
DUNQUE, L’INTENSITA’ DI CORRENTE E’ IL RAPPORTO FRA LA QUANTITA’ DI CARICA ELETTRICA (q)
CHE ATTRAVERSA UNA SEZIONE TRASVERSALE DEL CONDUTTORE IN UN INTERVALLO DI TEMPO (
T) E L’INTERVALLO DI TEMPO STESSO :
i=
SI MISURA IN AMPERE.
UNA CORRENTE CHE SCORRE SEMPRE NELLO STESSO VERSO CON INTENSITA’ COSTANTE NEL
TEMPO E’ CHIAMATA CORRENTE CONTINUA.
PER MANTENERE COSTANTE LA CORRENTE E’ NECESSARIO RIPRISTINARE IN OGNI ISTANTE FRA
GLI ESTREMI DEL CONDUTTORE LA d.d.p. INIZIALE. SI RAGGIUNGE QUESTO SCOPO CON UN
GENERATORE ELETTRICO PER ESEMPIO CON UNA PILA. NEL CIRCUITO, ALL’ESTREMO DELLA PILA
LA CORRENTE SCORRE DAL POLO POSITIVO AL POLO NEGATIVO,ALL’INTERNO DELLA PILA IN
VERSO OPPOSTO. IL RUOLO DI UN GENERATORE E’ ANALOGO A QUELLO DI UNA POMPA IN UN
CIRCUITO IDRAULICO. IN QUANTO, AFFINCHE’ IL FLUSSO CONTINUI, SI DEVE MANTENERE IL
DISLIVELLO MEDIANTE UNA POMPA, CHE FA RISALIRE IL LIQUIDO SPINGENDOLO IN VERSO
OPPOSTO A QUELLO IN CUI SI SPOSTEREBBE PER LA GRAVITA’.
OGNI GENERATORE E’ CARATTERIZZATO DA UNA FORZA ELETTROMOTRICE INDICATA CON f.
QUESTA GRANDEZZA E’ DEFINITA COME LA d.d.p. CHE ESISTE FRA I POLI DEL GENERATORE A
CIRCUITO APERTO. ALLA CHIUSURA DEL CIRCUITO, LA d.d.p. DIVENTA MINORE DELLA f.e.m. IL
GENERATORE E’ CHIAMATO GENERATORE DI FORZA ELETTROMOTRICE O GENERATORE DI
TENSIONE.
DUNQUE, LA f.e.m. E’ IL RAPPORTO FRA IL LAVORO COMPITO PER PORTARE UNA CARICA POSITIVA
DAL POLO NEGATIVO AL POLO POSITIVO:
f=
PER I GENERATORI COLLEGATI IN SERIE SI COSTITUISCE UNA BETTERIE, LA CUI f.e.m. e’ la somma
delle f.e.m. DEI SINGOLI GENERATORI.
