Pittura antica greca e romana

Pittura antica greca e romana.
Fonti (Plinio)ci trasmettono informazioni sulla pittura greca, non su quella romana. Plinio entra nel merito
del confronto(filogreco). La scrittura è riservata a pochi, riflette pensieri del gruppo dominante, le fonti
proiettano le visioni determinate da scelte soggettive.
I monumenti, le pitture sono proiezioni di una scelta, di gruppi sociali che hanno forza di potersi proiettare,
bisognA TENERE presente bene a quali gruppi appartengano.
Non possiamo capire la pittura romana se non studiamo la pittura greca del primo ellenismo.
Iv secolo ac seconda metà
Fase in cui nel bacino mediterraneo inizia l’espansione di Roma, lotta tra
Sanniti e popoli italici, Roma nella fase medio repubblicana conquista Etruria,
M Grecia.
Il mondo macedone organizzato per tribù, dinastia Filippo/Alessandro, nuova capitale è Pella. Antica è Aigai
( Verghina), sulla costa, proiezione sul mare, apertura verso il mediterraneo, Alessandro chiama artisti alla
corte di Pella, tra cui Zeusi di Eraclea (Sicilia o Ionia?), suo è una quadro di hera lacinia a Crotone. Prima gli
artisti lavoravano nei grandi santuari, essi erano trasmissione della volontà politica, gli artisti vengono
chiamati alla corte macedone non per i santuari o per le poleis ma per una famiglia regale. Gli artisti
diventano espressione per il gruppo locale, ciò che rivediamo in Etruria dall’ età arcaica.
Il modo di appropriarsi di una tecnica greca per uso privato (tombe), insieme al messaggio, è diverso,
perché la funzione è differente. Bisogna sempre tener conto e distinto il contesto.
ETA’ ARCAICA
Abbiamo testi dove riusciamo a cogliere le origini le ricaviamo o vedendo vasi che non sono il segno diretto
della pittura.
Plinio utilizza sia fonte di Varrone che artisti e ci dice che la pittura per l’uomo è un modo di partecipare alla
vita della natura, nasce dall’osservazione della natura, speculazione filosofica del tempo, Policleto, Il
canone, conquista della geometria (pitagorismo, uomo misura di tutte le cose), nel IV secolo a rompere la
geometria è la sofistica, le cose non come sono ma come appaiono, illusionismo, terza dimensione, lo
sfondamento della realtà, illusionismo pittorico, Lisippo.. Aristotele dal particolare al generale.
Nella fase arcaica la pittura è contorno di ombre, di contorno, non c’è spessore.
Tombe macedoni, individuali, al max 2, a camera, la facciata è fondamentale, come quella di un tempio,
architettura illusionistica (sofistica), falsa architettura, se si toglie facciata resta in piedi la tomba, perché c’è
la volta a botte..o facciata come teatro, si afferma nel Iv, cose come appaiono, non come sono.
Casa Fauno esempio di 1° e 2° stile( falsa balaustra, falso porticato) gioco tra porte reali e false prospettiveCasa Grifi presenta imitazione volte a botte.
Secondo stile FINE II SECOLO 100- 20 a. C
Vede la concezione della terza dimensione.
Pag 95, cubiculum M della villa di p. Fannio Sinistore a Boscoreale, esposto al Metropolitan Museum di New
York.
Elementi: sfondamento parete, scenografia, pareti ingannevoli, rappresentazioni paesaggi.
P fondo alcova: parte inferiore: stile strutturale; parte superiore porticato, gioco di prospettiva, stanza si
apre verso vari ambienti, non di fronte ad un paesaggio reale ma schemi, grotta con fontana, balaustra,
sotto finestra la città, colore su colore, grande sincretismo, la scena del teatro è diventata importante,
coppa vetro con frutta, teatro nasce nel quarto secolo, simulazione realtà attraverso scenografia teatrale,
ALCIBIADE FU IL PRIMO(PER dipingere propria casa aveva fatto sequestrare agatarco, autore della prima
scenografia. Alcibiade segna rottura in quanto la casa greca è semplice, come colui che voleva diventare
tiranno.
Nell’età medio tarda repubblica tutto si trasferisce all’interno della città, casa diventa rappresentativa della
aristocrazia, a Roma (a differenza della Grecia), la lotta politica si trasferisce all’interno della casa stessa, gli
atrii si allargano a dismisura, ospitavano le clientele. Atrio espressione non più di un’aristocrazia di tipo
gentilizio che presuppone continuità genealogica , ma in cui si entra a far parte anche per merito, cursus
honorum, Mario, homo novus.
Parete di fondo dell’alcova..
Parete di Primo piano si apre una grotta nella quale scorre l’acqua di una fontana il cui carattere sacro
èindicato dalla presenza di statuette. Sopra una terrazza ospita un pergolato con grappoli d’uva. La coppa di
vetro riempita con una composizione di frutta posta sul bordo del parapetto separa il finto portico dal
giardino, evoca la pratica dei doni dell’ospitalità, xenia. La veduta del paesaggio urbano è nascosta al
centro del riquadro sul fondo dell’alcova, la cui tematica principale è la rappresentazione delle grotte di un
parco, colore su colore. Le figure sembrano uscire dalle venature del marmo giallo.
DAL LIBRO PAG 80
A Roma gli obblighi della vita pubblica costringono i membri del’aristocrazia ad n duplice comportamentoEssi devono imporre un relativo controllo al lusso nella loro abitazione cittadina, è specialmente nelle loro
dimore lussuose nelle campagne del lazio o lungo le coste della baia di napoli che possono abbandonarsi al
fascino della vita greca. La dimora gentilizia è il luogo in cui affari pubblici e vita privata si mescolano,
accanto ad ambienti domesticoìi vari spazi di rappresentanza consacrano l’importanza sociale del
proprietario e il suo lignaggio.
IL SANTUARIO TARDO REPUBBLICANO DI BRESCIA E LE PRIME FORME DLE SECONDO STILE
In questo contesto si inserisce l’ evoluzione delle decorazioni parietali dette di secondo stile i cui esordi si
possono far risalire alla fine del secondo secolo avanti C.
Una precoce testimonianza nel panorama di attestazioni pittoriche nell’Italia settentrionale è fornita da un
edificio pubblico, il santuario di Brescia. La decorazione strutturale continua ad essere utilizzata nei monum
enti con funzione pubblica, la parete non è ancora concepita come piano per creare sfondamenti
prospettici verso ulteriori vedute architettoniche o paesaggistiche e ciò conferma un pieno inserimento
degli affreschi di Brescia entro la prima fase del secondo stile, compresa all’interno del 2°quarto del I a. CComplesso architettonico costituito da 4 piccoli templi prostili su unico podio a cui si accedeva tramite brevi
gradinate- Le aule sono divise in tre navate da 2 file di colonne allineate su basse banchine laterali. La
navata centrale era pavimentata da un mosaico a piccole tessere, costituito da una campitura a fondo
bianco delimitata da una fascia nera, le navate laterali erano pavimentate con marmi policromi.
Le aule sono separate da piccole intercapedini, Nelle due aule esterne lo zoccolo presenta un velario
riccamente arricchito, appeso ad un cordone tramite anelli, mentre nella zona mediana le aule esterne
presentano una serie di ortostati verticali a finto marmo policromo, separati da lesene di colore rosso vivo.
La zona superiore non è conservata ma è intervallata da un motivo a meandro. L’insieme risulta ripartito
ulteriormente da semicolonne ioniche prive di piedistallo. Nelle due aule interne, invece, le semicolonne
ioniche poggiano su alti plinti scandiscono la superficie parietale organizzata con uno Zo a finto bugnato,
una zona mediana a ortostati orizzontali con superficie a finto marmo e zona superiore occupata da una
serie di cornici architettoniche. Nb inserimento di teste di medusa che non vede simili nella contemporanea
pittura pompeiana ma è presente in alcune case di Delo, così il motivo del velario lungo lo zoccolo si
connette con i documenti del primo ellenismo noti dall’italia meridionale e dall’ Etruria, taranto, Monte
Sannace, e la tomba della tappezzeria di Tarquinia.Questo velario si avvicina più a quello lungo lo zoccolo
del cubicolo 31 della casa del fauno a Pompei
IL TROMPE-L'OEIL, l'inganno ottico nella pittura parietale, ha origini antichissime, radicate nell'età
classica e probabilmente ancor prima dei Greci e dello stile ellenistico. Già gli Egizi infatti dipingevano
figure in movimento, dando l'illusione del moto e aumentando così la velocità dello sguardo ma,
certamente i precursori per eccellenza sono stati i Greci e i Romani, che elaborarono una vera e propria
riflessione sulla rappresentazione pittorica delle ombre e dell'illusione ottica.
Insomma, l'arte non si slega dall'essere e dalla sua evoluzione, specie nella conoscenza delle parti buie,
delle ombre appunto. Tuttavia sino a Platone non è esistito termine che potesse indicare, almeno in
parte, il trompe-l'oeil. La primitiva designazione nasce dall'unione di due termini: skia, cioè "ombra" e
grafè, "disegno", da qui skiagrafia, disegno dell'ombra. L'ombra nel mondo greco era portatrice di
ambiguità, ciò che ha solo l'apparenza dell'essere, ma è anche il riflesso del vivente; la skiagrafia infatti,
voleva indicare anche la pittura realizzata in base all'ombra riflessa. Plinio racconta che una ragazza di
Corinto tracciò il ritratto del suo fidanzato proiettando l'ombra del suo profilo sul muro bianco grazie ad
una lanterna.
La realtà dell'essere, carnale, spirituale e morale si riflette nella pittura che porta il primo, vero segno
della prospettiva e che si fonda essenzialmente sulla natura mimetica della rappresentazione, cioè la
riproduzione delle dimensioni reali del soggetto/oggetto dipinto.
Euclide, Vitruvio e il punto di fuga pompeiano
Pompei antica, con le sue ville, le sue case, la sua basilica, i
suoi mosaici, è la testimonianza dei primi lavori artistici in
prospettiva e l'arte del trompe-l'oeil raggiunge il suo apogeo
proprio con il secondo stile pompeiano (100-40 a.C.),
sviluppando la moda delle finte architetture; gli effetti
illusionistici invadono anche le pavimentazioni - il mosaico del
tablinum nella Casa del Fauno - che consistono in decorazioni
geometriche perfette.
E' l'architetto Vitruvio che delineando il profilo della pittura
parietale ellenistico-romana e pompeiana in modo
particolare, divide la decorazione murale in quattro stili, che
segnano un'evoluzione nel pensiero architettonico; la vera
novità sta nell'apertura della parete che fino a quel momento costituiva una chiusura dello spazio. Ci sono
i rilievi e si intravede un panorama di linee che dà l'illusione di sfondi architettonici ben articolati.
L'intera visione è concepita partendo dall'occhio di chi guarda; posizione estremamente diversa da
quella rinascimentale che pensava scientificamente la prospettiva, quale convergenza di linee in un unico
punto: il punto di fuga.
La prospettiva pompeiana e dunque classica si basa sul calcolo euclideo e sulla perfezione del
congiungimento delle pareti o delle decorazioni ad angolo retto, almeno nei primi due stili. Un esempio è
la decorazione pittorica della Casa Sannitica ad Ercolano (I - II sec. a. C.) che presenta un rivestimento
parietale formato da lastre rettangolari in rilievo di finto marmo policromo. Siamo davvero agli albori
della prospettiva, di cui se ne dà esempio colorando le lastre anche con lo stucco. Più complesso il
secondo stile detto proprio dell'architettura in prospettiva. La parete si orna di elementi architettonici e in
una visione prospettica si fingono archi, colonne, edicole, si immaginano quadri al muro, o si sfondano
artificialmente le pareti raffigurando paesaggi. Una scenografia che indica il forte legame della cultura
ellenistica con il teatro. La forma architettonica romana non è ferma e immutabile ma mobile e con uno
spazio interno dilatato, un esempio è il grande fregio della Villa dei Misteri che si trova fuori delle mura
della città di Pompei. Esso ha uno sfondo a pannelli di rosso pompeiano, dove sono disposte varie figure.
Lo spettatore è anche attore, è coinvolto nella rappresentazione, sia perché circondato, sia perché
partecipe dell'impianto prospettico che è relazionato a lui.
Trompe-l'oeil sotto il Vesuvio
Tuttavia, anche se il teatro ha avuto un forte ruolo nella
decorazione a trompe-l'oeil, i rapporti con l'architettura
pittorica nascono sempre dal legame con la realtà e con la
visione reale di colui che guarda. Le case disadorne si ornano
di oggetti dipinti alle pareti. La bellezza è nell'illusione della
decorazione, nell'oggetto inesistente ma raffigurato, nei
colori vivaci e nell'imitazione delle ombre, nelle geometrie dei
mosaici, nel movimento illusorio dei disegni dei pavimenti e
la funzione del trompe-l'oeil è di porre lo spettatore di fronte
ad un'illusione e di dare corpo a quest'illusione. L'illusione
esige dallo spettatore un atto di fede e tuttavia gli antichi non
hanno oltrepassato il fragile limite che separa l'illusione realistica dal fantastico. Tutto rientra nei
parametri di una visione reale seppur raffigurata.
Nel terzo stile pompeiano (prima metà del I sec. a.C.), vi è una riduzione dell'elemento architettonico, le
pareti presentano figure e fregi, l'esempio è proprio il fregio con Amorini, pittura murale della Casa dei
Vettii; fino ad arrivare al quarto stile detto dell' "illusionismo prospettico", ricco, fastoso e
baroccheggiante.
Siamo nell'età giulio-claudia; i Romani usano il ritratto, come quello di Paquio Pròculo e sua moglie ( I
sec. d.C. ) ora a Napoli al Museo di Capodimonte ma proveniente da Pompei; il trompe-l'oeil esplode nella
decorazione pittorica e in alcuni esempi mostra chiaramente i contatti con la scenografia teatrale; la
decorazione pompeiana si rifà al palazzo e all'universo della tragedia. D'altronde se la prospettiva è la
raffigurazione del reale, e il teatro ne è la rappresentazione nel risvolto spirituale e conflittuale, il legame
è stretto, è sancito. La realtà diventa immagine e il trompe-l'oeil è una metamorfosi della realtà;
alterazione dell'immagine e riflesso estratto. Una condizione necessaria per il mondo classico, quella di
riprodurre quasi perfettamente la realtà visibile, rendendola "vera". In fondo l'arte, come diceva Platone,
è sì l'allontanamento dal vero ma, proprio per questa sua connotazione "menzognera", essa è potente,
nella rappresentazione illusoria della verità.