FESTIVAL
ROMANTICISMO TRA GUERRA E PACE
DAL 27 SETTEMBRE ALL'11 DICEMBRE 2014
Palazzetto Bru Zane – venerdì 17 ottobre, ore 20
Introspezione
Quatuor Ellipse
Lyodoh Kaneko e Young-Eun Koo, violini
Allan Swieton, viola
Florent Carrière, violoncello
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Romanticismo tra guerra e pace
La guerra, combattuta sul territorio nazionale o al di là dei confini,
lascerà un segno su tutte le generazioni di francesi che si sono
succedute dal periodo rivoluzionario fino alla Seconda Guerra
mondiale. Gli spazi più prestigiosi della vita musicale del Paese,
pur programmando solo in via eccezionale le musiche composte
appositamente per i combattimenti, si fanno tuttavia portavoce
delle preoccupazioni belliche ottocentesche. Il patriottismo, sempre
più diffuso tra i francesi, si inserisce allora nei dibattiti estetici: con
la fondazione del Conservatorio di Parigi (1795), si spera di sottrarre
l’arte della Repubblica all’influenza delle nazioni nemiche; in seguito
alla sconfitta di Sedan (1870), la creazione della Société nationale de
musique rivendica un’arte francese (il suo motto è Ars gallica) degna di
emulare quella tedesca. Ma la guerra non suscita unicamente reazioni
di ripiegamento: all’Opéra, le conquiste napoleoniche aprono una
finestra sull’Egitto (Les Mystères d’Isis) ed erigono un ponte tra Parigi
e Napoli; la politica coloniale amplia l’ambito di diffusione dei lavori
francesi (in particolare dell’opéra-comique) e alimenta il gusto per
l’esotismo del pubblico. Dopo il Trattato di Vienna (1815), il placarsi
delle tensioni tra la Francia e i Paesi vicini fa di Parigi un rifugio per i
musicisti in fuga dai conflitti dell’Europa centrale: al centro di questo
fondamentale crocevia artistico, il grand opéra francese di Auber,
Meyerbeer e Halévy propone allora, senza patriottismi, una sintesi
delle influenze francese, italiana, tedesca.
Romantisme entre guerre et paix
Qu’elle se soit déroulée sur le territoire national ou au-delà des frontières, la
guerre aura marqué toutes les générations de Français depuis la période
révolutionnaire jusqu’au second conflit mondial. Ne programmant
qu’exceptionnellement des musiques directement composées pour
les combats, les espaces les plus distingués de la vie musicale se font
néanmoins l’écho des préoccupations guerrières du XIXe siècle. Le
patriotisme qui gagne alors les Français vient s’inviter dans les querelles
esthétiques : avec la fondation du Conservatoire de Paris (1795), on espère
soustraire l’art de la République aux influences des nations ennemies ; à
l’issue de la défaite de Sedan (1870), la création de la Société nationale de
musique revendique un art français (Ars gallica est sa devise) digne de
rivaliser avec les productions germaniques. Mais la guerre ne génère pas
uniquement des réflexes de repli : les conquêtes napoléoniennes ouvrent à
l’Opéra une fenêtre sur l’Égypte (Les Mystères d’Isis) et dressent un pont
entre Naples et Paris ; la politique coloniale élargit l’espace de diffusion
des productions françaises (notamment de l’opéra-comique) et renforce
le goût des auditeurs pour l’exotisme. Après le traité de Vienne (1815),
l’apaisement des tensions entre la France et ses voisins transforme Paris
en terre d’accueil pour les musiciens fuyant les conflits d’Europe centrale :
au cœur de ce carrefour artistique incontournable, le « grand opéra
français » d’Auber, Meyerbeer et Halévy propose alors, sans patriotisme,
une synthèse des influences françaises, italiennes et germaniques.
1
Per cautela politica o necessario distacco artistico, le opere destinate ai teatri
lirici o ai salotti non trattano direttamente i conflitti contemporanei, ma si
appoggiano su testi antichi, oppure raccontano guerre da tempo terminate:
inquestomodosihailgrandevantaggiodipoternetrarredegliinsegnamenti.
Tutte le opere che esaltano le conquiste di Napoleone collocano l’azione in
tempi e luoghi remoti, da Fernand Cortez di Spontini (1809) a Les Bayadères
di Catel (1810). Uthal di Méhul (1806) fa addirittura risuonare l’eco delle sue
battaglie tra brume scozzesi dalle tinte ossianiche. Molto tempo dopo, nel
1869, per esprimere la disperazione della ragazza il cui innamorato se n’è
andato Aupaysoùsefaitlaguerre, Henri Duparc rievoca la politica di conquista
coloniale della Francia del Secondo Impero, servendosi di una poesia di
Théophile Gautier scritta trent’anni prima. Allo stesso modo, nel 1867,
Offenbach ambienta la trama della Grande Duchesse de Gérolstein «nel 1720 o
giù di lì», facendosi così applaudire da tutte le teste coronate d’Europa e dagli
alti militari dell’Impero, che pure erano i principali bersagli di quella satira.
Infine, sono le campagne italiane di Napoleone a fare da sfondo a La Fille du
régiment di Donizetti (1840) e a La Fille du Tambour-major di Offenbach (1879).
Verso il 1900, la creazione di una sorta di «anti-Bayreuth» alle arene di Béziers
o di Arles e al teatro di Orange vede fiorire un repertorio patriottico che cela a
malapena il proprio impegno dietro il distanziamento cronologico: di questo
genere è, per esempio, Les Barbares di Camille Saint-Saëns. Sarà la Grande
Guerra del 1914 a segnare la vera svolta rispetto a tale atteggiamento: la
musica composta in quel periodo non teme più di stigmatizzare l’attualità
(Évocation1915!di Dubois, ispirata dal bombardamento di Reims) o di rendere
omaggio a persone da poco scomparse (il Quintetto con pianoforte di Vierne,
dedicato dal compositore al figlio, morto per la patria).
2
Par frilosité politique ou nécessaire recul artistique, les œuvres destinées aux
scènes lyriques ou aux salons ne traitent pas frontalement les conflits qui
leur sont contemporains : elles prennent appui sur des textes anciens ou
racontent des guerres achevées depuis longtemps. L’avantage est précieux de
pouvoir en tirer des enseignements. Tous les opéras magnifiant les conquêtes
de Napoléon situent leur action dans des temps et des lieux reculés, de
Fernand Cortez de Spontini (1809) aux Bayadères de Catel (1810). Uthal
de Méhul (1806) fait même résonner l’écho des batailles au milieu de brumes
écossaises teintées d’ossianisme. Bien plus tard encore, pour exprimer
le désespoir de celle dont le « bel ami s’en est allé » Au pays où se fait la
guerre, Henri Duparc évoque en 1869 la politique de conquête coloniale
française du Second Empire tout en utilisant un poème de Théophile Gautier
écrit trente ans plus tôt. En 1867, Offenbach situe également l’intrigue de La
Grande Duchesse de Gérolstein « en 1720 ou à peu près » et se fait ainsi
applaudir par toutes les têtes couronnées d’Europe et les militaires d’Empire,
pourtant principaux pantins de cette satire. Enfin, ce sont les campagnes
italiennes de Bonaparte qui servent de trame de fond à La Fille du régiment
(Donizetti, 1840) et à La Fille du Tambour-major (Offenbach, 1879). Autour
de 1900, la création d’un « anti-Bayreuth » aux arènes de Béziers, d’Orange
ou d’Arles voit proliférer un répertoire patriotique qui cache à peine son
engagement derrière la distanciation chronologique : tels sont, par exemple,
Les Barbares de Camille Saint-Saëns. La Grande Guerre de 1914 marquera
le véritable tournant de ce positionnement : la musique écrite à ce moment
ne craint plus de stigmatiser l’actualité (Évocation 1915 ! de Dubois, lié au
bombardement de Reims) ou de rendre hommage à des disparus récents (le
Quintette avec piano de Vierne, dédié à son fils mort pour la Patrie).
Introspezione
Guillaume Lekeu, ucciso a soli 24 anni da una febbre tifoidea,
passò come una meteora nella storia della musica; quanto ad
Albéric Magnard, morì nel tentativo di difendere la sua casa dai
soldati tedeschi, nel 1914. Il concerto di stasera riunisce queste
due figure tragiche in un programma composto da partiture
di grande interiorità. L’Adagio di Lekeu evoca il compianto e
poi la speranza, denotando una personalità musicale fuori
dal comune. Per Magnard, il quartetto per archi è al tempo
stesso spazio di sperimentazione e crogiolo di perfezione
stilistica. La sua monumentale partitura, che non ha eguali
nella musica francese, si riallaccia esplicitamente al modello
beethoveniano; ma dietro l’astrazione del pensiero e la densità
del linguaggio si svela «l’intensa vita del sentimento», come
scrisse un critico dell’epoca. Diversamente da molti musicisti
suoi contemporanei, Magnard accolse le seduzioni delle
sirene wagneriane e non si associò mai al rifiuto sistematico
dell’estetica tedesca, condannata in seguito al conflitto del
1870 (rifiuto che riprese vigore nel 1914).
Introspection
Un météore dans l’histoire de la musique, tel fut Guillaume Lekeu,
tué à 24 ans par une fièvre typhoïde. Quant à Albéric Magnard,
il mourut en défendant sa propriété contre l’armée allemande
en 1914. Deux figures tragiques, que ce concert réunit autour
de partitions d’une grande intériorité. L’Adagio de Lekeu, dans
une atmosphère de déploration puis d’espoir, témoigne d’une
personnalité musicale hors du commun. Chez Magnard, le quatuor
à cordes est à la fois un lieu d’expérimentation et le creuset d’une
perfection stylistique. Sa partition est sans équivalent dans la
musique française ; monumentale, elle revendique assurément le
modèle beethovénien. Mais derrière l’abstraction de la pensée et
la densité du langage, se révèle « la vie intense du sentiment »,
comme l’écrivait un critique de l’époque. Contrairement à nombre
de ses contemporains, Magnard assuma les séductions des sirènes
wagnériennes et ne participa jamais au rejet systématique de
l’esthétique allemande, pourtant dénoncée suite au conflit de
1870, réactivé en 1914.
3
Albéric Magnard
Quatuor à cordes en mi mineur op. 16
Sonate. Animé – Sérénade. Vif – Chant funèbre. Largement, sans lenteur – Danses. Vif, populaire
Guillaume Lekeu
Molto adagio pour quatuor à cordes (« Mon âme est triste jusqu’à la mort »)
Durata del concerto / Durée du concert
1h
Le opere
Les œuvres
Albéric Magnard: Quartetto per archi in mi minore op. 16
Sonate. Animé – Sérénade. Vif – Chant funèbre. Largement, sans
lenteur – Danses. Vif, populaire
Albéric Magnard : Quatuor à cordes en mi mineur op. 16
Sonate. Animé – Sérénade. Vif – Chant funèbre. Largement, sans
lenteur – Danses. Vif, populaire
Composto nel 1902-1903, questo quartetto per archi è esattamente
contemporaneo a quello di Ravel. Quando viene eseguito per la prima volta
alla Société nationale de musique il 19 marzo 1904, i critici sottolineano
quanto sia difficile seguire una partitura così ridondante, e non è soltanto
l’interpretazione non eccelsa del Quatuor Zimmer a essere messa in
discussione. Tuttavia, nel «Temps» appare un resoconto entusiastico di Pierre
Lalo, il quale dichiara addirittura di preferire il lavoro di Magnard a quello di
Ravel, eseguito due settimane prima: «La prima sezione e l’Andante, che
sono palesemente le parti fondamentali del pezzo, difendono a spada tratta
il loro segreto da chi vorrebbe svelarlo al primo colpo. L’esposizione vi
appare bella e toccante, in particolare nell’Andante; poi il senso dello sviluppo
sfugge. Qua e là si illuminano improvvisamente dei passaggi, ma poi si
perdono nuovamente di vista lo svolgimento e l’evoluzione dell’opera. Ciò
nonostante, si ha la netta sensazione che quei momenti in cui non si vede
nulla non siano vuoti: al contrario, li si intuisce ricchi di forme e di idee che
si vorrebbero afferrare; al di sotto dell’astrazione del pensiero, non si smette
mai di percepire la vita intensa del sentimento». In effetti, alla trasparenza di
Ravel Magnard contrappone un linguaggio aspro e un denso contrappunto,
persino nella Sérénade, più leggera e luminosa rispetto gli altri movimenti.
Uno degli episodi del finale unisce un ritmo di valzer alla scrittura fugata!
Quest’opera monumentale, abbandonando la forma ciclica alla quale Ravel
ancora si attiene, si riallaccia al modello beethoveniano e si rivela un unicum
nella storia del quartetto per archi francese.
Composé en 1902-1903, ce quatuor à cordes est l’exact contemporain
de celui de Ravel. Lors de sa première audition à la Société nationale de
musique, le 19 mars 1904, les critiques soulignent la difficulté à suivre
cette partition touffue. L’interprétation perfectible du Quatuor Zimmer
n’est pas seule en cause. Dans Le Temps, Pierre Lalo publie toutefois
un compte rendu enthousiaste, préférant l’œuvre de Magnard à celle
de Ravel, créée deux semaines auparavant : « Le premier morceau et
l’Andante, qui sont manifestement les parties essentielles de l’œuvre,
défendent âprement leur secret à qui le prétend pénétrer du premier
coup. L’exposition en apparaît émouvante et belle, dans l’Andante
en particulier ; puis le sens du développement se dérobe. Çà et là des
passages s’éclairent soudain et de nouveau on perd de vue la suite et
l’évolution de l’œuvre. Mais on a la sensation nette que ces moments
où l’on ne voit rien ne sont pas vides ; tout au contraire on les devine
pleins de formes et d’idées que l’on voudrait saisir ; sous l’abstraction
de la pensée, on ne cesse de percevoir la vie intense du sentiment. » À la
transparence ravélienne, Magnard oppose en effet un langage âpre et
un contrepoint dense, même dans la Sérénade, plus légère et lumineuse
que les autres mouvements. L’un des épisodes du finale associe un
rythme de valse à l’écriture fuguée ! Monumentale, abandonnant la
forme cyclique à laquelle souscrit encore Ravel, l’œuvre revendique
le modèle beethovénien et s’avère sans équivalent dans l’histoire du
quatuor à cordes français.
5
Guillaume Lekeu: Molto adagio pour quatuor à cordes
(«Mon âme est triste jusqu’à la mort»)
Questo Molto adagio per quartetto d’archi, composto da Lekeu nel
1886-1887, è opera di un compositore quasi autodidatta, ma sotto
l’influsso dei Quartetti di Beethoven. Con tutta l’insolenza della
giovinezza, all’epoca il musicista ritiene che vi sia «ben altro da trarre
dal quartetto per archi che un’opera perfetta e regolare alla maniera
di Mozart o di Haydn» – affermazione significativa, che rivela la sua
aspirazione a una scrittura tormentata, assai lontana dalla limpidezza
e dall’equilibrio dei classici. Composto senza soluzione di continuità, il
suo Molto adagio si ispira alle parola di Cristo nell’orto di Gethsemani:
«L’anima mia è triste fino alla morte» (Matteo 38, 26). Il brano è una
meditazione sulla sofferenza e sulla morte, e sullo sgomento che deriva
dal confrontarvisi. L’indicazione rivolta agli interpreti è esplicita: Molto
adagio sempre cantante doloroso. Tutto, in questa partitura dal tono di
compianto, concorre alla stranezza del discorso musicale. Dopo la cupa
scansione introduttiva del violoncello, la scrittura è stanca, formata
da linee allungate che creano l’impressione di un rubato generale.
Lekeu accentua questa sensazione di destrutturazione facendo uso di
una battuta a cinque tempi, assai inconsueta. L’armonia è tesa, senza
peraltro raggiungere l’esasperata espressività che è tipica di Lekeu; il
sentimento dominante è la contemplazione (non si può non pensare
alle Sette ultime parole del nostro Redentore sulla croce di Haydn, per
quartetto, in cui alcune pagine attestano un raccoglimento analogo).
La partitura si conclude in modo spoglio e disadorno su una ripresa
della scansione del motivo iniziale del violoncello.
6
Guillaume Lekeu : Molto adagio pour quatuor à cordes
(« Mon âme est triste jusqu’à la mort »)
Ce Molto adagio pour quatuor à cordes, composé par Lekeu en 18861887, est dû à un compositeur quasi-autodidacte, mais sous le choc
des quatuors de Beethoven. Avec toute l’insolence de sa jeunesse, le
musicien estime alors qu’il y a « autre chose à tirer du quatuor à
cordes qu’une œuvre parfaite et régulière à la Mozart ou à la Haydn ».
Propos significatif de son aspiration à une écriture tourmentée, loin
de la clarté et de l’équilibre classiques. D’un seul tenant, son Molto
adagio s’inspire de la parole du Christ lorsqu’il se rend dans le jardin
de Gethsémani : « Mon âme est triste jusqu’à la mort » (Mt, 38, 26).
L’œuvre est une méditation sur la souffrance, sur la mort et sur le
désarroi éprouvé face à elles. L’indication adressée aux interprètes est
explicite : « Molto adagio sempre cantante doloroso » (« Très lent en
chantant toujours douloureusement »). Tout concourt à l’étrangeté
du discours musical dans cette partition au ton de déploration. Après
la sombre scansion du violoncelle dans l’introduction, l’écriture
est étale, formée de lignes étirées qui produisent l’impression d’un
rubato général. Lekeu accentue ce sentiment de déstructuration en
usant d’une mesure à cinq temps, très inaccoutumée. L’harmonie
est tendue, sans viser toutefois l’expressivité exacerbée coutumière
à Lekeu. C’est que le sentiment est d’abord à la contemplation (on
ne peut s’empêcher de penser aux Sept Dernières Paroles du Christ
en croix de Haydn, pour quatuor, dont certaines pages témoignent
d’un semblable recueillement). La partition se referme dans le
dépouillement, sur la scansion initiale du violoncelle.
I compositori
Les compositeurs
Guillaume Lekeu (1870-1894)
Nato in Belgio (a Heusy, vicino a Verviers), Guillaume Lekeu si
trasferisce nel 1879 in Francia, a Poitiers, ma resterà legato per
tutta la vita alla sua regione natale. Inizia a studiare musica nella
banda del suo paese, e prosegue la propria formazione al di fuori
delle istituzioni musicali tradizionali: impara a suonare il violino,
il pianoforte e il violoncello, e inizia a comporre a partire dal
1885, sotto l’impulso di uno dei suoi professori al liceo di Poitiers.
È a quest’epoca che nasce il suo interesse per i grandi maestri
tedeschi; la passione per Wagner lo spinge, a 19 anni, a effettuare
un pellegrinaggio a Bayreuth. Nel 1888, seguendo la professione del
padre, commerciante di lane, la famiglia Lekeu si stabilisce a Parigi,
e dall’anno successivo (dopo essersi recato a Bayreuth), Guillaume
diventa allievo privato di César Franck. Nel novembre 1890, prima
della morte del suo maestro, a Verviers ha luogo la prima esecuzione
pubblica di un’opera di Lekeu: il Primo studio sinfonico, diretto dal
suo amico Louis Kéfer. L’anno dopo, diventa allievo di Vincent
d’Indy e, sollecitato da lui, si presenta al Prix de Rome belga, ove
la sua cantata Andromède ottiene il secondo premio. Quel mezzo
insuccesso si trasforma in successo allorché, agli inizi del 1892, il
Gruppo dei Venti (Les XX) di Bruxelles lo invita a dirigere alcuni
brani tratti dalla stessa cantata. Il violinista Eugène Ysaÿe ne fu così
colpito da commissionare al giovane compositore l’opera che resta
tuttora la più nota del suo catalogo, ovvero la Sonata per pianoforte e
violino, eseguita per la prima volta da Ysaÿe per il Gruppo dei Venti
nel marzo 1893, insieme ai Trois Poèmes per canto e pianoforte.
Guillaume Lekeu (1870-1894)
Né en Belgique (à Heusy, près de Verviers), Guillaume Lekeu
s’installe en France dès 1879, à Poitiers, mais restera toute sa
vie attaché à sa région natale. Ses études musicales, débutées
dans la fanfare de son village, se poursuivent en dehors des
institutions musicales : il apprend à jouer du violon, du piano
et du violoncelle, et commence à composer dès 1885, notamment
sous l’influence de l’un de ses professeurs du lycée de Poitiers. Son
intérêt pour les grands maîtres allemands s’éveille à cette époque
et sa fascination pour Wagner le pousse, à 19 ans, à effectuer un
pèlerinage à Bayreuth. En 1888, suivant la carrière de négociant
de laine du père, la famille Lekeu s’installe à Paris et, dès l’année
suivante (après s’être rendu à Bayreuth), Guillaume devient
l’élève particulier de César Franck. En novembre 1890, avant le
décès de ce dernier, Lekeu donne la première audition publique
d’une ses œuvres à Verviers : la Première Étude symphonique,
dirigée par son ami Louis Kéfer. L’année suivante, il devient l’élève
de Vincent d’Indy et se présente à sa demande au prix de Rome
belge, sa cantate Andromède obtenant le deuxième prix. Ce
semi-échec devient un succès quand, au début de l’année 1892,
le Cercle des XX de Bruxelles l’invite à diriger des extraits de cette
cantate. Le violoniste Eugène Ysaÿe, alors impressionné par le
jeune compositeur, lui commande l’œuvre qui reste la plus connue
de son catalogue : la Sonate pour piano et violon, créée par
Ysaÿe au Cercle des XX en mars 1893 en même temps que les Trois
Poèmes pour chant et piano.
7
Albéric Magnard (1865-1914)
Diplomato in giurisprudenza, Magnard decide di dedicarsi
alla musica dopo aver sentito Tristan und Isolde a Bayreuth nel
1886. Allievo di Dubois, Guiraud e Massenet al Conservatorio,
riceve un primo premio di armonia nel 1888, quindi prosegue
gli studi con d’Indy. Nel 1896 diventa docente di contrappunto
alla Schola cantorum, dove avrà come allievo Déodat de
Séverac. Indipendente e intransigente, rifiutando gli appoggi
che potrebbe procurargli la posizione del padre (direttore di «Le
Figaro») pubblica le sue opere in proprio – salvo ostacolarne
la diffusione. Anche una sordità parziale contribuisce al suo
isolamento sociale. Quando scoppia la guerra è a Baron, nell’Oise,
dove si è stabilito nel 1904. Perisce nell’incendio della propria
casa, dopo aver sparato sulle truppe tedesche. Autore di varie
partiture teatrali (Yolande, Bérénice e Guercœur, il suo capolavoro
lirico), dà il meglio di sé nelle quattro sinfonie e nella musica da
camera. Rivelatrice è la prefazione di Bérénice: «La mia partitura è
scritta in stile wagneriano. Privo del genio necessario per creare
una nuova forma lirica, ho scelto tra gli stili esistenti quello che
meglio conveniva ai miei gusti assolutamente classici e alla mia
cultura musicale assolutamente tradizionale. Ho solo cercato di
avvicinarmi quanto più possibile alla musica pura.» All’influsso
di Wagner si sommano quello di Beethoven e dell’estetica della
Schola. Cultore di un contrappunto denso e di un teso lirismo,
Magnard si contrappone a Debussy, del quale rifiuta i sortilegi
armonici e orchestrali.
8
Albéric Magnard (1865-1914)
Diplômé en droit, Magnard décide de se consacrer à la musique
après avoir entendu Tristan et Isolde à Bayreuth en 1886. Élève
de Dubois, Guiraud et Massenet au Conservatoire, il obtient un
premier prix d’harmonie en 1888, puis poursuit ses études avec
d’Indy. En 1896, il devient professeur de contrepoint à la Schola
cantorum, où il aura pour élève Déodat de Séverac. Indépendant
et intransigeant, refusant les appuis que pourrait lui procurer
la situation de son père (directeur du Figaro), il édite ses propres
œuvres – quitte à entraver leur diffusion. Sa surdité partielle
contribue aussi à son isolement social. Quand la guerre éclate, il
est à Baron, dans l’Oise, où il s’est installé en 1904. Il périt dans
l’incendie de sa maison, après avoir tiré sur les troupes allemandes.
Auteur de plusieurs partitions théâtrales (Yolande, Bérénice et
Guercœur, son chef-d’œuvre lyrique), il donne le meilleur de luimême dans ses quatre symphonies et sa musique de chambre.
La préface de Bérénice est révélatrice : « Ma partition est écrite
dans le style wagnérien. Dépourvu du génie nécessaire pour créer
une nouvelle forme lyrique, j’ai choisi parmi les styles existants
celui qui convenait le mieux à mes goûts tout classiques et à ma
culture musicale toute traditionnelle. J’ai seulement cherché à me
rapprocher le plus possible de la musique pure. » À l’influence de
Wagner s’ajoute celle de Beethoven et de l’esthétique de la Schola.
Cultivant un contrepoint dense et un lyrisme tendu, Magnard
s’oppose à Debussy, dont il rejette les sortilèges harmoniques et
orchestraux.
Gli interpreti
Les interprètes
Quatuor Ellipse
Lyodoh Kaneko e Young-Eun Koo, violini
Allan Swieton, viola
Florent Carrière, violoncello
Forti della loro esperienza orchestrale nell’ambito
dell’Orchestre national de France, dove suonano sotto la
direzione dei più grandi direttori, i membri del Quatuor Ellipse
affrontano ogni tipo di repertorio con entusiasmo e passione,
oltre che con un gusto sicuro per la musica francese. Questi
quattro giovani musicisti hanno fondato il Quatuor Ellipse
nel maggio 2012. Consigliati da Alain Meunier e Miguel Da
Silva, nel maggio 2013 hanno ottenuto tre premi al Concorso
internazionale per quartetti d’archi di Bordeaux: il 2° premio,
quello per la migliore interpretazione dell’opera del XX
secolo e il premio del Palazzetto Bru Zane per la migliore
interpretazione del Quartetto op. 16 di Albéric Magnard. Nel
luglio 2013, eseguono il Concerto op. 21 di Ernest Chausson
con Sarah Nemtanu e Romain Descharmes in occasione del
Festival de Radio France et Montpellier. Sono stati invitati
alle trasmissioni di Gaëlle Le Gallic e Stéphane Goldet. Un
anno dopo il loro successo al concorso di Bordeaux, invitati al
Festival dei quartetti d’archi di Bordeaux, danno un concerto
nella magnifica cantina circolare del Château Lafite. Nel luglio
2014 vengono nuovamente invitati dal Festival de Radio
France et Montpellier ed eseguono il Quintetto di Louis Vierne
con Marie-Catherine Girod.
Quatuor Ellipse
Lyodoh Kaneko e Young-Eun Koo, violons
Allan Swieton, alto
Florent Carrière, violoncelle
Forts de leur expérience orchestrale au sein de l'Orchestre national
de France où ils jouent sous la baguette des plus grands chefs,
les membres du Quatuor Ellipse abordent tous les répertoires
avec enthousiasme et passion, ainsi qu’un goût certain pour
la musique française. Ces quatre jeunes musiciens fondent le
quatuor Ellipse en mai 2012. Conseillés par Alain Meunier et
Miguel Da Silva, en mai 2013 ils remportent trois prix au Concours
international de quatuor à cordes de Bordeaux : le 2e prix, le Prix
de la meilleure interprétation de l’œuvre du XXe siècle ainsi que
le Prix du Palazzetto Bru Zane pour la meilleure interprétation
du Quatuor op. 16 d'Albéric Magnard. En juillet 2013, ils jouent
le Concert op. 21 de Chausson avec Sarah Nemtanu et Romain
Descharmes lors du Festival de Radio France et Montpellier. Ils
ont été également les invités des émissions de Gaëlle Le Gallic
et Stéphane Goldet. Une année après leurs succès au concours
de Bordeaux, ils sont conviés au festival de quatuor à cordes de
Bordeaux et donnent notamment un concert dans le magnifique
chai circulaire du Château Lafite. En juillet 2014, ils sont à
nouveau les invités du festival de Radio France et Montpellier
et jouent notamment le Quintette de Louis Vierne avec MarieCatherine Girod.
9
Prossimi eventi al Palazzetto Bru Zane
Prochains événements au Palazzetto Bru Zane
Sabato 25 ottobre, ore 17
1914: prima/dopo
Musiche di RAVEL, PIERNÉ, MAGNARD
Jean-Efflam Bavouzet, pianoforte
Philippe Bernold, flauto
Olivier Doise, oboe
Philippe Berrod, clarinetto
Julien Hardy, fagotto
Martedì 28 ottobre, ore 20
Echi dell'impero
Musiche di KREUTZER, HÉROLD, MONTGEROULT, BEETHOVEN
Tedi Papavrami, violino
François-Frédéric Guy, pianoforte
Mercoledì 5 novembre, ore 18
Conferenza di Carla Moreni in occasione dell'uscita discografica
di Les Barbares di Camille Saint-Saëns:
Invasioni musicali o barbariche
Ingresso libero. Consigliata la prenotazione
Domenica 16 novembre
Concerto per le famiglie
Ore 15-16: laboratorio di preparazione
a cura di Piero Maestri
Ore 16-16.30: merenda
Ore 16.30: concerto
Trio Karénine
Sabato 15 novembre, ore 17
D'un soir triste
Musiche di DUBOIS, CASTILLON, L. BOULANGER
Trio Karénine
Giovedì 27 novembre, ore 20
Clairières dans le ciel
Musiche di ROPARTZ, LA PRESLE, VELLONES, L. BOULANGER
Duo Contraste (tenore e pianoforte)
Martedì 2 dicembre, ore 18
Conferenza di Fabio Morabito:
Musica d'altri tempi nelle proprie mani: Pierre Baillot e l'idea
dell'interprete nella Parigi di primo Ottocento
Ingresso libero. Consigliata la prenotazione
Giovedì 11 dicembre, ore 20
In memoriam
Musiche di FAURÉ, VIERNE
Quatuor Modigliani
Finale con brindisi
Contributi musicologici
Louise Bernard de Raymond, Hélène Cao, Fanny Gribenski,
Étienne Jardin, Nicolas Southon
Traduzioni
Arianna Ghilardotti, Paolo Vettore
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
bru-zane.com
