17/3/2014
ateatro 106
(106) 18/02/2007
1967-2007 Un'altra Ivrea?
1967-2007 Un'altra Ivrea?
L'editoriale di ateatro 106
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and1
1967-2007. C’è bisogno di un terzo convegno di Ivrea?
Una mail alla redazione di ateatro
di Alfredo Tradardi
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and2
In margine ai 60 anni del Piccolo Teatro di Milano
Su M ario Apollonio
di Gianandrea Piccioli
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and6
BPSUD Teatri e Diversità al Sud
Diffusione delle esperienze di Teatro Sociale nel Sud e nelle Isole
di Vito Minoia *
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and22
Under Surveillance
Il teatro del controllo elettronico
di Anna Maria Monteverdi
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and50
Le recensioni di ateatro Il Circo dei Peluches al Politeama di Cascina
Kammertheater en Exil
di Sara Ficocelli
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and55
Le recensioni di ateatro Il Metodo Gronholm con Nicoletta Braschi
Testo di Jordi Galceran Regia di Cristina Pezzoli
di Anna Maria Monteverdi
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and56
Totonomine Roma, Milano e Cascina
M a ci sono anche Piero Pelù e Caterina Caselli
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and61
Cascina Il documento con le firme
Perché il teatro è patrimonio di tutti
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and61
Cascina Eppure non firmerò
Una mail a Roberto Scarpa
di Concetta D 'Angeli
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and62
Cascina Teatro e società: un rapporto in crisi
Risposta al documento di Roberta Scarpa e Fabrizio Cassanelli
di Renzo Boldrini*
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and63
Domanda e offerta di cultura: un incontro a Bologna
Invito in Provincia. I primi 10 anni
di Ufficio Stampa
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and70
Antonin Artaud: due incontri con Evelyne Grossman
A Roma
di Ufficio Stampa
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and71
Totopoltrone Roberta Carlotto nuovo direttore del Mercadante-Stabile di Napoli
Eletta all'unanimità
di Ufficio Stampa
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and72
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.asp
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ateatro 106
Nasce la "Costituente" della nuova associazione dei Teatri Stabili pubblici italiani
L'incontro a M ilano
di Ufficio Stampa Piccolo Teatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and72
The Grotowski Institute (in inglese)
La nascita dell'Istituto e le linee di lavoro per il futuro
di The Grotowski Institute
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and73
Il Festival Opera Prima 2007: il bando
Il Teatro dello Spettatore a giugno
di Teatro del Lemming
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and75
Gli Incunabula della Socìetas Raffaello Sanzio a Cesena
Giornate internazionali di immaginazione teatrale, danza, musica, computer art
di Ufficio Stampa
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and77
Ubu Buur: una lettera dal Senegal
Debutta il nuovo spettacolo delle Albe
di Marco Martinelli
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and78
Qualcosa di sinistra? 20 milioni di euro allo spettacolo
Il patto Stato-Regioni
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and79
I vincitori dei Premi Ubu
La premiazione il 22 gennaio al Piccolo Teatro Studio
di Ubulibri
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and81
A Milano l'Altrofestival Rassegna teatrale delle migrazioni
Al Teatro Guanella dal 1 all'11 febbraio
di Ufficio Stampa
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and83
Totonomine Un'inchiesta di "Panorama"
Alessandro Gassman all'Aquila (sicuro), Le M oli o Lavia a Roma (forse)
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and84
Totonomine Federico Tiezzi direttore a Prato
In bocca allupo!!!
di Redazione ateatro
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and85
Teatro, biografia e gender studies
Roma il 15 e 16 febbraio 2007
di Roberta Gandolfi
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and86
Il bando di "Kilowatt Festival 2007"
Per gruppi emergenti di tearo e danza
di Kilowatt Festival
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and87
Caro Rutelli, i festival non si inventano
L’elzeviro su "Liberazione" del 10 febbraio 2007
di Pippo D elbono
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and88
Autore chiama Autore: una proposta di scrittura per il teatro
Il bando
di Bancone di prova
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and89
Organizzare e gestire il non profit
Un corso “OPEN” a cura di M arina Gualandi
di Paolo Grassi
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.htm#106and90
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1967-2007 Un'altra Ivrea?
L'editoriale di ateatro 106
di Redazione ateatro
Con una lettera ad ateatro che pubblichiamo in questo numero della webzine,
Alfredo Tradardi si chiede – e ci chiede – se ha senso pensare a un terzo Convegno di
Ivrea, dopo quelli del 67 e dell’87.
Un po’ di storia
(soprattutto a uso dei più giovani)
Esattamente quarant’anni fa un ampio e variegato gruppo di artisti e artisti (raccolti
intorno alla rivista “Sipario”, allora diretta da Franco Quadri) lanciava il “Manifesto
per un nuovo teatro” e si incontrava a Ivrea in un convegno destinato a lasciare il
segno.
Da allora per il teatro italiano “Ivrea” è diventato sinonimo della necessità di un
cambiamento sempre atteso, e che non arriva mai. Un cambiamento che è (che
dovrebbe essere…) senz’altro generazionale, e investe i diversi aspetti dell’evento
teatrale: il linguaggio (le “tecniche drammatiche e i nodi espressivi”, si diceva nel
‘67), la critica, il confronto con le altre arti e con la scena internazionale; e di
conseguenza gli aspetti organizzativi attraverso la denuncia dell’“invecchiamento” e
del “mancato adeguamento delle strutture”.
Ivrea 67 era insieme una denuncia del mancato rinnovamento del teatro italiano e un
tentativo di innescarlo, questo rinnovamento. In parte – o meglio, su alcuni aspetti –
questo rinnovamento c’è stato: negli anni Settanta si è imposta una nuova idea di
teatro, si è creato un nuovo pubblico, molte esperienze hanno portato profonde
trasformazioni del linguaggio teatrale e nell’intreccio tra le diverse arti. Insomma,
l’aggiornamento del teatro italiano - per chi l’ha voluto - c’è stato, eccome.
Tuttavia per molti altri – e per gran parte del nostro teatro - la situazione è rimasta
bloccata. Le esperienze più innovative sono state riconosciute da critica e pubblico,
ma in genere il sistema teatrale le ha lasciate ai margini e le ha in vario modo
ghettizzate, senza che potessero incidere davvero sulle strutture portanti del nostro
sistema teatrale (l’unico tentativo di portarle al centro della scena, con la Biennale
Teatro dell’84-85, venne subito stoppato).
Vent’anni dopo Ivrea 67, i “quattro moschettieri” de primo convengo (Bartolucci,
Capriolo, Fadini e Quadri, spronati da Alfredo Tradardi) hanno provato a rilanciare le
parole d’ordine e gli slanci dell’incontro che in Italia aveva dato inizio al ’68 teatrale.
Sotto l’insegna “Memorie e utopie”, venne chiamato a raccolta il nuovo teatro
(un’area certo più riconoscibile e omogenea, almeno con il senno di poi, rispetto ai
firmatari di Ivrea 67) per una proposta insieme poetico-culturale e politica. Nel 1987
protagonista di quell’incontro era soprattutto una folta generazione di teatranti
(all’epoca erano intorno alla trentina) che andava da Tiezzi-Lombardi a Barberio
Corsetti, da Martone alla Raffaello Sanzio (il “teatro dei gruppi”, per usare una facile
etichetta). L’ambigua risposta del sistema teatrale venne un paio d’anni dopo,
impostata da un apposito convegno a Perugia, con la nascita dei Centri di Ricerca (sul
modello del modenese San Geminiano e del milanese Crt): strutture stabili e radicate
nel territorio, che avrebbero dovuto costruire una rete di sostegno organizzativo e
distributivo alle realtà del nuovo teatro. Ai gruppi si riconosceva la qualità estetica,
ma venivano messi sotto tutela per una sostanziale immaturità politico-organizzativa.
Da un certo punto di vista, Ivrea non ha perso la sua attualità. Perché ancora oggi il
sistema teatrale italiano resta ancorato ai suoi vizi, che sembrano eterni (e che
riflettono alcuni vizi nazionali): mancato ricambio generazionale e “monopolio di
gruppi di potere”, burocratizzazione politica e amministrativa e mancanza di fantasia
organizzativa (o meglio, incapacità di recepire le invenzioni organizzative delle
periferie da parte del centro del sistema), chiusura rispetto ai nuovi linguaggi, alle
nuove tecnologie, alla scena internazionale. Con alcune aggravanti, di fronte al
vorticoso incalzare dei tempi: basti pensare da un lato all’impatto sempre crescente
dei mass media sulla comunicazione (compresa quella teatrale: con implicazioni sia
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nel rapporto con il pubblico all’interno dell’evento spettacolare; e sul ruolo del eatro
all’interno della mediasfera); dall’altro alla diminuzione delle risorse pubbliche (e alle
implicazioni di una mentalità “maggioritaria” e non più consociativa, ma ugualmente
clientelare).
Ivrea 2007?
Tra i suoi obiettivi, ateatro ha senz’altro il rinnovamento del teatro italiano nei suoi
vari aspetti. E’ dunque ovvio che si ponga in un rapporto di continuità con i due
convegni di Ivrea: non a caso ateatro è nato dopo la “cacciata” di Mario Martone
dalla direzione del Teatro di Roma; non a caso in ateatro 44, nel 2002, per lanciare le
nostre Buone Pratiche abbiamo pubblicato un dossier su Ivrea, ripubblicando il
Manifesto per un nuovo teatro del 67 e la relazione di Gianfranco Capitta, Gianni
Manzella Oliviero Ponte di Pino per Ivrea 87.
Con queste premesse, accogliamo con grande piacere l’invito di Alfredo Tradardi a
riflettere sull’opportunità di un terzo “convegno di Ivrea”. Anzi, ci piacerebbe aprire
la riflessione a tutti i frequentatori del sito, perché riteniamo che – in un momento
come questo, dove è difficile trovare chiavi di lettura unificanti e prospettive
condivise – una riflessione collettiva possa essere assai utile.
Nell’attesa di altri contributi, possiamo provare a impostare la discussione.
In primo luogo, va riconosciuto il valore storico di quei due incontri, che hanno
segnato la storia del nostro teatro. Riflettere su quell’esperienza in una prospettiva
storica, rendendo disponibile la documentazione raccolta e approfondendo la ricerca,
è senz’altro utile.
Ma non crediamo che Ivrea 2007, se si farà, possa e debba limitarsi all’ordinamento
archivistico dei materiali sui due incontri (magari con un bilancio degli obiettivi
delineati e di quelli raggiunti).
Quello che più ci interessa è ovviamente capire quanto dell’ispirazione di quei due
incontri resti ancora valido e possa oggi esserci utile.
Insomma, ha senso ed è possibile rilanciare oggi lo “spirito di Ivrea”?
Rispetto all’87 (e a maggior ragione rispetto al ’67), come si è già sottolineato, alcune
condizioni sono rimaste immutate e diversi problemi restano irrisolti: il sistema
teatrale italiano resta nella sostanza bloccato, sclerotizzato.
Tuttavia è altrettanto evidente che in questi decenni molte cose sono cambiate.
In primo luogo il fronte del nuovo teatro è assai diverso e più articolato rispetto alla
linea “avanguardista” dell’87 (anche se già allora alcuni interventi, come quelli di
Tiezzi e Barberio Corsetti, uscivano dalla logica dell’avanguardie per andare verso un
“teatro di poesia”). Oggi il nuovo arriva sulla scena anche da altre direzioni:
l’interesse per la nuova drammaturgia (sia italiana sia straniera), ma anche un teatro
d’attore vitale e variegato (compreso l’arcipelago del teatro di narrazione, con il suo
impegno civile), e ancora i “teatri delle diversità” e “del disagio”.
Queste esperienze possono trovare un terreno unitario d’incontro e di scambio, una
piattaforma comune?
Facendosi carico della lezione novecentesca e prendendo atto della élitarietà del
teatro di fronte all’avvento dei mass media, Ivrea 67 si era mossa all’interno della
tradizione delle avanguardie. Ivrea 87 si muoveva ancora all’interno di quella logica
(anche se già emergevano spinte ed esigenze diverse). Oggi quel metodo è ancora
valido? E’ ancora in grado di cogliere il senso delle trasformazioni e anticipare il
futuro?
C’è in ogni caso un settore in cui il metodo delle avanguardie non sembra aver perso
il proprio smalto: è quello della multimedialità e dell’intreccio del teatro con i nuovi
media e le nuove tecnologie.
Ma probabilmente, per rilanciare lo “spirito di Ivrea” non è sufficiente limitarsi a
censire l’esistente, identificare un terreno condiviso e creare un fronte comune. E’
ancora più importante e necessario creare le condizioni per far emergere il nuovo: in
questa ottica, esperienze come il “Premio Scenario”, “Opera Prima” o il “Premio
Riccione” e altre iniziative analoghe, così come certi “festival vetrina” da sempre
attenti alle nuove realtà, svolgono una funzione importante, ma certo non basta. Ma
come è possibile favorire davvero le realtà più giovani e nuove? C’è inoltre, da parte
delle giovani generazioni, una notevole diffidenza nei confronti degli assetti
esistenti e la richiesta di regole chiare e meccanismi trasparenti: come possiamo
soddisfarli?
Un altro nodo riguarda gli assetti istituzionali. Il teatro in questi decenni ha
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funzionato per progressive cooptazioni: per prime – dagli anni del fascismo - furono
sovvenzionate dal potere centrale le compagne private, nel dopoguerra anche gli
stabili, dagli anni Settanta le cooperative e i gruppi di ricerca, infine nelle circolari
ministeriali entarono via via stabili privati, teatro ragazzi, circuiti, festival, centri di
ricerca, progetti speciali…); negli ultimi anni la riduzione del fondo ministeriale è
stata compensata da un aumento di risorse messe a disposizione dagli enti locali
(regioni, province e comuni) e più di recente da Arcus spa. Il nuovo ministero Rutelli,
al di là del progressivo reintegro del FUS previsto dal programma di governo, ha
stanziato somme notevoli per il Festival Nazionale e per il Fondo Stato-Regioni. Ma
come verranno gestiti questi fondi? Con quali criteri verranno ripartite queste
risorse? Andranno a beneficio dei soliti noti, in grandi vetrine festivaliere e in
progetti faraonici, o potranno contribuire a rinnovare il nostro sistema teatrale?
Anche su questo versante un’iniziativa come Ivrea 2007 dovrebbe prendere
posizione.
Infine – ma è ovviamente un nodo centrale – gli aspetti organizzativi. L’immobilismo
degli stabili – già denunciato nel ’67 - è ormai cronico: sono affollati di direttori a vita
e bloccati nelle loro scelte artistiche da macchine pachidermiche ed equilibrismi
politici. I centri (malgrado qualche eccellenza come Ravenna Teatro) non sono riusciti
a creare una rete alternativa e vivono da anni una crisi d'identità. La forma del
gruppo, egemone negli anni Ottanta, si è profondamente trasformata e non offre più
un modello. Molto si sta muovendo: continuano a nascere nuovi teatri, nelle grandi
città (soprattutto nelle periferie) ma anche nei centri minori; fioriscono festival e
rassegne (anche se alcune realtà “storiche” appaiono in declino); l’esperienza delle
residenze sembra offrire un’alternativa interessante; si sviluppano interessanti forme
di auto-organizzazione, a diversi livelli.
Questi sono solo alcuni spunti di riflessione: volendo davvero pensare a una Ivrea
2007, di carne al fuoco ce ne sarebbe davvero molta. Quello che forse manca, oggi, è
un luogo – uno spazio critico - nel quale condurre questa riflessione. Le due edizioni
di Ivrea sono nate dalla collaborazione – dalla comunanza di intenti – di un gruppo che
raccoglieva artisti e critici, gi uni e gli altri certo “di tendenza”. Un meccanismo
analogo ha dato forza negli anni Ottanta al Terzo Teatro, grazie alla collaborazione tra
i gruppi e alcuni docenti universitari. Oggi è possibile pensare a una analoga alleanza
tra “teorici” e “pratici”? La critica può ancora avere un ruolo propulsivo? E in che
sede lo può esercitare?
A questa, come ad altre domande, dobbiamo ancora cercare una risposta. Quello che
possiamo fare è – ripetiamo - mettere lo spazio liero e indipendente di ateatro a
disposizione di tutti, per provare a riflettere, tutti insieme, se è possibile in quale
modo rilanciare lo “spirito di Ivrea”.
1967-2007. C’è bisogno di un terzo convegno di Ivrea?
Una mail alla redazione di ateatro
di Alfredo Tradardi
Abbiamo ricevuto questa mail che pubblichiamo molto volentieri e che ha già suscitato una
riflessione nella redazione di ateatro. Nei prossimi numeri della webzine cercheremo di dare una
risposta alla domanda che ci pone Alfredo Tradardi. O meglio, cercheremo di trovare qualche
risposta a una domanda molto simile: quale può essere oggi lo spirito di Ivrea? Dove lo possiamo
trovare – o cercare?
Su ateatro sono disponibili il manifesto di Ivrea67 e la relazione di Capitta-Manzella-Ponte di
Pino per Ivrea 87: il tema della continuità storica con quelle esperienze è per noi centrale.
Ovviamente siamo disposti a raccogliere e pubblicare altri contributi sul tema: pensiamo che una
riflessione collettva su questo tema sia oggoi moto importante e speriamo di allargare il dibattito
a più voci. (n.d.r.)
Nel 1967 si tenne a Ivrea, come ben sapete, il Convegno per un Nuovo Teatro. Ero a
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Ivrea. Non me ne accorsi. In all. 1 le ragioni per le quali un programmatore di
computer finì poi per tenerne conto.
Il convegno del ‘67 si tenne nel mese di giugno, dal 9 al 12, promosso dall’Unione
Culturale di Torino e dai Servizi Culturali Olivetti. In allegato 2 una sintesi informativa.
Nel mese di settembre del 1987 con il patrocinio della Provincia di Torino, a venti
anni dal convegno del ‘67, si è tenuto sempre a Ivrea, su iniziativa di itàca, il
convegno "Ivrea ‘87 Memorie e Utopie - Convegno per un Nuovo Teatro". In allegato 4
una sintesi informativa.
Il tempo, questo filo così deciso e decisivo nei suoi passi, sta per scandire i 40 anni
dal primo e i 20 anni dal secondo convegno di Ivrea.
C’è bisogno di un terzo convegno di Ivrea?
Io penso di sì, perché in tempi così oscuri abbiamo bisogno di "più cultura" (e di "più
teatro", povero, civile e necessario), come capacità di riflessione individuale e
collettiva sul passato, sul presente e sul futuro.
Ma a dare una risposta a questa domanda può certamente dare un contributo
significativo il collettivo di www.ateatro.it, che mi sembra costituire uno dei sensori
più vivi su quanto urge e spinge nella coscienza collettiva di una parte, anche
giovanile, della società italiana.
Con stima,
Alfredo Tradardi
Presidente Associazione Culturale itàca
Mercenasco, 14 gennaio 2007
www.frammenti.it [email protected]
All.1. Come un programmatore di computer finì per accorgersi del Convegno per un
Nuovo Teatro
Il 1° giugno del 1960 ebbi la ventura, giovanissimo ingegnere meccanico non ancora
24enne, di essere assunto a Ivrea. Adriano Olivetti era morto il 27 febbraio di
quell’anno.
Sono stato partecipe, fino al novembre del 1991, di quella singolare esperienza
industriale, culturale e sociale.
Sono uno dei tanti testimoni di come una impresa responsabile, per dirla con Luciano
Gallino, si possa trasformare nel suo contrario, fino a che l’irresponsabilità ne
determina la scomparsa[1].
Nel 1975 fui eletto consigliere comunale a Ivrea per il PSI e dal maggio 1977 al maggio
1979 assessore alla cultura. Mi furono preziosi uno scritto di Giorgio Balmas sulle
politiche culturali e un saggio di Gian Renzo Morteo, Ipotesi sulla nozione di teatro.
Un collaboratore di Edoardo Fadini venne a propormi Sette meditazioni sul
sadomasochismo politico del Living Theater. Dissi di sì e così ebbi a scoprire
l’esistenza di un teatro "altro".
Arrivarono a Ivrea nel 1978 Lisi Natoli con A Salvatore Giuliano e A Ntà - Ntà:
l’Orestea (il 14 e il 15 marzo, il 16 mattina la compagnia stava per ripartire per Roma,
ero in una riunione di lavoro alla Olivetti. Entrò una persona e disse "Hanno rapito
Moro", mi precipitai al Teatro Giacosa per avvertirli), e poi Leo e Perla con Avita
murì, e poi Giorni felici con Anna D’Offizi per la regia di Rino Sudano, e poi nel 1979
Rem & Cap con Sacco, Richiamo e Pozzo. Fu così che un programmatore di computer
"alla fine finì" per accorgersi che nel 1967 c’era stato a Ivrea uno storico convegno.
All. 2. Ivrea ‘67 Convegno per un Nuovo Teatro
Il manifesto Per un convegno sul nuovo teatro iniziava così:
"La lotta per il teatro è qualcosa di molto più importante di una questione estetica.
In una situazione di progressiva involuzione, estesa a molti settori chiave della vita
nazionale, in questi anni si è assistito all’inaridimento della vita teatrale, resa ancora
più grave e subdola dall’attuale stato di apparente floridezza."
Il manifesto del convegno era stato firmato da: Corrado Augias Giuseppe Bartolucci
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Marco Bellocchio Carmelo Bene Cathy Berberian Sylvano Bussotti Antonio Calenda e
Virginio Gazzolo Ettore Capriolo Liliana Cavani Leo De Bernardinis Massimo De Vita e
Nuccio Ambrosino Edoardo Fadini Roberto Guicciardini Roberto Lerici Sergio
Liberovici Emanuele Luzzati Franco Nonnis Franco Quadri Carlo Quartucci e il
Teatrogruppo Luca Ronconi Giuliano Scabia Aldo Trionfo.
Al convegno partecipò anche Eugenio Barba con Else Marie Laukvik e Torgeir Wethal
(in all. 3 una loro testimonianza).
Del Convegno del 1967 esiste una ricerca effettuata da itàca con il patrocinio della
Regione Piemonte che contiene:
- alcune foto del convegno messe a disposizione dai servizi culturali Olivetti (non
esistono più perché non esiste più la Olivetti[2]);
- la trascrizione quasi integrale delle cassette registrate durante il convegno, messe a
disposizione dai servizi culturali Olivetti;
- 25 interviste con i partecipanti al convegno effettuate da Lorenzo Mango, Roberto
Pellerey e Alfredo Tradardi nel 1985-86;
- una tesi di laurea sul convegno Rivoluzioni dimenticate e utopie realizzate di
Francesco Bono (2004).
Animatore del convegno fu Ludovico Zorzi (Servizi Culturali Olivetti), docente di
Storia dello Spettacolo alla Università di Firenze, uno dei massimi studiosi del
Ruzante, prematuramente scomparso nel 1983. Promotori Giuseppe Bartolucci, Ettore
Capriolo, Edoardo Fadini e Franco Quadri.
All. 3: Else Marie Laukvik e Torgeir Wethal
Intervista di Alfredo Tradardi (17 settembre 1986)
T. - Come mai a Ivrea? Perché? Quali sono i ricordi? Quali sono stati i lavori successivi?
E inoltre vi chiedo qualche considerazione sul teatro negli anni passati e sulle
prospettive del teatro. è chiaro che da voi soprattutto mi attendo una
testimonianza: che cosa vi ricordate di quella esperienza?
W. - Io lo ricordo come immagine strana, si, perché è uno dei primi viaggi che
abbiamo fatto. Noi eravamo estremamente giovani, siamo arrivati da Oslo poco prima
ed eravamo senza spettacolo.
L. - Lo spettacolo "Il lieto fine" era già finito perché c’era un attore che se ne era
andato via. Mi ricordo che l’abbiamo portato come dimostrazione di lavoro, oltre a
quello che abbiamo chiamato studio, cioè delle piccole improvvisazioni fissate ...
W. - Piccola scena ...
L. - Composizione e acrobatica, mi ricordo molto bene. A parte questo, per me era la
prima volta in Italia; noi non abbiamo capito nulla delle cose che dicevano tutti gli
altri.
E poi l’Italia era in sé stessa così diversa dalla Danimarca; mi ricordo che ho visto per
la prima volta gli alberi di limone e quelli dell’uva, era tutto così esotico per noi,
molto esotico.
W. - Anche per me era la prima volta fuori dalla Scandinavia, nel `67 io avevo
vent’anni...
L. - Mi ricordo che Carmelo Bene doveva essere in prima fila quando abbiamo fatto la
dimostrazione del lavoro, parlava molto ma in un modo che non ho capito se era pro o
contro.
Forse per me era anche un nuovo pubblico, perché gli italiani sono molto più vivi,
discutono con i gesti, è forse un pubblico che reagisce più del pubblico nordico
W. - C’era una donna che ha filmato anche un po’ di quello che è successo - questo lo
ricordo bene perché per noi era stranissimo, infatti tutto il nostro lavoro è sempre
stato molto chiuso, molto protetto ed essere in una situazione così come dice Else
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Marie, con tutta questa gente che parlava, che commentava...
T. - Eravate un gruppo chiuso, senza collegamenti internazionali...
W. Anche, ma soprattutto a livello pratico il nostro modo di lavorare era molto
protetto, cioè si lavorava con grande rispetto per il lavoro.
Quindi per noi la situazione era stranissima, forse perché era una delle prime volte
anche che ci filmavano. Sarebbe stato molto interessante per noi ritrovare...
T. -Si, noi abbiamo trovato la registrazione e le fotografie, ma non sapevo nulla del
film.
W. - Sono abbastanza sicuro di questo ricordo.
L. - Una prima cosa che mi ricordo molto bene a proposito della nostra dimostrazione
di lavoro è alla fine quando con l’altra ragazza, che adesso non c’è più, eravamo a
cambiare i vestiti in guardaroba. Abbiamo visto un uomo che stava lì con un grande
sorriso, e io lo guardavo pensando: "Ma perché ci guarda così sorridendo
quest’uomo?" Era affascinante, e dopo poco si presenta: era Dario Fo. Il primo
incontro con Dario Fo è stato così, ho visto quest’uomo che riempiva tutta la porta
in un modo molto diverso, col suo sorriso molto speciale, come se lo avessimo
conosciuto da tutta la vita. E poi con noi, dopo questo, è sempre stato cordiale...
T. - Anche Barba ricordava che poi è venuto da voi a fare dei seminari...
W. - Sì, anche più tardi i rapporti sono stati molto vicini...
L. - Vuoi dire che lui ha reagito subito con un moto di simpatia, almeno è quello che
io ho capito!
W. - Per noi Ivrea è stato importante perché era la prima volta, il primo incontro da
un punto di vista teatrale, con altri che allora avevano incominciato a creare le basi
per quello che è successo quando siamo venuti a Venezia con Kaspariana nel ‘67.
L. - Un anno dopo...
W. - No, forse lo stesso anno del Convegno di Ivrea. Alla Biennale tutti i primi
contatti si sono ricreati, fondati più direttamente; era diventata la nostra uscita
fuori dalla Scandinavia, che poi ha creato una strada molto diversa da quella che
avevamo cominciato.
T. - Quindi Ivrea è un momento che ricordate.
W. - Assolutamente... Io ricordo che siamo arrivati alla sera tardi a Milano, e Franco è
venuto per portarci a Ivrea a mezzogiorno del giorno dopo. Allora per mezza giornata
sono andato in giro per Milano. Era la prima immagine di un primo viaggio ed è stata
molto forte.
L. - Mi ricordo specialmente che non capivo se noi piacevamo alla gente o no ...
perché non potevamo comunicare.
T. - Perché non sapevate ancora l’italiano.
L. - No, e poi non abbiamo parlato in inglese con nessuno. Soltanto con Dario Fo; il
suo sorriso è stata l’unica reazione veramente sicura che avevo. Perché per il resto
avevo molti dubbi...
T. - Insomma, era tutta una novità!
L. - Sì, e io avevo la sensazione che gli altri ci stavano criticando.
T. -Si, qualche affermazione di questo tipo l’ho raccolta nelle interviste; forse erano
delle riserve perché si trattava di un’esperienza completamente diversa dalla loro.
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W. - I discorsi in quegli anni erano molto diversi, l’avanguardia era su aree precise,
ognuno sapeva molto bene cosa faceva soprattutto quando ne discorreva e noi con
questo non c’entravamo. Questa è però soltanto la mia impressione.
L. - Infatti abbiamo anche fatto un frammento del primo spettacolo, quello del
funerale, e credo che soprattutto questo training del corpo ha stupito la gente.
W. - E’ molto strano questo perché per me l’esperienza di Ivrea viene molto prima di
una conoscenza più chiara del teatro, del nostro posto in questa storia... Mi ricordo,
era come se fossi un bambino nel teatro... si parlava di un significato che ho saputo
dopo, che ho capito dopo, da quando ho incominciato a capirlo quindici anni fa...
adesso è tutta un’altra cosa. Però è rimasto un punto molto preciso... pertanto... è
stato un incontro che è rimasto "l’incontro".
T. - Se, effettivamente è stato un momento significativo, come emerge, Ivrea si può
definire come un momento di passaggio ad una fase molto più ampia?
W. - Ivrea è, credo per tutti, un giorno storico nella storia del teatro italiano, questo
è sicuro. Questa immagine viene sempre fuori, anche con gente che non è stata là.
All. 4: Ivrea ‘87 Memorie e Utopie - Convegno per un Nuovo Teatro
Parteciparono più di 400 persone provenienti da ogni parte di Italia. Tra gli altri
Franco Cordelli, Giorgio Barberio Corsetti, Maurizio Grande, Leo De Bernardinis, Mario
Martone, Renato Nicolini, Carlo Quartucci, Remondi & Caporossi, Società Raffaello
Sanzio, Giuliano Scabia, Giovanni Testori, Federico Tiezzi, Gianfranco Capitta, Gianni
Manzella, Oliviero Ponte di Pino.
Del convegno itàca conserva tutto il materiale, audio e video, per poterne
predisporne gli atti.
Il coordinamento fu affidato a Franco Quadri, Piero Racanicchi (Provincia di Torino) e
Alfredo Tradardi.
Il progetto ai “4 del ‘67”: Giuseppe Bartolucci, Ettore Capriolo, Edoardo Fadini e
Franco Quadri.
NOTE
[1] L’impresa responsabile - Un’intervista su Adriano Olivetti di Luciano Gallino, Einaudi 2001.
L’impresa irresponsabile di Luciano Gallino, Einaudi 2005.
Vedi anche La scomparsa dell’Italia industriale di Luciano Gallino, Einaudi 2003, e Il costo umano
della flessibilità di Luciano Gallino, Laterza 2005.
[2] Chi volesse approfondire i motivi della scomparsa può leggere Uomini e lavoro alla Olivetti, a
cura di Francesco Novara, Renato Rozzi, Roberta Garruccio, Bruno M ondadori 2005.
In margine ai 60 anni del Piccolo Teatro di Milano
Su Mario Apollonio
di Gianandrea Piccioli
“Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei suoi creatori, quel che è nella
sua necessità primordiale: il luogo dove la comunità, adunandosi liberamente a contemplare e
a rivivere, si rivela a se stessa; dove s’apre alla disponibilità più grande, alla vocazione più
profonda: il luogo dove fa la prova di una parola da accettare o da respingere: di una parola
che, accolta, diventerà domani un centro del suo operare, suggerirà ritmo e misura ai suoi
giorni.”
“Ma evitiamo (…) che il poeta si contenti della sua parola e l’attore del suo gesto: la parola è il
primo tempo, e il gesto il secondo di un processo che si perfeziona solo tra gli spettatori; e a
loro tocca decidere se l’opera di teatro abbia o non abbia vita. Il centro del teatro siano
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dunque gli spettatori, coro tacito e intento.”
Sono solo due passi trascelti dal manifesto di fondazione del Piccolo Teatro della
Città di Milano, steso nel febbraio del 1947 da Mario Apollonio, già famoso come
critico e storico del teatro, docente all’Università Cattolica, e firmato da Apollonio,
Paolo Grassi, Giorgio Strehler e dal vicecritico teatrale dell’ «Unità », Virgilio Tosi: i
quattro componenti della Commissione tecnico-artistica istituita nel gennaio 1947,
rispettando l’equilibrio politico uscito dalla Resistenza, dal sindaco socialista (e
commediografo) Antonio Greppi. Verrà pubblicato, col titolo Lettera programmatica,
nel numero di gennaio-marzo 1947 del «Politecnico» di Vittorini.
Il 14 maggio del ’47 il teatro venne inaugurato con L’albergo dei poveri, di Gor’kij.
Il 7 ottobre dello stesso anno Apollonio diede le dimissioni, e da allora fu espunto
dalla storiografia del Piccolo. Che, come Atena dalla testa di Zeus, sembra oggi nato
soltanto dalla passione e dall’amicizia di due grandi quali Strehler e Grassi.
Ma già alla fine del 1945 i quattro fondatori, insieme con altri, tra cui Enzo Ferrieri,
Mario Landi, Vito Pandolfi, avevano costituito presso la libreria Zanotti il “Gruppo del
Diogene”, che non avendo una sede propria vagherà negli anni seguenti tra la Casa
della Cultura, presieduta da Antonio Banfi (e per questo la partecipazione di
Apollonio non fu gradita al tremendo padre Gemelli, che gliela rimproverò, senza
esito), e il Teatro della Basilica, alloggiato presso la chiesa di Sant’Eufemia: nel
gruppo si discuteva, si facevano progetti, si stilavano programmi e, in mancanza di un
teatro vero e proprio e di fondi, si facevano anche, a partire dal dicembre 1947,
letture sceniche o, come si dice oggi, mises en espace.
E ancor prima, il 16 marzo 1945, nella sede della casa editrice Bompiani, c’era stata
una riunione, come racconta Silvana Mauri, nipote di Valentino Bompiani (il quale
oltre che editore era anche autore di testi teatrali e di lì a poco avrebbe rilevato la
rivista “Sipario”, poi diretta per molti anni da Franco Quadri):
“Apollonio, Ballo, Rosa, Grassi, zio Valentino siedono attorno al tavolo nella bella sala delle
riunioni. Hanno chiuso la parete mobile come un sipario sulla loro seduta. Infatti, parlano di
teatro. Nasce un teatro. Ballo farà il programma musicale. Paolo Grassi quello teatrale (dirige la
collana teatrale di Ballo), Apollonio la parte critica. I milioni si trovano e forse c’è già il
teatro. Zio Valentino è contento. E’ un suo antico sogno. Questa prima seduta non è che per
mettersi d’accordo, affiatarsi.”
A questo primo incontro molti altri seguiranno. E già al secondo, il 22 marzo, si
avvertono divergenze tra Grassi, spalleggiato dagli editori Achille Rosa e Ferdinando
Ballo, e Mario Apollonio, con cui sembra invece d’accordo Valentino Bompiani: tutti
convergenti sul ruolo del teatro in una società devastata da vent’anni di fascismo e
da cinque di guerra, si dividono però sul repertorio: Grassi, più eclettico e
divulgativo, pragmatico, riportava nelle scelte e nelle preferenze quella frenetica
curiosità e quell’esigenza (un’autentica fame) di aggiornamento che dimostrava
anche nella direzione di ben due collane di teatro per Rosa e Ballo (47 titoli in meno
di tre anni, e che anni: ’44-47!); Apollonio più attento a proporre agli spettatori
occasioni di prese di coscienza “in un colloquio immediato - come diceva - con la vita
morale attuale, scottante, delle opere”. Nelle parole di Silvana Mauri,
“Apollonio è il critico, prepotente, ansioso, vorrebbe prendere per il collo gli spettatori
affinché guardino giù nel fondo dell’opera, dove indica lui, non può rassegnarsi a starsene in
silenzio durante la rappresentazione. Grassi è il teatrante di una certa cultura, con propositi di
rinnovamento (…): liberare il teatro da vecchie commedie scadenti, muovere le acque della
regia, condurre gli attori a una serietà professionale, arricchire il repertorio, abituare il gusto
del pubblico.”
Dietro le discussioni sul repertorio c’erano ovviamente divergenze più radicali. Grassi
era un temperamento organizzativo e imprenditoriale, da capitano d’industria
tedesca (in certe lettere sembra il Rathenau raccontato da Musil con qualche tratto
alla Felix Krull), con una chiara visione politica del teatro pubblico, sostenitore di una
sprovincializzazione radicale a favore di un teatro “moderno, europeo, civile”, con
un occhio al rinnovamento in senso registico della scena, al lavoro ben fatto da ogni
cellula dell’organismo produttivo, dall’attore al carpentiere. Contrario a qualsiasi
forma di minoritarismo, per indole prima ancora che per convincimento tendeva al
riformismo, all’istituzionalizzazione e alla normalizzazione, anche in questo
diversissimo dall’amico Strehler (e infatti nel ’68, nel momento della prima grande
crisi degli equilibri postbellici e soprattutto post-’48, ci fu la rottura). Senza Grassi il
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Piccolo non sarebbe mai stato quello che fu: la più importante realizzazione del
sistema teatrale italiano e il modello più o meno riconosciuto di tutti i teatri stabili
sparsi sul territorio.
Apollonio invece era un teorico formatosi negli anni Venti-Trenta, nel clima delle
avanguardie storiche e di Pirandello e, non va mai dimenticato, degli ultimi grandi
attori, la Duse in primo luogo. Anche per questo, credo, non comprese mai il teatro
di regia: per lui il teatro era soprattutto parola incarnata nella fisicità dell’attore,
agita nello spazio e partecipata alla platea dei convenuti. Questi ultimi, chiamati in
causa dalla proposta poetica, diventano coro nel momento della responsabilità. E’
una nozione tutta anticrociana della parola corale (per definizione non
autosufficiente), caratteristica anche dell’Apollonio esegeta e storico della
letteratura. Il quale, pur nel suo linguaggio metaforico e spiritualista, è comunque
ascrivibile a un’estetica della recezione non circoscritta alla sociologia, oltre che,
naturalmente, all’ermeneutica, quella di Ricoeur forse più che quella heideggeriana o
gadameriana. Ma simile alla tesi heideggeriana del linguaggio e dell’opera d’arte come
apertura e fondazione di un mondo, anche se acquisita per tutt’altra via, è la teoria
estetica e critica di Apollonio, basata appunto sull’incontro di parola (o gesto) e
responsione, in un atto di reciproca appropriazione.
E’ chiara la polarità tra Grassi e Apollonio (molto più numerose le affinità con
Strehler, dai cui scritti dell’epoca dei GUF, come ha notato Claudio Meldolesi,
vengono riprese nella Lettera programmatica alcune suggestioni): da una parte una
concezione “illuministica” di teatro, componente privilegiata della cultura di un
popolo, luogo di formazione e svago, con una valenza pedagogica che si espliciterà
poi negli anni brechtiani; dall’altra una visione in cui le attese e i vissuti plurali
trovano nell’invenzione drammaturgica trasparenza e consapevolezza, occasione di
una presa di responsabilità (“da accettare o da respingere”, come si dice nella prima
delle citazioni all’inizio di queste righe), partendo dal piccolo gruppo e via via
ampliandosi per integrazioni successive. “Dopo i bandi del teatro dei diecimila e il
conformismo della propaganda, crediamo che sia tempo di sostituire il differenziato
all’uniforme e lavorare in un primo tempo in profondità per potere, in un secondo
tempo, guadagnare in estensione: forse il gruppo dei nostri spettatori diventerà un
nucleo vivo di aggregazioni più vaste”, recita un passo della Lettera.
L’occasione della rottura fu apparentemente banale, ma sarebbe superficiale
interpretarla come una censura e conseguente ripicca: siamo lontani dalle favole
interessate e risentite sull’egemonia culturale della sinistra… Apollonio era stato
incaricato di scrivere un dialogo da rappresentare, pirandellianamente, nel foyer:
doveva servire da “prologo” all’inaugurazione del teatro ed essere una sorta di
messinscena del manifesto programmatico. Apollonio lo scrisse (A soggetto: Prologo
per il Piccolo Teatro, pubblicato nel 1989 da Sergio Torresani). All’ultimo momento il
Prologo venne sostituito con un quartetto di Mozart, eseguito da alcuni orchestrali
della Scala e peraltro poco congruente con L’albergo dei poveri cui gli spettatori si
apprestavano ad assistere in sala. La motivazione vera di questo “sgarbo” fu
probabilmente l’inevitabile astrattezza drammaturgica del testo. Probabile anche che
certi toni spiritualistici di Apollonio avessero irritato gli altri membri della
Commissione. Comunque Apollonio interpretò l’azzeramento del Prologo come un
primo compromesso rispetto alle esigenze alte e ferme dichiarate nella Lettera
programmatica, come se a teatro ci fossero altri modi di esporre le ragioni di
un’iniziativa, il senso di un programma diversi da quelli rappresentativi. Poi, come
nelle riunioni alla Bompiani, ci fu polemica sul repertorio: in particolare Apollonio
lamentava la scarsità, in cartellone, di autori italiani contemporanei (solo una
commedia di Lodovici, per di più del 1919, a fronte di cinque testi stranieri). Infine le
dimissioni.
In realtà, come Pandolfi, che ebbe con Grassi e Strehler una vicenda similmente
parallela, come Fantasio Piccoli, che col suo Teatrino del circolo “Avanguardia” a
bordo di un autocarro cercava un nuovo pubblico nelle periferie e nei paesi,
recitando nei campi e tra gli emarginati, come molti altri in quegli anni di passioni e
velleità, di bisogno di ritrovarsi e di sperimentarsi senza prender prima le misure,
Apollonio era portatore di un progetto utopico inconciliabile con le esigenze
realistiche e riformistiche di Grassi, che riuscì a smussare persino l’estro sperimentale
e avanguardistico di Strehler. Aveva ragione Grassi, storicamente. E le elezioni del
’48 e la Guerra Fredda irrigidirono tutto, premiando paradossalmente la sua
lungimiranza politica.
Ma il “teatro in platea”, indicato nel primo punto programmatico della Lettera ( e da
cui è tratta la seconda delle citazioni iniziali), la definitiva rottura del diaframma della
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quarta parete, il coinvolgimento del pubblico nel rito teatrale (“il rito è un’elevazione
di una comunità verso una viva sfera che la trascenda” scrive Apollonio in una
bellissima lettera a Grassi), l’attore come testimone di un’esperienza viva prima
ancora che interprete di una parola lontana, la centralità degli spettatori “che, anche
quando non se ne avvedono, ne [dal teatro] riportano qualcosa che li aiuta a
decidere nella loro vita individuale e nella loro responsabilità sociale” (sono ancora
parole della Lettera), la fine dell’autosufficienza della parola teatrale e dello
spettacolo in genere come realtà separata dal sociale: sono tutte nozioni
precorrotrici che troveranno riscontro e applicazione meno negli Stabili di cui il
Piccolo è capostipite (e che hanno altri meriti, tra cui il principale è quello di aver
introdotto e consolidato il principio della regia critica) e invece molto più nel nuovo
teatro degli anni Sessanta e Settanta (che infatti, almeno all’inizio, sarà malcompreso
se non osteggiato dagli Stabili).
Saranno l’attore-santo di Grotowski, la teoria della performance di Schechner, il
Living, i gruppi barbiani, le cooperative teatrali uscite dal ’68, l’Orlando di Ronconi e
1789 della Mnouchkine a inverare almeno in parte le visioni di Apollonio. Come
Cristoforo Colombo voleva andare in India e scoprì l’America, così gli esperimenti
drammaturgici e teatrali di Apollonio (dopo l’avventura del Piccolo diede vita al
movimento di “Drammaturgia” e ad altre iniziative) rimasero senza storia. Ma sarà la
sua teoresi, utopica e come tale non esauribile, a fornire gli strumenti critici per
comprendere e interpretare i nuovi fenomeni che in quegli anni spostarono
l’orizzonte del teatro.
Bibliografia
S. Dalla Palma, In principio era il coro, prefazione a M . Apollonio, Storia del teatro italiano, 2 voll.,
Rizzoli (BUR), M ilano 2003, vol.I, pp.V-XX.
Idem, Apollonio e le poetiche teatrali del dopoguerra, in Istituzione letteraria e drammaturgia,
Atti del Convegno «M ario Apollonio: i giorni e le opere» a c. di C. Annoni, Vita e Pensiero, M ilano
2003, pp.423-431.
S. M auri, Ritratto di una scrittrice involontaria, a c. di R. M ontuoro, Nottetempo, Roma 2006.
C. M eldolesi, Fondamenti del teatro italiano, Sansoni, Firenze 1984.
Idem, La questione della regia teatrale, in «Comunicazioni Sociali», 3-4 ( luglio-dicembre1986), pp.
67-81.
Idem, Mario Apollonio. Cultura dell’attore versus regia, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni
sprecate del teatro italiano, Bulzoni, Roma 1987, pp. 89-107.
O. Ponte di Pino, Le collezioni teatrali di Rosa e Ballo, in Un sogno editoriale: Rosa e Ballo nella
Milano degli anni Quaranta, a c. di S. Casiraghi, Fondazione Arnoldo e Alberto M ondadori, M ilano
2006, pp.34-62.
C. Scarpati, Alcune lettere di Apollonio a padre Gemelli, in Istituzione letteraria e drammaturgia,
cit., pp.313-334.
S. Torresani, Mario Apollonio e il Piccolo Teatro di Milano, in Mario Apollonio drammaturgo, Atti
del Convegno, a c. di A. Fuso, Fondazione Civiltà Bresciana, Brescia 1993, pp.33-41.
BPSUD Teatri e Diversità al Sud
Diffusione delle esperienze di Teatro Sociale nel Sud e nelle Isole
di Vito Minoia *
* Condirettore della Rivista "Teatri delle diversità" – Docente di Teatro di Animazione ed Economia
dello Spettacolo all’Università degli Studi di Urbino "Carlo Bo", dove dirige, dal 1987, l’esperienza
del Teatro Aenigma.
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Facendo un omaggio a Napoli che ospita l’incontro, vorrei iniziare il mio intervento
con un pensiero di Eduardo De Filippo sulla ‘Crisi del Teatro’ tratto da L’arte della
Commedia.
CAMPESE: […] Una vera crisi del teatro non renderebbe niente a nessuno, mentre la
"confusione" fatta passare per crisi teatrale diventa una cartella di rendita nelle mani dei
confusionari.
DE CARO Fuori i nomi! Fuori le generalità complete di questi maledetti.
CAMPESE: E’ una parola! I maledetti hanno sempre la maggioranza assoluta, vincono loro.
[…]
CAMPESE: Il Governo si fa in quattro per sollevare le sorti del teatro, ma gli uomini
responsabili cui è demandato il compito, si sono sempre formati ai margini del problema, non
lo hanno mai affrontato fino alle radici. Le cose fatte a metà non hanno mai dato buoni
risultati.
DE CARO: Lei sta esagerando. Milioni e milioni se ne vanno in fumo per sovvenzionare il
teatro.
CAMPESE: Se ne vanno in fumo perché si fanno le cose a metà
Nel dialogo tra Oreste Campese, attore capocomico di una compagnia girovaga, e sua
eccellenza De Caro, Prefetto di un qualunque capoluogo di provincia, c’è tutta
l’amarezza di Eduardo che descrive come, negli anni in cui è stata scritta l’opera, con
responsabilità ed una posizione ambigua, lo Stato Italiano "tirannico, per sembrare
mecenatesco e liberale non esita a fare il più largo uso dell’ipocrisia e della
corruzione" (da una lettera aperta al ministro dello Spettacolo del 1959, cit. in
Bergonzini e Zardi, Teatro anno zero, Parenti, Firenze 1961, pp 143-44).
Gli ultimi avvenimenti ci confermano che la situazione non è molto cambiata a
distanza di quasi cinquant’anni!
Nella sua lucidità, Eduardo, fu anche tra i primi a comprendere le potenzialità del
teatro nei luoghi del disagio, in particolare quando, nel 1982, offre il ricavato della
prima replica di un recital, realizzato insieme a Carmelo Bene, ai ragazzi delle Carceri
Minorili del Fornelli di Bari e del Filangeri di Napoli, dove si era battuto per avviare dei
corsi di formazione professionale per tecnici dello spettacolo.
Da allora molta strada è stata fatta e dall’Osservatorio privilegiato della rivista "Teatri
delle diversità", che a ottobre scorso ha festeggiato i suoi primi dieci anni di vita,
possiamo felicemente affermare che, al di là di qualsiasi - purtroppo sempre attuale riflessione sulla crisi del teatro, il fenomeno delle esperienze della Scena Sociale
italiana è molto vivo, articolato ed interessante, nonostante la perdurante e
completa disattenzione da parte degli organi istituzionali competenti, ma anche
l’assenza di riferimenti concreti nelle diverse proposte di legge sul teatro che si sono
succedute.
In modo particolare alle esperienze di Teatro ed Handicap, Teatro e Carcere, Teatro e
Disagio Psichico, in particolare, sono stati dedicati negli ultimi anni diversi Convegni
e iniziative (anche il Congresso Mondiale del Teatro Universitario, che si è svolto ad
Urbino dal 21 al 26 luglio 2006, ha organizzato una sessione di studio sulla specificità e
ricchezza del Teatro Sociale in Italia).
Strumento importante per l’analisi del fenomeno (anche se non esaustivo e da
intendere come work in progress) è stato il "Primo Censimento Nazionale di gruppi e
compagnie che svolgono attività con soggetti svantaggiati", pubblicato nel 2004
dall’Associazione Culturale Nuove Catarsi, editrice della rivista "Teatri delle diversità"
in collaborazione con Università di Urbino, Ente Teatrale Italiano, E.N.E.A.,
Compagnia Diverse Abilità di Roma.
Se l’obiettivo principale del Censimento è stato quello di dare visibilità al sommerso e
di incoraggiare interventi di legittimazione e concreto sostegno politico - e quindi
anche economico - a chi opera nel settore, non di secondaria importanza ne è
risultata la constatazione che il teatro, nelle sue specificità, trae linfa e
contemporaneamente incide nei diversi ambiti di riferimento presi in considerazione
(educativi, sociali, artistici, sanitari, scientifici).
Avvalendomi di alcune sintetiche considerazioni fatte all’interno del comitato
scientifico che ha eseguito la ricerca, posso dire che si tratta di esperienze artistiche
realizzate in gran parte nel Centro e nel Nord del paese (51% al Centro, 33% al Nord,
16% al Sud e nelle Isole), prevalentemente nate attorno agli anni Novanta e operanti
direttamente nell’area del disagio. Esperienze che si legano al settore pubblico
(scuole e ambito socio-sanitario) e da questo ricevono gli strumenti finanziari per
sostenersi, soprattutto con il contributo degli enti locali. I gruppi, configurati
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prevalentemente come associazioni, lavorano per la maggior parte con i disabili,
persone con problemi psichici, e dichiarano di avere un approccio integrato.
In massima parte le competenze di chi opera si legano alle professioni del teatro, ma
consistente è anche la presenza di operatori provenienti dal settore della
riabilitazione. Il linguaggio espressivo scelto risente dell’indirizzo artistico prevalente
nei gruppi, con una forte spinta per il superamento del teatro di parola a favore di un
lavoro di relazione e di movimento.
Anche nell’ambito del teatro integrato prevalgono forme laboratoriali, in linea con le
avanguardie teatrali e la ricerca, non soltanto artistica ma anche scientifica.
Il laboratorio è il luogo deputato della ricerca, in qualsiasi ambito disciplinare venga
proposto: permette tempi e modalità di lavoro non immediatamente rivolti al
prodotto finale, pur tenendone conto; favorisce un ripensamento ed un
adeguamento delle esigenze artistiche e di comunicazione tra i soggetti coinvolti, in
cui le persone "svantaggiate" possono ottenere un grado di ascolto e possibilità
espressive altrove negate, fa sì che gli operatori e gli artisti possano verificare e
mettere a punto tecniche e metodi condivisi, calibrare il lavoro comune e verificare
gli obiettivi costantemente.
Ciò che il censimento lascia intendere (e con esso anche l’esperienza di chi opera in
questo ambito quotidianamente) è una crescente richiesta di circuito, di conoscenza
reciproca, di formazione condivisa e di possibilità di mostrare i risultati del proprio
lavoro pubblicamente e, guarda caso, tale esigenza è ancora più forte al Sud e nelle
Isole, dove spesso sono inferiori le opportunità di diffusione delle esperienze,
sicuramente rapportabili a un divario di sostegni pubblici alle iniziative rispetto al
Centro Nord.
Ma, anche se al censimento compete un’analisi di tipo prevalentemente
quantitativo, possiamo affermare, grazie a molteplici osservazioni - che trovano
spazio sulle pagine di "Teatri delle diversità"- che il valore qualitativo delle esperienze
al Sud è molto alto e, a volte, fa scuola anche a Centro Nord. E’ il caso, per esempio,
del lavoro pionieristico di Enzo Toma nell’ambito del Teatro ed Handicap che, già
all’interno del Teatro Kismet di Bari e successivamente - rendendosi autonomo - con
la Cooperativa Maccabé Teatro, ha portato avanti innumerevoli progetti di
formazione su tutto il territorio nazionale attraverso l’idea del ‘gesto fallibile’. "L’
imperfezione della perfezione, per loro natura esse appartengono ad un cerchio, in
un perenne inseguirsi, appena la perfezione trova successo è pronta per essere
distrutta" : cito una riflessione di Enzo Toma che ha orientato la drammaturgia
dell’ultimo spettacolo La partenza degli arrivi della Compagnia Gli amici di Luca di
Bologna, composta da attori volontari e da persone con esiti di coma.
"L’essere umano come poesia è il lavoro definitivo e ultimo del nostro pensare al
teatro" è invece la dichiarazione poetica alla base del ‘Teatro di scoperta’
dell’Associazione Neon/Teatro Scalo Dittaino di Catania, diretta da Piero Ristagno e
Monica Felloni, che ha sviluppato importantissimi progetti in Sicilia negli ultimi
quindici anni. Dal lavoro all’Ente Nazionale Sordomuti che ha visto nascere la
Compagnia del Teatro del Sole a quello con l’Associazione Italiana Persone Down che
ha permesso la formazione della Compagnia Bagnati di luna, dalle più recenti
sperimentazioni in Comunità terapeutiche assistite sul disagio psichico, alle
produzioni con lo scultore non vedente Felice Tagliaferri.
Decisamente importante è anche l’esperienza di Alessandro Mascìa di Cada Die
Teatro di Cagliari, uno dei gruppi più attenti della ricerca teatrale italiana degli ultimi
trent’anni che su ‘Teatro e Marginalità’ ha costruito il progetto "Migranti" con alcune
sperimentazioni a Lanusei, in provincia di Nuoro, dove, strada facendo, ha preso
forma lo spettacolo Dedicato a Gigi che lo stesso Mascìa ha realizzato insieme a
Mauro Mereu. Un lavoro che tra ironia e paradosso, racconta i preconcetti, le
emozioni e le paure vissuti da un attore nel momento in cui si trova a gestire
un’attività teatrale per un gruppo di partecipanti ‘diversi’.
E le scoperte non si fermano qui: altre interessanti esperienze sono state condotte
negli ultimi anni a Cosenza (nel dicembre del 2003 ho assistito, presso il Teatro
dell’Acquario a uno spettacolo in vernacolo calabrese della Compagnia Handicap e non
solo con uno straordinario ‘humour beckettiano’) o a Lecce (presso l’Università per
alcuni anni è stato attivo il Centro Itaca che ha permesso l’attuazione di significativi
progetti espressivi intorno ai temi dell’‘integrazione partecipata’, a volte in
collaborazione con il Teatro Koreja).
Concludo con le più recenti scoperte fatte proprio attraverso lo sviluppo del
Censimento che sta proseguendo mediante una rubrica con schede pubblicate sulle
pagine della rivista (chi volesse aderire all’iniziativa segnalandoci l’esistenza di nuovi
progetti su Teatro e Disagio può contattarci al numero di tel/fax 0721 893035).
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Interessante è stata l’osservazione del particolare fermento degli ultimi anni in
provincia di Potenza: cito per tutte la Compagnia Mandragola Teatro di Marsico
Vetere che, nell’ambito di un apprezzabile lavoro di ricerca con persone con disagio
psichico, ha recentemente messo in scena Chisciotte Cavaliere Errante, spettacolo
liberamente ispirato al romanzo di Cervantes con attori e pupazzi manovrati a vista
(testimonianza riportata anche all’interno dell’ultimo Convegno sui "Teatri delle
diversità" che riunisce ogni anno in ottobre a Cartoceto - Pesaro e Urbino - studiosi e
operatori impegnati del settore).
Come diceva una cara amica, attrice del Living Teatre: "E la Vita del Teatro
Continua…"
a cura di a m m (anna maria monteverdi)
> scrivi a amm
Under Surveillance
Il teatro del controllo elettronico
di Anna Maria Monteverdi
Qualcuno ricorderà il film Nemico pubblico di William Wellman con Will Smith e Gene
Hackman, inquietante storia di un uomo tracciato da videocamere, rilevatori di
frequenze radio, cimici elettroniche, registratori satellitari, microfoni ad alta
sensibilità che lo inseguivano in ogni suo spostamento. Pellicola che si aggiunge ad
altre che hanno trattato la questione del controllo, delle intercettazioni, della
sicurezza dei dati e dello spionaggio satellitare: La conversazione di Coppola, Crimini
invisibili di Wenders, In ascolto di Giacomo Martelli.
In teatro se ne è occupato recentemente una compagnia statunitense, The Builders
Association diretta da Marianne Weems specializzata in allestimenti teatrali
riccamente dotati di tecnologia digitale e schermi panoramici e che nel 2003 ha
portato a RomaEuropa il pluripremiato Alladeen, storia non così fiabesca di
dipendenti di un call center di Bangalore, vincitore anche di un Obie Award.
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Supervision è la loro ultima produzione che ha avuto una prima tournée tra
l'Inghilterra, l'Australia e gli Stati Uniti. Sono tre storie che parlano della violazione
della privacy e del controllo e monitoraggio in tempo reale di liberi cittadini senza la
loro autorizzazione: vite che diventano trasparenti a cominciare dalle transazioni
economiche e dagli spostamenti da loro effettuati, dallo stipendio che arriva loro in
banca, dalla spesa quotidiana, dai loro incontri negli spazi pubblici sorvegliati.
Marianne Weems mette in scena storie di ordinario pirataggio dati in epoca postprivata, legate al filo (o file...) comune della propria identità personale diventata
informazione ramificata, incontrollabile, separata dal corpo fisico e che viaggia
dentro migliaia di processori in uno spazio-dati invisibile.
Persone che vivono nel white noise della costante connessione remota, viaggiatori
bloccati alla frontiera a causa di controlli che incrociano informazioni strettamente
personali con quelle dell' AIDC (Automatic Identification and Data Capture). Marianne
Weems (che ha lavorato come dramaturg e assistente alla regia di Elizabeth
LeCompte e Richard Foreman) ha dato visibilità e concretezza palpabile a questi
databodies, a questa infosfera immateriale attraverso un'imponente architettura
fatta di uno schermo panoramico, proiezioni video multiple real time, animazioni
computerizzate e un sistema di motion capture.
E' ormai prassi ricevere telefonate al nostro cellulare da parte di ditte in possesso del
nostro numero che non fanno mistero di sapere a quale gestore telefonico siamo
abbonati e quali siano i nostri costi, e che si dimostrano pronti a offrirci un miglior
abbonamento.
Le carte di credito, i telepass personali, le tessere magnetiche, le schede SIM dei
cellulari, le e-mail, la navigazione su Internet, la frequentazioni di siti web: la prima
schedatura personale comincia da qua, attraverso programmi studiati per carpirci
password, login, ID, codici di accesso.
Telecamere di sorveglianza, cimici web (sorta di invisibili cookies usati dalle aziende
pubblicitarie per tenere traccia degli spostamenti dei visitatori, analizzarne le
abitudini, e rivendere le informazioni a società commerciali), tecniche biometriche
che consentono il riconoscimento dell'individuo attraverso l'identificazione di
particolari caratteristiche del corpo, tecnologia RFID (Identificazione a Radio
Frequenza) per il tracciamento di oggetti e persone attraverso un microchip.
Oggi esistono rilevatori delle dimensioni di un chicco di riso, tali da poter essere
inseriti sotto pelle e da farci diventare dei localizzatori viventi. Clamorosa fu la
campagna negli Stati Uniti di boicottaggio contro la Benetton che aveva annunciato
l'introduzione dei TAG RFID nei capi d'abbigliamento per finalità di logistica e per
nuove strategie di marketing (la qual cosa avrebbe avuto come conseguenza il
tracciamento indesiderato non solo dei golfini United Colors ma anche di chi li
indossava...).
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Tra gli artisti che lavorano sui sistemi telematici di sorveglianza vanno ricordati i
Preemptive Media, gruppo di media artist statunitensi cui si è aggiunta
recentemente Beatriz De Costa, fuoriuscita dai Critical Art Ensemble.
In Zapped! promuovono workshop specifici per conoscere la tecnologia RFID e
imparare a costruirsi il proprio detector artigianale visivo o sonoro (in forma di
portachiave o braccialetto) per individuare la presenza di TAG. Infine i Surveillance
Camera Player: sin dal 1996 realizzano un teatro contestativo fatto di performance
silenziose con cartelli-slogan e azioni davanti a videocamere di sorveglianza dislocate
nelle diverse città, per smascherarne la presenza e denunciare la realtà del controllo
sociale.
Il gruppo ha redatto una vera e propria mappa regolarmente aggiornata e pubblicata
su Internet e ha creato un applicativo web I-see, che permette a chiunque di
calcolare i propri percorsi evitando l’occhio vigile del video. Osserva Marco Deseriis:
Che cosa ci fa un uomo che indossa una maschera della morte davanti a una telecamera di
sorveglianza? Recita, ovviamente. Con la differenza che lui sa di essere un attore, mentre i
passanti sono solo comparse involontarie. Se è vero che ogni telecamera dà vita a un
potenziale set, l'estensione della video-sorveglianza moltiplica anche gli spazi urbani
dell'azione... Usando come palcoscenico le stazioni della metropolitana o gli spazi di
Manhattan più transitati, le performance dei SCP si rivolgono a due pubblici diversi: da una
parte, i passanti, “controllati”, monitorati dall'estesa rete di videosorveglianza; dall'altra i
“controllori” i soli beneficiari dello spettacolo su schermo. In alcuni casi i monitor hanno
anche output pubblico e quindi gli attivisti dei SCP possono riprenderli a loro volta per poi
mettere a confronto la soggettiva del controllore e quella del controllato.
(M. Deseriis e G.Marano, Net art. L’arte della connessione, Milano, Shake, 2003)
Le recensioni di ateatro Il Circo dei Peluches al Politeama di
Cascina
Kammertheater en Exil
di Sara Ficocelli
aiuto regia Horst Hawemann idea M arlis Hirche e Oliver Dassing
con M arlis Hirche e Oliver Dassing
scenografia Knut Hirche e Otto Sander-Tischbein
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costumi Klemens Kühn
luci M arcus Dassing
musica Dogtroep
Che ci fanno decine di bambini in cerchio, al buio del retropalco di un teatro?
Raccontano storie. A se stessi. Immaginando personaggi che esistono solo per un
attimo e poi tornano nell’ombra, nascosti tra le pieghe di un sipario che non c’è.
Eppure loro lo vedevano davvero quel sipario, e con lui anche il tendone, e con lui
anche i trapezisti, le majorettes, la donna cannone, il mangiafuoco, il gigante. Ed
ecco che il teatro si trasforma in circo e dei semplici pupazzi in artisti di raffinata
prodezza: è accaduto davvero, a Cascina, presso il Teatro Politeama, sabato 13
gennaio. La città del teatro ha inaugurato così il cartellone 2007, come sempre molto
interessante e coraggioso, capace di coniugare facilità commerciali con scelte di più
ampio respiro. Come questa. Che ha portato in scena i tedeschi Marlis Hirche e Oliver
Dassing nei panni di due clown innamorati di una magia che non c’è più, quella che
nasconde i trucchi sotto il tendone di un Circo. Lo spettacolo di Kammertheater en
Exil punta tutto sulla fantasia e lascia allo spettatore la possibilità di scegliere. Ci si
può mettere un paio d’occhiali con spesse lenti di cinismo, e fissare le scimmiette di
peluches che corrono sul filo con lo sguardo annoiato di chi non vede l’ora di tornare
a casa e dormire. Oppure ci si può mettere in coda alla fila dei genitori recitanti, che
applaudono malcelando sorrisi forzati, troppo stanchi per divertirsi davvero e troppo
buoni per non partecipare alla gioia del proprio pargolo. E infine, ma questa è
l’opzione segreta, quella che opzione non è, ci si può semplicemente dimenticare di
tutto, di avere da tempo sorpassato i 20 anni, di avere un lavoro, delle responsabilità,
chili e chili di razionalità sul groppone. Restituendo tutto questo in cambio del
numero da equilibrista di un vecchio ippopotamo trovato in un cassonetto della
spazzatura. Anzi, di una vecchia ippopotamessa, per esser precisi. Si può scegliere
l’opzione numero tre in automatico, lasciando in default la voglia di divertirsi che c’è
dentro ognuno di noi. E mentre il clown passa tra gli spettatori ricordando che “i
nostri orsetti vivono ancora”, qualche bambino si alza e inforca i pedali di un vecchio
triciclo di legno, qualche altro riconosce nelle fauci di pezza di una tigre sgualcita i
denti aguzzi del felino più feroce, e qualcun altro ancora applaude, chiede che il
topolino nascosto nel cappello venga liberato, ma soprattutto ride, ride, ride.
Spaccature melense, fratture anacronistiche alle solide braccia della maturità? Ma che
bisogno c’è di solide braccia, per sollevare la mente di bambino, che già vola per
conto suo? Il teatro della compagnia tedesca ha inaugurato il palco del Politeama 2007
facendo dimenticare per un attimo tutte le beghe legate al deficit economico,
all’amarezza di un pubblico sempre meno affascinato dalla qualità e sempre più
attento alla notorietà dei protagonisti. Riportando, nella piccola arena di legno
costruita su misura per gli spettatori, un po’ di sana visceralità. Sono pupazzi, sono
vecchi peluches raccattati per strada, alcuni senza occhi, né braccia, né nome. Sono
eroici gladiatori che sfidano la morte appesi a un filo di spago. Sono i giocattoli che
50 anni fa riempivano i sogni sigillati nelle lettere a Babbo Natale, ancora vivi,
bellissimi e utili. Sono tutto e il contrario di tutto, carichi d’infinite possibilità, come
gli occhi dei bambini.
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Le recensioni di ateatro Il Metodo Gronholm con Nicoletta
Braschi
Testo di Jordi Galceran Regia di Cristina Pezzoli
di Anna Maria Monteverdi
Il Metodo Gronholm prodotto dal Nuovo Teatro/Vesuvio Teatro di Napoli è l'evento
con cui la Fondazione Toscana Spettacolo ha inaugurato questo 2007 al Teatro
Guglielmi di Massa accolto con grande entusiasmo dal pubblico toscano.
La regia di Cristina Pezzoli dà una forma teatrale particolarmente intrigante e
avvincente a questa cinica commedia dalle molteplici sfaccettature scritta dal
catalano Jordi Galceran e allestita nella passata stagione nei teatri spagnoli per la
regia di Tamzin Townsend: quattro persone (tre uomini e una donna) sono in attesa
del colloquio finale congiunto per un'assunzione al ruolo dirigenziale in un’importante
multinazionale (l'Ikea?). Quali saranno i criteri di valutazione, quali le domande? Le
prove che arrivano al gruppo in forma di istruzioni scritte su un foglio -in assenza di
una commissione giudicatrice- altro non sono che strani giochi di ruolo atti a
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dimostrare non abilità specifiche per l'attività lavorativa, ma piuttosto resistenza
psicologica, secondo il cosiddetto METODO GRONHOLM, e si traducono in una
devastante e persino crudele lotta senza esclusione di colpi tra i candidati.
Apparentemente.
Si, perché tutto lo spettacolo è un continuo smascheramento dei ruoli e dei compiti
dei personaggi, un rovesciamento di verità e menzogna secondo un copione -scritto
dall'inizio alla fine dalla direzione aziendale- che diventa sempre più concitato e
drammatico e con risvolti talvolta tragicamente comici.
Tutto si svolge all'ultimo piano di una fredda sala d'attesa che assomiglia molto a
quelle anticamere del precariato di oggi. Le prove consistono nel riconoscimento di
un selezionatore infiltrato e mescolato al gruppo o nella miglior recita della propria
utilità sociale indossando il copricapo da papa o da militare, persino nella messa in
crisi di uno dei candidati concorrenti.
Apparentemente.
Tutti sembrano infatti partecipare attivamente al gioco imposto dalla mega direzione
aziendale ma in realtà uno solo è colui che è “giocato”, la pedina manovrata suo
malgrado e a sua insaputa, da funzionari addetti alla gestione del personale che si
riveleranno come tali però, solo alla fine della “partita”. In un'atmosfera degna dei
drammi dell'assurdo alla Jonesco o come in un racconto di Buzzati, il presunto
vincitore dopo impegnativi confronti e dimostrazioni di scaltrezza, scopre di essere
l'unico vero candidato.
Il gioco teatrale mantiene la storia a un livello di ambiguità e oscurità tale da far
crollare ogni certezza (anche allo spettatore): chi è il giudicato? Chi i giudicanti?
Lo spettacolo che sposta sapientemente l'attenzione dal piano della realtà a quello
della finzione, è una denuncia dell'attuale mercato del lavoro che prende a prestito
metodi sempre più “militarizzati” (sorveglianza, test di produttività e di rendimento
al limite della tollerabilità, costanti minacce di licenziamento) ed è anche una messa
in ridicolo dei famigerati test attitudinali - che abbiamo importato dagli States - di
selezione del personale sempre più sofisticati quanto inutili messi a punto da
professionisti della psiche per le grandi aziende. Oltre al curriculum adeguato bisogna
dimostrare ottime capacità relazionali di gruppo, buona gestione dello stress,
flessibilità, adattabilità, capacità di mediazione, predisposizione al problem solvine,
creatività! Oppure vengono fatti preventivi test di autovalutazione (analizzati
secondo una scala di validità chiamata dagli inglesi Scala L, cioé Lie, menzogna); e
ancora, test grafologici, indagini motivazionali...
Tutti gli attori incarnano con straordinaria bravura, abilità e ironia la personalità
mimetica del candidato-tipo ad adattare il proprio comportamento ai
condizionamenti e alle regole imposte dall'alto e a spingere la competizione fino alle
sue estreme conseguenze. Ognuno cerca un modello strategico funzionale al proprio
ruolo: ecco quindi l'ambizioso e arrogante che tende alla prevaricazione e si avventa
con accanimento bestiale contro il rivale pur di avere l'agognato posto di lavoro,
oppure il fragile che fa leva sulla pietà. La donna, apparentemente la persona più
debole e per giunta colpita da un grave lutto proprio mentre è alla selezione, si rivela
alla fine una fredda e cinica psicologa assoldata dall'azienda per inscenare questo
intollerabile psicodramma. La commissione trae le conclusioni: ha inquadrato,
giudicato e infine scartato l'unico superstite (e anche l'unico reale giocatore), colui
che si era adoperato per una brillante dimostrazione delle proprie doti di
spregiudicatezza ed egoismo eliminando tutti gli altri concorrenti senza scrupoli di
sorta; ma la spietata commissione già aveva fatto un'anamnesi psicologica della sua
fallimentare vita familiare, delle sue crisi, delle sue predisposizioni comportamentali
anomale e delle sue reali debolezze nascoste sotto una spessa maschera, e dà quindi
responso negativo.
Un inutile gioco al massacro, dunque, cinicamente vissuto dagli addetti alle risorse
umane come normale routine di lavoro.
“Questi”, dice l'autore, i “piccoli effetti collaterali del capitalismo”.
Il metodo Gronholm
di Jordi Galcerán, regia di Cristina Pezzoli
con Nicoletta Braschi, M aurizio Donadoni, Enrico Iannielo, Tony Laudadio
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Totonomine Roma, Milano e Cascina
Ma ci sono anche Piero Pelù e Caterina Caselli
di Redazione ateatro
Antonio Calbi se ne torna a M ilano dopo cinque anni all’Eliseo di Roma, di cui tre come direttore
artistico. Il sindaco Letizia M oratti e l’assessore alla Cultura Vittorio Sgarbi l’hanno voluto
dirigente a capo del settore spettacolo del Comune, in una città che negli ultimi anni ha
considerato la cultura un costoso lusso (o semplicemente una costosa seccatura) e non una
risorsa. Eppure a M ilano ci sono due brand di livello mondiale come Scala e Piccolo, che sono
oltretutto elementi essenziali dell’identità milanese (a proposito, la prossima settimana il nuovo
cda del Piccolo Teatro dovrebbe riconfermare Sergio Escobar alla direzione - ma all'unanimità,
oppure no?).
Tornando all'Eliseo, partito Calbi il nuovo direttore artistico sarà M assimo M onaci, che in questi
anni l'aveva affiancato.
Calbi dovrà rilanciare la progettualità (e la socialità) di una metropoli che appare ingessata, mal
gestita, senza progettualità. E' stata governata per otto anni da un sindaco come Albertini, che
dichiarava di voler fare l’amministratore di condominio e non ci è riuscito nemmeno tanto bene,
mentre le alte città si reinventavano… Con due nodi spinosi: il Teatro degli Arcimboldi, nato come
secondo palcoscenico della Scala e ora rimpallato come una patata bollente tra teatri e
assessorati; e il Teatro Lirico, affidato (con mille polemiche registrate nel sito e nel forum) a una
cordata capitanata da M arcello Dell'Utri e attualmente in ristrutturazione (per riscaldare
l'ambiente il neo-assessore Vittorio Sgarbi ha subito mandato una frecciata a Dell'Utri).
Invece il giovane M onaci dovrà dimostrare di saper gestire una macchina complessa e di grande
tradizione come l’Eliseo, in una città dove il teatro è da sempre al centro di feroci lotte e voraci
appetiti. Adesso, dice Perfida de Perfidis, la situazione pare più appassionante che mai, con lo
stallo bipartisan del Teatro di Roma con lo svuotamento dell’India, l’incerto destino dei teatri ETI
Quirino e Valle, le ambizioni del sindaco Veltroni rendono la scacchiera ancora più complicata.
M a Roma offre anche altre novità, dopo il ritorno di Cutaia all'ETI: Tommaso Paolucci approda
dallo Stabile delle M arche alla direzione del Teatro Sistina, mentre Gianni Borgna va a fare il
Presidente di M usica per Roma.
Anche a M ilano qualcosa si muove, anzi trasloca: perché sono in corso gli sfratti del
Filodrammatici (vedi il forum dove si fronteggiano compagnia e accademia) e del Teatro dell’Arte,
che dovrebbe passare dal Crt alla Triennale. Insomma, quelle di Antonio e M assimo sono sfide che
avranno senz’altro ricadute sul sistema teatrale delle due metropoli.
Un’altra sfida è da sempre quella della Città del Teatro , che sembra arrivata a un importante
punto di svolta. In effetti, a parte qualche frecciata sul forum, non si parla molto di quel che sta
succedendo a Cascina. In compenso girano fin troppe indiscrezioni e pettegolezzi: fare chiarezza
non è facile, ma ci proviamo, sempre disposti ad accogliere ulteriori contributi (ed eventuali
rettifiche).
La Città del Teatro di Cascina è uno spazio interessante e multidisciplinare, aperto al nuovo, in
crisi di crescita e in parte ancora alla ricerca della propria identità, in una regione teatralmente
ricchissima come la Toscana (ma anche viziata dalle lotte intestine al partito egemone, i DS, come
testimonia il “caso Prato”; a proposto, il totonomine sulla stampa locale dà in pole position
M assini, ritenuto più malleabile dal consiglio d'amministrazione, poi Tiezzi e Villoresi).
Ad aggravare la situazione, la lentezza nel nominare il nuovo cda della Fondazione Sipario Toscana
ha determinato uno stallo alla Città del Teatro; per reagire all’impasse e richiamare gli
amministratori alle loro responsabilità, il direttore Alessandro Garzella ha messo sul piatto una
lettera di dimissioni. Ai primi di dicembre è stato finalmente nominato il nuovo cda: presidente è
M aurizio M artini, sindaco di Calci dal 1975 al 1981 e attualmente ai vertici di Coop Italia; gli altri
consiglieri sono Alessia Di Bugno, M assimo Donati, Piero Nannipieri, Sonia Pieraccioni, Ylenia
Zambito, M aria Francesca Zini, Fabrizio Cassanelli (membro della Cooperativa Sipario).
M artini con una lettera ha di recente garantito che i problemi amministrativi (a cominciare dagli
stipendi arretrati ai dipendenti e dai cachet alle compagnie) verranno risolti, ma le dimissioni di
Garzella, pare, restano lì sul piatto. M entre le cronache locali candidano alla direzione i “vicini di
casa” Pierazzini e Boldrini, inizia a circolare (si dice) una lettera di solidarietà a Garzella firmata
prima di tutto da alcuni colleghi-direttori.
La situazione non è semplice: perché Garzella della Città del Teatro è stato in questi anni il
fondatore e l’anima. Una regola non scritta del nostro teatro “semipubblico” non prevede una
sostituzione del direttore-fondatore o del gruppo di direttori-fondatori, che garantiscono
l’identità e la progettualità artistica del teatro ma al tempo stesso rischiano di creare piccoli
feudi (a complicare la situazione è il rapporto tra le compagnie che ricevono i finanziamenti FUS
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e i teatri che le ospitano, tra la produzione e la gestione degli spazi).
Insomma, il problema non è di facile soluzione: nell’equazione rientrano anche i rapporti tra un
teatro e il suo territorio, l’identità e le prospettive di uno spazio che si è connotato sul versante
dell’innovazione e del teatro ragazzi, i bracci di ferro all’intero del mondo politico, gli appetiti di
amministratori (che spesso di teatro capiscono poco o nulla) e di colleghi teatranti più o meno
disoccupati. La tendenza a tenere la discussione all’interno degli addetti ai lavori porta prima a
serrati patteggiamenti e poi a nomine senza reale mandato, ovvero senza obiettivi chiari e
verificabili. Con il risultato che le direzioni restano sotto il perenne ricatto di consigli
d’amministrazione di nomina essenzialmente politica.
Cercheremo di seguire quello che sta succedendo a Cascina e dintorni, anche se non è facile.
Speriamo che la validità del progetto artistico conti di più delle pressioni politiche. Se no c'è
sempre la terza via, quello della politica delle celebrità: dopo lo sterminio degli assessori alla
cultura a Firenze, Piero Pelù è stato nominato nuovo direttore artistico di Firenzestate 2007.
(A M ilano sono messi un po' meglio: l'assessore leghista alla cultura della Regione Lombardia
M assimo Zanello, si dice, ha chiamato tra suoi consulenti Caterina Caselli e Gabriele Salvatores...)
Cascina Il documento con le firme
Perché il teatro è patrimonio di tutti
di Redazione ateatro
Nell’ultimo Totonomine si parlava della Città del Teatro di Cascina e di un documento sulla
situazione che stava raccogliendo adesioni tra teatranti (e non solo). Sul testo, che pubblichiamo
qui di seguito, si sta accendendo un dibattito, di cui abbiamo cerato e cercheremo di dar conto
nelle news e nel forum (vedi gli interventi di Concetta D'Angeli e Renzo Boldrini).
In ogni caso eventuali adesioni vengono raccolte da Roberto Scarpa [email protected] e
Fabrizio Cassanelli [email protected].
Si ode a questo punto, potentissimo da fuori, il frastuono della cavalcata dei Giganti della
Montagna che scendono al paese… con musiche e grida quasi selvagge. Ne tremano i muri
della villa…
Quaquèo Ecco i giganti! Ecco i giganti!
Milordino Scendono dalla montagna!
Mara-Mara Tutti a cavallo! Parati a festa!
Quaquèo Sentite? Sentite? Paiono i re del mondo!…
Spizzi Tremano i muri!
Cromo Pare la cavalcata d’un orda di selvaggi!
Diamante Io ho paura! ho paura!
(Luigi Pirandello, I giganti della montagna)
Alcuni amministratori locali, preoccupati dall’attuale fase economica, ritengono che
le risorse che vengono destinate ai teatri e alla produzione culturale non
rappresentino una inviolabile necessità territoriale per salvaguardare la civiltà.
L’ossessione dei nostri giorni è tutta contenuta in due parole: economia e sviluppo.
Ma quale economia? Quale sviluppo? Lo sviluppo che conosciamo sta purtroppo
conducendo al collasso e dimostra che la scena della crisi in cui viviamo non può
essere descritta soltanto con gli strumenti, cui ormai obbediamo servilmente,
dell’economia e delle sue presunte leggi indiscutibili. I pericoli che incombono si
radicano piuttosto nelle coscienze, come Pasolini aveva lucidamente e senza essere
ascoltato previsto trent'anni fa.
Forse dovremmo riconoscere che abbiamo perso e partire da questo riconoscimento e da una conseguente critica e auto critica -, anziché insistere nell’orgoglio dei
vittoriosi. Avere perso non significa, ovviamente e soltanto, avere momentanee
difficoltà economiche o istituzionali. Quelle ci sono sempre state. Abbiamo perso
perché abbiamo accettato un mondo nel quale la cultura non rientra nello scenario
che avevamo immaginato utopicamente. Essa è stata fagocitata dai meccanismi
turistici - commerciali - mediatici che dominano le nostre esistenze. Il teatro patisce
questa condizione in massimo grado. In un’epoca in cui scambiamo la democrazia per
un sistema freddo di regole (mentre essa è soprattutto amore per l'essere umano e
per il diverso) e consentiamo al fatto acclarato che essa dipenda come un pupazzo
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dalla sfera economica, cosa ci resta da sperare per il teatro, che solo assieme a una
democrazia reale può vivere?
Dal fatto che abbiamo perso non deriva comunque che ci arrendiamo.
Sono tempi tristi e di ebete intrattenimento, e più triste di ogni cosa è assistere alla
dissipazione delle energie dei giovani e all'assenza di futuro che contamina le nostre
vite e le nostre città. Triste è l'allegria superficiale e intontita che vediamo
contagiare i volti degli adolescenti. Triste è la rissa quotidiana in cui nessuno pare
più capace di parlare se non entro i confini del proprio naso e della propria pelle.
Triste è il trionfo dell'estetico sull'etico. Triste la ricerca effimera di estasi al posto
delle emozioni.
Non abbiamo ricette se non continuare, per quanto saremo capaci, a cercare di
ascoltare la voce dei tanti che si opposero e si oppongono a una deriva che sembra
inarrestabile. Il teatro è sempre stato in crisi ma non muore mai. Nessuno può farne a
meno. Risorgerà sicuramente in modi e forme che ci stupiranno. A noi il compito di
facilitare questa sua nuova nascita, soprattutto, nei e con i giovani.
Accompagnandoli e sostenendoli.
Non sono pochi, per fortuna, gli esempi di Sindaci e assessori che, proprio in questi
ultimi anni, hanno ampliato le somme destinate alla cultura. Ma più numerosi sono i
politici che pensano agli investimenti in cultura come a un lusso superfluo e
considerano una sorta di spreco anche il sostegno che, inevitabilmente, richiede la
funzione pubblica che svolgono in particolar modo i teatri d’interesse nazionale. I
tagli, la crisi, il deficit dello Stato divengono così fattori regressivi che, anziché
mettere in discussione costi ed efficienza della politica e della macchina
amministrativa, finiscono per avvilire gli investimenti sulla qualità del sapere e sui
modi di vita delle comunità, riducendo le università, la didattica, la produzione
artistica e la ricerca a svolgere ruoli subalterni e marginali.
La cattiva politica, incapace di comprendere i bisogni immateriali, contribuisce così a
costruire cittadini indifferenti, occupati soltanto negli affari e nella dissipazione delle
loro vite, obbedienti a un modello che ruota attorno al cibo, ai soldi, al sesso.
Tutt’intorno il nulla. In quei territori la cultura non è più un collante esistenziale di
cittadinanza, ma un bene di consumo, puro intrattenimento, un innocuo contenitore
di consenso a basso costo.
Questi governanti, purtroppo presenti in ogni schieramento, sono portatori di una
inadeguatezza che sta logorando proprio quelle risorse (soprattutto umane) di cui
necessitano le nostre economie avanzate. Le politiche di pura sopravvivenza, basate
unicamente sul contenimento della spesa, stanno producendo fenomeni
preoccupanti di demagogia e localismo, e disperdendo il respiro di progettualità
necessario a competere con le sfide europee e globali di cui il nostro Paese ha
bisogno per uscire dalla sfiducia e dall’indifferenza.
Il teatro è l’ambito più fragile, il più sottoposto alla disattenzione e al degrado, ma è
anche quello che più di ogni altro fa crescere, educa spiritualmente e materialmente,
coltiva sensibilità e intelligenza, formando cittadini più consapevoli, più critici e
umanamente più ricchi.
Non volendo rischiare che il nostro territorio divenga invece sempre più povero, più
anonimo e triste, rivolgiamo un appello a tutte le forze politiche, alle istituzioni, alle
associazioni territoriali, affinché si uniscano ulteriormente attorno a noi per
salvaguardare il patrimonio culturale realizzato in decenni di lavoro e di comune
impegno, valorizzando gli investimenti compiuti e i risultati conseguiti sul piano della
produzione artistica e della formazione culturale. Chiediamo sostegno e cura per
potenziare le relazioni nazionali e regionali certi che questo appello, lanciato da
operatori del teatro, dell’università e della scuola che credono nella funzione
culturale, non lascerà i nostri stessi amministratori indifferenti.
Roberto Bacci, Marina Bailo, Anna Barsotti, Lorenzo Bennardo, Alessandro Benvenuti,
Luca Biagiotti, Marinella Bini, Martine Bismuth, Simon Blackhall, Renzo Boldrini,
Giorgio Bosco, Mariangela Bucci, Fabrizio Cassanelli, Massimo Castagna, Giancarlo
Cauteruccio, Giada Centofanti, Ugo Chiti, Lorenzo Cuccu, Maria Valeria Della Mea,
Carla Dente, Franca Di Nasso, Renzia D’Incà, Luca Dini, Enrico Di Pastena, Franco
Farina, Gloria Farina, Rita Farina, Roberto Farné, Michele Fiorillo, Roberto Frabetti,
Luigi Frosali, Manuela Gabriele, Flora Gagliardi, Alessandro Garzella, Paola Gennai,
Susan George, Maurizio Giacobbe, Lamberto Giannini, Daniela Gimmelli, Paolo
Giommarelli, Elisa Giovannetti, Melanie Gliozzi, Federico Guerri, Maurizio Iacono,
Gianni Iotti, Isole Comprese Teatro, Hélene de Jacquelot, Vittoria Lamagna, Giovanni
Lancellotti, Cristina Lazzari, Sandra Lischi, Mariella Loffredo, Samuele Lo Piano,
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Chiara Manzini, Alberto Marini, Maria Massimetti, Lucia Monasterio, Roberto
Monteverdi, Luca Mori, Francesco Niccolini, Gianmarco Olivè, Massimo Paganelli,
Silvano Patacca, Maria Simona Pezzica, Luciana Piddiu, Gianfranco Pietracaprina,
Claudio Proietti, Emiliana Quilici, Renzo Raccanelli, Maria Teresa Rosalini, Fedele
Ruggeri, Anna Rusconi, Elena Salibra, Antonietta Sanna, Giuliano Scabia, Roberto
Scarpa, Marianella Sclavi, Alberto Severi, Ruggero Sintoni, Liuba Taccola, Elisa Zanni.
5 febbraio 2007
Cascina Eppure non firmerò
Una mail a Roberto Scarpa
di Concetta D'Angeli
Prosegue la discussione sul futuro della Città del Teatro di Cascina, dopo letteraappello di solidarietà di cui abbiamo già dato notizia. Come contributo al dibattito,
pubblichiamo qui di seguito la lettera di Concetta D’Angeli a Roberto Scarpa, proprio
su questo tema. ateatro auspica naturalmente che le difficoltà di Cascina trovino
presto una soluzione, attraverso un’ipotesi di rilancio; riteniamo che per questo
possa essere utile un dibattito pubblico, al quale cercheremo di dare spazio sia nella
webzine sia nel forum.
Caro Roberto,
ho letto la tua lettera e ne ho apprezzato intenti e tono. Ne condivido anche molti
argomenti, eppure ho deciso che non la firmerò. Ti scrivo per spiegarti.
Il punto principale sul quale concordo con te è la necessità che i teatri della nostra
provincia, insieme a coloro che a vario titolo s'interessano di spettacolo, pensino in
termini critici e attenti alla loro situazione, e lo facciano tutti insieme, al di là delle
differenze che li/ci separano. Sono convinta, in genere, che solo la collaborazione
permetta di trovare alternative. Nel caso specifico, solo collaborando (e individuando
i modi anche concreti per farlo) si potrà evitare il collasso e un degrado di cui già da
tempo si sperimentano manifestazioni ed effetti.
Ciò che mi lascia perplessa nella tua analisi è la vaghezza.
Da quel che ho capito, il problema dei teatri è economico e organizzativo, oltre che
culturale. Si tratta insomma di trovare le strade per risparmiare senza perdere il
decoro; di rendere i teatri più frequentati da utenti che pagano; di collaborare sui
servizi... Sono cose spiacevoli, tutte. Ma sono certa che non si possa uscire dalla crisi
se non si passa di lì, se non si trova il coraggio di affrontare questi nodi spinosi. I
teatri non possono continuare ad essere delle monadi incapaci di mettersi in
comunicazione, nonostante i buoni propositi che di tanto in tanto, fumosamente,
senza vera convinzione, si sentono riaffermare. In tutti questi anni io non ho visto
attivarsi una reale collaborazione, e nemmeno ho sentito parlarne con un briciolo di
concretezza.
Poi, certo, c'è la necessità di creare un pubblico capace di apprezzare il teatro, e non
i suoi cascami, non la mitologia dei personaggi famosi, resi tali perché c'è di mezzo la
televisione (il Verdi stracolmo, l'altra settimana, tutti in delirio a vedere Celestini, da
una parte mi ha fatto piacere perché spero che si sia realizzato un buon incasso;
d'altra parte non depone a favore del pubblico, sgomitante per un artista che sembra
avere dato in anni passati il meglio della sua creatività e viene accolto con
entusiasmo acritico per il semplice fatto che si fa sentire alla radio e soprattutto si fa
vedere in TV).
Sulla formazione del pubblico - non solo dei giovani - bisognerebbe pensare di più.
Perché non coltivare, informare, educare il pubblico adulto, in modo che sia pronto
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ad apprezzare il nuovo - senza disdegnare il vecchio, se dignitoso? Così i teatri
potrebbero accentuare le differenze dell'offerta senza troppa paura di rubarsi
l'utenza.
Insisto sul punto dell'educazione perché è l'unico sul quale mi sento di poter offrire
collaborazione effettiva (dico nel senso di università, oltre che nel senso stretto di
Concetta D'Angeli). Di qui la mia enorme frustrazione a dover partecipare alle riunioni
del Collegio d'Indirizzo (per fortuna scarsissime tanto da essere diventate quasi
passaggi di un fantasma), dove mi è proibito pronunciarmi sull'unico terreno di mia
competenza (la qualità degli spettacoli e degli artisti) e sono invece costretta a
votare bilanci e faccende amministrative di cui non so niente, anzi ci sono negata e
mi annoiano a morte.
Non voglio tacere nemmeno un importante punto di dissenso.
La tua lettera, aperta da una lunga riflessione sull'importanza della cultura nel mondo
contemporaneo (e chi di noi non sarà d'accordo con te?), si conclude di fatto con la
richiesta agli enti pubblici perché siano più disponibili e generosi verso i teatri.
Onestamente, Roberto: con quel che sta succedendo in Italia nella politica sociale,
nell'economia, nella sanità, con le pesantissime decurtazioni a danno dei Comuni e
delle Regioni, chi se la sente di pretendere che gli Enti si sobbarchino a spese più
elevate per raddrizzare le sorti dei teatri (o delle università, per parlare anche di
me)?
Credo che la conclusione di una qualunque analisi della stato attuale della cultura non
debba finire in una richiesta di tal genere. Che a me non piace e (per essere sincera
fino in fondo) che non sento nemmeno legittima.
Penso che i teatri dovrebbero imporre la necessità della loro esistenza. Non come
fatto politico calato dall'alto o dipendente dalla buona/cattiva disposizione degli
amministratori (o dalla logica partitica dei voti), ma come conseguenza di un bisogno
avvertito da tutti, o almeno da molti. Questo non succede. Per maleducazione del
pubblico, certo; ma anche, secondo me, per inerzia dei teatri, per il loro attardarsi in
una condizione che è stata di privilegio e che ormai non può più sussistere.
Non vedo spiragli se, almeno tra noi, in quel confronto d'idee fra persone interessate
che tu auspichi, non si muove da una seria autocritica.
Mi auguro comunque che la discussione che tu hai aperto, al di là del sostegno che
chiedi per rivolgerti agli enti sovvenzionatori, si mantenga viva. Per il piccolo
contributo che posso offrire, sarò lieta di partecipare.
Un abbraccio
Concetta
Cascina Teatro e società: un rapporto in crisi
Risposta al documento di Roberta Scarpa e Fabrizio Cassanelli
di Renzo Boldrini*
Prosegue la discussione sulla crisi della Città del Teatro di Cascina. O meglio, la discussione
intorno al documento steso da Roberto Scarpa e Fabrizio Cassanelli sta aprendo un dibattito che
va al di là della situazione della Città del Teatro e investe in generale il rapporto tra teatro e
società da un lato, e tra teatranti e amministratori dall'altro.
Ricevo da Roberto Scarpa e Fabrizio Cassanelli un documento che ha il merito di dare
un’ulteriore sottolineatura a ciò che è palese.
E’ in atto, una crisi profonda e non solo congiunturale nel rapporto fra la classe
dirigente politica e quella del teatro pubblico o a funzione pubblica.
Crisi che trova nella qualità e nella quantità delle risorse e nella grave difficoltà che
hanno molti teatri nel far quadrare i bilanci la zona più visibile, ma si tratta solo di un
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aspetto parziale quanto significativo di una più ampia problematica.
Difficoltà certo non improvvise ma frutto di una storia costruita in decenni di scelte
artistiche e finanziarie, modelli di comportamento fra politica, artisti e teatri.
Non nasce ieri la crisi del Metastasio o quella della Città del Teatro. Neppure quella
meno eclatante, ma significativa, del Teatro Comunale Verdi di Santa Croce sull’Arno,
che dirigo.
Crisi anomala ancorata a buoni e crescenti risultati artistici e gestionali, ma che
grazie alle regole volute e praticate dalla politica e dal sistema teatrale provinciale,
riceve da 18 anni un contributo che se paragonato all’intero investimento della
provincia di Pisa sullo spettacolo dal vivo, è in proporzione assolutamente
scandaloso.
“Crisi” diverse ma paradigmatiche estendibili a varie realtà e soggetti ma maturate
nello stesso contesto storico-politico e territoriale e quindi indicano l’urgenza, a
partire dalla provincia di Pisa, di una riforma significativa che metta al centro la
capacità e la libertà creativa, la forza delle idee progettuali e la capacità gestionale di
promuoverle e sostenerle. Elementi necessari per correggere errori precedenti, per
chiedere alla politica scelte e regole chiare , assunzioni di responsabilità ed
investimenti per un teatro capace di essere laboratorio di scontro e rielaborazione
creativa fra linguaggi e generazioni.
Un processo di riforma urgente che metta in moto un circolo virtuoso che contrasti
con un contesto generale assai critico che ha visto, negli ultimi mesi, brusche
accelerazioni: la moria estiva di Assessori alla Cultura in Regione in provincia di
Firenze e nella città capoluogo, con sofferti avvicendamenti non ancora conclusi.
Ulteriore segno involutivo del ruolo e del peso che la cultura in generale e il teatro in
particolare sembrano assumere nella visione di sviluppo della nostra società.
Disegno dove sembrano trovare sempre maggior spazio grandi manifestazioni più o
meno effimere, togliendo risorse e significato al lavoro quotidiano di rinnovamento
culturale, di formazione di nuovi pubblici e di nuove strategie artistiche che da anni,
in territori urbani o più periferici, teatri piccoli, medi e grandi portano avanti con
tenacia e determinazione.
Una crisi di relazione fra teatro e società che si manifesta in maniera preoccupante
ad ogni livello, di rappresentanza o di orientamento operativo come
emblematicamente dimostra la sempre più grave crisi dell’ Agis o la cronica abitudine
a non avere una legge nazionale, che speriamo veda vita, comunque, grazie al nuovo
governo.
Aderendo al documento, sollecito i suoi autori perché questo gesto sia solo l’inizio di
un confronto aperto e leale che si assuma l’onere di mettere al centro del dibattito i
nodi centrali della questione, che hanno portato al quadro odierno: nuova idea di
teatro pubblico, criteri artistici capaci di ampliare relazioni con differenti pubblici,
modelli gestionali e produttivi che sappiano relazionare dimensione locale e
nazionale, rapporto fra aree urbane e periferiche, concentramento o decentramento
di attività, modelli etici di rapporto con la politica.
Si lavori ad un percorso, a cominciare dal territorio provinciale pisano, che offra a
politica e società un progetto di teatro che sappia parlare le lingue della
contemporaneità, crei relazioni su urgenze artistiche e progettuali e non sul bisogno
di ottimizzare errori passati.
Scelte urgenti perché si rafforzi la forza operativa, il sostegno alla vita di teatri
grandi, medi e piccoli come irrinunciabili presidi culturali e di civiltà nella vita delle
città e dei territori.
* Direttore Artistico Teatro Comunale Verdi, Santa Croce sull’Arno
Domanda e offerta di cultura: un incontro a Bologna
Invito in Provincia. I primi 10 anni
di Ufficio Stampa
>19 gennaio 2007 Bologna Palazzo M alvezzi 13 Sala Consiliare
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OFFERTA E DOM ANDA DI CULTURA
A DIECI ANNI DA INVITO IN PROVINCIA
Programma
9.00 Registrazione partecipanti
9.30 Saluto
BEATRICE DRAGHETTI, Presidente della Provincia di Bologna
“Provincia. Territorio di Cultura”
SIM ONA LEM BI, Assessora alla Cultura della Provincia di Bologna
“I consumi culturali in provincia di Bologna”
Presentazione della ricerca M eDeC
FAUSTO ANDERLINI, Direttore del M eDeC
“Perché occorre produrre cultura”
CARLO LUCARELLI, Scrittore
“Invito in Provincia: la genesi di un’idea”
M ARCO M ACCIANTELLI, Sindaco del Comune di San Lazzaro
“L’anomalia Ariette: un’esperienza di libertà”
PAOLA BERSELLI, Teatro delle Ariette
“Un progetto condiviso: l’esperienza di Tracce di Teatro d’Autore”
FEDERICO TONI, Direttore di Tracce di Teatro d’Autore
11.30 Pausa caffè
“Produrre cultura. Ruolo e prospettive dell'Università”
ROBERTO GRANDI, Prorettore Università di Bologna
“Produzione e fruizione del teatro nelle aree metropolitane:
le specificità di Bologna”
M IM M A GALLINA, Organizzatore teatrale e Docente di Organizzazione
dello Spettacolo
“La cultura tra partecipazione ed eccellenza”
VALTER GALAVOTTI, Assessore alla Cultura del Comune di Imola
“Innovare nell'offerta culturale. Il ruolo del comune di Bologna”
ANGELO GUGLIELM I, Assessore alla Cultura del Comune di Bologna
Dibattito
Conclusioni
ELENA M ONTECCHI, Sottosegretario del M inistero per i Beni e
le Attività Culturali
Interventi coordinati da
ALDO BALZANELLI, Caporedattore de La Repubblica - Bologna
13.30 Pausa pranzo con buffet allestito
presso la Residenza provinciale | Sala Giunta |
COM E FINANZIARE LA CULTURA. IL RUOLO DEGLI ENTI PUBBLICI,
DELLE FONDAZIONI E DEGLI ENTI PRIVATI
14.30 Ripresa dei lavori
“La dimensione economica della produzione culturale
nella Provincia di Bologna”
ROBERTO CALARI, Vicepresidente della Fondazione Ater
“La cultura come risorsa. Quali risorse per la cultura?”
UGO BACCHELLA, Presidente della Fondazione Fitzcarraldo
“Le politiche culturali tra pubblico e privato”
M ICHELE TRIM ARCHI, Docente di Economia della Cultura
Università di Bologna
“Fund raising e una moderna politica di servizi a sostegno della cultura”
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ARM ANDO A. PERES, Docente di M arketing dei Beni e
delle Attività Culturali Università IULM -M ilano
“Perché occorre sostenere la cultura: esperienze artistiche sul campo”
GRAZIA VERASANI, Scrittrice
“L’attività della Fondazione Carisbo a sostegno della cultura”
VIRGINIANGELO M ARABINI, Vicepresidente della Fondazione
Cassa di Risparmio in Bologna
“L’attività della Fondazione del M onte a sostegno della cultura”
GIUSEPPE CHILI, Segretario generale della Fondazione del M onte
di Bologna e Ravenna
“L’impegno della Regione nel sostenere le produzioni culturali”
PATRIZIA ORSOLA GHEDINI, Dirigente del servizio Cultura, Sport e
Progetto giovani della Regione Emilia – Romagna
Dibattito
Interventi coordinati da
ERICA ZAM BONELLI, Vice caposervizio di QN - Quotidiano Nazionale
17.30 Chiusura dei lavori
SIM ONA LEM BI, Assessora alla Cultura della Provincia di Bologna
18.00 “Nuove Parole per le Stagioni”, dal Cimento dell’Armonia e
dell’Invenzione op. 8 di Antonio Vivaldi
ENSEM BLE RESPIGHI, M ARCO ROGLIANO | violino |,
FEDERICO FERRI | direttore | e M ATTEO BELLI | voce recitante |:
lettura-concerto offerta da Charta s.r.l.
Antonin Artaud: due incontri con Evelyne Grossman
A Roma
di Ufficio Stampa
Centro di Studi italo-francesi
e
Università di Roma La Sapienza
Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo
CTA - Centro Teatro Ateneo
ANTONIN ARTAUD: UN INSURGE DU CORPS
DUE INCONTRI CON EVELYNE GROSSMAN
CENTRO DI STUDI ITALO-FRANCESI
Roma, martedì 23 gennaio 2007 alle ore 17,00
Incontro con Evelyne Grossman in occasione della presentazione delle sue recenti pubblicazioni:
Antonin Artaud. Un insurgé du corps e Antonin Artaud, Cahier: Ivry, Janvier 1948 (Gallimard,
Ottobre 2006).
Con la partecipazione di: Silvia Carandini, Valeria Pompejano, Franco Ruffini.
CENTRO TEATRO ATENEO
Roma, mercoledì 24 gennaio 2007 alle ore 13,00
Lezione-conferenza di Evelyne Grossman nell’ambito del Corso di Storia del Teatro e dello
Spettacolo
Docente: Paola Quarenghi.
EVELYNE GROSSMAN è professore di Letteratura moderna e contemporanea all’Università Paris
VII Denis-Diderot e direttrice di programma al Collège international de philosophie. Ha curato nel
2004 per Quarto-Gallimard l’edizione completa degli scritti di Artaud (Artaud, Œuvres), oltre a
Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société (2001) e Antonin Artaud, Pour en finir avec le
jugement de dieu (Gallimard, 2003). In questi anni ha pubblicato inoltre: Artaud / Joyce. Le corps
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et le texte, 1996; L'Esthétique de Beckett, 1998; Henri Michaux, le corps de la pensée (en
collaboration avec Anne-Elisabeth Halpern et Pierre Vilar), 2001; La traversée de la mélancolie (en
collaboration avec Nathalie Piégay-Gros), 2002; Artaud, "l'aliéné authentique", 2003; La
défiguration, 2004.
Totopoltrone Roberta Carlotto nuovo direttore del MercadanteStabile di Napoli
Eletta all'unanimità
di Ufficio Stampa
Eletto all’unanimità il nuovo Direttore
del Teatro M ercadante Stabile di Napoli
Oggi, lunedì 15 gennaio 2007, il Consiglio di Amministrazione dell’Associazione Teatro Stabile della
Città di Napoli, presieduto da Rossana Rummo e composto da Laura Angiulli, Angela M aria Azzaro,
Giulio Baffi, Francesco Barra Caracciolo, Giuliana Gargiulo e Sergio Sciarelli, riunito al Teatro
M ercadante, sede dello Stabile, ha eletto all’unanimità il nuovo Direttore nella persona di
Roberta Carlotto, già componente del Comitato Artistico dell’Ente.
Roberta Carlotto è il secondo direttore dello Stabile dopo Ninni Cutaia che lo ha guidato dal
2002, anno della sua fondazione, oggi chiamato a dirigere l’Ente Teatrale Italiano.
Roberta Carlotto ricoprirà l’incarico a partire dal 1 febbraio 2007.
Con tale nomina, il CdA ha ritenuto, viste la particolare esperienza manageriale e la competenza
artistica di Roberta Carlotto, di garantire massima continuità all’azione amministrativa e al
progetto artistico dello Stabile. Un teatro che in quattro anni ha elaborato e realizzato una delle
più importanti e riconosciute esperienze nel panorama dei teatri pubblici italiani. Attività delle
quali è preme sottilineare la crescita e il rinnovamento del pubblico, assieme all’importante
funzione di interlocutore con le strutture e i protagonisti della comunità teatrale cittadina,
regionale e nazionale.
Nasce la "Costituente" della nuova associazione dei Teatri
Stabili pubblici italiani
L'incontro a Milano
di Ufficio Stampa Piccolo Teatro
I direttori dei Teatri Stabili pubblici, presenti ieri sera alla prima del Ventaglio diretto da Luca
Ronconi, che ha aperto le celebrazioni del tricentenario goldoniano e dei sessant’anni di vita del
Piccolo Teatro, si sono incontrati stamattina per un confronto e uno scambio d’idee sul ruolo
svolto da questa fondamentale componente del teatro italiano. Erano presenti i responsabili degli
Stabili di Ancona, Bolzano, Brescia, Catania, Genova, L’Aquila, M odena, Palermo, Torino, Trieste,
Venezia, e dello Sloveno di Trieste, oltre che del Piccolo di M ilano.
Al termine dell’incontro è stato deciso, tra l’altro, di dar vita a una nuova formula associativa più
rispondente alle stimolanti sfide e opportunità che emergono in seguito ai rapidi cambiamenti
sociali, economici e culturali in atto nelle città, nel Paese e a livello internazionale.
La nuova forma associativa agirà nel contesto di riferimento che sin dall’inizio ha caratterizzato la
"missione" dei Teatri pubblici e si muoverà in autonomia anche rispetto a precedenti forme
associative del settore dello spettacolo.
Il coordinamento della "Costituente" dell’associazione è stato affidato a Sergio Escobar, direttore
del Piccolo Teatro di M ilano, affiancato da Pietro Carriglio, Carlo Repetti, Pietro Valenti
(rispettivamente direttori del Biondo di Palermo, dello Stabile di Genova e di Emilia-Romagna
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Teatri) e da Bruno Borghi dello Stabile di Torino.
Sono previsti tempi strettissimi per arrivare alla costituzione della nuova associazione.
M ilano, 17 gennaio 2007
The Grotowski Institute (in inglese)
La nascita dell'Istituto e le linee di lavoro per il futuro
di The Grotowski Institute
The Grotowski Institute
Wroclaw
Directed by Jaroslaw Fret and Grzegorz Ziólkowski
January 2007
Establishing the Grotowski Institute
On 28th of December 2006 the Centre for Study of Jerzy Grotowski’s Work and for Cultural and
Theatrical Research (the Grotowski Centre) was transformed into the Grotowski Institute. The
name of the new institute refers to that of Grotowski’s theatre that operated at 27 Rynek-Ratusz
in Wroclaw between 1965 and 1984. Grotowski added the name Institute for Studies of the
M ethod of Acting (in 1970 abbreviated to the Actor’s Institute) to the name Laboratory Theatre
("of 13 Rows" until beginning of 1967 when this part was dropped off) at the time when he
decided to carry out his work in Wroclaw (in the mid-1970s another change ofthis name into the
Laboratory Institute was made but not finalized in a formal way). Such a solution enabled him to
conduct "practical studies on technical principles of theatre art, focused on the creative
technique of an actor" and relieved him of the necessity of producing performances. This
enabled Grotowski to strengthen and expand his research and studio work, which greatly
contributed to the historical transformation of 20th century theatre.
The present change of the name from the Grotowski Centre to the Grotowski Institute marks a
realigning, expanding and developing of the institution's programmes.
The 18-year history of the Centre for Study of Jerzy Grotowski's Work and for Cultural and
Theatrical Research (the Grotowski Centre) included ventures that confronted specific
challenges laid down by the Polish artist's creative practice. The Grotowski Institute continues
the line of work run by the Grotowski Centre and, in addition, puts more emphasis on the
following aspects of its activities:
• education,
• promotion and producing,
• publishing.
The Grotowski Institute emphasizes equally all avenues of its programme, since it is only by
focusing more on education and artistic activities that it will have the opportunity to keep, in
the long term, the spirit of a place that is living - initiating and stimulating the growth of a young
generation of artists and people of culture. The newly founded Grotowski Institute is the
successor of the work and property of the Grotowski Centre, while maintaining the nature of an
organization which leads ventures in the domains of culture, art and education, based on a
variety of forms of activities.
Main Lines of Activities of the Grotowski Institute
Collaboration with Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards
In its 20 years of activity, Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (Pontedera, Italy)
has pushed back theatre's boundaries and has conducted an unparalleled research into
alternative potentialities of performing arts. The Grotowski Institute will, through the support of
the City of Wroclaw, act as the fundamental partner and coordinating agent in the frame of
Workcenter’s project Horizons. This project will extend the contact that has already taken
place between Workcenter, the City of Wroclaw and the Grotowski Centre throughout the
Workcenter projects Tracing Roads Across (2003-2006) - backed by a network of cultural
operators from five different countries - and New Stagiaires Program (2005-2006), both of which
were supported by the Wroclaw M unicipality.
Through its support of Horizons, the Grotowski Institute will provide a meeting point in Poland
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with Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards by periodically hosting the ongoing
Workcenter research led by its Artistic Director,Thomas Richards. Jerzy Grotowski moved to
Pontedera, Italy, from the USA at the invitation of the Centro per la Sperimentazione e la Ricerca
Teatrale (now: Fondazione Pontedera Teatro), its director Roberto Bacci and Carla Pollastrelli,
establishing Workcenter of Jerzy Grotowski in 1986. Grotowski began working with Richards,
whom he would eventually call his "essential collaborator", while still in California in the final
stage of his Objective Drama research. Grotowski invited the young actor to accompany him to
Italy, where Richards became a work-leader at Workcenter and a driving force in the research
entitled Art as Vehicle. In 1996, Grotowski changed the name of Workcenter to Workcenter of
Jerzy Grotowski and Thomas Richards acknowledging the unique importance of their
collaboration. In this final phase of his life's research, Grotowski was concerned with
transmission: "The nature of my work with Thomas Richards has the character of 'transmission'; to
transmit to him that to which I have arrived in my life: the inner aspect of the work." Prior to his
death, Grotowski had passed the main responsibility of leadership of the practical research to
Richards. And since Grotowski's passing in 1999, Richards has led Workcenter, continuing and
developing its research. M ario Biagini, a key member of Workcenter team since shortly after its
founding, is from 2003 its Associate Director.
Project Horizons (2007-2009) will bring Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards to
Wroclaw for artistic residencies of three months each year for the length of the project’s
duration. Horizons will see the realization in Wroclaw of the following forms of Workcenter’s
activities:
• internal Workcenter research,
• presentations of Workcenter's performative opuses,
• Workcenter conferences, seminars, and work meetings,
• Forum of Exchange with Workcenter (exchanges of work between Workcenter team and
theatre groups from Poland, as well as Central and Eastern Europe),
• documentation of Workcenter research (potentially including video, film, photography and
written documentation),
• publishing (Internet, e-mail newsletters).
The Educational Dimension of the Grotowski Institute
The educational dimension of the Institute includes the formulation and realization of
educational programs addressed to students of cultural and theatre studies from Poland and
abroad. The specifics of these programs will be based on a close connection between
theoretical classes and work sessions. In this way, the idea of a holistic education in and through
the arts will be fulfilled. Such a proposal fits in with the growing tendency towards the selfcontained shaping of curricula at universities as a part of inter-departmental and interdisciplinary
education, as well as towards the support of postgraduate education. It is worth noting that the
tradition of the Laboratory Theatre of Jerzy Grotowski that included studio work, trainee
education, and the presentation of research results in the form of performances, can be
exemplary in this domain. Additionally, the Grotowski Institute's activity in this area is an
opportunity to create a counterpart to the increasing commercialisation of university education
in Europe and in our country.
The core element of the Grotowski Institute's educational activity in 2007 and 2008 will be
Ateliers Source Techniques - Sources of Techniques, consisting of series of practical and
theoretical work sessions addressed to actors, musicians, singers, dancers, and theatre people.
The Institute will also run guest lectures, video projections, practical seminars, and book-related
meetings. This aspect will also be realised through workshops (including those led by actors from
the Laboratory Theatre: Rena M irecka and Zygmunt M olik) as well as through the Openings cycle,
which includes meetings with secondary school and university students, such as Theatre A-Grade
(addressed to secondary school pupils from Wroclaw and Lower Silesia in M arch), Exchange of
Works (addressed to students of theatre studies from Poland and Europe), or Open Doors (for
students from Wroclaw universities, at the beginning of the academic year).
Based on these experiences, after 2009 the Grotowski Institute will open the Academy of
Theatrical Anthropology run in cooperation with universities from Poland, the United Kingdom,
and Italy. An invited circle of practitioners and theorists from these centres, the Grotowski
Institute's own personnel, and the close link between artistic and publishing projects conducted
simultaneously by the Grotowski Institute, will all provide a strong basis for the execution of this
innovative programme. Resources in the form of spaces for work, a multimedia reading room, and
the archive will further support the educational process.
The Promotional and Producing Aspect of the Grotowski Institute
The Grotowski Institute will undertake duties in this field in answer to an idea that Jerzy
Grotowski expressed in his speech on receiving an honorary degree from Wroclaw University in
1991. In his lecture, the creator of the Laboratory Theatre pointed out that theatre masters do
not need support, but instead young artists do, as a priority. This statement aligns with a
proposal formulated by Tadeusz Burzynski in 1988, i.e. before the Grotowski Centre was
established. This critic wrote that such a place would "provide patronage to the theatrical or
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paratheatrical undertakings of young, unconventional, exploratory creators; it would provide
several years of sponsorship to some of them, in order to give a creative kickstart to those who
find it difficult to or simply cannot find a place in traditional theatre structures". The Grotowski
Centre has already taken up such a challenge by supporting the work of such artists, including:
Farma v Jeskyni Theatre (Prague, the Czech Republic), ZAR Theatre Association (Wroclaw), Song
of the Goat Theatre (Wroclaw), Chorea Theatre Association and the Ancient Orchestra, and such
artists as M aud Robart (France) or Natalka Polovynka (Lviv, Ukraine). However, a regular and
systematic answer to this challenge is a current necessity due to the commercialisation of
culture and its rapid homogenisation and, so to speak, its media-genisation.
Artistic and promotional activities will include the constant support of independent theatre in
Central and Eastern Europe, structured through long-term, three or four-year projects. The
Grotowski Institute will support three (four at the most) groups, providing them with
administrative and logistical help in exchange for the representation of the Grotowski Institute
and the City of Wroclaw in Poland and abroad. Artists from the promoted groups will also be
invited to cooperate in the educational field. The quality of their artistic work will be the basic
criterion for selection.
It should be highlighted that such an enterprise will also be an extension of the Eastern Line
Programme, the first stage of which took place as a festival in 2005 during the 14th session of the
International School of Theatre Anthropology (ISTA) founded by Eugenio Barba. This featured
artists from Central and Eastern Europe, a region where extremely interesting theatre
phenomena are currently happening, brought about by determined artists reacting keenly to the
extreme changes in the political system, and who are seeking cultural identification by
confronting traditions, and skilfully using the language of symbol and metaphor. The most serious
impediment to these activities is the lack of any systematic solutions for their support. The
actions of the Grotowski Institute in this field will be an answer to the diversification of the ways
in which theatre operates and the needs of an audience in the new social and cultural situation.
By taking on these promotional and producing tasks the Grotowski Institute aims to establish
exemplary models for providing support to young independent artists.
Apart from providing several years of sponsorship for selected groups, we will host the regular
presentation of work by groups eligible according to this Eastern Line idea, i.e. theatres from
Central and Eastern Europe who resist commercialisation (e.g. Farma v Jeskyni Theatre, Plavo
Pozoriste and Kanun Theatre from Serbia, Oleg Zhukovsky from Russia). Every year, one of the
permanent foreign associates of the Grotowski Institute, including representatives of institutions
from Western Europe who take part in the joint European projects (such as Teatro Atalaya from
Spain, the Centre for Performance Research from Wales, Odin Teatret from Denmark, Teatro
Potlach and Fondazione Pontedera Teatro from Italy, Alma Kalma from Greece, and Theaterlabor
from Germany) will be invited to join this group. Thus the Grotowski Institute in Wroclaw will
assume the role of being a place for meeting, interaction, and exchange.
In 2007-2009, the Grotowski Institute will promote artistic and research projects of theatre
groups such as: M aisternia Pisni (Lviv, Ukraine) and the ZAR Theatre Association (Wroclaw,
Poland).
Publishing projects of the Grotowski Institute
Publishing projects will be carried out by the Grotowski Institute Publishing House, which will
significantly extend the Grotowski Centre Publishing Department’s current scope of activities. An
analysis of titles published from 2004-2006 shows that the Centre has realized a distinct editorial
strategy - on the one hand, in relation to works by renowned contemporary theatre artists:
books were published by Eugenio Barba and Peter Brook, as well one devoted to M ei Lanfang,
the remarkable Beijing Opera performer; on the other - an album about Rena M irecka, the
Laboratory Theatre actress, or an Italian anthology consisting of post-1989 texts by Polish
authors on Jerzy Grotowski. The publishing projects focused on the work of Grotowski and
theories developed by outstanding people of the contemporary theatre. These subjects will be
continued in the editorial series Grotowski: Problems and Tasks and The Path of Theatre and
Culture.
The Grotowski: Problems and Tasks series will include articles that show the reception of Jerzy
Grotowski’s creative work: in Poland, which will be done through Tadeusz Burzynski’s texts
collated in the volume Mój Grotowski (My Grotowski), and a three-volume series titled Penen
gularstwa obrzdwitokradzki (Full of Sorcery a Sacrilegious Rite). The first volume, Misterium
zgrozy i urzeczenia (Misterium tremendum and fascinans), will include reprints of the most
important articles about Grotowski and the Laboratory Theatre’s performances. The other
volumes will refer to active culture and Theatre of Sources (vol. 2), and the contexts of
Grotowski's work (vol. 3). The Italian reception of Grotowski's later activities (Theatre of Sources
and Art as Vehicle) will be represented by works by Antonio Attisani, Sista Bramini, Chiara
Guglielmi, and Renata M olinari - to be published in 2007 and 2008 - thus filling a crucial gap in
Polish literature on this subject.
The series will also include publications by the Grotowski Institute's research staff, as a result of
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research projects (including those devoted to Ludwik Flaszen, the Laboratory Theatre from 19651970, Theatre of Sources, and Jerzy Grotowski's artistic activity after he left Poland in 1982).
There will also be supplementary albums documenting the Laboratory Theatre performances,
including a monograph on Apocalypsis cum figuris with photographs by the renowned artist
M aurizio Buscarino.
The aspiration of the Path of Theatre and Culture series, apart from the presentation of thinking
by renowned theatre directors such as Eugenio Barba, Julian Beck, Peter Brook, Joseph Chaikin,
Jacques Lecoq, Wlodzimierz Staniewski and Tadashi Suzuki, will be: to make the achievements of
contemporary studies based on the study of theatre available to Polish readers (see Richard
Schechner’s Performance Studies: an Introduction published by the Centre in Polish in 2006) and
to popularise knowledge about key directors (e.g. the anthology on Evgeny E. Vakhtangov, edited
by Katarzyna Osinska to be published in 2007). The series will also include the works of Polish
theatre scholars who interpret the line of tradition in which Grotowski’s work can be situated e.g. Polski teatr przemiany (Polish Theatre of Transformation) by Dariusz Kosinski from the
Jagiellonian University. A special place will also be reserved for titles that .- although not in the
theatre studies canon - have yet to find a Polish publisher. These include Stanislavski in
Rehearsal by Vasily O. Toporkov and Zwity Bachus (Saint Bacchus) by Alexis Solomos (a book
devoted to the Byzantine theatre - which is unique worldwide in terms of literature on this
subject).
An international publishing cooperation initiated in 2006 as part of a Polish Theatre: Tradition of
Transformation undertaking with the Welsh Centre for Performance Research will promote Polish
theatre science in Anglo-Saxon countries. The project, which is planned to last several years,
will result in English editions of works by Polish performance anthropologists and theatre
historians, as well as texts by Juliusz Osterwa.
Additionally, the Grotowski Institute will run a theatre library that will distribute Polish and
foreign works.
The Site for the Grotowski Institute
The current site in Wroclaw, the historical space of the Laboratory Theatre (27 Rynek-Ratusz)
will be preserved and kept mainly for archival and documentary activity, as well as for related
research. It will host the Grotowski Institute's Archive fulfilling its duties in five Divisions: Paper
Documentation, M echanical Documentation, M useum Collections, M anuscripts, and Access; and
two Workrooms: Bibliography and Chronicle. The Access Division will include a multimedia reading
room, a permanent exhibition in the Laboratory Theatre's historical space, and the theatre
cinema. The most important change will concern the spatial separation of the Access Division
from other divisions and workrooms. Guest lectures, talks on the subject of theatre studies
publications, and smaller conferences will be organised in the current site. The centre will also
have a bookshop with theatre publications.
Long-term artistic undertakings and workshops of a studio nature will mostly be carried out in
Brzezinka near Olenica, the forest base of the Grotowski Institute.
The Grotowski Institute has acquired a new space at 30/32 Na Grobli in WrocB aw for the
fulfilment of its extended activities and in particular for the collaboration with Workcenter of
Jerzy Grotowski and Thomas Richards in its project Horizons. This new place will be renovated in
2007-2008. It will serve mainly as Workcenter's site when Workcenter team is resident in Poland.
When Workcenter is not present, the place will host performances and larger conferences as
well as the educational programme of the Grotowski Institute. It will also house the Grotowski
Institute's Publishing House with its storage rooms.
The Year of Grotowski 2009
The new Grotowski Institute will organise the programme The Year of Grotowski 2009.
2009 is the 10th anniversary of Jerzy Grotowski's death, the 50th anniversary of the taking control
of the Theatre of 13 Rows in Opole (later the Laboratory Theatre) by Ludwik Flaszen and Jerzy
Grotowski, and the 25th anniversary of the Laboratory Theatre's self-dissolution.
The Grotowski Institute works towards associating UNESCO with the 50th anniversary of
establishing the Laboratory Theatre, in connection with The Year of Grotowski 2009. The
following people will be invited to serve on The Year of Grotowski 2009 Committee: Prof.
Kazimierz Grotowski (the artist's brother), Ludwik Flaszen (the closest collaborator with
Grotowski at the Laboratory Theatre), as well as representatives of national, regional, and
municipal authorities, remarkable artists, professors, heads of universities who awarded
Grotowski with honorary degrees, and the heads of foundations who systematically supported his
work.
When executing the The Year of Grotowski 2009 programme, the Grotowski Institute addressed
with propositions of cooperation such institutions as: the Centre for Performance Research
(Wales), Centre International de Recherche Théâtrales (France), Fondazione Pontedera Teatro
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(Italy), the Institute of Polish Culture at Warsaw University, New York University (USA), Odin
Teatret (Denmark), the University of Rome 'La Sapienza' (Italy), and the University of Kent
(England).
The Year of Grotowski 2009 programme includes: an exhibition at the historical site of the
Laboratory Theatre, the conference The Worldwide Reception of Jerzy Grotowski’s Work, the
practical seminar Giving Voice in Wroclaw in cooperation with the Centre for Performance
Research, the theatre festival The World Should Be a Place of Truth with many outstanding
theatre artists, the practical seminar Techniki zródlowe- zródla technik (Source Techniques Sources of Techniques), and the conference Koci mi wewntrzne polamal... (He Has Broken My
Internal Bones) devoted to Grotowski’s response to works by Juliusz Slowacki. Also in 2009, a
series of books will be published, and a documentary material filmed that will aim to present the
artist’s achievements from a new perspective.
(c) The Grotowski Institute, Wroclaw 2007
The Grotowski Institute
Rynek-Ratusz 27
50-101 Wroclaw, Poland
ph./fax 0048 71 34 34 267
www.grotowski-institute.art.pl
www.grotcenter.art.pl
Il Festival Opera Prima 2007: il bando
Il Teatro dello Spettatore a giugno
di Teatro del Lemming
Teatro del Lemming
FESTIVAL OPERA PRIM A
Il TEATRO dello SPETTATORE
Rovigo, giugno 2007
Il TEATRO DEL LEM M ING organizzerà a Rovigo nel giugno 2007 l’XI° edizione del FESTIVAL OPERA
PRIM A.
Per Opera Prima non intendiamo l’opera di esordio o lo spettacolo per la prima volta realizzato
da un gruppo necessariamente di giovanissima costituzione.
Ogni evento teatrale è per noi Opera Prima quando pratica:
l’autonomia del linguaggio scenico dal testo teatrale
la ridefinizione dello spazio scenico
la riformulazione della presenza e dello sguardo dello spettatore
un legame che unisce gli attori al progetto del gruppo
un processo di lavoro che consenta una reale ricerca teatrale
Si vuole qui tentare una ricognizione nel sottosuolo del teatro, non solo italiano, alla ricerca di
chi sperimenta una nuova relazione con lo spettatore teatrale.
Intendiamo, infatti, per TEATRO DELLO SPETTATORE il paradigma di un’Opera Prima, e cioè tutto
quel teatro che continua ad interrogarsi sullo statuto teatrale rilevando oggi la sua necessità nel
riformulare un nuovo patto e una nuova relazione con lo spettatore.
Se essere spettatori è divenuta metafora perfetta della nostra comune condizione di cittadini,
sempre più passivi rispetto alle infinite forme della comunicazione di massa e impotenti rispetto a
qualunque fatto che accade nel mondo, lo spettatore teatrale può essere, al contrario, esempio
concreto di un ritorno ad una diversa e attiva forma di partecipazione, poiché il teatro può
proporsi, innanzitutto, nella sua natura di esperienza condivisa: in direzione di uno sguardo e di
una presenza non più voyeuristica ma partecipata.
A questi teatri il Festival vuole offrirsi come momento di riflessione e di costruzione di un
progetto comune. Per partecipare occorre inviare entro il 31 marzo 2007:
- materiale sul progetto teatrale che si intende presentare;
- curriculum delle attività del gruppo;
Gli spettacoli, direttamente visionati dalla direzione artistica, saranno scelti in base alla
congruenza col progetto del Festival.
Il materiale deve essere spedito alla segreteria del Festival, al seguente indirizzo:
Festival Opera Prima
Teatro del Lemming
Torre Pighin – via Pighin 22
45100 Rovigo
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Gli Incunabula della Socìetas Raffaello Sanzio a Cesena
Giornate internazionali di immaginazione teatrale, danza, musica,
computer art
di Ufficio Stampa
Teatro Comandini/ Teatro Bonci
Cesena
Febbraio-Marzo- Aprile 2007
direzione artistica e organizzazione: Socìetas Raffaello Sanzio
In collaborazione con:
Emilia Romagna Teatro Fondazione
Assessorato alla Cultura del Comune di Cesena
E con il contributo di :
Assessorato alla Cultura- Regione Emilia Romagna
Nelle vecchie e fascinose aule del Teatro Comandini, già scuola di fabbri e tornitori del
ferro, si svolgeranno le Giornate internazionali di immaginazione teatrale, danza, musica,
computer art, distribuite tra Febbraio e Aprile 2007, organizzate dalla Socìetas Raffaello
Sanzio in collaborazione con Emilia Romagna Teatro Fondazione, Assessorato alla Cultura
del Comune di Cesena e con il contributo dell’Assessorato alla Cultura della Regione Emilia
Romagna.
Una rassegna, anche se breve, e ogni singola forma d’arte, possono ricevere un senso
ulteriore dalla rottura delle solite recinzioni di genere per realizzare una confluenza di
analisi e di tensioni istintive.
Le Giornate comprendono diverse forme dello spettacolo dal vivo, perché Teatro, Danza,
Musica e Computer-art oltre ad avere un loro intrinseco valore singolare, esprimono,
insieme, una funzione di riverberazione reciproca che, in una rassegna come questa, ne
aumentano l’incisività espressiva.
La Danza, a questo punto, media il rapporto tra idealità musicale e imitazione teatrale del
reale, e forse INCUNABULA conta la presenza preponderante di quest’arte, per marcare la
tensione tra astrazione e fisicità, idea e fatto, che orienta queste Giornate di
Immaginazione.
Se la Danza assume una veste mediatrice, è la Musica l’arte più egemonica, perché la sua
logica numerale, assieme all’atmosfera stratificata da fasci di luce emotiva, alimenta ogni
spettacolo qui presente.
Un’altra dilatazione del cono ottico che include le Giornate, è data dalla provenienza degli
artisti: tutti stranieri, eccetto la Socìetas stessa e gli ZU, musicisti romani, votati alla
sperimentazione.
Qui va specificato che l’internazionalismo è un dato che non dice assolutamente nulla, se
preso come valore in sé, tanto più che tutti gli Artisti abitano il medesimo mondo culturale.
La proposta internazionale è da leggersi, piuttosto, in negativo, e cioè per evitare il
nazionalismo come valore. Ciò che conta è esclusivamente la scelta estetica ed ideale che
opta con precisione in base a una tensione di fondo che può essere ricondotta al tema della
nascita della parola, per ricostruire l’origine della sua venuta.
Eppure la via espressiva dominante di INCUNABULA è l’azione muta; il dire senza parole,
così che la musica e la danza, soprattutto, sono le forme d’arte prevalenti di queste
Giornate.
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Il non parlare è come un programma che si osserva per capire l’avvento e l’essenza della
parola.
E’ il silenzio di chi manifesta un pensiero non definito dalle parole, o inesprimibile con le
parole.
Queste Giornate sono uno sperimentare la parola; giornate sperimentali della parola,
sebbene la parola, quasi, non compaia, ma si tratta di un corteggiamento del linguaggio
umano verbale, prima della scoperta di qualsiasi alfabeto; o di una nostalgia, dopo l’usura e
la consumazione della parola.
Anche la danza e la musica, arti tradizionalmente esonerate dal dominio della parola,
tessono invece qui, parole, più che schemi coreografici o discorsi melodici: alludono
continuamente alla parola, anche se questa manca.
La parola è la protagonista nascosta di queste Giornate, ancora trattenuta in fasce
(Incunabula), per fare spazio a tutto il dire che un volto ancora muto, o una musica,
trattengono e promettono.
Dieci sono in tutto gli appuntamenti che si svolgeranno nelle sale del Teatro Comandini e del
Teatro Bonci di Cesena.
In apertura la performance del gruppo belga Abattoir Fermé, collettivo di giovani creatori
(per la prima volta in Italia) che ricercano nuove tematiche e drammaturgie a partire da una
fascinazione per l’underground, l’outsider e tutto quello che esce dalla norma.
Ancora per il teatro Raimund Hoghe, coreografo tedesco già drammaturgo di Pina Bausch
che, con lo spettacolo Another Dream conclude una trilogia intima sul passato della
Germania del 900 e la Socìetas Raffaello Sanzio, al Teatro Bonci con Br.#04 Bruxelles,
quarto episodio della Tragedia Endogonidia, che solo raramente è stato presentato in Italia.
Da non perdere, per gli appassionati della danza, Jonathan Burrows e Matteo Fargion
(danzatore l’uno, musicista l’altro) con gli spettacoli Both Sitting Duet e The Quiet Dance,
delicate e toccanti performance giocate su una profonda sintonia e un rigoroso minimalismo
dove ogni singolo dettaglio contribuisce a creare una partitura del tutto singolare di suoni e
movimenti ritmici;
la danzatrice svizzera Cindy Van Acker, accompagnata dal vivo da quattro musicisti, in
Corps 00:00, sperimenta il gesto involontario - accanto a quello consapevole - nell’intento di
arrivare a un movimento indipendente che la mente non è in grado di ottenere.
Chiude la sezione dedicata alla danza il ballerino francese Boris Charmatz, che con la
performance Les Disparates presenta sul palco del Teatro Bonci un dittico che si muove tra
cinema e coreografia.
La giornata dedicata alla computer art, prevede la doppia performance dell'americano
Zachary Lieberman e del gruppo inglese Semiconductor, nello stretto connubio tra
tecnologie avanzate, animazione digitale e impulso musicale.
Infine, per la musica, i concerti del noto gruppo americano Boom Bip e la musica magnetica
degli italiani ZU, già gruppo cult che presenterà brani dal loro nuovo album.
L'ingresso ad ogni spettacolo è di euro 12, ad eccezione di Tragedia Endogonidia Br.#04
Bruxelles, euro 15.
Per assistere a tutte le giornate di Incunabula è stato realizzato un numero limitato di
tessere non nominali da 5 ingressi, in vendita ad un prezzo promozionale di 45 euro (due
tessere 80 euro).
Ufficio Stampa
Benedetta Briglia, Cosetta Nicolini
Tel. 0547/25566 (lun-ven, ore 9-16)
Informazioni e prenotazioni
Socìetas Raffaello Sanzio / Teatro Comandini
Tel. 054725566 (lun-ven, ore 9-16)
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Riportiamo di seguito il calendario di INCUNABULA:
Mart. 13, Merc. 14 Febbraio, ore 20.30
Teatro Comandini
Abattoir Fermé [Teatro][Belgio][prima italiana]
Moe maar op en dolend (Memorie distorte)
Regia Stef Lernous
con Joost Vandecasteele, Mieke Laureys, Kirsten Pieters
durata 60’
Giov. 22, Ven. 23 Febbraio, ore 20.30
Teatro Comandini
Compagnia Greffe [Danza][Svizzera]
Corps 00:00
Di: Cindy Van Acker
Con: Perrine Valli
composizione sonora ed esecuzione dal vivo di: Frédérique Franke, Philip May, Denis Rollet,
David Stampali
Sab. 3 Marzo, ore 20.30
Teatro Comandini
Jonathan Burrows e Matteo Fargion [Danza][Gran Bretagna]
Both Sitting duet
di e con Jonathan Burrows e Matteo Fargion
Dom. 4 Marzo, ore 20.30
Teatro Comandini
Jonathan Burrows e Matteo Fargion [Danza][Gran Bretagna]
The Quiet Dance
di e con Jonathan Burrows e Matteo Fargion
Giov. 15, Ven. 16 Marzo, ore 20.30
Teatro Comandini
Raimund Hoghe
[Teatro] [Germania][prima italiana]
Another Dream
Coreografia e interpretazione: Raimund Hoghe
Mart. 20 Marzo, ore 21
Teatro Bonci
Boris Charmatz
[Cinema + Danza][Francia][prima italiana]
Les Disparates
Interpretazione e improvvisazione: Boris Charmatz
dalla Coreografia originale di Dimitri Chamblas e Boris Charmatz
Sab. 24, Dom. 25 Marzo, ore 22.00
Teatro Comandini
Zachary Lieberman [Computer-Art][USA]
Drawn e The Manual Input Sessions
e, di seguito:
Semiconductor: Ruth Jarman & Joe Gerhardt [Computer-Art] [Gran Bretagna]
Sonic Inc e Worlds in flux
Da Mart. 27 a Ven. 30 Marzo, ore 21 e Sab. 31 Marzo, ore 17.00
Teatro Bonci
Socìetas Raffaello Sanzio [Teatro][Italia]
BR.#04 Bruxelles/Brussel
Tragedia Endogonidia IV Episodio
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di Romeo Castellucci
Regia, scenografia, luci e costumi: Romeo Castellucci
Regia, composizione drammatica, sonora e vocale: Chiara Guidi
Traiettorie e scritture: Claudia Castellucci
Musica originale: Scott Gibbons
Con: Sonia Beltran Napoles, Claudia Castellucci, Sebastiano Castellucci, Luca Nava, Gianni
Plazzi, Sergio Scarlatella, Atos Zammarchi
Sab. 14 Aprile, Ore 22.00
Teatro Comandini
Boom Bip live [Concerto][USA]
e, di seguito: DJ-SET di Incunabula
Dom. 22 Aprile, Ore 22.00
Teatro Comandini
ZU [Concerto][ITALIA]
Jacopo Battaglia, batteria ed elettronica
Luca Tommaso Mai, sax baritono
Massimo Pupillo, basso ed elettronica
Ubu Buur: una lettera dal Senegal
Debutta il nuovo spettacolo delle Albe
di Marco Martinelli
Cari amici,
vi scrivo da Diol Kadd, nel cuore della savana, dove debutteremo tra pochi giorni con
Ubu buur, che in wolof significa “Ubu re”.
Diol Kadd è un piccolo villaggio a trenta chilometri da Thies, la città in cui siamo
alloggiati: 300 anime registrate all’anagrafe e un numero imprecisato di bambini. Non
c’è la luce elettrica, non ci sono le fogne, l’acqua la si va a prendere al pozzo. Ogni
giorno lasciamo la città per raggiungere il villaggio e provare fino allo scendere della
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luce del sole, che cala repentina.
Come già a Chicago nel 2005, anche qui le Albe smontano e rimontano I polacchi, lo
spettacolo che portiamo in giro per il mondo dal ’98, affiancando alle tre maschere di
Padre Ubu, Madre Ubu e Bordur, un coro composto per l’occasione da 15 adolescenti
wolof , scelti da Mandiaye N’Diaye tra i giovani del villaggio. Con questi ragazzi
Mandiaye ha lavorato per mesi, creando i materiali scenici necessari (cori, danze,
improvvisazioni) che sono stati poi assimilati, rovesciati e trasformati da me e da
Ermanna in queste ultime tre settimane di lavoro.
Il risultato è un affresco che ha scombinato la composizione linguistica dell’originale.
Il wolof è diventata la lingua dominante lasciando al romagnolo qualche improvvisa
accensione di Madre Ubu, il francese ha sostituito l’italiano. L’ambientazione
“polacca”, immersa nella nebbia del Museum Historiae Ubuniversalis, ha lasciato il
posto al sole di un villaggio di capanne, avendo deciso di debuttare alle 5 del
pomeriggio, in piena luce. La vicenda si è spostata dall’Adriatica dei palotini
ravennati al rifugio nella savana di un feroce signorotto della guerra (ce ne sono tanti,
in Africa) e della sua femme bianca, iridescente come uno spettro, attorniati da una
banda di children/soldiers armati di kalashnikov. La Sierra Leone e la Liberia sono a
due passi da qui, con il loro carico di morti e di sangue. Il nostro Padre Ubu è il
simbolo dei tanti dittatori e dittatorelli di questo continente martoriato: nella sua
trasparenza tale immagine rivela anche un doppio fondo, tutta la sua ambiguità
seducente: Ubu è certo terribile e impresentabile, ma quanto lo sono anche i signori
in guanti bianchi che con le banche e le strategie economiche e il debito tengono alla
fame popolazioni intere?
Il coro dei palotini wolof è carico di energia, come forse potete immaginare,
contagioso nel suo scatenarsi nei cori e nelle danze, nell’esuberanza scenica dei
corpi e delle voci, sospinto dalla musica dal vivo di tre percussionisti di gembe e sabar
: ma quello che preferisco sottolinearvi è il lavoro d’arte che si sta facendo. Rigore e
disciplina sono le prime armi di questi ribelli. Della non-scuola abbiamo esaltato
spesso l’aspetto dionisiaco, sacrosantemente, ma mi piace da qui ricordare ancora
una volta che i greci chiamavano gli attori oi tecnitai Dionisou, i tecnici di Dioniso:
senza Dioniso non si dà teatro, ma anche senza “tecnica” (ovvero senza allenamento
quotidiano, senza sapienza gestuale e vocale, senza precisione linguistica) non si dà
teatro.
Lo spazio in cui lavoriamo è un perimetro di 30x40 metri, recintato in muratura: al
centro un gazebo di cemento pitturato di nero col tetto di paglia, davanti al quale
abbiamo costruito una piccola piattaforma trapezoidale. Piattaforma e gazebo sono il
fulcro scenico, ma l’azione si svolge in tutto lo spazio, offrendo ad Alessandro Renda
e alla sua telecamera primi piani e campi lunghi, come quello in cui arriva il re a
cavallo (questa volta un cavallo vero). Nello spazio ci sono anche sei capanne, il
suddetto cavallo, un asino, tre capre i cui belati si frammischiano ai canti dei
palotini, diverse galline che attraversano il palco seguendo il loro libero arbitrio e
un’oca da noi ribattezzata “oca mistica” per come si accuccia vicino ai percussionisti
e li ascolta suonare.
Due parole sulle nostre maschere. Padre Ubu (Mandiaye N’Diaye) e Madre Ubu
(Ermanna Montanari) sono impressionanti, a quasi un decennio dal debutto al Rasi,
icone che superano il tempo: il primo finalmente improvvisa battute in wolof dopo
aver recitato per anni in romagnolo, è fiero di essere tornato a casa, nel villaggio
natale, dove sta realizzando insieme alle Albe il desiderio di un teatro in Africa, dove
con Takku Ligey, l’associazione da lui fondata, combatte quotidianamente la sua
pacifica guerra per strapparlo alla povertà e al deserto, la seconda si aggira
bianchissima tra tutti quei corpi scuri come un fantasma in pieno giorno, tirando
fuori dalla sua voce i suoni incantatori e le malie di uno spiritello malefico. Immutabili
entrambi, e sempre ferocemente vitali. Chi è mutato invece è Bordur, qui incarnato
da un Roberto Magnani saltellante, baffetti scuri disegnati sul volto, che si lancia
nella danza senegalese scatenando l’ilarità popolare.
Ci aspettiamo alla “prima” una marea di persone. Già le prove sono state
normalmente abitate da frotte di bimbi, da giovani, da donne che allattavano. Un
giorno mi sono voltato pensando che non ci fosse nessuno, e invece erano in tanti e
silenziosi, ma quanti sono ho chiesto? 110 ha risposto Ermanna, che li aveva contati.
In questi ultimi giorni abbiamo chiuso le prove per avere un poco di intimità, allora
molti di loro salgono sugli alberi fuori del recinto e da là continuano a seguire il
lavoro. Sanno tutte le battute dello spettacolo.
In mezzo alla gente di Diol Kadd e a quella dei villaggi vicini ci saranno anche ospiti
stranieri, come Marie-Agnès Sevestre e Denis Triclot, direttrice e amministratore del
Festival Internazionale delle Francofonie di Limoges, che ha coprodotto lo
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spettacolo, e dove andremo in ottobre per il debutto europeo, prima di approdare in
Italia, al Festival VIE di Modena (per il debutto nazionale) e a Ravenna, dove questa
avventura ubuesca è partita.
25 gennaio 2007
Ubu Buur
dall’irriducibile Ubu di Alfred Jarry, sabato 27 gennaio 2007 ore 17,30 Diol Kadd (Khombole)
Senegal
drammaturgia e regia Marco Martinelli; con Mandiaye N’Diaye (Padre Ubu), Ermanna Montanari
(M adre Ubu), Roberto Magnani (Bordur), Moussa Ka (Re del Kajor); Aliou N’Diaye, Baba N’Diaye,
Boubacar Diaw, Mame Mor Diop, Khadim Faye, Moussa Gning, Cheikh N’Diaye, Khadim Ndiaye,
Lamine N’Diaye, Mamadou N’Diaye, M’Baye Babacar N’Diaye, Mouhamadou N’Diaye, Ndiaga
N’Diaye, Mor Ndiaga N’Diaye, Omar N’Diaye (coro palotini-ribelli); Assane Fall, Mame Abdou
Fall, Samba Fall (musicisti); Boubacar Diallo (dj); Alessandro Renda (cameraman); ringraziamenti a
Pierre Edouard Diatta, Khadim Fakh N’Diaye, Khadim Ndiogou N’Diaye (custodi), Aw Dieng,
Mame Asta Kandji, Maty N’Diaye, Mere Thioro N’Diaye (cuoche), Assane Kane, Daymane
N’Diaye (muratori), Baye Moussa Gueye (costruttore delle quinte) Gorgui Yaba N’Diaye
(proprietario del cavallo), Luca Ranieri.
Qualcosa di sinistra? 20 milioni di euro allo spettacolo
Il patto Stato-Regioni
di Redazione ateatro
E' stato firmato da M inistero BAC, Conferenza Regioni, UPI e ANCI il "patto" che orienta gli
interventi promossi contestualmente da Stato, Regioni e Enti Locali, previsti e sostenuti con 20
milioni di Euro in finanziaria. Lo riportiamo di seguito, ricordando che questa scelta riequilibra in
qualche misura l'integrazione del FUS (inferiore alle previsioni) e ha un doppio carattere
"sperimentale".
Da un lato si propone di verificare in concreto la collaborazione fra i livelli centrali e periferici
della pubblica amministrazione, che dovrebbe orientare anche la prossima legge (a proposito, il
sottosegretario Elena M ontecchi ha reso noto che è pronta una bozza - di iniziativa governativa e che il M inistero intende promuovere, nei prossimi mesi, un ampio giro di discussioni,
consultazioni in tutta Italia prima di portata in Parlamento).
Dall'altro s tratta di individuare nuovi modelli progettuali e nuove forme e modalità di sostegno.
L'art. 1 del patto prevede infatti la "programmazione concertata degli interventi, allo scopo di
individuare congiuntamente gli obiettivi e le azioni prioritarie da realizzare in una logica di
condivisione delle responsabilità e utilizzo ottimale delle risorse". L'art. 2 delineando gli obiettivi,
sembra individuare alcune priorità concrete: valorizzazioni delle identità territoriali,
contemporaneità, nuovi linguaggi e nuovi talenti, l'importanza di creare reti, l’allargamento del
pubblico e la perequazione generazionale e territoriale, la razionalizzazione degli interventi e
monitoraggio.
Non possiamo che rallegrarci: in ateatro 92 (alla fine del 2005, dopo M ira), indicavamo alcune
priorità, anche in funzione di un nuovo quadro legislativo, che presentano numerosi punti di
contatto con questo provvedimento. Auspicavamo infatti “il b>riequilibrio territoriale nord/sud e
non solo”, attraverso:
- livelli minimi di offerta per il territorio;
- condizioni e livelli garantiti di accesso e fruizione;
- il consolidamento dei soggetti di riferimento pubblici e privati, secondo un piano che ne
garantisca chiarezza e rispetto di funzioni, indipendenza, qualità, sobrietà di gestione;
- il sostegno alla multidisciplinarità e alla contemporaneità: ovvero a progetti, spazi, idee, e
forse la creazione di nuovi modelli/soggetti che favoriscano l'incontro e il rinnovamento dei
linguaggi
- il sostegno alla creatività e all'imprenditorialità giovane: in tutte le forme possibili e
senza modelli rigidi;
- il sostegno alla domanda (la questione del pubblico).
Dopo qualche nomina o mancata nomina e il ventilato Festival Nazionale lanciato dal ministro
Rutelli, questo sembra il primo atto concretamente innovativo di questo governo dal suo
insediamento (qualcosa "di sinistra"). Almeno sulla carta: ora il M inistero dovrà emanare un
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regolamento per l'attuazione, i progetti andranno poi analizzati, scelti e i finanziamenti
quantificati (dal patto non è ancora chiaro chi opererà le scelte), e dai principi alla loro
attuazione, passando attraverso la mediazione politica degli interessi locali e la probabile
distribuzione territoriale delle risorse - e con mezzi significativi ma esigui per accontentare tutti le buone intenzioni possono perdersi per strada.
L'iniziativa offre però anche l'occasione al teatro italiano di mostrare la sua capacità di formulare
concretamente progetti di rilevanza pubblica al di fuori degli schemi consueti (in una logica di
trasparenza, ma anche in linea con le nostre "buone pratiche", sarà interessante analizzare le
proposte che verranno presentate nel complesso, anche indipendentemente dal sostegno che
otterranno o meno).
Insomma: il "patto" sembra una buona idea e una buona occasione da molti punti di vista; vale la
pena di essere un po' ottimisti senza dimenticare di VIGILARE. (redazione ateatro)
PATTO PER LE ATTIVITA´ CULTURALI DI SPETTACOLO TRA IL MINISTERO
PER I BENI E LE ATTIVITA´ CULTURALI, LE REGIONI, LE PROVINCE
AUTONOME, LE PROVINCE ED I COMUNI
Premesso che:
la Repubblica, nel rispetto degli articoli 9, 33 e 117, comma 3, della Costituzione,
concorre alla promozione e alla organizzazione delle attività culturali, con particolare
riguardo allo spettacolo in tutte le sue componenti;
la Costituzione prevede la leale collaborazione tra lo Stato, le Regioni, le Province, i
Comuni e le Città metropolitane al fine di coordinare l´esercizio delle rispettive
competenze e svolgere in collaborazione attività di interesse comune;
lo spettacolo costituisce un´attività di interesse pubblico, rappresenta una
componente essenziale della cultura e dell´identità del Paese e un fattore di crescita
sociale, civile ed economica della collettività;
lo Stato e le Regioni favoriscono la promozione e la diffusione nel territorio nazionale
delle diverse forme dello spettacolo, ne sostengono la produzione e la circolazione in
Italia e all´estero, valorizzano la tradizione nazionale e locale, garantiscono pari
opportunità nell´accesso alla sua fruizione e promuovono la formazione del pubblico;
nel rispetto del principio di sussidiarietà lo Stato, le Regioni, i Comuni, le Province, le
Città metropolitane ed i soggetti privati collaborano per lo sviluppo dello spettacolo e
operano per garantire la libertà di espressione;
Considerata la necessità di garantire l´adeguamento dell´ordinamento alla riforma del
Titolo V della Costituzione, ai sensi della legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3;
Ritenuta essenziale, nelle more del processo di adeguamento di cui sopra, la
necessità di individuare principi informatori comuni dell´azione di governo dei
soggetti istituzionali sottoscrittori del presente patto;
tra il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome, le
Province ed i Comuni si conviene quanto segue:
Art. 1
(Finalità)
Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome, le
Province ed i Comuni, nell´ambito delle rispettive competenze, sono tenuti a
collaborare al fine di sostenere il processo di armonizzazione dell´ordinamento
giuridico al dettato della Costituzione in tema di valorizzazione e supporto alle
attività culturali di spettacolo.
In questo contesto, i soggetti di cui al comma 1 assumono il metodo della
programmazione concertata degli interventi, allo scopo di individuare
congiuntamente gli obiettivi e le azioni prioritarie da realizzare in una logica di
condivisione delle responsabilità e di utilizzo ottimale delle risorse.
Art. 2
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(Obiettivi)
Gli obiettivi che si intendono perseguire con il presente patto sono i seguenti:
La qualificazione del sistema dello spettacolo e la valorizzazione delle identità e delle
vocazioni territoriali, attraverso il sostegno economico ed organizzativo di progetti
caratterizzati da uno stretto contatto con il territorio;
La diversificazione dell´offerta culturale e la valorizzazione della programmazione
legata alla contemporaneità, con particolare riguardo ai giovani e ai nuovi autori
prestando attenzione alla sperimentazione dei nuovi linguaggi e alla promozione di
nuovi talenti;
La valorizzazione dei progetti in rete, in ambiti territoriali sovracomunali,
sovraprovinciali, interregionali;
La promozione di azioni volte all´ampliamento del pubblico e alla diffusione dello
spettacolo presso le generazioni più giovani e le fasce di pubblico con minori
opportunità di fruizione, anche con riferimento agli interventi pubblici nel
Mezzogiorno d´Italia.
L´adozione di strumenti che consentano una razionalizzazione sul piano degli
interventi delle risorse statali e territoriali disponibili, al fine di evitarne la
frammentazione garantendo una maggiore efficacia della spesa, anche attraverso
forme di monitoraggio dell´offerta culturale del territorio e lo scambio reciproco di
conoscenze ed informazioni in merito all´offerta culturale ed agli strumenti
economici di intervento adottati.
Art. 3
(Accordi programmatici)
Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni e le Province Autonome, le
Province ed i Comuni sottoscrivono accordi programmatici per le finalità di cui agli
articoli 1 e 2.
In ciascun accordo verranno definiti gli obiettivi che i soggetti sottoscrittori
intendono perseguire, le azioni prioritarie da realizzarsi, i tempi di realizzazione dei
progetti, le necessità finanziarie ai fini della loro attuazione e le modalità di
compartecipazione alla spesa.
Il Ministero provvede al cofinanziamento degli accordi di cui al comma 1 con le risorse
economiche individuate all´art..... della legge finanziaria 2007; gli altri soggetti
firmatari degli accordi concorrono al finanziamento con le risorse previste nei
rispettivi bilanci.
Roma
MINISTRO DEI BENI E DELLE ATTIVITA´ CULTURALI
PRESIDENTE DELLA CONFERENZA DELLE REGIONI E DELLE PROVINCE AUTONOME
PRESIDENTE UPI
PRESIDENTE ANCI
I vincitori dei Premi Ubu
La premiazione il 22 gennaio al Piccolo Teatro Studio
di Ubulibri
I Premi Ubu per la stagione 2005/2006, promossi dall’annuario del teatro Il Patalogo, edito da
Ubulibri e da anni considerati i più importanti premi del teatro italiano, votati per iscritto da
studiosi e critici, sono un’altra volta in vista del traguardo. Sono stati consegnati per la
ventinovesima volta a M ilano, in una serata aperta al pubblico, lunedì 22 gennaio, alle ore 18.30,
amichevolmente ospitati nella sede del Piccolo Teatro Studio in via Rivoli 6.
52 critici hanno preso parte alla votazione scritta, svolta in due tornate.
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1. Spettacolo dell’anno
Gli uccelli di Aristofane (Compagnia Lombardi-Tiezzi)
Il silenzio dei comunisti di V. Foa, M . M afai, A. Reichlin (Luca Ronconi, Progetto “Domani”)
Morte di un commesso viaggiatore di Arthur M iller (M arco Sciaccaluga, Teatro Stabile di Genova)
2. Regia
Federico Tiezzi (Gli uccelli di Aristofane)
Antonio Latella (La cena de le ceneri da Giordano Bruno)
Vincenzo Pirrotta (La sagra del signore della nave da Luigi Pirandello)
3. Scenografia
Tiziano Santi (Troilo e Cressida, Il silenzio dei comunisti, Lo specchio del diavolo)
M aurizio Balò (Il padre e Alcesti)
Carlo Sala (Riva abbandonata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti di Heiner M üller)
4. Attore
Luigi Lo Cascio (Il silenzio dei comunisti)
Eros Pagni (Morte di un commesso viaggiatore)
Glauco M auri (Delitto e castigo)
Umberto Orsini (Il padre)
M assimo Popolizio (Atti di guerra: una trilogia)
5. Attrice
Elisabetta Pozzi (Ecuba)
M ascia M usy (La locandiera)
Maria Paiato (Il silenzio dei comunisti)
6. Attore non protagonista
M assimo Verdastro (Gli uccelli)
Arturo Cirillo (Le intellettuali)
7. Attrice non protagonista
Gianna Giachetti (Il padre)
M onica Piseddu (Le intellettuali)
Orietta Notari (Morte di un commesso viaggiatore)
8. Nuovo attore o attrice (under30)
ex-aequo
Alessandro Argnani
Raffaele Esposito
Lorenzo Gleijeses
9. Migliore novità italiana (o ricerca drammaturgica)
Il sorriso di D aphne di Vittorio Franceschi
La gabbia di Stefano M assini
La pecora nera di Ascanio Celestini
10. Migliore novità straniera
La chiusa di Conor McPherson
Disco Pigs di Enda Walsh
Les escaliers du Sacré-Coeur di Copi
11. Migliore spettacolo di teatro-danza
nessuno spettacolo ha raggiunto il quorum
12. Migliore spettacolo straniero presentato in Italia
Winch Only (Christoph Marthaler; kunstenFestivaldesarts)
La Celestina (Robert Lepage, Ex M achina e Fundacion de la Comunidad)
Eraritjaritjaka (Heiner Goebbels)
13. Segnalazioni per premi speciali
· Progetto “Arrevuoto. Scampia-Napoli”, ideato da Roberta Carlotto, curato da Marco Martinelli
e prodotto dal Teatro Mercadante di Napoli.
· Progetto “Domani”, ideato da Luca Ronconi e Walter Le Moli e prodotto dal Teatro Stabile di
Torino.
· Biennale Teatro 2005, diretta da Romeo Castellucci.
· Teatrino Giullare per l’originalità nell'uso del teatro di figura per fare rivivere dei classici
contemporanei.
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A Milano l'Altrofestival Rassegna teatrale delle migrazioni
Al Teatro Guanella dal 1 all'11 febbraio
di Ufficio Stampa
RIAPRE AL PUBBLICO IL TEATRO GUANELLA, OSPITANDO LA 9^ EDIZIONE DELL'"ALTROFESTIVAL":
RASSEGNA TEATRALE DELLE MIGRAZIONI.
dal 1 al 11 febbraio 2007
INIZIO SPETTACOLI: h 21.00 (domenica h 18.00)
TEATRO GUANELLA-CampoTeatrale
Via Dupré 19 - Milano
Ingresso unico € 8
Iscritti a Campo Teatrale: Ridotto € 6,00
Abbonamento a 4 spettacoli: € 28
Abbonamento a tutta la rassegna: € 50
Prenotazioni spettacoli solo via mail:
[email protected]
prenotazioni e info laboratori e mattinate scuole tel. 02.76012132
Di seguito il PROGRAMMA DETTAGLIATO del Festival.
Per gli altri appuntamenti della stagione, visitate il sito www.teatroguanella.it
Laboratorio Studio Teatro La Madrugada (Milano): I NEGRI
giovedì 1 febbraio ore 21,00
Stasera reciteremo per voi. M a, siccome vogliamo che vi sentiate a vostro agio, nelle vostre
poltrone, davanti al dramma che già si svolge qua sopra, e che non vi sfiori nemmeno il dubbio
che un simile dramma possa penetrare nelle vostre preziose vite, avremo inoltre la gentilezza,
appresa appunto da voi, di rendere impossibile ogni comunicazione. Con i nostri fasti, le nostre
affettazioni, la nostra insolenza - poiché siamo anche dei commedianti -cercheremo di aumentare
la distanza che fin dall'origine ci divide...
di: Jean Genet
con: Corinna Agostoni, Valentina Bianda, Aloisa Clerici, Camilla Caccia Dominioni, Elisa Dell'Orto,
Deborah Ferrari, M anuele Laghi, Riccardo M artinelli, Alberto M eanti, Emanuela Pinna, Anna
Torre, Tiziana Tricarico, M onica Zipparri
Percussionisti: Alessandro Piccolo, Riccardo Trovati
Disegno luci: M arco Bolla
Regia e drammaturgia: Raul Iaiza
Yousif Latif Jaralla (Palermo) LA CASA DELLE FARFALLE
Venerdì 2 febbraio ore 21
Quando scoppia un guerra, all' improvviso sei senza una via di scampo, si mutano gli stati d'animo,
la volontà e i sentimenti. Scopri che il mondo non più quello che hai conosciuto o sognato;
scopri che appartieni a una specie che uccide facilmente. Ti tocca ingoiare l'ipocrisia dei politici
e dei loro giullari, che vanno delirando che la guerra é un diritto, che la sovranità di un stato
cambia da continente al altro, che la dignità di un popolo si misura con gli interessi economici.
Qui narriamo le vicende umane di un suonatore di nay (flauto) che si trova a suo malgrado nella
guerra con l'Iran, e che assieme ad un plotone di soldati, attende sul fronte, una guerra talmente
assurda da sembrare un fatto di fantasia… 1.000.000 di vite recise… Dicono che per un anno di
guerra ci vogliono 10 anni per un paese per ricuperare la sua normalità. Oh, Dio ci vogliono 70
anni perché l'Iraq per riprendi la sua normalità. Cioè, forse il figlio del figlio del mio figlio vedrà un
Iraq normale. Se nel frattempo non succederà qualcos'altro. Ci hanno sistemato per sempre,
vogliono farmi credere che li dispiace. Via, beviamoci sopra un bicchiere, è più dignitoso
di e con: Yousif Latif Jaralla
musiche dal vivo di: Giuseppe Guarrella
Felix Kama (Stuttgart): DOV'E' MEGLIO?
sabato 3 febbraio ore 21
L'essere umano è alla ricerca quotidiana di un posto migliore dove portare a termine i propri
scopi della vita. Quando qualcuno raggiunge la vetta, questa si trasforma rapidamente in un
fondale data l'eterna insoddisfazione umana.. Un principe africano abbandona il proprio paese
per andare in Germania - Europa a verificare se potrà trasferirsi lì con la sua tribù per una vita
migliore.Attraverso una maniera molto ingenua di percepire i fatti, scoprirà le differenze tra i due
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mondi. M a la sua avventura è anche la nostra visto che ognuno di noi prima o poi arriva in un
posto nel quale non è mai stato prima e risulta difficile paragonare le cose vecchie con quelle
nuove. Alla fine del suo soggiorno il principe non può più ritornare; andrà altrove a cerare se
sarà meglio lì. Perché nessuno può raggiungere la vetta. Alza la testa e vedrai una collina più alta
che non potevi cedere quando stavi da basso. Un po' come l'erba del vicino, sembra sempre
meglio da un'altra parte.
di e con: Félix Kama
traduttore in scena: Olivier Elouti
Mascherenere (Milano): FALEMINDERIT SHUKRAN
Domenica 4 febbraio ore 18 - lunedì 5 febbraio ore 10,30
Albania e M arocco; due paesi di antica cultura si incontrano in Italia. L'Italia, da secoli terra di
emigranti, diventa oggi rapidamente paese di accoglienza per tante persone provenienti da
località più o meno lontane. Il narratore, con pochi elementi scenografici e costumi, dà vita ai
due salotti di Abdul e Alfrd. Alfred ha portato con sé una storia mozzafiato sul destino e Abdul ci
racconta delle furbizie della sua gente per sopravvivere ai soprusi dei prepotenti.
Grazie a l'uso particolare di oggetti quotidiani e ad una recitazione che cambia continuamente di
registro, le due storie si animano coinvolgendo tutti gli invitati a casa di Alfred e Abdul. La
conoscenza e stima dell'altro sono indissolubilmente legate al riconoscimento delle proprie
radici.
SPETTACOLO PER LE FAM IGLIE
con: Franco Salerno
collaborazione artistiche di: Alfred Cenaj e Abderrahim El-Hadiri
musiche da Albania e M arocco
testi e regia di Leonardo Gazzola
Mo'o Me Ndama (Milano - Yaoundé): EYNGANGA
martedì 6 febbraio ore 21
Eynganga è la danza della nascita, dell'incontro tra il vecchio e il nuovo, tra quello che era e
quello che sarà. Tradizioni a confronto, vite diverse, attese, paure e speranze. Un perpetuo
rinascere e rinnovarsi: di giorno in giorno, di padre in figlio, di paese in paese… La solitudine si
alterna al bisogno dell'altro e in questo incontro nasce la vita.
con: Lazare Ohandja e il gruppo danza
regia e coreografie di: Lazare Ohandja
Gruppo Teatrale U (Milano) CHIEDO ASILO ALLA LUNA
mercoledì 7 febbraio ore 21
Dall' incontro tra due drammaturghi e un gruppo di richiedenti asilo politico, nasce la storia di
questo viaggio a ritroso. Dall'Italia fino al centro dell'Africa. Pericoloso, perché ad affrontarlo
sono dei richiedenti asilo politico, e un richiedente non può allontanarsi dal paese in cui fa la
richiesta, peggio se tenta di tornare a casa sua. Un viaggio fatto in clandestinità, dove è
importante non farsi riconoscere e davvero fondamentale andare avanti e sopravvivere. E' la storia
di un fratello e di una sorella che si incontrano a M ilano dopo che la guerra nel loro paese li
aveva separati, e decidono di tornare indietro per liberare il padre. M a la strada è specchio di un
mondo allucinato: uomini-cartello in mezzo al deserto, altri che fuggono dentro a bidoni, soldi
che parlano, morti si mischiano ai vivi. A casa i due fratelli trovano che chi era l'oppresso ora è
diventato l'oppressore: non resta che chiedere asilo alla luna. Grazie alla loro ironia, i richiedenti
asilo sono diventati attori per raccontare questa storia.
con: Jessica Aghaulor, Yamtou Banangassou, George Brown, Giovanni De Giorni, Amafe Kassa,
Eslim Sewornu
scene e costumi: Anna Gubiani
drammaturgia e regia: Federica Di Rosa e Davide Stecconi
Claudio Batta - Henri Olama (Lombardia): ADINKRA, parallelismi erranti
giovedì 8 febbraio ore 21
Claudio Batta in questo spettacolo, si ispira a dei racconti brevi tratti dal libro "Le mappe degli
Adinkra" di Henri Olama, artista poliedrico camerunese ormai cittadino M ilanese da vent'anni.
Batta legge ed interpreta aneddoti, alcuni provenienti dal villaggio di Ekoudbessanda ed altri dalla
storia realmente vissuta da un ragazzo arrivato in Italia dal Camerun alla fine degli anni ottanta.
Risaltano le difficoltà d'integrazione, i disagi e le burocrazie, che spesso un immigrato si trova
davanti. Il comico da un'impronta inevitabilmente ironica alla storia, senza però tralasciare
momenti di poesia e riflessione. A suo fianco l'autore del libro distilla musiche avvolgenti.
Concepito e interpretato da: Claudio Batta
musiche dal vivo di: Henri Olama
Associazione Daidalon (Palermo) : LO STRAPPO
Venerdì 9 febbraio ore 10,30 e ore 21
M odou, lavorò per un anno, faticò come un mulo, visse a pane ed acqua. Sette giorni su sette.
Raccolse la cifra per quel biglietto che nemmeno una crociera da nababbi costerebbe tanto. Poi
rimase in attesa per mesi. Gli dicevano: c'è mare cattivo, c'é nessuno a prendervi in Italia…non
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insistete e non rompete palle al capitano….Quando più nessuno ci credeva, la carretta prese il
largo. Per tanto tempo i suoi ricordi si interrompevano qui. Per anni aveva tentato di ricordare.
Ogni volta che passeggiavamo e si prendeva l'argomento si dannava per quest'amnesia. Finché un
giorno l'onorevole fece il comizio in una città di mare, con il palco vicino al mare. Io non ho mai
capito se fosse tutto vero o una favola che si inventava o addirittura forse il segno che la sua
mente iniziava a vacillare. M i diceva che quel giorno, passeggiando sul molo, aveva notato in
acqua una bottiglietta. E quasi istintivamente l'aveva recuperata. Fatto sta che ripescandola questo è quello che raccontava - quasi immediatamente iniziò a ricordare il viaggio...
con: M odou Gueye, M artino Lo Cascio
musiche di: Veronica Fazzi, Lelio Giannetto
realizzazione video: Igor D'India
scritto e diretto da: M artino Lo Cascio
Peruan-Ità (Milano) : AFRICA IN PERU'
sabato 10 febbraio ore 21
Ecco la storia semisconosciuta degli afro-peruviani. Con la complicità dei ritmi della zamacueca,
del alcatraz, festejos, tonderos y coplas, panalivios, ingà, estampas, zocabòn, landos ed altri;
entriamo nella storia della schiavitù dalle sue origini. Appaiono le "Aires del Perù Negro" con i
canti antichi - lamenti, cori e danze. Poi nascono il valzer creolo e la polka creola, restituiti
anche grazie a strumenti come il "cajòn" - la cassa xilofonica - e le congas. Fino a celebrare tutti
insieme, in una grande comunione con il pubblico, la fine della schiavitù.
con: Ana Charun ed i Canela
regia di: Sergio F. Garcìa Rodriguez
Teatro Blu (Cadegliano - VA) : GIULIETTA E ROMEO
domenica 11 febbraio ore 21
In scena due anime, quelle di Giulietta e Romeo, che accanto al loro sepolcro tentano di
risvegliare i loro ricordi e di ripercorrere a ritroso la loro breve e tumultuosa esistenza per
carpirne le trame più nascoste. In una città vivace ed in movimento, nel fervore e
nell'eccitazione delle feste e dei banchetti, nella freschezza e nell'anelito d'amore dei due
giovani, nella profondità e nell'irruenza della passione amorosa di Romeo e Giulietta, si respira aria
di vendetta, si percepisce l'ombra nera dei presagi e dei pericoli. Le due famiglie non sanno che i
loro figli si sono innamorati, gli amici di Romeo non sono stati informati del loro matrimonio, la
famiglia di Giulietta non sa che lei non può sposare Paride perché è già sposata, Romeo non sa
che Giulietta sta dormendo e che non è morta… nessuno sa niente! Un amore che testimonia la
condanna agli eterni conflitti di potere, un amore che va oltre le convenzioni, specchio della
nostra epoca come il bisogno di riaprire un diverso rapporto tra adulti e giovani attraverso la
ricerca di nuovi codici di comunicazione.
scritto, diretto e interpretato da: Roberto C. Gerbolés e Silvia Priori
musiche: Robert Gorik
costumi: Primavera Ferrari - scene: Roberto C. Gerbolés
MATTINATE PER LE SCUOLE
Lunedì 5 febbraio - ore 10,00 "FALEMINDERIT SHUKRAN"
(primarie e prima secondaria)
Venerdì 9 febbraio - ore 10 "LO STRAPPO" (superiori)
LABORATORI
Seminario pratico di tecniche di base nel lavoro sulle azioni fisiche
a cura di Raul Iaiza
Tenuto da Raul Iaiza, regista argentino dal 2001 assistente alla regia di Eugenio Barba all'Odin
Teatret, Il seminario affronta le possibilità dell'allenamento fisico e vocale, e apporta modi di
procedere nel lavoro sulle azioni fisiche. Plastica, orchestrazione del corpo (segmentazionedissociazione-coordinazione), equilibrio-disequilibrio, dinamiche e impulsi, ritmica, pre-acrobatica
e acrobatica a terra, utilizzo dinamico dello spazio. Tecniche respiratorie e di emissione vocale,
registri e timbrica localizzata, dinamica e agogica, coralità vocale, rapporto canto-movimento,
rapporto parola-tecniche di allenamento fisico. Elaborazione delle strutture e drammaturgia
dell'attuante, montaggio e drammaturgia di gruppo, livelli di attenzione e di percezione. sabato 3
e domenica 4 febbraio dalle 10,00 alle 17,00 Quota partecipazione individuale: 50 €. prenotazione
obbligatoria Al "Permèss de Séjour" FdV - Via Procaccini, 4 M ilano
Sessione di body art
a cura di Henri Olama
Lasciare che il proprio corpo entri in contatto con la simbologia Adinkra, del Ghana. L'arte di
comunicare attraverso questi simboli:
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Adinkra e Beti, la pittura corporea, esperienze di pittura collettiva, rielaborazioni multimediali
delle opere prodotte.
sabato 3 e domenica 4 febbraio dalle 10,00 alle 17,00
Quota partecipazione individuale: 50 €. Prenotazione obbligatoria
Al Teatro La M adrugada - Via Orti, 12 M ilano
Sessione di danza "Energie Vivant"
A cura di Lazare Ohandja
Un percorso tenuto dal danzatore e coreografo camerunese Lazare Ohandja, attraverso la danza
contemporanea, la danza africana e l'hip-hop per dare vita alla fusione tra i diversi stili. Energia
viva e vibrante, dal contatto col suolo, al gesto e al movimento. La sessione porterà a sviluppare
espressione corporea, presenza scenica e capacità di improvvisazione.
sabato 10 febbraio dalle 10,00 alle 17,00
Quota partecipazione individuale: 30 €. prenotazione obbligatoria
Al "Permèss de Séjour" FdV - Via Procaccini, 4 M ilano
Seminario di canto per attori
a cura di Raul Iaiza
Tenuto da Raul Iaiza, regista argentino dal 2001 assistente alla regia di Eugenio Barba all'Odin
Teatret, il seminario offre tecniche musicali in rapporto al canto, tradotte in termini attorali.
Tecniche respiratorie e di emissione vocale, registri e timbrica localizzata, dinamica e agogica,
coralità vocale, rapporto canto-movimento, rapporto parola-tecniche di allenamento fisico. Brani
di diverse matrici culturali e musicali utili a mettere in pratica:
armonizzazione vocale a tre e a quattro parti, tecniche di trasporto e modulazione, tecniche di
arrangiamento vocale strumentale.
sabato 10 e domenica 11 febbraio dalle 10,00 alle 17,00
Quota partecipazione individuale: 50 €. prenotazione obbligatoria
Al Teatro La M adrugada - Via Orti, 12 M ilano
Jam session di percussioni Malinké
a cura di Franco Campus
Suonare insieme non-stop nel pomeriggio conclusivo del Altrofestival
domenica 11 febbraio dalle 14,00 alle 17,00
Ingresso individuale: 5 €. Vi sarà una turnazione per i tamburi messi a disposizione dal festival.
Portare il proprio strumento per essere sicuri di suonare sempre.
Al "Permèss de Séjour" FdV - Via Procaccini, 4 M ilano
MOSTRE A INTRUSIONE
NEL FOYER E NELLA SALA DEL
TEATRO GUANELLA - CAMPO TEATRALE
M ostra di pittura collettiva e body art a cura di Henri Olama nel foyer - ispirata ai simboli Adinkra
del Ghana.
Esposizione di statue antropomorfe dell'Atelier Pak Loabé del quartiere Guediewaye a Dakar. A
cura di Stefania Silvia Gesualdo
L'Altrofestival 2007
produzione: Coopi - Cooperazione Internazionale
organizzazione: M ascherenere
direttore tecnico: M arta M ontevecchi
direzione artistica: Leonardo Gazzola
Tutti gli spettacoli sono al Teatro Guanella - Campo Teatrale
festival gemellato con le RETIC, festival teatrale del Camerun
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Totonomine Un'inchiesta di "Panorama"
Alessandro Gassman all'Aquila (sicuro), Le Moli o Lavia a Roma (forse)
di Redazione ateatro
Su “Panorama” in edicola questa settimana Roberto Barbolini e Giorgio Fabre offrono un’ampia
panoramica della situazione teatrale italiana, con il titolo “Il valzer delle poltrone”: rende conto
delle recenti nomine ai vertici del teatro pubblico (con qualche sprazzo di Totonomine). M olte
delle notizie del servizio di “Panorama” sono già state anticipate da ateatro; non quella della
nomina di Alessandro Gassman al vertice dello Stabile dell’Aquila.
Tra i nodi problematici individuati dal servizio, le difficoltà che dovrà affrontare il neo-direttore
dell’ETI Ninni Cutaia – definito “l’uomo nuovo del teatro italiano” - alle prese con un consiglio
d’amministrazione “bloccato”; il dopo-Albertazzi al Teatro di Roma (con le candidature del “terzo
uomo” Le M oli e di GabrieleLavia); il ruolo di M arcello Dell’Utri al Lirico (dopo gli attacchi di
Sgarbi, dovrebbe limitarsi a entrare in un “comitato di direzione” senza assumere in prima
persona la direzione artistica. M a soprattutto quello che viene denunciato è il sostanziale
immobilismo del teatro italiano, con i solito noti pressoché inamovibili.
Totonomine Federico Tiezzi direttore a Prato
In bocca allupo!!!
di Redazione ateatro
Federico Tiezzi è il nuovo direttore artistico del Teatro M etastasio di Prato. La nomina è stata
ufficializzata nel corso della riunione del consiglio d'amministrazione del 7 febbrao 2007. Tiezzi
sostituisce José Sanchis Sinisterra e Sandro Bertini che alla fine del 2006 avevano rassegnato le
dimissioni in polemica con la presidenza del teatro. Tiezzi ha vinto il ballottaggio con Stefano
M assini, rivale nella corsa per la poltrona del M etastasio.
Tiezzi è da trent'anni uno dei protagonisti della scena italiana, prima con il Carrozzone, poi con i
M agazzini e infine con la Compagnia Lombardi-Tiezzi.
A Federico un grandissimo in bocca al lupo dagli amici di ateatro.
Federico Tiezzi nella atea@tropedia.
Teatro, biografia e gender studies
Roma il 15 e 16 febbraio 2007
di Roberta Gandolfi
Giovedì 15 e venerdì 16 febbraio si svolgeranno, presso l'Università di Roma Tre, due incontri di
studio intorno al tema “Teatro, biografia e gender studies“, con relazioni di studiose italiane e
straniere. I contributi, trasversali a varie aree delle discipline dello spettacolo, riguardano
l’approccio biografico nello studio delle arti performative. Quali direzioni può prendere la
biografia d’artista, incrociando le riflessioni sulle storie di vita, sulla memoria e la narrazione,
maturate dalla storia delle donne, dagli studi culturali e dai gender studies?
Il 15 febbraio si terrà il seminario: “Studi di caso fra teatro e danza” organizzato in collaborazione
con la prof. Paola Bono, Università di Roma Tre.
Il 16 febbraio si discuterà di: “L'approccio biografico nella storia delle artiste di palcoscenico”,
in un panel a carattere metodologico, all'interno dei lavori del Quarto Congresso Nazionale della
Società Italiana delle Storiche.
Per il programma generale del Congresso della Società Italiana delle Storiche rimandiamo al sito
http://www.trax.it/olivieropdp/ateatro106.asp
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ateatro 106
della Società delle Storiche
L'iniziativa è promossa dalla prof. Annamaria Cecconi (Conservatorio di Alessandria) e dalla dott.
Roberta Gandolfi (Università di Ferrara).
Per contatti:
Annamaria Cecconi
e-mail: [email protected]
Roberta Gandolfi
e-mail: [email protected]
Teatro, biografia e gender studies:
due appuntamenti presso l’Università di Roma
IL PRIMO APPUNTAMENTO:
Seminario presso Università di Roma Tre,
Facoltà di Lettere e Filosofia,
Dipartimento di Comunicazione e Spettacolo
giovedì 15 febbraio 2007
Polo Didattico Dams, Via Ostiense 133, Roma
aula B6, h. 9.30-13
Studi di caso fra teatro e danza
Responsabile: Paola Bono (Università di Roma Tre)
Presenta e coordina: M aria Vittoria Tessitore ( Università di Roma Tre)
Intervengono:
M ARA NERBANO (Università di Cassino) e FEDERICA VERATELLI (Università di Ferrara-Katholieke
Universiteit Leuven)
La performance mistica tra esperienza vissuta e costruzione agiografica
EM ILY WILBOURNE (New York University)
Virginia Andreini, Florinda, e la rappresentazione di sè
LIVIA CAVAGLIERI (Università di Genova),
Il caso Adelaide Ristori
CONCETTA LO IACONO (Università di Roma Tre)
La ricreazione del corpo della danzatrice: Virginia Zucchi e l'innovazione del costume teatrale
SUSANNE FRANCO (Università degli Studi IUAV di Venezia)
Una vita tra coreografia e narrazione: il corpo e la voce di Martha Graham
CARLOTTA PEDRAZZOLI (Università di Bologna)
Divina (Torino, 1990-1998): il recupero e la rielaborazione di un'esperienza teatrale collettiva
femminile.
IL SECONDO APPUNTAMENTO:
Panel presentato al Quarto Congresso Nazionale della Società Italiana delle Storiche, Donne e
uomini nella storia: diacronie e trasversalità
Venerdì 16 febbraio 2007
Università di Roma Tre, Facoltà di Scienze Politiche,
Via Gabriello Chiabrera, 199
Aula 1c, h. 8.45 - 11
L’approccio biografico nella storia delle artiste di palcoscenico
Presiede: Roberta Gandolfi ( Università di Ferrara)
Discussant: Annamaria Cecconi ( Conservatorio di Alessandria )
Intervengono:
LAURA M ARIANI (Università di Cassino)
Come l’attrice costruisce il personaggio di sé, tra oralità e scrittura, in scena e fuori scena.
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SUZANNE G. CUSICK ( New York University)
Francesca Caccini (1587 -c1646) questioni per una biografia tra gender e musicologia
TERESA M EGALE (Università di Firenze)
Tracce di biografie negate: soubrettes e capocomiche nella scena italiana fra Otto e Novecento
M ARINA NORDERA (Università di Nizza)
Come si costruisce una ballerina. Marie Madeleine Guimard tra vita e scena nelle biografie del
X IX secolo.
PAOLA BONO (Università di Roma Tre )
Scritture della vita tra finzione e verità. Esperienza, narrazione, significazione.
ROBERTA GANDOLFI (Università di Ferrara)
Per una critica dell’approccio biografico nel campo di studi sulla regia.
La variante ‘scomoda’ delle donne registe.
Il bando di "Kilowatt Festival 2007"
Per gruppi emergenti di tearo e danza
di Kilowatt Festival
TEATRO, DANZA, M USICA
BANDO DI SELEZIONE PER “KILOWATT FESTIVAL 2007”
È una prassi diffusa fuori e dentro il mondo dello spettacolo, e dell’arte in generale, valutare le
nuove proposte in base a un sistema di cooptazione per cui certi artisti e certi operatori
valorizzano quel che gli è simile, quel che già conoscono, quello con cui sono già entrati in
relazione.
Il festival “Kilowatt, l’energia del nuovo teatro” intende promuovere un meccanismo di reale
attenzione alle proposte pervenute, mettendo il pubblico e gli spettatori al centro dei processi
di decisione, dando vita a un processo di direzione artistica condivisa.
Pertanto, “Kilowatt” lancia una selezione riservata a tutte le compagnie professionali di teatro
e di danza che abbiano prodotto o stiano per produrre un nuovo lavoro originale, nonché ai
gruppi e alle formazioni musicali emergenti con repertorio originale (no cover band) che
abbiano prodotto o stiano per produrre un nuovo lavoro. Per nuovo lavoro si intende uno
spettacolo o un insieme di brani musicali nuovi, composti e presentati al pubblico nel periodo
compreso tra settembre 2006 e giugno 2007. La selezione intende valorizzare giovani gruppi
professionali orientati alla ricerca e alla sperimentazione di linguaggi propri e personali.
Chi intende partecipare deve inviare entro il 30 aprile 2007 materiale video di prove, o
dell’allestimento (o concerto) già realizzato o in via di realizzazione con cui si intende
partecipare alla selezione. In alternativa, si può anche inviare materiale video che non sia solo la
documentazione del lavoro ma ne illustri i contenuti, le urgenze, il significato. Il video deve avere
una durata massima di 20 minuti. Tale materiale può essere integrato con materiale audio,
fotografico, cartaceo.
Tutti i lavori candidati alla selezione verranno proposti all’attenzione di un giovane gruppo di
quindici spettatori che si riuniranno a cadenza settimanale per visionare e ascoltare tutte le
proposte pervenute con lo scopo di selezionare 8-10 lavori per l’edizione 2007 del festival
Kilowatt che si terrà in Valtiberina Toscana a fine giugno.
Ai gruppi selezionati verrà offerta l’ospitalità e garantito un cachet adeguato per l’acquisto dello
spettacolo, da stabilirsi a seconda del numero degli artisti coinvolti, del viaggio da affrontare e
delle esigenze tecniche utili alla rappresentazione. L’organizzazione del festival si impegna a
lavorare per ottenere la presenza di un osservatorio critico di valore nazionale che sia da stimolo
e confronto per gli artisti che presenteranno i propri lavori.
Inviare il materiale a: “Kilowatt Festival”, Via Antiche Prigioni 4, 52036 Pieve Santo Stefano (Ar).
Info su: www.kilowattfestival.it
Caro Rutelli, i festival non si inventano
L’elzeviro su "Liberazione" del 10 febbraio 2007
di Pippo Delbono
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Leggo la notizia di un prossimo festival di teatro in Italia «tipo il festival di Avignone o Edimburgo»
proposto dal ministro per i Beni e le attività culturali, Francesco Rutelli.
Già l'idea di fare qualcosa che deve assomigliare a qualcos’altro mi sembra improbabile. Conosco il
festival di Avignone abbastanza bene. Sono stato invitato e prodotto diverse volte nella sezione
"in", dove vengono presentati spettacoli scelti da una direzione che, nei 60 anni di vita, ha creato
una fortissima équipe di persone, le quali mettono tutto il tempo, la passione, la competenza, a
far si che l'evento, con un pubblico di migliaia e migliaia di persone, diventi una vera, grande
presentazione delle esperienze più importanti del panorama teatrale internazionale.
M a tutto questo succede in Francia. In una Francia dove da moltissimi anni la cultura è stata
messa al centro delle priorità dello Stato, dove un lungo e appassionato progetto di
decentramento culturale ha fatto si che importanti teatri nazionali siano stati creati anche in
piccoli paesi. Questa politica ha permesso di attirare migliaia di persone e, soprattutto, di
mostrare negli spazi pubblici un teatro che parla con linguaggi diversi: con la danza, la musica,
con incontri tra pubblico e artisti.
Succede così che, grazie a questo forte fermento culturale creato in tanti anni di lavoro,
d'estate molte persone decidano di andare ad Avignone spinte da un reale desiderio di cultura,
di conoscenza. M a in un paese come l'Italia dove c'è stato un appiattimento culturale totale,
dove la televisione ha ridotto tutto alla riconoscibilità o meno del viso famoso che appare sul
piccolo schermo, dove un’oligarchia di potere culturale tiene in mano tutto, dove di teatro non
si parla più nei giornali, nella tv, se non in una maniera totalmente salottistica e inutile (“mi è
piaciuto, bravo lui, intensa lei, serata piacevole, la parola al critico …”), fare un festival di teatro
"tipo..." cosa vuol dire?
Ridare agli stessi padroni le redini di altro potere? Essere costretti a chiamare visi noti della
televisione perché altrimenti un pubblico inesistente o comunque reso morto sia attirato?
Parliamo di un paese dove i pochi festival sono stati fatti morire, dove sono stati fatti morire i
teatri, i gruppi, dove antichi baroni hanno creato lobby di potere non per fare cultura, nel
profondo, ma per mantenere salde le loro poltrone: hanno confuso il senso di fare cultura con il
bisogno esclusivo e anche patetico di mantenere "per sempre" quel potere.
Non sarebbe forse meglio iniziare a prendere coscienza del punto a cui siamo arrivati, ripartire da
un livello zero, dare nuova linfa a tutto quell'humus sotterraneo, a quel fondamentale e vitale
ricambio culturale, per costruire veramente un nuovo luogo, fregandosene di averne i meriti
personali, un luogo dove la cultura ci ridarebbe gli occhi per vedere con più lucidità il mondo? E
forse a quel punto, da quelle nuove radici, scoprire che potremmo fare un festival non “come
…”, ma più bello, più vero di quelli presi a modello, perché sarebbe effetto di un autentico
cambiamento culturale di questo paese. Siamo davanti a un bivio: o ci si ribella o si rischia di
lasciarsi morire culturalmente.
Autore chiama Autore: una proposta di scrittura per il teatro
Il bando
di Bancone di prova
Il gruppo “Bancone di Prova” apre un bando per autori
Il gruppo, composto da tre autori e una regista, propone un percorso di scrittura di un testo
originale per le scena.
Il percorso si sviluppa in quattro tappe:
- ideazione del soggetto e incipit del testo;
- stesura della prima metà del testo;
- stesura dei tre quarti del testo;
- stesura finale.
Ogni tappa prevede un appuntamento di confronto interno e un momento di apertura al
pubblico in forma di lettura alla presenza dell’autore.
“Autore chiama Autore”, attraverso un’azione concreta, si propone di creare un territorio di
confronto e crescita per la drammaturgia italiana.
Regole del bando
Possono partecipare tutti gli autori teatrali residenti in Italia senza limite d’età che abbiano già
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all’attivo almeno un testo scritto e rappresentato, anche da compagnie amatoriali o all’interno di
realtà scolastiche.
Gli interessati devono inviare in forma cartacea:
un soggetto per il testo teatrale che intendono sviluppare all’interno del progetto (max una
cartella);
curriculum;
dati personali e recapito;
un testo considerato rappresentativo del lavoro svolto.
Il materiale, in quattro copie, va inviato via posta a:
Progetto Bancone di Prova - Via Vincenzo M onti 26 - 20123 M ilano.
I materiali non verranno restituiti.
A tutti i partecipanti sarà data risposta via mail.
L’ammissione al Progetto sarà soggetta a colloquio in data da stabilirsi.
La data di scadenza per l’invio dei materiali è il 2 aprile 2007.
Ad ogni autore partecipante verrà inviato via mail il regolamento interno del gruppo, la cui
accettazione sta alla base della partecipazione.
Organizzare e gestire il non profit
Un corso “OPEN” a cura di Marina Gualandi
di Paolo Grassi
Gestire una struttura non profit, raccogliere fondi ed amministrarli, i diversi modelli organizzativi
e legislativi.
Sono i temi del seminario guidato da M arina Gualandi, Direttore Organizzativo dell’Associazione
riconosciuta CAF-Centro di aiuto al bambino maltrattato e alla famiglia in crisi con sede a M ilano.
Il mondo del non profit si sta fortemente evolvendo e si avvale di professionisti rigorosamente
formati e, sempre più frequentemente, provenienti da esperienze professionali in altri settori.
Il corso è composta da 5 incontri, nelle giornate di sabato, dal 3 al 31 marzo, ore 10,3013,30/14.30-17,30 alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi, via Salasco 4, tel. 02/58302813
Costo: 150 euro; ex allievi Paolo Grassi:100 euro
Sabato 3 marzo
GLI ENTI NON PROFIT E LA LORO ORGANIZZAZIONE
• Cosa significa
• M ission, vision, politica aziendale
• Definizione dei soggetti secondo il codice civile
• Le leggi che regolano la materia
• Le ONLUS
• La gestione del personale
• Esercitazione in aula – consegna schemi di lavoro
Sabato 10 marzo
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FUND RAISING: EVENTI, M ANIFESTAZIONI, RAPPORTI CON ENTI PUBBLICI E PRIVATI, CRM
• Esercitazione in aula – consegna schemi di lavoro
Sabato 17 marzo
DIRECT M ARKETING E DATABASE PER IL NON PROFIT a cura di M ichela Ledi, responsabile raccolta
fondi diretta per il CBM – M issioni cristiane per i ciechi nel mondo
Sabato 24 marzo
FUND RAISING E COM UNICAZIONE
• Esercitazione in aula – consegna e analisi di campioni di materiali
Sabato 31 marzo
CONTABILITA’, BILANCIO, CONTROLLO DI GESTIONE a cura di Pinuccia Foti, responsabile
amministrazione e contabilità VIDAS
• Pianificazione strategica
• Contabilità analitica
• Analisi degli scostamenti
• Costruzione di un budget preventivo e del bilancio consuntivo
• Controllo di gestione
• Bilancio sociale
Appuntamento al prossimo numero.
Se vuoi scrivere, commentare, rispondere, suggerire eccetera: [email protected]
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ne ha scritto Giada Russo
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“Siate cani affamati di gioco”:
dentro la fucina di Claudio
TolcachirDal laboratorio della
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09/08/2012 di Giada
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