IL LESSICO DELLA CLASSICITÀ
NELLA LETTERATURA EUROPEA
MODERNA
Libera Università IULM di Milano
Università di Torino
Università di Genova
COMITATO SCIENTIFICO
Coordinatore Mario NEGRI
Antonio ALONI Ermanno BARISONE
Ferruccio BERTINI Pier Luigi CROVETTO
Pierpaolo FORNARO
Patrizia NEROZZI Giovanni PUGLISI
COMITATO DI REDAZIONE
Michela CISLAGHI Nicola FERRAR! Marco GIOVINI
ISTITUTO DELLA
ENCICLOPEDIA
ITALIANA
FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI
©
PROPRIETÀ
ARTISTICA
E LETTERARIA
RISERVATA
Copyright 2009 by
Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani S.p.a., Roma
Prima edizione, settembre 2009
Fotocomposizione e stampa:
Marchesi Grafiche Editoriali - Via Flaminia, 995-997 - 00189 Roma
La commedia
a cura di
ANTONIO ALONI, FERRUCCIO BERTINI, MARTINA TREU
TOMO
II
La commedia
505
671
509
561
585
517
499
. pago 705
1 - Luciano CANFORA, Un 'eredità controversa
»
»
2 - Mario NEGRI e Martina TREU, Commedia: per una storia della
»
»
parola e del genere
3 - Antonio
,Ai
.
ALONI e Martina TREU, Commedia e comico nella Grecia
antica
.
4 - Antonio
ALONI e Martina TREU, La commedia Antica o Archiia
5 - Martina TREU, La commedia di Mezzo e la commedia Nuova ..
6 - Ferruccio
BERTINI, La commedia
latina di età classica e la sua
jòrtuna
7 - Marco
.
GIOVINI, La commedia latina medievale e umanistica
8 - Margherita
.
LECCO, Commedia nel Medioevo romanzo
.
9 - Pier Luigi CROVETTO e Nicola FERRARI, La Tragicomedia de
Calisto y Melibea: metamorfosi dei modelli classici nel teatro spagnolo dal XVI al XVII secolo
.
»
713
»
731
»
739
»
749
»
775
»
801
»
811
lO - Silvio FERRARI,Marino Darsa (Marin Driié), commediograjò ragu-
seo (1508-1567)
Il - Carmelo
commedie
.
ALBERTI, La commedia in Italia: Commedia dell'Arte e
di corte - Ariosto,
Bibbiena,
Machiavelli,
Ruzante,
Giordano Bruno, Goldoni, Gozzi
.
12 - Nicola FERRARI, Persistenza dei modelli comici antichi nel teatro
francese dal XVI al XX secolo
.
13 - Arturo CATTANEO,I classici nella commedia inglese dal Cinquecento
al Settecento
.
14 - Roberto DE POL, La fòrtuna dei generi classici 'tragedia' e 'commedia' nel teatro tedesco del Seicento
15 - Luca PANIERI, Le jòrtune della commedia in Scandinavia
Riforma a Ludvig Holberg
.
dalla
.
1191
Indice
16 - Nicola FERRARI, Persistenza dei modelli classici della commedia
sulla scena tedesca tra XVIII e XIX secolo
.
pago
861
907
877
847
889
901
823
17 - Pier Luigi CROVETTO e Nicola FERRARI, Persistenza di modelli
»»
».
classici nel teatro spagnolo del XVIII secolo
»
»
18 - Patrizia NERozzI BELLMAN,La varietà dei modelli: aspetti delleredità classica nel teatro inglese del Settecento
.
19 - Giuliana BENDELLI,Echi ellenistici nella commedia inglese di fine
Ottocento
.
20 - Rosanna GIAQUINTA, Commedia e comico nella letteratura russa
21 - Jovita DIKMONIENE, La fortuna del teatro classico in Lituania ..
22 - Imre KORIzs, L'influenza del teatro antico sulla letteratura drammatica ungherese
.
23 - Aleksandar GATALICA,Influsso innegabile, ma da lontano. La presenza dellantico
secoli XX e XXI
nel teatro serbo moderno e in quello più recente dei
.
24 - Alena WILDOVA TOSI, Aristofane e l'avanguardia ceca
25 - Martina TREU, La commedia antica sulla scena moderna
26 - Mario NEGRI e Martina
TREU, Attualizzazione
»
.
» »
1097
1041
1019
1115
961
1045
1057
929
927
945
993
1075
.
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del gioco lin-
guistico
.
27 - Nicola FERRARI,Persistenza dei modelli comici antichi nel teatro
musicale europeo
.
28 - Paolo PUPPA, La drammaturgia
contraddizioni
italiana nel Novecento: aporie e
.
29 - Roberto DE POL, I generi classici 'tragedia' e commedia' in Friedrich
Diirrenmatt
.
30 - Sara SONCINI, Riscritture dei classici nella drammaturgia
contemporanea
inglese
.
31 - Nicola FERRARI,Proiezioni tragiche e schermi comici. Persistenza
dei modelli teatrali classici nel cinema
.
32 - S:;ianfranco DE BOSIO, Il teatro del dialogo
.
33 - Lorenzo ARRUGA, Peripezie, agnizioni, travestimenti: la commedia classica nell'opera è una memoria lontana e trasfigurata
34 - Martina TREU, Classici contemporanei
.
.
INDICE DEGLIAUTORIE DELLEOPERE
(a cura di M. Cislaghi,
con la collaborazione
di M. Curnis,
Salvo, N. Ferrari, O. Ponzani, M. Treu, S. Zangrandi)
1192
D. Di
})
1137
ANTONIO ALONI E MARTINA TREU
3
Commedia e comico nella Grecia antica
Quel che si è detto sopra sulla Poetica aristotelica - a prescindere dal
secondo libro perduto o presunto tale - mostra già di per sé come la trattazione della commedia greca debba necessariamente tener conto della
storia degli altri generi, dalla tragedia alI'epica. La definizione stessa del
genere comico, già per Aristotele, scaturisce dalla sua contrapposizione
con le forme di letteratura 'alta', a cominciare dalla tragedia greca: quest'ultima, almeno nelle intenzioni, si propone come dramma 'artificiale'
che traspone su un piano ideale le storie mitiche di eroi e semidei in trame senza tempo, senza contatti diretti con la realtà in cui si rappresenta,
ma anzi - almeno per un certo periodo - tesa a innalzarsi al di sopra del
reale privandosi di ogni mescolanza e contaminazione con il 'basso', per
sottrazione e depurazione, e dunque evitando il più possibile ogni elemento comico in senso lato o atto a suscitare il riso, o anche semplicemente contingente, cioè attinente alI'hic et nunc, alla realtà esterna alla trama e riguardante il contesto di rappresentazione, ossia la p6lis ateniese.
Simili elementi banditi e reietti, espulsi e rifiutati dalla tragedia - come il riso, il richiamo alla realtà o la contaminazio~ie col 'basso' corporeo - solitamente contraddistinguono viceversa il Ig;enere comico, che
nel suo insieme si presenta come un ambito di assai ardua definizione
proprio per la sua innata mescolanza e stretta dipendenza dal contesto:
le cause, modalità e forme del riso variano notevolmente se ci spostiamo nel tempo e nello spazio, da una cultura alI'altra, da una città alI'altra, ma anche da una persona alI'altra. In altre parole risulta tanto più
difficile valutare una forma di comicità quante più sono le variabili che
entrano in gioco, come le circostanze, le persone coinvolte, l'eventuale
pubblico, destinatario o uditorio (una stessa frase o situazione per esempio può acquistare o perdere la sua carica comica se muta il contesto, o
se pronunciata o udita da una persona piuttosto che da un' altra: per una
trattazione approfondita e un inquadramento teorico della questione,
con relativa bibliografia, si veda l'introduzione al volume Sei lezioni sul
linguaggio comico, a cura di E. Banfi, Trento, 1995).
509
Antonio Aloni e Martina Treu
Venendo alla commedia greca propriamente detta, dunque, si tratta
di una forma di comico che ha molte peculiarità proprie, tra cui una notevole varietà di forme e contenuti, di varianti locali e regionali, come
viene riconosciuto già nell' antichità: possiamo ipotizzare che differenti
forme di comicità caratterizzassero epoche diverse, ma anche le varie zone della Grecia, o dell'Attica, le classi d'età e i ceti sociali, la popolazione maschile e femminile. Se consideriamo anche solo il nostro campione più consistente di testi -la commedia attica - essa stessa è, come vedremo, assolutamente eterogenea e multiforme al suo interno, e paragonabile a un 'contenitore' che raccoglie e rielabora elementi sparsi di
altri generi. Considerata tale natura, dunque, si comprende come mai
nel presente volume del Lessico della classicità la commedia occupi il terzo posto, dopo gli altri due generi 'drammatici'. Nello specifico, da un
lato la trattazi~pe di tragedia e dialogo nel primo tomo ha già fornito al
lettore i necessari termini di confronto - con cui la commedia costantemente dialoga e interagisce - e dal1'altro lato il secondo tomo costituisce una sorta di 'cerniera' con i successivi volumi dedicati alle forme
di letteratura non drammatica, cui pure la commedia allude sovente:
non solo attraverso la parodia, come vedremo, ma con tutti i mezzi possibili atti a richiamare, riflettere e distorcere forme e contenuti.
Per i motivi citati, dunque, appare innanzitutto utile considerare la
commedia in un'ottica di interdipendenza e stretta connessione con le
altre forme teatrali, il cui destino è intrecciato sin dalle origini. Con la
tragedia, in primo luogo, la commedia condivide almeno per un certo
periodo il contesto storico, il pubblico, i luoghi e le condizioni di rappresentazione, ma anche 1'aspirazione a un ruolo di preminenza nella vita culturale della p6lis. L'Atene che ospita la stagione d'oro del dramma
greco, a partire dal VI secolo a.c., è per lungo tempo una p6lis democratica, dove i drammaturghi possono contare su un pubblico almeno
idealmente coincidente con l'intera cittadinanza, seppure con limitazioni e vari livelli di competenza. La pertinenza dei generi drammatici
a un 'sistema' coerente e compatto, quello della p6lis, li rende tutti 'politici', nel senso stretto del termine: questo vale innanzitutto per la commedia cosiddetta Antica o Archdia, che ha al suo centro la p6lis, ma anche in senso traslato per la tragedia, che nello stesso contesto nasce e fiorisce, se è vero che le vicende tragiche riflettono, sia pure in modo indiretto e mediato, le esperienze della vita collettiva dei cittadini ateniesi,
specie in certe parti corali e in una vena didattica e gnomica che 1'attraversa costantemente. Tutto questo è da tenere nel dovuto conto quando si cerca di risalire all'impatto originario della performance drammatica e al suo radicamento nel contesto d'origine: nella storia del teatro,
inoltre, a dispetto delle contrapposizioni aristoteliche sopra citate, valide soprattutto in origine, col tempo la stretta contiguità e gli inevitabi510
Commedia
e comico nella Grecia antica
li influssi reciproci portano come vedremo a smussare, se non ad annullare, molte distinzioni che in teoria caratterizzano i due generi in partenza, e via via nascono nuove forme ibride di tragico e di comico destinate a riproporsi nella letteratura successiva.
La commedia attica nel suo insieme copre un arco di più di due secoli (V-III a.c.) e ha per convenzione un preciso luogo e momento di
nascita: l'istituzione ad Atene delle gare drammatiche comiche (486
a.c.). Il carattere competitivo, tipico del sistema spettacolare ateniese, è
di fondamentale rilevanza per la commedia: nel valutare i testi rimasti
non va mai dimenticato che i poeti drammatici partecipano sempre a
un concorso istituito dalla città (ag6n), e i commediografi rivali - in gara per il premio - si battono senza esclusione di colpi. Il primo concorso sopra citato è per noi un punto di inizio obbligato, oltre il quale non
si riesce a risalire: il premio degli attori viene istituito solo in seguito, nel
442 a.c., e la prima commedia completa giunta fino a noi, gli Acarnesi
di Aristofane, è del 425 a.c.
Nel V secolo a.c., in cui si colloca gran parte della produzione superstite, le commedie vengono regolarmente rappresentate ogni anno in
diverse occasioni festive. Due sono i concorsi drammatici principali: per
prime le feste cosiddette Lenee, che hanno un pubblico prevalentemente
locale, poiché cadono verso la fine dell'inverno, prima dell'apertura delle rotte marittime. Seconde in ordine di tempo, ma prime per importanza, vengono le Grandi Dionisie: un' altra ricorrenza del culto dionisiaco, all'inizio della primavera, che prevede un festival più lungo, rinoe sfarzoso. In questa occasione sicuramente le rappresentazioni trae comiche si svolgono nel maggior teatro ateniese, il teatro di Diovisibile ancora oggi alle pendi ci dell'Acropoli.
Le feste Lenee, invece, secondo un'ipotesi fondata - ma non verificacon certezza - si svolgerebbero in un altro teatro, dedicato a Dionidi cui non restano però testimonianze archeologiche sicure: da
il nome e così pure un insieme di tratti, tecnici e formasarebbe riconoscibile nelle commedie qui rappresentate. Riguaripotesi ci limitiamo a sottolineare che rispetto alle Lenee le
Dionisie, a prescindere dal luogo di svolgimento, hanno senz' alpiù ampio ed eterogeneo e una maggiore risonanza 'paper la presenza di ospiti stranieri e anche d'oltremare, in una
più propizia alla navigazione. E quantomeno in tal senso è ipouna certa distinzione tra un colorito 'locale' e uno 'internaziorintracciabili rispettivamente nelle commedie rappresentate alle Lee alle Grandi Dionisie, in base ai documenti in nostro possesso.
allo svolgimento dei concorsi si può ricavare dalle fonti che
Dionisie in un primo tempo sia riservata alla commedia
511
Antonio Aloni e Martina Treu
un'intera giornata, su quattro complessive dedicate agli spettacoli, e che
in essa si rappresentino di seguito cinque opere di commediografi diversi. Durante la fase critica della guerra del Peloponneso (ultimo quarto del V secolo) i costi sostenuti per l'esercito e le difficoltà economiche
della città con ogni probabilità impongono riduzioni e tagli alle spese
pubbliche e dunque anche ai festival teatrali: in particolare i concorsi
comici sembrano subire una drastica riduzione, almeno negli anni più
duri, sebbene alcuni critici abbiano sollevato obiezioni su quest'ultimo
punto. Secondo l'ipotesi più accreditata - confortata tra l'altro da un
passo degli Uccelli aristofanei -le commedie da cinque si riducono a tre,
ciascuna rappresentata in coda a una tetralogia tragica. Così pure, presumibilmente, le cinque commedie rappresentate in origine alle Lenee
si riducono a tre verso la fine della guerra. In base alle diverse ipotesi critiche formulate a riguardo, comunque, il numero complessivo delle commedie nel periodo 426-402 a.c. oscillerebbe tra centoventi, centocinquanta e centosettanta.
Sempre riguardo al periodo di guerra va rilevato che fra gli storici del
teatro non c'è unanimità neppure sull' entità dei tagli agli spettacoli, più
o meno drastici, né sui loro presunti motivi economici e demografici,
né sulle misure che colpirebbero la commedia, più che la tragedia. Un
campione significativo secondo alcuni è dato dal coro (elemento fortemente caratterizzante e comune a tragedia e commedia), la cui formazione in questo periodo diviene verosimilmente un problema considerevole: sia per la spesa dei costumi e il lavoro di addestramento, sia per
la ridotta disponibilità di uomini a causa della guerra; va ricordato a riguardo che i cori tragici e comici sono composti non di professionisti,
bensì di cittadini, e molti maschi di età adulta sono a quell' epoca soldati, feriti o caduti in guerra (e seppure è probabile che l'allestimento
tragico sia più costoso, nell'insieme, è anche vero che il coro comico è
composto di ventiquattro coreuti, rispetto ai quindici tragici).
Dietro i presunti tagli di bilancio che colpirebbero la commedia, secondo alcuni, ci potrebbero essere però anche motivazioni e implicazioni politiche: non a caso, proprio nella seconda metà del secolo, si infittiscono i tentativi di censura verso i comici, e i decreti che pongono
limiti alla loro libertà di parola (per esempio il 'decreto di Siracosio', intorno al415 a.C.). Nella situazione di grave crisi legata alla guerra e con
l'inasprimento dello scontro interno tra le varie fazioni al potere, in particolare, la commedia risulterebbe sempre più vulnerabile, in quanto potenzialmente disturbante e pericolosa, rispetto a un genere ormai consolidato e accettato come la tragedia. Senza addentrarci nella questione,
ci limitiamo a sottolineare come la commedia Antica sia per sua natura
particolarmente sensibile a una grande varietà di fattori interni ed esterni al teatro, ogni volta diversi e naturalmente da valutare caso per caso.
512
Commedia
e comico nella Grecia antica
In quest' ottica ogni variazione di assetto nei concorsi - inclusa la probabile collocazione delle commedie in coda alle rappresentazioni tragiche, anziché in una giornata a parte - rientra in un processo più ampio
di rinnovamento che coinvolge in questo periodo tutte le strutture della
p6lis e si riflette naturalmente nell' economia dei concorsi, in particolare
finendo di fatto per favorire la contaminazione tra le forme drammatiche e anche la loro trasformazione per effetto degli influssi reciproci. Specie nell'ultima parte del V secolo a.c. si innescano verosimilmente alcuni processi di mutamento - di cui vedremo gli effetti a posteriori - riguardanti tutti i generi drammatici, la loro gerarchia e collocazione, il peso riservato a ciascuno. Tragedia e commedia di fatto si avvicinano, confluendo in una stessa giornata, e verosimilmente si influenzano a vicenda, come del resto testimonia anche la produzione più tarda di Euripide
e di Aristofane. Ma vale la pena di ricordare che letteralmente in mezzo
ai due 'fratelli maggiori' si trova a essere sempre più compresso, nel nuovo assetto, e coinvolto nel processo di mutamento in atto, anche un terzo genere meno noto agli spettatori moderni: il dramma satiresco.
Questo tipo di componimento, menzionato da Pierpaolo Fornaro a
proposito della tragedia, ha la sua collocazione originaria in coda alla trilogia tragica e conosce un momento di gloria nel periodo d'oro della tragedia classica, ma da quel che possiamo ricostruire subisce un rapido declino nell' arco di pochi decenni, fino a scomparire del tutto dalla scena.
Una simile evoluzione, secondo varie ipotesi, andrebbe ricondotta in primo luogo a cause 'interne' al genere, come l'ingombrante presenza del
coro di satiri - esseri per metà umani per metà animali, che in un teatro
teso a un sempre maggiore realismo sono ormai fuori posto, e avvertiti
come residuo di un passato rituale ormai lontano - ovvero il complesso
rapporto col mito tragico, e in particolare l'allentarsi del vincolo tematico che in origine univa le tre parti della trilogia - cosiddetta 'legata' e il dramma satiresco che la completava. Ma è al tempo stesso verosimile che alla perdita di terreno di questa forma ibrida contribuisca anche
la commedia, che via via arroga a sé anche la funzione di 'controbilanciare' il peso della trilogia tragica, con la nuova dislocazione a fine giornel concorso tragico, e con una pesante concorrenza non dà scampo al dramma satiresco (che è evidentemente più legato al passato, podi risorse, meno forte e vario dal punto di vista drammaturgico).
Altri dati essenziali sulle originarie condizioni di rappresentazione e
lo svolgimento dei festival si possono ricavare, pur con innegabili lacune, dal confronto tra le testimonianze storiche, archeologiche e letterarie. Le prime fonti per noi sono ovviamente gli stessi testi, ma anche gli
edifici scenici e la loro decorazione, le sculture e i vasi d'ispirazione teatrale, l'insieme variegato dei documenti relativi ai concorsi o a questi in
modo connessi, in parte conservati fino a oggi: iscrizioni uffi513
Antonio Aloni e Martina Treu
ciali, epigrafì e monumenti celebrativi, incluse le opere d'arte offerte come ringraziamento o celebrazione di una vittoria, atti pubblici e testimonianze di privati, liste delle vittorie e dei premi assegnati a poeti, attori, coreghi (questi ultimi, si ricorda, sono i privati cittadini che finanziano a\,turno gli spettacoli). Simili materiali, rinvenuti negli scavi archeologici, sono stati da tempo catalogati, mentre le testimonianze, i testi e i frammenti dei comici sono raccolti in vari volumi, divisi per autore, pubblicati da Kassel e Austin col titolo complessivo di Poetae Comici Graeci. L'insieme di testi, fonti e materiali fin qui descritto permette di ricostruire con una certa approssimazione il quadro generale
della commedia Antica e dei concorsi drammatici ateniesi.
I cento settanta commediografì a noi noti devono aver prodotto complessivamente almeno seicento commedie, secondo un calcolo approssimativo basato sui documenti ufficiali dei festival cittadini e sulle notizie di epoca successiva. La Biblioteca di Alessandria, in età ellenistica,
possedeva trecentosessantacinque commedie della cosiddetta Archdia,
tra quelle rappresentate ai concorsi ateniesi delle Dionisie e delle Lenee.
Dobbiamo presupporre un numero di almeno ottocento commedie per
la commedia di Mezzo, stando alla testimonianza di Ateneo, e si conoscono almeno sessantaquattro autori della commedia Nuova.
Se poi teniamo conto delle testimonianze degli autori latini, che seguono immediatamente in linea cronologica la commedia Nuova, il numero è destinato ad aumentare ancora: nel citare opere greche e nel riprenderne i temi, in particolare, i commediografì latini mostrano di conoscere molti drammaturghi greci a noi ignoti e di poter attingere a testi
ben più numerosi rispetto a quelli che possediamo oggi. A queste cifre
vanno sommate le migliaia di commedie composte anche a Roma, per
completare il quadro della commedia antica, greca e latina, che costituisce un' eredità comune per la letteratura moderna. Tra le centinaia di autori di cui sappiamo almeno il nome, ben pochi sono scampati al naufragio. Per gran parte di loro ci restano scarne notizie e testimonianze indirette. Di alcuni abbiamo anche dei frammenti, ma se restringiamo il
campo alle opere integre o quasi complete possiamo contare su due soli
autori greci, Aristofane e Menandro, e altri due latini, Plauto e Terenzio.
Questi quattro commediografi rappresentano la nostra principal'
fonte diretta per la commedia classica, e dunque una risorsa preziosa e
insostituibile. E tuttavia anche in questo caso è bene procedere con le
necessarie cautele: inevitabili vuoti e incolmabili lacune viziano la nostra visione d'insieme, specie considerando quanto sia esigua la produzione superstite rispetto a quella perduta. In mancanza di dati certi appare molto difficile collocare i testi rimasti nel contesto di riferimento,
valutare il ruolo degli autori all'interno della produzione complessiva,
cercare di capire gli sviluppi e le tendenze in atto. Si corre sempre il ri514
Commedia
e comico nella Grecia antica
schio di generalizzare, o viceversa, relativizzare le opere, di dare a certi
fattori un'importanza minore o maggiore rispetto a quella effettiva. Considerati nell'insieme, i quattro superstiti forniscono già di per sé un campionario molto vario, sia per la dislocazione spaziale e temporale sia per
le differenze che presentano le loro commedie: ciascuno di loro ha tratti ben distinti e peculiari, e anche le opere di uno stesso autore si diversificano tra loro per variabili talvolta notevoli. Non si tratta certo di un
campione statistico rappresentativo, in sintesi, e tuttavia è un punto di
partenza imprescindibile per il nostro percorso.
In linea generale si può ipotizzare che ogni autore contribuisca a plasmare la forma della commedia con le proprie scelte drammaturgiche:
sin dal debutto si confronta con i modelli comici tradizionali e con quelli in vigore, e soprattutto ogni volta affronta in gara diversi rivali. Finito lo spettacolo, subito si ricomincia da capo. Per ottenere la vittoria, in
teoria, ogni drammaturgo può esercitare liberamente la propria creatività e autonomia, può confermare in parte le scelte già compiute in passato, se sono vincenti, ma per non stancare il pubblico deve anche cambiare e variare battute, soluzioni drammatiche e trovate. In questo modo ogni autore si ricava un ruolo specifico nel quadro storico e artistico
della propria epoca, e nell' arco della sua carriera fornisce un contributo
personale alI'evoluzione del genere. In un sistema teatrale fitto di autori - dove la concorrenza è forte, e dove si scrivono commedie a getto
continuo - solo i più forti resistono sulla breccia, e ancora meno sono
quelli che si affermano tanto da consegnare la loro opera al tempo. Per
alcuni la fortuna postuma è garantita dal credito che acquisiscono già in
vita, col favore del pubblico o della critica, per altri - come vedremo a uno scarso successo in vita si contrappone una sempre maggiore fama
dopo la morte, e le commedie che non vengono apprezzate e premiate
dai contemporanei diventano un punto di riferimento per i commediografi successivi.
Un simile processo è osservabile nella storia della commedia classica, come pure nel quadro più ampio della letteratura antica e moderna:
l'eredità degli autori comici si trasmette ai posteri, pur attraverso molte
metamorfosi, e si intravvede soprattutto in alcune tracce durevoli che
persistono fino alla commedia moderna. Ma ciò avviene lungo percorsi non facilmente riconoscibili, per molteplici ragioni, soprattutto per
le modalità di conservazione delle commedie greche e latine. Coloro
che selezionano alcune opere, piuttosto che altre, e le copiano nel tempo - facendole così sopravvivere fino a noi - possono essere mossi da
diverse motivazioni e guidati da criteri eterogenei. La commedia Antica viene citata come fonte, per esempio, soprattutto per le peculiarità
linguistiche, la varietà di parole inusuali e di nuovo conio. Altri autori
sono invece prediletti per le trame e i personaggi, come vedremo, che
515
Antonio Aloni e Martina Treu
ritornano con varianti e modulazioni diverse da un' opera all'altra, dalla Grecia a Roma.
La commedia di età umanistica e rinascimentale, inoltre, si rif'a dichiaratamente non solo alle commedie latine - lette e imitate per secoli - ma anche indirettamente ai loro modelli greci. A questi ultimi tocca il curioso destino di scomparire - o quantomeno conoscere un lungo oblio - per quel che riguarda i testi originali, e al tempo stesso la fortuna di acquisire già nell'antichità lo status di autorità indiscussa. Questo processo dà esiti diversi, più o meno visibili, nella letteratura antica
e poi moderna. Alcuni commediografi vengono eletti a modello da stuoli di epigoni: non solo per le loro opere, che finiscono col costituire un
vero e proprio 'canone' di riferimento, ma anche con le loro vite. Attorno a certi nomi si costruisce un vero e proprio mito: il credito presso i posteri è supportato e rafforzato da una vasta letteratura, in parte
leggendaria, che si basa su racconti e aneddoti storici o pseudostorici.
Le biografie dei drammaturghi, vere o presunte, esercitano un peso innegabile nei secoli successivi, al pari e forse più delle loro opere. Il caso
forse più noto ed eclatante è in tal senso Menandro, le cui commedie
non sono leggibili direttamente per molti secoli (alcuni testi originali,
come vedremo, sono ritrovati e pubblicati solo in epoca moderna). Eppure questo autore gioca un ruolo determinante nella rinascita e nello
sviluppo della commedia moderna, sia per la mediazione dei commediografi latini. s.ia per le leggende legate alla sua stessa persona, opportunamente mlt1Zzata.
Se dunque l'intera storia del teatro moderno è permeata di ispirazione classica, come si vedrà nei prossimi contributi del Lessico, lo studio della commedia attica in sé appare senz' altro condizionato dagli inevitabili riflessi della lunga fortuna posteriore. A maggior ragione si comprende la necessità di affrontare i testi sia ricostruendo ne il contesto, per
quanto possibile, sia tenendo conto di quel che avverrà dopo. La produzione comica superstite, come ogni testo classico, sarebbe da valutare sempre in termini relativi, ricordando che il nostro punto di vista è
inevitabilmente parziale, rispetto a quello degli antichi, ed è frutto di
quello stesso percorso che ha formato nel tempo la storia del genere in
sé, ma anche più in generale ha contribuito a determinare il nostro rapporto coi classici, nelle letterature e culture moderne: ossia proprio ciò
che il presente lessico intende analizzare, descrivere e sintetizzare. E per
quanto un simile processo di analisi e sintesi appaia necessario e inevitabile, per poter formulare ipotesi di ampia portata e asserzioni di validità generale, si deve tener conto sia della prospettiva moderna, che inevitabilmente ci condiziona, sia del margine di errore che comporta poter disporre solo di un campione limitato rispetto a una produzione originariamente più estesa, vasta e variegata.
516
