TUTTI PER UNO
Il pubblico e lo spettatore
Sansepolcro, Centro della Visione- sessione di luglio 2104
Comunicazione di Piergiorgio Giacchè
0.
Innanzitutto, un breve riassunto delle puntate precedenti, anzi soltanto di qualche “punto”.
Il primo riguarda la scelta di trattare – almeno nel primo anni del Centro della Visione – di
quello che si vede “A PRIMA VISTA”, un titolo che vuol sottolineare non soltanto il saper
cogliere quel che si vede e si sente appunto “a prima vista”, ma anche come organizzare ed
educare una vista che sia sempre “la prima”. Se è vero quel che dice Eugenio Barba, ovvero
che vale per l’attore tornare sempre all’esperienza del “primo giorno”, forse anche per lo
spettatore vale salvare la freschezza e l’impatto del suo “primo sguardo”.
Il secondo punto è la riflessione, ovvero l’atto riflessivo: lo spettatore è abituato a proiettarsi e
magari a giudicare quello che vede dimenticando di analizzare e interrogare se stesso. Va
invece aperto il tema davvero “primo” di come si guarda e magari non si vede (o viceversa).
Una sorta di tecnico e forse esasperato “conosci te stesso” – le nostre capacità primarie e le
tecniche del guardare - prima di indossare l’habitus e l’alibi di conoscere o riconoscere lo
“spettacolo” che stiamo guardando.
Terzo punto, o appena un corollario, riguarda la possibilità che può dare il teatro – non
soltanto il teatro, ma più di tutti gli altri generi spettacolari sicuramente il teatro – a questa
riflessione sulla nostra “prima vista”, come pratica di autoeducazione e infine di autocritica.
Il teatro ci obbliga a questo esercizio, perché il “processo” della fruizione avviene in reazione e
in compresenza con il “processo” dell’azione scenica, per così dire “in un corpo a corpo” con
l’attore.
1.
All’inizio del Centro della Visione ci siamo dati degli obiettivi che conviene ricordare:
Due sono le direzioni principali della nostra proposta: a) interrogarsi; b) confrontarsi.
INTERROGARSI vuol dire riflettere sul perché e sul come andiamo a teatro, ma soprattutto su
come sappiamo fruire e quanto ci conviene: guardare spettacoli o le altre occasioni che il nostro
percorso potrà prevedere, servono innanzitutto a “studiarsi dentro”, per stimolare o resuscitare
modalità e sensibilità che abbiamo ma che non sempre riusciamo ad attivare.
CONFRONTARSI è l’altra indispensabile attività del nostro percorso, fatto di Incontri con persone
e proposte (esperti ed esperienze) in grado di suggerire aperture e aiutare avventure “formative.
Ebbene, l’occasione di una sessione all’interno di un Festival come Kilowatt, vale come
confronto e riflessione con il Pubblico. Se finora abbiamo isolato lo spettatore e ci siamo
concentrati sulla sua singolarità, in un ambito e in una manifestazione come questa, il
confronto e l’interrogazione possono e devono riguardare il tema e il problema del Pubblico.
Forse solo nel contesto di un festival, lo spettatore si fonde con il pubblico: siamo sempre
spettatori e sempre facciamo parte del pubblico, ma in quella che è una “festa del pubblico” si
vive un clima globale e corale che ci avvolge. E in qualche senso ci trascende e ci condiziona.
Il tema del pubblico equivale ad aprire il rapporto tra “pubblico” e “privato” che, per quanto
attiene al teatro, può essere tradotto nella contraddizione – ma anche la complementarità tra
“la politica del pubblico” e “la poetica dello spettatore”.
2.
Non possiamo non dirci cattolici diceva Croce, ma ognuno ha la sua croce… Per quanto
riguarda la nostra società e cultura dei consumi e dello spettacolo, “non possiamo non essere
nel Mercato e del Mercato”: E così, a teatro, non possiamo non dirci pubblico… qualcosa che
sembra diverso e distante ma che ha invece una analoga valenza, se infine per Pubblico
intendiamo la “parte politica” dello Spettatore.
Un Festival è un ambiente che vede al centro lo spettatore, ma al centro di una serie di cerchi
concentrici che prevedono, attorno agli spettatori estetici, altri spettatori appena curiosi, e
quindi turisti occasionali e infine anche la popolazione locale che sembra la cornice più
esterna ma è anche quella che contiene e giustifica tutto e tutti. Questi cerchi concentrici
costituiscono il “pubblico” dell’Evento Festival, qualcosa che potremmo definire “la parte
politica dello spettatore”.
E’ così che, ancora una volta, la POLIS fa da mito di riferimento, e la COMUNITA’ dilatata fino
al cerchio più largo (e perfino agli “assenti” che conoscono il festival soltanto dai giornali) è
l’obiettivo ma anche l’effetto di un Teatro visto dalla politica e dai “politici”.
Ecco perché il “tema” del pubblico è innanzitutto politico, a dispetto del vero e piccolo
pubblico “teatrale”.
3.
Sulla “equazione” fra Pubblico e Politico, rinvio ad alcune mie considerazioni e/o
provocazioni, già esplicitate in alcuni convegni e alcuni articoli (vedi ALLEGATO 1).
Si tratta, a mio avviso, di una prepotente ma ineliminabile sovrapposizione di un Pubblico =
Politico (in maiuscolo) che non può essere ignorata, anche perché comincia a influenzare non
solo la pratica ma anche la teoria dello “Spettatore”.
Mi riferisco, in particolare, alle tesi di Rancière circa “lo spettatore emancipato”, che in
qualche modo festeggiano una liberazione dello spettatore rispetto alla reazione con l’attore e
lo spettacolo: una sua preminenza in luogo di una precedente (ma forse più coretta)
sudditanza.
Jacques Rancière – nel suo libro “Lo spettatore emancipato” – non fa un elogio sconsiderato
del consumatore ovvero del cliente che ha sempre ragione: Egli considera la relativa
emancipazione di uno spettatore finalmente maturo che, appunto “emancipandosi”, non
farebbe altro che liberare la propria funzione critica, oltreché una qualche forma di
“creatività”. Quello di cui non tiene conto, però, è che a livello di massa e dunque di Pubblico
in senso lato ovvero totale, l’emancipazione funziona già da tempo come irriflessa e accertata
indifferenza, come proclamata e verificata dominanza del consumatore sul consumo e dunque
dello spettatore sullo spettacolo che vede.
Questo è un dato del comportamento consumistico generalizzato contro il quale la “relazione
teatrale” aveva diffuso modalità o tentazioni di anticorpi critici: critica contro la cultura di
massa e dei mass media, alla quale il teatro, proprio in virtù di una strana diretta e intensa
“relazione”, dava da tempo un suo importante contributo.
E oggi forse più di ieri conviene riattivare – contro questa scontata e banale “emancipazione”,
una sottomissione devota ma non beota che ci faccia “credere” alla “differenza” e alla
“sostanza” di una occasione teatrale. Qualcosa che intanto comincia con il rispetto del lavoro e
con lo sforzo di reimpostare la domanda di senso e infine di senso critico che il teatro – non
tutto ma almeno il migliore – cerca di dare.
Anzi, se un’emancipazione dello spettatore serve, è proprio quella che aiuta a misurare il
senso critico dell’offerta teatrale, a valutare – spettacolo per spettacolo e festival per festival –
la sua “domanda di senso” , che è anche la liberazione di un dubbio e infine il compito di
“critica creativa” che il teatro e l’arte dovrebbero avere nei confronti della cultura.
Già, perché l’arte non è direttamente e uniformemente parte della cultura, ma la sua “sorgente
critica”; così come la cultura dovrebbe ricordarsi di criticare la politica, e la politica
l’economia, e così via… E non come oggi avviene, viceversa. Oggi che la dominazione
dell’economia verso la politica e della politica
Tutto questo in nome di una efficienza che è legata alla “funzione” e non più al “senso”:
funzione che si misura prima come culturale e quindi politica e infine economica anche
quando si tratta di piccolo e povero e nuovo teatro. Funzione che rende tutto subalterno alla
amministrazione della realtà e non più all’invenzione della “finzione” (e al suo scopo critico e
liberatorio).
4.
Questa (inversione di) tendenza è oggi palpabile e forse indistruttibile. Ed è quella che pone
ormai l’organizzatore e quindi l’assessore al livello dell’ultima ma anche “unica” autorità, in
senso letterale: sono loro, cioè, gli autori del festival e infine i registi di quel contenitore che
contiene gli eventi, e poi di quegli eventi che contengono i singoli spettacoli (o nel nostro caso,
di quel festival che riassume e poi si sovrappone e infine si sostituisce al teatro che vi alloggia
dentro).
Da questa tendenza provengono almeno tre rischi o difetti sui quali ogni spettatore e ogni
attore dovrebbe riflettere e magari contro i quali dovrebbe opporsi.
1. La proposta culturale e artistica passa dal Contenuto (l’opera rappresentata) al Contenitore
(la rassegna o il festival o infine l’Evento).
2. La mediazione teatrale è passa al Critico (o studioso o spettatore sensibile al “processo”
creativo) all’Organizzatore (chi produce e vende il “prodotto” spettacolare).
3. La valutazione dei risultati ovvero di ogni prodotto spettacolare non dipende dal Successo
(sancito dall’applauso o dai fischi del pubblico) ma dal Consenso (preventivo e pubblicitario).
(Vedi Articolo ALLEGATO)
5.
E però, oltre al tema del pubblico, c’è anche il suo “problema”: lo spettatore ne fa parte e deve
cominciare a risolvere e non dissolvere il suo rapporto con quel corpo collettivo che lo
contiene; anzi che lui stesso corrobora e produce, almeno quando è a teatro.
Non è possibile infatti a teatro sentirsi solo – come può avvenire o si può avvertire al cinema,
anche quando si è in tanti. Il “pubblico” a teatro è un NOI che non si riesce ad eliminare
nemmeno quando ciascun spettatore celebra e crede alla sua singolarità.
La sua sensazione e opinione è singolare, ma la sua partecipazione è corale anche quando
come nella nostra epoca – non c’è più una collettività sociale sostanziosa e sostenuta dai
singoli.
Il teatro – sia pure per anacronismo ma ancora di più per immanenza e fisicità – riproduce il
corpo del pubblico e lo impone ad ogni singolo spettatore, che lui lo voglia o no; e questa
sensazione di appartenenza fa parte della fruizione e la influenza ed a volta diventa
determinante.
Il problema che ancora si pone è quindi questo: la polis-pubblico è un’antica e dimenticata
origine o una ancor valida aspirazione per l’ATTUALE spettatore?
Si dice che la “mitica” comunità del pubblico non ci sia mai stata, ma in realtà il suo “mito” si
invera parzialmente nel “rito” teatrale lungo tutta la sua storia.
In altri termini c’è stato (e forse c’è ancora) un Pubblico che contiene ma anche sovrasta lo
spettatore come individuo: un noi collettivo – o forse solo “aggregativo” – che nella storia e
nella geografia del teatro si può rintracciare con facilità.
Nel dettaglio: il “pubblico all’antica”, per esempio quello ottocentesco (e anche precedente)
che si compone e si propone “prima” dell’attore. Un pubblico che costruisce i “suoi” teatri
prima ancora di invitare gli attori sulla “loro” scena. Un pubblico di spettatori che sanno già
quello che vogliono, che conoscono e intendono che sia rispettato il repertorio, non solo nei
contenuti ma anche nelle forme (ovvero che sia ripetuto anche il modo della recitazione, la
quantità e qualità del comico o del tragico o del ridicolo).
Questo pubblico ancora esiste: anche in epoca recente il pubblico del varietà o dell’opera lirica
è competente e in qualche modo “previdente”: mette a confronto la sua domanda con l’offerta
spettacolare e sulla base di questo confronto la giudica…
Ma, ancora più recentemente, quel pubblico che si conosce e riconosce, che abita i piccoli
centri, che compone un ceto mondano ristretto e relazionato al suo interno, che costituisce
Claque ma anche Critica.
Questo pubblico viene dal sociale ma va poi verso e dentro il teatrale, senza mai rinunciare
alla sua residenza e riconoscimento collettivo dentro la società che ospita la cultura e l’arte e
la mette alla prova. La sottopone al suo gusto, la sanziona con il suo giudizio…
C’è però anche un altro “pubblico”: quello che viene in gran parte determinato dallo
spettacolo, che si forma nell’occasione e per l’incontro con lo spettacolo. Un pubblico che si
scopre tale in virtù dello spettacolo che lo crea: un pubblico simile a quello dei tifosi sportivi e
dei devoti religiosi…
Ebbene, anche questo pubblico è un Noi superiore al singolo soggetto, anche se poi - fuori dal
tempo spazio dello spettacolo - torna a isolarsi o almeno a distinguersi.
Il pubblico teatrale talvolta si forma proprio così e in qual caso sente di essere un prodotto del
teatro, persino un suo “miracolo”: un suo effetto prima ancora di una sua causa.
E’ il teatro che lo individua in senso letterale, più quello di ricerca e di sperimentazione per
questioni di diversi livelli di partecipazione-affezione-comprensione; ma anche quel teatro
cosiddetto tradizionale o ufficiale, per questioni di gusto ma infine anche di ignoranza
colpevole e di sudditanza convenzionale con l’artista.
C’è dunque anche un pubblico ancora tutto teatrale e letteralmente suddito della scena. C’è
quando non il singolo spettatore ma il pubblico intero si ritrova all’unisono commosso,
ammirato, debitore o perfino devoto. I rari attori e i rari spettacoli che lo provocano, che lo
partoriscono sono certo miracoli dell’arte e soprese felici per lo spettatore finalmente unito
nella generale sottomissione alla meraviglia, alla sorpresa, all’intelligenza.. Sono però feste del
teatro tutto intero (anche di quel teatro che non riesce a “fare miracoli”). Sono feste rare
eppure dimostrazioni sufficienti di un pubblico teatrale in senso puro. In senso pieno.
Se esiste talvolta vuol dire che resiste la sua possibilità e questo “pubblico” è infine una
richiesta, un desiderio inconscio di ogni singolo spettatore… Che va a teatro anche per
inseguire questa possibilità: quella di sentirsi in mezzo a un coro, talvolta un corpo che non lo
annulla ma lo esalta.
Questo è il pubblico prodotto dal teatro, dentro il quale si comprende e si compie la
definizione stessa di “spettatore”, proprio perché la collettività o la coralità del pubblico
teatrale, annulla sia pure per qualche tempo e in qualche spazio la frammentarietà sociale e
l’individualismo artificiale del “consumatore”.
